鏤空雕刻藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
浮雕與透雕廣泛運(yùn)用于日常生活中，可以說浮雕是一個壓縮的雕塑，它具有所占范圍小而反映的內(nèi)容十分豐富的特點(diǎn)，在絕大多數(shù)雕刻藝術(shù)中都是有浮雕的工藝即使是圓雕本身也多采用浮雕來裝飾，如泉州開元寺東西塔的浮雕，北京故宮的“九龍壁”，人民英雄紀(jì)念碑都是人們目睹過的浮雕形式。浮雕注重事物表達(dá)的完整性，它常以底板襯托，突出雕刻藝術(shù)品的屬性、環(huán)境、氣候、地點(diǎn)、包括不同時代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《陳三五娘》以及閩臺一帶的媽祖廟神房的浮雕，簡直就是一本完整的媽祖故事書。同時，浮雕也是其他藝術(shù)珍品構(gòu)成的主要部分，如人民大會堂西大廳的《仙鶴圖》就以四十只象征吉祥如意的貼金木雕仙鶴為主體內(nèi)容，采用兩面雕刻的形式把前后對稱的兩組仙鶴浮雕膠貼在茶色玻璃上，使人們從地屏的前后方向都可以欣賞到同樣的畫面，他主要采用傳統(tǒng)的浮雕工藝和現(xiàn)代裝飾手法相結(jié)合的形式，刻工精細(xì)線條流暢，富有立體感。
透雕則廣泛的運(yùn)用在建筑上，它具有既美觀又堅固的藝術(shù)特點(diǎn)，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)堅固、堅實為主，同時，在裝飾上要注意整體效果。另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達(dá)到既是力學(xué)的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達(dá)到通風(fēng)的效果，又能美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)品除了廣泛適用于建筑上，也大量運(yùn)用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計等方面，它要求設(shè)計創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對大自然的美好向往及精神追求盡量表達(dá)出來，使作品達(dá)到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們在欣賞藝術(shù)美景時，受到一次中國文化藝術(shù)的陶冶，增強(qiáng)藝術(shù)鑒賞力。在浮雕和透雕藝術(shù)中，難度較大的雕刻工序就是木雕鏤空雕刻的作品達(dá)到空靈透剔、玲瓏精巧、雅致美觀的藝術(shù)效果，并產(chǎn)生動感。
在長期實踐中認(rèn)為，有幾點(diǎn)木雕鏤空技藝很值得注意（雕塑是加法，雕刻是減法）。第一是留木質(zhì)紋理細(xì)密、不易斷裂的上風(fēng)部，根據(jù)雕塑草圖成泥塑稿，并對照草圖的鏤空部分與木坯的直纖維配合起來進(jìn)行研究，使鏤刻后留下的部位是結(jié)實的好木料木坯的上風(fēng)部。第二是運(yùn)用帶筋發(fā)，對作品的靈活部位或易斷處先留下牽附的筋條，使其暫時穩(wěn)固，待作品竣工時，再用密刀法將其所附筋條鏤去，以達(dá)到完整的藝術(shù)效果。第三是在工藝上做到五個先，即先橫后直刻，先小后大刻，先外后內(nèi)刻，先前后背和先淺后深的雕刻方法，并且把他們充分地結(jié)合起來，避免在雕刻時出現(xiàn)不必要的麻煩。第四是運(yùn)用現(xiàn)實結(jié)合法，使作品在整體上達(dá)到一種意想不到的效果，即在作品的實處留下一個小巧玲瓏的陪襯物，打破實處的呆板局面，做到虛實相同，恰到好處。第五是運(yùn)用交叉雕刻法，這是鏤空技術(shù)中難度最大而且又必須掌握的一門技術(shù)，作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達(dá)到藝術(shù)效果。
第2篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
[關(guān)鍵詞]鏤雕 石雕 石料
青田石雕藝術(shù)始見于六朝，唐、宋時期有較大的發(fā)展。到清代，青田石雕技藝有突破性進(jìn)展，青田石雕借鑒了玉石雕的制作工藝，運(yùn)用“因材施藝”、“依色取巧”的技藝，并發(fā)揮青田石自身的“可雕性”優(yōu)勢，開創(chuàng)了“多層次鏤雕”的新工藝。這是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻畫和豐富層次的處理是其他玉石雕刻難以做到的。
一、青田石雕鏤雕的藝術(shù)
青田石雕的工藝流程大致分為選料布局、打坯戳坯、放洞鏤雕、精刻修光、配墊裝墊、打光上蠟等六道程序。一件作品一般自始至終由一人完成。
青田石雕的表現(xiàn)手法，從形式分有圓雕、鏤雕、浮雕、線刻等數(shù)種，以圓雕最常見，而以鏤雕最具特色。鏤雕是圓雕中相對獨(dú)立的雕刻技法，適合360度的全方位雕刻，而不是正、反兩面，因此常與圓雕或其他技法相結(jié)合，使雕刻作品更富表現(xiàn)力。
鏤雕的石料必須質(zhì)細(xì)性純，尤其是鏤空部分，更不應(yīng)有裂紋和高度的砂格，否則容易造成斷裂。鏤雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，還需要特制的長臂鑿、扒剔刀、鏟底刀、鉤型刀，以及小鋸刺等專用刀具。由于鏤雕內(nèi)部景物的用刀受到空間的很大限制，只能依靠擴(kuò)大入刀方向的方法來克服操作上的困難，所以鏤雕景物的設(shè)計要求最好是多面透空。一般來說，透空的方向愈多，空洞愈密，鏤雕就愈易，效果也就愈佳。鏤雕的程序是“先外而內(nèi)”，待外層景物及其他襯景的打坯、鑿坯工序全部結(jié)束之后，才能進(jìn)行鏤雕。在鏤雕中必須掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。
浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它與圓雕最大的區(qū)別是，浮雕只從前方位(或兼顧到左、右方位)表現(xiàn)物象的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據(jù)石料層情況簡略雕刻。要凸起物象，自然要鏟去非物象的部分，如果鏟去非物象部分的深度淺，那凸起的物象就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。
在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背面部分進(jìn)行局部或全部鏤空，就稱為透雕。透雕與鏤雕、鏈雕的異同表現(xiàn)為三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式來表現(xiàn)，有單面透雕和雙面透雕之分。單面透雕只刻正面，雙面透雕則將正、背兩面物象都刻出來。不管單面透雕還是雙面透雕，都與鏤雕、鏈雕有著本質(zhì)的區(qū)別，那就是鏤雕和鏈雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反兩面，因此鏤雕和鏈雕屬于圓雕技法，而透雕則是浮雕技法的延伸。
基于鏤雕的難度很大，所以從石料挑選、雕刻程序、表現(xiàn)手法等，青田石雕都與其它雕刻有所不同：
不同的材料有不同的特點(diǎn)，不同的特點(diǎn)造就了不同的技藝。譬如壽山石質(zhì)地溫潤，色彩斑斕，柔而易攻，以圓雕和薄意揚(yáng)名：雞血石色彩鮮紅，適宜慢打細(xì)磨，宜做圓雕：玉雕材料雖有豐富的色彩，但質(zhì)地堅硬，難以鏤雕出豐富的層次：木雕因材料粗脆，且色調(diào)單一，只宜于圓雕和浮雕：牙雕因材料色調(diào)單一，不能雕刻出豐富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失華麗，溫潤細(xì)膩，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕細(xì)鏤，兼?zhèn)淞艘陨细鞣N材料的優(yōu)點(diǎn)。材料的獨(dú)特性產(chǎn)生了青田石雕獨(dú)門的造型技藝――鏤雕，使青田石雕于其他雕刻不同。
二、青田石雕鏤雕的程序關(guān)鍵
青田石雕工序上來講，首先是選料布局。石料是青田石雕作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，“巧婦難為無米之吹”再高明的藝人若無好石料也難以雕出好作品來。所以選料是至關(guān)重要的。大致可分為按料選題和按題選料兩類。
按料選題：青田石雕和一般繪畫雕塑相比。既有選擇題材、經(jīng)營位置、刻畫形象的共性，更具有受到既定物質(zhì)材料強(qiáng)烈制約的個性。所以青田石雕從布局開始就要“因材施藝”，面對石料，橫擺斜置，仔細(xì)觀察，反復(fù)構(gòu)思，當(dāng)石料與腦中的靈感圖象相吻合，產(chǎn)生創(chuàng)作；中動時，才揮錘握鑿，確定作品雛形。
按題選料：先有主觀構(gòu)思，然后再尋找合適的石料。如從作品的要求方面考慮：雕刻人物方面題材需石色純凈無暇，花鳥題材的石料需絢麗多彩，山水題材的石料最好是形態(tài)突兀多變等。作品布局要求別出心裁，別開生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局對石雕作品成敗及藝術(shù)價值高下至為關(guān)鍵。
其次是放洞鏤雕，這是一道花時最多、技藝最復(fù)雜的重要工序，作品外層的多余部分，主要靠打坯戳坯時鑿除，實體本身的空間以及里層的豐富層次，只有靠放洞鏤雕才得以實現(xiàn)。放洞是為了為了給鏤雕創(chuàng)造條件。放洞得當(dāng)，可以使作品形態(tài)確切，疏密得體，層次豐富，玲瓏剔透，精巧耐看，嚴(yán)密堅實。放洞一般都在景物本身的間隔和景物與景物之間進(jìn)行。青田石雕十分重視放洞，并在“放洞”上積累了十分豐富的經(jīng)驗。
鏤雕是放洞的繼續(xù)和深入。放洞在石料上留下了許多大小不同的規(guī)則的圓洞，而鏤雕則是改造圓洞，使圓洞成為實體之外的形態(tài)多變的空間。空間和實體互為依存，空間越具體。實體越顯露。必要的空間都鏤雕出來了，實體的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的過程概括為“運(yùn)用減法，求得實體”。
三、青田石雕鏤雕的技藝特色
鏤雕是青田石雕最具特色的技藝，它主要應(yīng)用與山水，花卉等作品。鏤雕可分單面鏤雕，透空鏤雕和立體鏤雕。
青田石雕中許多作品都是呈扁形，前后狹，左右闊。正面精雕細(xì)刻，背面略而不刻，僅供單面觀賞，這樣既符合了人們的欣賞習(xí)慣，又省工省料，便于藝術(shù)處理。藝人集中精力鏤雕好正面的景物，使其層次豐富玲瓏剔透，而將背部的石料有的雕刻成屏風(fēng)，有的雕刻成高山，巖石，剛好成為前景的“體身”(依托)。如石雕書夾，插屏，普通山水，花山，葡萄山都屬此類。有的大型作品，如楊楚照、周百琦、張愛廷、朱寶照合作的《渡過金沙江》，張愛廷的《視察大江南北》，由于場面大，景物多，也用于單面鏤雕法作了巧妙處理。
透空鏤雕是在“體身”上鏤出一些大洞，把“體身”變成太湖石的樣子(只透無皺)。這樣，一方面便于鏤雕，以表現(xiàn)極為豐富的層次：另一方面給人以“透氣”感，能使視線透過景物，穿過“體身”，感受到縱身空間，使作品更富于立體感。如張愛廷大師的《豐收》，不僅三個小孩的形象雕刻的生動活潑，而且把如意、魚、荷等吉祥之物有機(jī)組合在一起，使作品寓意吉祥，造型豐富生動，充滿大氣通透之感。
在立體鏤雕的作品上，已不覺“體身”的存在。把整片的“體身”化成了局部存在的巖石，樹樁。這些巖石，樹樁雖有“體身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有機(jī)組成部分。如周金莆大師的《瓜熟香沁》。幾條黃燦燦且透亮的絲瓜把收獲的 喜悅浮溢而出，寧靜的花朵和泛青的葉子仍然在陳述著新一輪收獲的過程。該作品材料為黃金耀，全立體的鏤空和細(xì)膩的刀法和諧相融，輪廓優(yōu)美，色彩艷麗，主題明確，無不給人以清亮、華麗的感受。這類作品雖然在欣賞面上有主次之分，但在雕刻時四面都要精心雕刻，使每一個面都能給人以不同的美感。
在石雕工藝中，即使物質(zhì)材料相近，也因地域之不同，而呈現(xiàn)出各不相同的地方特色。如福建壽山石雕向以薄意、圓雕見長，50年代以后，才“發(fā)展了透雕、鏤空雕和鑲嵌等新技法”。從比較中可見青田石雕的技藝特色是：因材施藝、形象逼真、鏤雕精細(xì)、層次豐富。
我在創(chuàng)作實踐中認(rèn)為，有幾點(diǎn)石雕鏤空技藝很值得注意：首先是取勢造型，依照石料的自然形態(tài)進(jìn)行構(gòu)思與構(gòu)圖。著眼于對石料形態(tài)的利用，而盡量不作過多的改動。這樣既可以充分利用石料，又可從石料自然形態(tài)中受到啟發(fā)。創(chuàng)造出新穎的作品來。
第二是依質(zhì)布局，觀察石料質(zhì)地，揚(yáng)長避短，依據(jù)石質(zhì)進(jìn)行構(gòu)圖。石質(zhì)主要考慮凍石、硬釘、裂紋。石質(zhì)上好的凍要加以充分的利用，而難以行刀的硬釘，應(yīng)用“去、避、用”三法去處理。
第三是放洞，放洞是鏤空的基礎(chǔ)。放洞中要注意洞向。避裂，防敗洞。洞的方向，要控制前后對穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂紋處，要盡量避免放洞，以防石料斷裂、崩碎。還要注意防止出現(xiàn)敗洞。如在不該放洞的部位而誤放的“死洞”，洞沒放好而誤傷作品實體的“傷洞”等等。 第四是運(yùn)用交叉雕刻法，這是鏤空技術(shù)中難度最大而且又必須掌握的一門技術(shù)。作品中的山脈云霧、波浪、飄帶、花草、樹枝葉等，往往都交叉在一起，必須層層深入，才能達(dá)到藝術(shù)效果，如“九龍盤”的雕刻，九龍飄舞環(huán)轉(zhuǎn)。上下交叉在一起。必須采用交叉鏤空技法才能完成創(chuàng)作。
第3篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】黑陶器；工藝；拉坯；雕刻；龍山文化；漆彩
中圖分類號：J52 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）07-160-01
一、古代黑陶的制作技藝
距今4500年前的新石器時代，即是黑陶文化的鼎盛時期。在這個時期，黑陶的工藝制作，達(dá)到了史前制陶工藝的頂峰，廣泛采用了輪制。由手工泥條盤筑到輪制，是一個極大的技術(shù)革新。它不僅使所制器形渾圓工整、胎壁厚薄均勻，而且大大提高了制陶生產(chǎn)力。掌握了封窯技術(shù)，黑陶在燒制時采用了封窯煙熏的滲碳工藝。窯室也有很大的改進(jìn)，火口很小，有狹窄較深的火膛，這能加強(qiáng)窯室的溫度，也便于燒時封閉而使之還原，提高器物的燒成硬度，并產(chǎn)生黑的效果。比如：黑陶蛋殼杯，代表了當(dāng)時黑陶制作工藝以及制陶業(yè)的最高水平。
二、黑陶的復(fù)出
考古學(xué)家吳金鼎先生，1928年在山東省章丘縣龍山鎮(zhèn)平陵城附近的斷崖上，發(fā)現(xiàn)了漆黑光亮薄如蛋殼的黑陶陶片，經(jīng)過考證這些黑陶片竟然是4500年前的歷史文化遺存！這一發(fā)現(xiàn)令世人驚嘆，成為了黑陶文化考古史上劃時代的一頁。
雕塑家仇志海先生，將黑陶制陶技藝進(jìn)行了重新整理和恢復(fù)，燒制成功，使得沉寂了千年的黑陶文化重放異彩。
三、黑陶的成型工藝
1.拉坯成型。拉坯成型是一種傳統(tǒng)的成形方法，在我國有悠久的歷史，也是現(xiàn)在黑陶成形的常用方法。拉坯需要拉坯機(jī)。拉坯機(jī)是一個電動機(jī)帶動的圓盤。拉坯法是利用圓盤的旋轉(zhuǎn)力量，配合雙手的動作，將泥團(tuán)拉成各種形狀的成型方法。拉坯成形適合生產(chǎn)旋轉(zhuǎn)體形的器物，如瓶、罐、盤之類。
2.盤筑成型。盤筑成型就是用泥條盤筑的方法，盤筑成各種器型，是一種更為古老的成型方法。較大型的旋轉(zhuǎn)體坯件，或特殊造型的陶藝作品，無法在拉型機(jī)上完成的，那就可以用盤筑法。搓泥條時，要掌握好泥的可塑性，以免在盤筑形狀時產(chǎn)生開裂。
3.注漿成型。注漿成型是把泥漿注入模型內(nèi)，借助模型的吸水能力而成型的方法。這種成型方法對器型的適應(yīng)性較強(qiáng)，對一些形狀復(fù)雜、不規(guī)則、胎壁或厚或薄的制品，均可采用此法生產(chǎn)。采用此法生產(chǎn)的坯體，致密性強(qiáng)，機(jī)械強(qiáng)度也高，但因坯件含水多，干燥收縮比較大。
4.印坯成型。印坯成型也稱壓模成型，是利用模具來進(jìn)行成型的一種方法。使用的模具通常是石膏模具，因為這種模具制作方便。首先做好造型，然后根據(jù)造型翻制成若干塊模具，待模具干后，即可印制坯體。
四、燒制工藝
燒成是黑陶制作工藝中非常重要的工藝。成敗在此一炬。黑陶燒成方法為一次燒成，燒結(jié)溫度為830℃――1000℃。封窯是為了讓坯件在還原焰的作用下進(jìn)行滲碳。封窯時要根據(jù)窯室內(nèi)陶坯的大小和數(shù)量多少，放入相應(yīng)數(shù)量的碳粉或油質(zhì)木材。
五、現(xiàn)代黑陶裝飾工藝的創(chuàng)新
1.壓光。歷史上的黑陶，表面較為粗獷，沒有經(jīng)過壓光。大都顯得粗糙。隨著黑陶制作水平的不斷提高，現(xiàn)代的黑陶器表面全部采用壓光工藝。增加了黑陶的亮度，整體制作工藝也越來越細(xì)膩。用比較光滑的物件，如：有機(jī)玻璃、鵝卵石等，對坯體表面反復(fù)擦磨，使其表面光滑、明亮的工藝操作。
2.鏤空雕刻。鏤空雕刻是在陶丕較軟的時候，用刻刀雕刻出，線條鋒利、清新，更富于深淺、粗細(xì)變化的紋飾。鏤刻出斜面的花紋，再加上鏤空的透雕紋飾，給人一種玲瓏剔透的美感。刀隨人意，刻出的刀口自然流暢、整潔、挺拔、自然，富有彈性感。鏤空雕刻是黑陶裝飾文樣中較為獨(dú)特的裝飾技法。
3.軟雕刻。軟雕刻是在陶坯軟的時候進(jìn)行雕刻，雕刻成鏤空、平雕、浮雕、高浮雕等工藝。在現(xiàn)代制陶裝飾工藝中，應(yīng)用較為廣泛。
4.硬雕刻。硬雕刻分為兩種形式，第一種是在陶坯晾干后，進(jìn)行雕刻，也稱作干刻法；第二種是在燒制過的陶胎上雕刻。作者可依所需要的裝飾效果，采用兩種裝飾技法綜合應(yīng)用。
5.漆彩黑陶。在黑陶上加彩是二十世紀(jì)九十年代，由國家級工藝美術(shù)大師、漆畫家殷俊廷先生首創(chuàng)，把漆畫工藝和黑陶器完美結(jié)合，是陶器發(fā)展史上的新創(chuàng)舉。黑陶加彩，就是在燒制成的黑陶體上鑲嵌蛋殼、螺鈿、瑪瑙、玉石等天然原料，和利用朱砂、赭石、石青、石綠等天然顏料礦石粉，漆為天然大漆。通過彩繪、刻漆、填漆、打磨、罩漆等一系列髹漆技法和漆畫工藝精制而成。漆黑明亮的胎壁同五彩繽紛的色彩形成鮮明的對比，產(chǎn)生出清新、亮麗、沉著、神秘的藝術(shù)效果，把陶藝和漆藝發(fā)揮到了極致，精彩絕倫，無以倫比。為莊重典雅的黑陶增添了“新裝”，結(jié)束了黑陶無彩的歷史。又稱作“漆彩黑陶”。
第4篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
明末清初的大畫家山人，就是看到荷花莖細(xì)長的特征，利用多種曲線的重合，達(dá)到非常動人的藝術(shù)效果。我們看這件如意也有這個特征，雕刻很獨(dú)特，以荷花為主題，特別強(qiáng)調(diào)了花莖，利用花莖和水生植物線條扭曲的結(jié)合，簡直就是一幅非常好的白描圖。其結(jié)構(gòu)清晰，疏密搭配得當(dāng)，交代的來龍去脈也非常有條理，表現(xiàn)出非常動人的中國文人意境和審美情趣。
可以看出，這是一件有文人繪畫功底的作品，創(chuàng)作者必然是當(dāng)時的大師級人物。我們還曾看到有一件明末清初同一個作者做的犀牛角雕作品。這說明在宮廷里一個藝術(shù)家既做象牙雕刻又做犀角雕刻，雖然材料不同，但它們的意境、雕刻手法卻驚人地相似。
這件作品更為特別的是將牙雕、玉雕、珊瑚雕等多重復(fù)雜工藝聚集一身。在象牙雕刻中，無論是技術(shù)還是藝術(shù)都出類拔萃，非常稀有。
象牙屬于有機(jī)質(zhì)，其為大象骨骼最堅固的部分。象牙藝術(shù)品的制作過程一般為鑿、鏟、磨、彩熏。鑿又叫出坯，是利用各種鋸和鑿子直接在象牙料上做雕刻加工，在料上安排形象的具置、確定局部形象之間的空間關(guān)系，并初步做出細(xì)部。鏟是進(jìn)行細(xì)致的刻畫，有些地方叫“修光”。這件如意充分利用了象牙的質(zhì)感，呈現(xiàn)柔和的光澤，打磨上也很精致，利用象牙材質(zhì)極強(qiáng)的可塑性，細(xì)節(jié)鏤空、極少的連接，很具有表現(xiàn)力。而它的染色彩重也很微妙。因為清后期的宮廷象牙雕刻藝術(shù)品染色比較單一，而這件作品，染色極為優(yōu)秀。荷葉中心顏色比較淡，邊上則比較深，呈現(xiàn)出有節(jié)奏的色彩變化、多重染色。加之珊瑚與和田玉的鑲嵌，這在清后期甚至整個象牙雕刻的歷史中都是非常少見的。
這件如意在早期流傳中一直被認(rèn)為是乾隆時代的產(chǎn)物。2010年重新回到拍賣行，因為它的生動和文人情調(diào)，以及所表現(xiàn)出的意境，被認(rèn)為是康熙時的作品。這個時期更多文人化的作品，沒有過多條條框框干擾。到了清后期，更多的工匠注重象牙材質(zhì)的細(xì)膩性，雕刻更自由，往往忽略意境，審美也越來越世俗化。象牙雕刻所謂的南派北派也是清后期形成的。
在象牙雕刻藝術(shù)品中，晚清、民國、近代的非常多，相對年代比較淺。我們在藝術(shù)品市場中可以看到的大多是解放后或者是民國時期的作品，數(shù)量大就相對沖淡了人們對古代象牙雕刻的藝術(shù)水準(zhǔn)的關(guān)注，使其價值一直沒有突顯出來。象牙雕刻的收藏目前開始從藝術(shù)水準(zhǔn)出發(fā)，講究傳承有序，相信這幾年會有持續(xù)熱度，優(yōu)秀的象牙藝術(shù)品會比以前更活躍。
《嵌玉染色象牙雕如意》
年代：清康熙
尺寸：長32cm
成交價：392萬元
《象牙雕海水云龍紋筆筒》
年代：清乾隆
尺寸：高15.5cm，直徑11cm
成交價：313.6萬元
清乾隆《象牙雕海水云龍紋筆筒》，底部刻“延慶樓裂”篆書款，細(xì)密豐富的鏤空高浮雕分布周口沿及底部，布局豐滿，雕刻細(xì)膩，打磨精致。雕刻的紋樣、風(fēng)格都顯示出典型的清宮龍紋風(fēng)格。
在類似的筆筒中，無論是工藝還是自然氧化程度，都沒有超出這件筆筒的，因而它被公認(rèn)為是同類器物中最為優(yōu)秀者。
《象牙透雕葡萄松鼠毛筆》
年代：明代
足寸：長20.5cm
成交價：302.4萬元
筆桿老化的色彩以及光澤，自然而富有感染力，從中我們可以感受到，這是一件年代較為久遠(yuǎn)的象牙雕刻作品。松鼠葡萄的題材從明代中期到清代中期都特別流行。這支毛筆的筆桿以減心透雕的手法表現(xiàn)，雕刻的枝、葉、果以及松鼠細(xì)節(jié)等，具有典型的明代風(fēng)格。玲瓏剔透在美感之余，更可以防止筆桿的開裂和變形。現(xiàn)在看來，防止開裂變形的目的是達(dá)到了。
《象牙雕染色包谷》
年代：19世紀(jì)
尺寸：長20cm
成交價：16.8萬元
《象牙圓雕觀音立像》
年代：明代
尺寸：高30cm
成交價：1792萬元
第5篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：紙雕藝術(shù)；立體紙雕；平面紙雕
1.引言
從中國的祖先發(fā)明了造紙術(shù)，應(yīng)用紙張所做的一些紙雕藝術(shù)品也應(yīng)運(yùn)而生。經(jīng)過歷史的變遷，造紙術(shù)被傳播到世界各地，并且通過世界無數(shù)的智慧的勞動人民的創(chuàng)新，紙張被應(yīng)用到各種領(lǐng)域，不僅僅是用作印刷、包裝、寫字和畫畫而且還用它制作各種平面或立體感的紙藝術(shù)品。
2.紙雕設(shè)計的分類和材料特點(diǎn)
2.1 紙雕設(shè)計的分類
紙雕可分為單色紙雕和多色紙雕，單色紙雕具有單純和典雅的視覺感，主要是利用光線的照射所產(chǎn)生的立體感和平面感來體現(xiàn)本身的藝術(shù)形式；多色紙雕可產(chǎn)生豐富的色彩組合，可以利用顏色的冷暖、明暗等對比來表現(xiàn)本身的形式。紙雕還可分為平面紙雕和立體紙雕，平面紙雕主要是利用雕刻的手法通過陰陽的鏤空效果表現(xiàn)，一般都是用單色的紙張加工；立體紙雕則是運(yùn)用折曲、疊壓等手法表現(xiàn)，通常用多色紙表現(xiàn)其前后層疊關(guān)系。
2.2 材料的表現(xiàn)特點(diǎn)
“紙”一般均是用植物纖維制作而成的，其主要的用途是寫作、畫畫、印刷、包裝等等。紙張種類分為：凸版印刷紙、牛皮紙、新聞紙、銅版紙、拷貝紙、板紙（卡紙）等。
凸版紙主要是雜志、期刊所用的紙張。它的抗水性和紙張的白度都較優(yōu)于新聞紙，并具有質(zhì)地均勻、不起毛、抗水性強(qiáng)等特點(diǎn)。
牛皮紙具有很高的拉力，有單光、雙光、條紋、無紋等。主要用于包裝紙、信封、紙袋等等。也是紙雕的主要應(yīng)用的的紙張，可以折疊出立體感較強(qiáng)的作品。
新聞紙是報刊即書籍的主要用紙。其特點(diǎn)為紙質(zhì)松輕、有較好的彈性，但是不宜長期的存放和書寫，抗水性差。
膠版紙主要被用作較高彩色印刷品的用紙，如彩色畫報、宣傳畫等。其特點(diǎn)是伸縮性小，平滑度好，質(zhì)地緊密不透明，抗水性能強(qiáng)。
3.紙雕藝術(shù)的構(gòu)成分析
3.1紙雕的藝術(shù)形態(tài)
（1） 卷紙藝術(shù)
起源于中國，后在日本發(fā)展，差不多所有紙張都可以折疊，但材料的選用會直接影響折疊的效果，利用經(jīng)緯排列的正方形格眼及 45 度的轉(zhuǎn)折，創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的折紙作品。紙張按一定的規(guī)律折疊，折出所要的單體造型，可獨(dú)立存在，亦可通過群化拼裝產(chǎn)生集合提的形式。
（2） 剪紙藝術(shù)
剪紙，又叫刻紙，是中國漢族最古老的民間藝術(shù)之一，剪紙是一種鏤空藝術(shù)，其在視覺上給人以透空的感覺和藝術(shù)享受。其載體可以是紙張、金銀箔片、樹皮、樹葉、布、皮、革等片狀材料。剪紙的基本材料是平面紙張，基本單元是線條和塊面，基本語言符號是裝飾化的點(diǎn)、線、面，利用剪刀、刻刀創(chuàng)作，在構(gòu)圖上采用平視構(gòu)圖的鏤空創(chuàng)作
3.2 紙雕藝術(shù)的平面形式構(gòu)成
卷紙藝術(shù)被認(rèn)為是紙雕藝術(shù)中的邊沿藝術(shù)，也是鏤空藝術(shù)，一般是與抽象的裝飾畫相結(jié)合，其材料是一條條長長的紙帶，利用卷曲、彎曲、捏壓圍成所需要的形態(tài)，是平面與立體的結(jié)合，從正面觀賞是平面效果的藝術(shù)，從側(cè)面欣賞則是統(tǒng)一的，有一定厚度的效果。這種風(fēng)格的紙雕藝術(shù)在 15～16 世紀(jì)左右開始，利用紙張的特點(diǎn)，設(shè)計出來的卷紙藝術(shù)品能從原有的平面形式擴(kuò)及至立體形式。
剪紙藝術(shù)屬于平面紙雕藝術(shù)的一種，是一種鏤空藝術(shù)，這樣的裝飾工藝，在紙發(fā)明以前就已經(jīng)廣泛的使用了，如在金、銀、鐵制的薄片上和皮革上雕刻花紋，例如皮影和蕪湖鐵畫，是與剪紙最為接近的藝術(shù)，除了材料不同，其雕刻方法和產(chǎn)生的藝術(shù)效果是相似的。剪紙藝術(shù)是在紙上制作鏤空的效果，利用鏤空藝術(shù)去制作平面圖形，很多平面的裝飾繪畫圖案都可以利用剪紙為載體體現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果。
3.3 多物體立體空間構(gòu)成
剪紙藝術(shù)的構(gòu)圖方式是在同一平面上，前后、虛實的三維關(guān)系，主要是應(yīng)用于線透視、消逝透視的有關(guān)原理，在二維平面上表現(xiàn)三維圖像，線透視當(dāng)中又分為平行透視和余角透視，這些透視法則都可以在剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中應(yīng)用。按照有關(guān)的透視原理，在表現(xiàn)三維關(guān)系時，按照所應(yīng)用的透視關(guān)系，前面的圖案按照比例放大，后面的圖案按照比例縮小，這樣剪紙的透視關(guān)系便實現(xiàn)了。
紙浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖方式和原理相對于剪紙藝術(shù)在透視的表現(xiàn)方面更明顯，更容易表現(xiàn)。紙浮雕藝術(shù)的構(gòu)圖方式可以也是是在同一平面上表現(xiàn)透視關(guān)系。有關(guān)的透視理論與剪紙藝術(shù)相同，但是紙浮雕藝術(shù)在表現(xiàn)其透視關(guān)系時由于本身的立體造型特點(diǎn)，凹凸關(guān)系、前后關(guān)系、虛實關(guān)系更好表現(xiàn)。
4.結(jié)束語
紙雕是經(jīng)過復(fù)雜的構(gòu)思，利用紙張的雕割、折曲、疊壓而形成的藝術(shù)形態(tài)，在一定的光線照射下產(chǎn)生立體或是平面的特殊效果。紙雕藝術(shù)按藝術(shù)形態(tài)可分平面紙雕和立體紙雕。剪紙藝術(shù)屬于平面紙雕藝術(shù)的一種，是一種鏤空藝術(shù)，這種裝飾工藝，在紙發(fā)明以前就已經(jīng)廣泛的使用了，如在金、銀、鐵制的薄片上和皮革上雕刻花紋，剪紙藝術(shù)是在紙上制作鏤空的一種形式。立體紙雕藝術(shù)包括圓雕和浮雕兩種，當(dāng)代的一些先鋒、時尚的紙雕作品中很多都融入了浮雕的手法和技藝，具有很強(qiáng)的裝飾感和空間感，能夠完美的表現(xiàn)出紙材質(zhì)特有的美感。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 李硯祖.蘆影編著，平面設(shè)計藝術(shù)，中國人民大學(xué)出版，，005.56-84
[3] 劉招編著，生命在紙雕中綻放，鄭重日報出版，2006.12-23
第6篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
民俗剪紙藝術(shù)源頭
一、原始巖畫的影響
1、平面造像
原始巖畫的造型是在具象的基礎(chǔ)上尋找意向，即把意向和具象造像有機(jī)的結(jié)合起來。原始先民不懂透視，在刻繪形象時，只有二維的平面觀念即上下左右，因此巖畫都是平面造像。當(dāng)巖畫作者表現(xiàn)錯綜復(fù)雜事物的關(guān)系時，就把位于前后關(guān)系的人物、景物改變成沒有縱深關(guān)系的上下位置來處理。例如寧夏賀蘭山《圍獵圖》巖畫采用我國傳統(tǒng)的多點(diǎn)透視法，從多個角度刻繪了徒手、手持弓箭的三個人圍獵的場景，畫面是上下關(guān)系的二維平面造型，兩個狩獵人的視點(diǎn)位置移動了90度，沒有空間和遠(yuǎn)近關(guān)系。巖畫中的形象組合也有大小之分，這不是透視關(guān)系，而是由刻繪形象的地位決定的
2、簡括夸張
原始先民制作巖畫時抓住物象的基本形體，用簡單，粗狂的線條刻繪，為了突出物體的主要特征，夸張、變形，不考慮比例透視關(guān)系，寧夏賀蘭山其中一幅巖畫老虎的頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于身體的夸張；作者創(chuàng)作巖畫時形象的組合，認(rèn)為是重要的物象，就會把它的重要特征夸大。
3、象征寓意
象征產(chǎn)生于原始人的原始思維，是原始藝術(shù)、巫術(shù)構(gòu)成的基礎(chǔ)。它的表現(xiàn)方式分兩種：一是在一種象征的圖形中寓意某種意蘊(yùn)；二是在巖畫中的某種抽象符號的紋飾本身就有一定的象征意義。如寧夏賀蘭山其中一幅巖畫，老虎身軀內(nèi)又刻繪了五只羊，象征老虎吃羊的意蘊(yùn)。這種大動物身體內(nèi)刻小動物是一種象征的表現(xiàn)與原始的巫術(shù)觀念有關(guān)。
二、原始彩陶的影響
1、仿生造型
在學(xué)界，對于原始彩陶的造型有多種觀點(diǎn)，陳竟先生認(rèn)為：“原始彩陶造型也有可能是模仿男根、女陰道和子宮的形狀而制成的?！崩缟轿靼肫麓宄鐾恋膬杉掌?，造型就是模擬男根而成，一件陶瓶身上描繪著人面像圖案，可能是氏族的祖先，一件繪著人面蛇身，可能是人類的祖先皇帝，還有一件造型像女性陰道和子宮，瓶口是女性的頭形狀，瓶身飾有象征女陰的葉紋，可能是原始的生殖崇拜。
2、意蘊(yùn)的紋飾
一種是繪有象征性的具象紋飾，如彩陶中經(jīng)常見到的有虎、鹿、年、鳥、太陽等，這些形表現(xiàn)基本都是平面形象，有一定的象征意蘊(yùn)，或生殖崇拜，或圖騰崇拜等。另一種是有象征意蘊(yùn)的紋飾，如 在河南臨汝閻村出土的意見翁葬陶缸上，繪一只鳥銜著一條魚，立在一把形似斧頭的東西前，我想用陳竟先生的解釋：“這是原始初民用做導(dǎo)魂的‘謗木’標(biāo)識。立柱的橫木是標(biāo)向，指向東方，王文象征引魂物。鳥象征太陽神，是東方夷族的圖騰，也能引魂，稱為‘引魂鳥’，魚象征靈魂”。這可能反映了原始圖騰崇拜的觀念，象征“引魂返祖”的意蘊(yùn)。
3、鏤空意識
在彩陶藝術(shù)中，先民已經(jīng)有紋樣鏤空的意識。如7000年前內(nèi)蒙古敖包漢旗趙寶溝文化中，就發(fā)現(xiàn)龍鳳陶樽紋飾，是鏤空的形式繪在陶樽上，二方連續(xù)構(gòu)圖每一個單元紋由龍和鳳組成。這種鏤空的剪紙形式的紋飾，在新石器就產(chǎn)生了。
三、原始雕刻
我國雕刻在7000年前就已經(jīng)產(chǎn)生，透雕是雕刻的形式之一。它雕刻的是鏤空紋飾。這種工藝形式，在我國原始社會新石器時代已經(jīng)出現(xiàn)。例如：山東大汶口出土的新石器時代的象牙筒、陶豆，腹部和圈足上有鏤空的四方連續(xù)和二方連續(xù)紋飾，玲瓏剔透，十分精致。金沙遺址也發(fā)現(xiàn)一件金箔鏤空太陽神鳥，這是目前發(fā)現(xiàn)最古老的“鐵金花”實物資料，也是剪紙藝術(shù)的一個遠(yuǎn)祖。這種透雕鏤空紋飾藝術(shù)形式與民俗剪紙異曲同工?？梢哉f，敏術(shù)剪紙的鏤空紋飾技法是從先世透雕鏤空的藝術(shù)形式延伸、演化而來的。
四、商周青銅器
1、概括簡練、夸張變形的立體器物造型
青銅器是實用藝術(shù)，采用寫實和寫意相組合的手法，都注重大體，善抓住特征，概括簡練，夸張變形，富有意蘊(yùn)。例如商代的象尊、鳥紋犧尊、周代的駒尊、羊尊、等全器動物形象的塑造，都體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。有些動物器造型更為奇特，有的是大小獸組合的，有的是不同獸組合的，也有獸與鳥組合的，還有人體的，可能與圖騰崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜有關(guān)。
2、具有運(yùn)動圖案紋飾符號
（1）意象紋是一種表現(xiàn)意觀念的紋飾，他來源于原始社會的圖騰和圖像紋飾，這種紋飾是虛構(gòu)出來的形象，在自然界中并不存在，例如龍、鳳、夔、怪獸等。常見的紋飾有饕餮紋，夔龍紋、夔鳳紋等
（2）抽象紋是用直、曲、折線構(gòu)成的幾何圖形。青銅器中的抽象紋是從原始巖畫、原始彩陶中發(fā)展而來的，主要紋飾符號有竊取紋、重環(huán)紋、雷文等。這些紋樣符號，都是從自然物象或自然現(xiàn)象中概括而成，蘊(yùn)含著一定的意義。
（3）象形紋飾用高度概括簡練的圖像符號表示一定的事物或思維。例如：鹿紋、長勁、長腿、頭上長著分叉的角；大象，體軀肥大，長鼻、粗脖，短腿且粗等。
中國民俗剪紙的發(fā)生，與他的社會環(huán)境密切相關(guān)，鄉(xiāng)土環(huán)境、血緣鏡域，正是孕育民俗剪紙的土壤。原始社會的圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜以及巫術(shù)崇拜的活動，則是民俗剪紙發(fā)生的文化基因。原始巖畫、彩陶、透雕和商周青銅器的藝術(shù)特點(diǎn)，對后世民俗剪紙藝術(shù)特點(diǎn)形成的影響很大?？梢哉f，民俗剪紙的藝術(shù)形式、造型方法、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)方法、審美意識都起源于巖畫、彩陶、透雕和商周青銅器。尤其是巖畫、彩陶、青銅器、透雕的仿生影像和鏤空紋飾，以及平面、簡括、夸張、拼透疊、對稱、象征、擬人等造型方法和表現(xiàn)手法，為以后產(chǎn)生剪影鏤空的民俗剪紙藝術(shù)形式、象征的表現(xiàn)手法和豐富的意象造型奠定了基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn)：
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[3]林干，高自原.回紇史.內(nèi)蒙古人民出版社，1994.
[4]劉錫.突厥汗國史.1997.
第7篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
Arketipo是來自意大利佛羅倫薩的家居品牌，所以它呈現(xiàn)給我們的有一種沉浸在藝術(shù)里的文藝氣息。當(dāng)你已擁有漂亮的房子和新穎的家具，若還是不滿意這個空間的樣子，那說明缺少一種文化或者缺少一點(diǎn)藝術(shù)加工。任何形式的藝術(shù)和家的距離都不遙遠(yuǎn)，不妨駕馭其存在方式，就會產(chǎn)生無限美好的空間。
2. 雕刻出輕盈的云和鳥
設(shè)計師Benedetta Mori Ubaldini用雕刻的金屬網(wǎng)設(shè)計了一組惟妙惟肖的“云彩”和“飛鳥”雕飾，它們沒有內(nèi)部結(jié)構(gòu)，懸掛起來有著幻影幻現(xiàn)的感覺。金屬網(wǎng)通常是一種隱藏的材料，一般僅僅用在內(nèi)部的框架，設(shè)計師卻用來作為雕刻的原材料，這樣就形成了獨(dú)特的空靈魅力。這也是意大利品牌Magis把手工制作的雕刻作品變成大量生產(chǎn)的產(chǎn)品的新嘗試。
3. 復(fù)古沙發(fā)的現(xiàn)代魅力
隔一段時間設(shè)計總會拿回憶來做文章，復(fù)古也成了不衰的話題。意大利設(shè)計師Paola Navone與Natuzzi品牌合作了一個復(fù)古系列產(chǎn)品——“Fondamentali”。無論是巴洛克式的裝飾浮雕還是雍容的紋樣，這些充滿歷史感的設(shè)計和簡約而優(yōu)美的家具結(jié)合起來，吸納了經(jīng)典設(shè)計精髓，同時也更符合現(xiàn)代人的生活方式。
4. 創(chuàng)意戶外鏤空座椅
法國鐵藝家具公司Fermob推出了一系列好玩的戶外鏤空座椅，鮮艷的顏色、輕巧的鐵藝再加上花色各異的鏤空圖案，非常適合戶外的大型party，渲染出整個夏日的歡快氣氛。透氣的設(shè)計和涼涼的鐵材質(zhì)還能為炎熱天氣送去涼爽。
5. 原研哉與
他的未來洗浴空間
每個人都有理想的泡澡夢，很多人喜歡在享受泡澡的同時思索些事情，舒適和充滿想象的泡澡空間帶給設(shè)計師很多創(chuàng)意，原研哉的理想泡沫浴缸就讓人眼前一亮，他運(yùn)用空氣和水這兩項元素打造了一款夢幻的泡澡浴缸。你可以親身感受到泡沫帶來的，而泡沫是由浴缸自身制造的。
第8篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
破紀(jì)錄的“鬼工球”
第六屆中國工藝美術(shù)大師名單于年初塵埃落定，作為“翁家蛋”的第五代傳人，翁耀祥榜上有名。不過很多人不知道的是，在評審之初，他的申請險些因為“資歷不夠”而被駁回。
這一消息曾一度在翁耀祥所供職的廣州大新象牙廠引起軒然大波，同事們都為之憤憤不平。翁耀祥的父親、中國工藝美術(shù)大師翁榮標(biāo)更是大為驚訝：“怎么會是這樣？我這個國家級工藝美術(shù)大師，論鏤雕遠(yuǎn)不如我的兒子——我只能雕42層，他已雕到57層，這可是象牙球鏤雕的世界紀(jì)錄！”
縱深透徹、精巧玲瓏的廣州牙雕，向來以鏤空、透深的雕刻技法聞名于世，被稱為“鬼工球”的象牙球鏤雕，則代表著南派牙雕的最高技藝。早在宋代，廣州工匠已能雕刻出內(nèi)外三層，且層層可旋轉(zhuǎn)的象牙球。清道光年間，廣州牙雕藝人翁五章在繼承前人技藝的基礎(chǔ)上，將一塊象牙整料鏤雕成11層轉(zhuǎn)動自如的圓球，時人嘆為“鬼工球”，是當(dāng)時嶺南貢品之一。翁五章也因此被尊為廣州近代象牙球鏤雕工藝的創(chuàng)始人，從此業(yè)界便有“翁家蛋”之美稱。翁五章，便是翁耀祥的先祖。
最大的象牙球直徑不過18厘米，要增加象牙球的層次無異于“虎口捋須”，翁氏家族五代人就是在與象牙球的厚度作斗爭。傳至翁榮標(biāo)時，他將象牙球的層數(shù)增加至45層，被業(yè)界同仁尊稱為“球王至尊”。而翁耀祥卻青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，自少年時起就從父輩那里繼承了精湛的牙雕技藝，年紀(jì)輕輕就在象牙球雕刻領(lǐng)域顯露出卓越的天賦和才華。
在廣州大新象牙工藝廠三樓的一個軟軸雕刻機(jī)前，慕名尋訪的筆者見到了翁耀祥。戴著厚厚一副老花鏡，文質(zhì)彬彬的他正在車制一個直徑約為17厘米的實心象牙球體?！斑@是一個超過50層，從外層深浮雕到內(nèi)層鏤空拉花，層層相套且可獨(dú)立轉(zhuǎn)動的象牙球的雛形?！蔽桃橐贿呎f著，一邊趁機(jī)舒展活動著身體。很難讓人相信，正是眼前這個學(xué)者一般的男人，在公認(rèn)再無可能的情況下，用17厘米牙料鏤脫出57層象牙球，每層的平均厚度不超過1.2毫米，創(chuàng)造了新的世界紀(jì)錄，使“翁家蛋”在象牙行業(yè)中的領(lǐng)先地位得以延續(xù)。
五代相傳 世家秘技
出身于牙雕世家的翁耀祥，從小就受到爺爺、父親的熏陶，從21歲開始學(xué)習(xí)及從事牙球工藝的制作，承繼了“翁家蛋”五代相傳的通雕絕活，在象牙球的鏤空雕刻、人物雕刻、花卉雕刻、細(xì)刻工藝、拼鑲工藝等方面掌握了一整套完整的技藝。
雕刻象牙球最關(guān)鍵的是分層，該技藝在國家保密等級中屬于“機(jī)密” 一級。翁耀祥說：“最難是分層，刀要講究角度準(zhǔn)確，角度走出了就分不到那么多層，走入了就會破，這個時候就要用耳朵聽著刀怎么走，走入和走出都是可以聽出來的?！痹谖桃槭掷铮粔K直徑十幾厘米的象牙整料，最多能雕出驚人的57層“鬼工球”，其中最靠近球心處的象牙薄層球，只有綠豆粒那么大小，而這樣大小的薄層也許還不止一層。
要讓一個20層的牙球“活”起來，至少要花費(fèi)一年時間，每一步都是眼凝視，手觸摸，腦反應(yīng)合而為一的精工細(xì)作。內(nèi)層分離后，還要由另一名工匠在牙球的外層和每一內(nèi)頁上雕出細(xì)膩的花紋，再對成形作品進(jìn)行拋光。
“以超過50層的牙球為例，內(nèi)層厚度僅僅是0.3毫米，下手之時別說要屏住呼吸，甚至連眼睛都使不上，完全是靠多年經(jīng)驗積累下來的過人手感。”翁耀祥說，自己從木球到牙球這個入門階段就花了近一年時間，“沒有十幾年的功力根本沒有機(jī)會去駕馭十幾厘米的牙料，因為哪怕就是一點(diǎn)點(diǎn)的失手，整個牙球就前功盡棄了。可以說，牙球的每一層就好比是見證著藝人刻苦鉆研的年輪?！?/p>
從鐵匠到大師
從解放初期的鑿、手鋸、弓鋸、各種挑刀等純手工工具，到現(xiàn)今軟軸雕刻機(jī)、手電鉆等機(jī)械工具應(yīng)用，盡管牙雕作品在線條順暢和平滑程度等整體表現(xiàn)上有所突破，但在從實心牙料到活動花球這一分層通雕環(huán)節(jié)上，仍然是全憑藝人雙手的鬼斧神工。
象牙球雕刻這門技藝對于手感要求非常之高，甚至嚴(yán)苛到每一件工具都需要藝人親自打造的地步。在翁耀祥的辦公室里有一個工具柜，里面密密麻麻擺放了上百把大小不一的刻刀，最大的刀刃有五六厘米長，而最小的則只有一兩個毫米長度。
“雕一個牙球，這上百把刀具全部都要用上?！蔽桃檎f，要根據(jù)牙球雕刻的進(jìn)度，不斷選擇不同的刀具。翁耀祥摸索著這百余把用來雕琢深淺不同的球?qū)拥氖骤徍吞舻叮ΨQ：“學(xué)雕牙球，先要成為一名合格的打鐵師傅！”這并非自嘲的笑話，事實上要想雕象牙，還真得先打鐵。
由于材料珍貴，學(xué)習(xí)雕刻象牙，得先從雕木頭開始練習(xí)，手藝嫻熟以后，才能正式接觸象牙。而在雕牙球前，還有一門更重要的手藝要學(xué)——打鐵做刀。這是由于每個牙球雕刻藝人的手型大小、使力方式不同造成的。自己的手法只有自己清楚，于是，每一個牙球師傅都被要求有獨(dú)立制作刀具的能力，也都各自擁有一套專屬私人使用的刀具。
神技式微，衣缽誰承
對翁耀祥而言，每一次的牙球雕刻都可以用“如履薄冰”來形容。材料珍貴，且來之不易，讓他不得不小心再小心。但即便如此，“翁家蛋”的技藝仍然面臨失傳、衰亡的危險……
上世紀(jì)80年代末，國際象牙貿(mào)易喊停，作為瀕危野生動植物種國際貿(mào)易公約成員國之一，中國也在1990年正式執(zhí)行相關(guān)的全面禁止非洲象牙及其制品國際貿(mào)易的公約。隨著“禁牙”的開展，牙雕藝術(shù)也遇到了生存危機(jī)，翁耀祥所在的大新象牙工藝廠也從鼎盛時期的近500名職工，逐漸減員至不到40人。
盡管早在1986年起，翁耀祥就傳教過一批徒弟，但在形勢面前都紛紛改行另謀生計。時至今日，仍與翁耀祥并肩作戰(zhàn)的就只剩下他的“老表”易志平，他們兩人也是廠里僅有的掌握了牙球分層技藝的師傅。“隨著資源的愈發(fā)緊缺和象牙收藏的政策敏感性，眼下牙雕幾乎成了一門看天吃飯的手藝，身懷絕技卻無用武之地的尷尬讓不少有志者半途而廢?！闭劶按颂帲桃檫駠u不已。
第9篇：鏤空雕刻藝術(shù)范文
一、蛋殼易朽，制作不簡單
吳小琦的蛋雕制作首先是選蛋，蛋都是從市場上買來的普通雞蛋或鴨蛋，但選材要求較嚴(yán)苛，蛋的光潔度、色澤、形狀等都需要與所要創(chuàng)作的主題相應(yīng)，稍有瑕疵即棄。一般一盆雞蛋，能夠被選中做蛋雕的不過2、3枚。而后是蛋殼處理，用刻刀等尖銳的利器對蛋進(jìn)行鉆孔處理，再用針筒抽蛋液，抽蛋黃時格外小心，因蛋黃較粘稠，用力不當(dāng)很容易碰破蛋殼。抽取蛋液后的蛋殼，由于蛋殼內(nèi)壁還會有殘留蛋液，時間久了便會腐臭變質(zhì)，因此還要再用漂白水、清水等對蛋殼進(jìn)行清洗，最后還要用福爾馬林溶液對蛋殼內(nèi)壁進(jìn)行消毒，這樣才完成蛋殼處理的工序，在蛋殼上進(jìn)行創(chuàng)作。 雕刻之初，要定標(biāo)線。將蛋殼固定，在蛋殼上依據(jù)設(shè)計圖稿將等分線，畫好行線，然后在固定位置將細(xì)部圖案畫上。接著就可以運(yùn)用雕刻刀和鏟底刀進(jìn)行圖案雕刻了。蛋殼的雕刻形式多種多樣，雕刻內(nèi)容也是豐富多彩，可以在蛋殼上刻字，雕刻各種植物花卉，還可以雕刻各種動物，甚至可以在蛋殼上雕刻人物肖像。
二、以刃，顯深厚功力
吳小琦的蛋雕能把一幅幅平面的圖像，雕刻到弧形的蛋殼表面，又使其不失真，線條精美而嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫的圖像栩栩如生，顯現(xiàn)出她堅實的藝術(shù)功底與應(yīng)變能力。吳小琦自幼受家風(fēng)熏陶，學(xué)習(xí)蛋雕藝術(shù)，雕刻技藝日臻成熟，形成自己特色鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。她的每一件蛋雕作品耗時少則一星期，多則一月，每雕刻一筆，都如履薄冰，細(xì)致入微，蛋上最細(xì)的線條不到1毫米，還要結(jié)合鏤空雕、淺浮雕、陰雕、陽雕、透雕的工藝，難度可想而知。但她卻能僅以簡單的工具輔以彩繪就可以在薄薄的蛋殼上雕刻出人物肖像、花鳥魚蟲、田園風(fēng)景、詩文字畫，主輔相襯十分得當(dāng)，惟妙惟肖。從古代帝王將相到現(xiàn)代名人，個個形象逼真，活靈活現(xiàn)；那野鴨閑游、畫眉小憩的悠然自得和眉眼微睜的形象讓人如醉如癡；那田園耕作，花香鳥語使人心曠神怡；那正面肖像，背面妙語詩文，將書法融匯其中的蛋雕作品更讓人百看不厭，回味無窮?！耙匀袨楣P，游刃薄卵，蛋丸雕大千，微粒載千古！”是吳小琦創(chuàng)作蛋雕作品的真實寫照。
三、不忘傳承，礪創(chuàng)新之舉