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她的靈氣堪比張愛玲。她筆意的細(xì)碎、隨性堪比蕭紅。我擔(dān)心她的命運會最終步她們兩個的后塵……
因為經(jīng)驗告訴我，太靈性的女子在人生的舞臺上往往都會成為獨舞者。
她魔幻般的敘述里讓我感覺到了那種張愛玲式的悲涼情緒。我懷疑，她在敘述真情境遇的同時，是不是也不自覺的為自己設(shè)計了一種悲情？更何況凡有思想有靈氣、喜歡表述的女子本來就富有常人沒有的傷感性格。這樣經(jīng)常的設(shè)計下去，勢必成為一種暗示，最終走進(jìn)了悲劇的色彩里……
我忽然想，要想高好文學(xué)，是不是得先把自己搞慘了？像我在文學(xué)上始終了無成績，是不是人生還不夠悲慘呢（總算為自己找到了理由。對不起，我沒說她的人生悲慘，但畢竟她的生活場景常人無法體驗。）？
古人說：“詩必窮而后工”。也就是說，人在幸?？鞓返臅r候是寫不出來好詩的。詩需要凄美的境遇。
我的一個朋友就對我說過，她說凡是喜歡寫東西的女人，都是因為她的人生不如意，或情感有問題。她說的就是老托說的意思：幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭各有各的不幸。這就像許多人都平平常常走路，忽然有一個人掉到了河里，那掉到河里的人就有了異象情節(jié)。
人在幸福美滿的生活里，是一種滿足的狀態(tài)，即使寫了東西也像站在脹滿的氣球上，給人飄忽感，缺乏深美的根基。
是啊，喜歡搞文的人一定得耐得住寂寞。試想，她要是擁有一個美滿甜蜜的愛情，她幸?？鞓愤€來不及，怎么會有閑心擺弄那些枯燥的文字呢？至少也是屬婚姻平淡如水那伙的，平淡時，才能把心空下來裝一些特別的故事，給故事找一個出口——傾述。
其實人生里的悲與怒與苦難都是需要找到噴發(fā)的出口的。唯有喜不用什么出口。喜不自禁，快樂的情緒總是喜歡滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)牟藕??？鞓返那榫w能使人氣血通暢。而悲與怒要不及時疏泄就會在身體里某個部位打結(jié)。
“出口”是作家寫作的理由。作家還得懂得設(shè)計悲情，懂得讓自己寂寞。大多數(shù)讀者也是喜歡看你與眾不同的故事，甚至是帶血痂的傷口。
佛說，靜能生慧。好作家一定得放得下功利，靜下心來滋養(yǎng)靈慧。才華一定與繁華相悖。否則，寫出的文字就沒法凄美，就平淡無味。人生只有坎坷才會有深刻的感悟。文學(xué)是哲學(xué)的，人生何嘗不是哲學(xué)的？
想起柳宗元從永州到柳州的故事。被貶在永州的柳宗元忽然有一天接到圣旨，調(diào)他返還京城。他高興啊，一路沿湘江北上，一路寫不盡的歡情：
十一年前南渡客，四千里外北歸人。
詔書許逐陽和至，驛路開花處處新。
可是到了京城還沒穩(wěn)住腳，就又受劉禹錫的牽連，再次發(fā)配到更遠(yuǎn)的柳州當(dāng)刺史。這回柳宗元重溯湘江舊路，卻一路寫不盡的落寞凄楚：
十年憔悴到秦京，誰料翻為嶺外行。
伏波故道風(fēng)煙在，翁仲遺墟草樹平。
直以慵疏招物議，休將文字占時名。
首先，“三重茅”可以理解為三層茅，也就是三搭兒茅草。筆者從小生活在農(nóng)村，見過茅草屋，也給生產(chǎn)隊苫過茅草屋。所謂苫茅草屋，就是梳理好茅草、谷草、稻草或其他類似的植物秸稈，然后，根部朝上，梢部朝下，在根部用泥巴將其一把一把地固定到屋頂上。茅草屋又叫茅屋茅屋和茅草，只不過分別是對這類草屋和苫屋頂所用草類的統(tǒng)稱。苫茅草屋也像給房子瓦瓦一樣，從屋檐到屋脊，一層一層地往上苫，上邊一層茅草的梢，要遮蓋住下邊一層茅草的根，使之層層銜接。習(xí)慣上，人們把一層茅草叫一搭兒茅草。假如是進(jìn)深一丈二尺的茅屋，中間起脊，那么，屋頂?shù)囊粋€斜面，一般是苫十一二搭茅草，兩面合起來，共二十幾搭，不過人們說茅草的搭數(shù)，習(xí)慣上只是單算一面，沒有兩面合算的。當(dāng)然，茅草的搭數(shù)，與茅草的長短有關(guān)。草長了，搭數(shù)就少一些；短了，搭數(shù)自然就多一些。同一搭茅草，是一把一把擠著苫上去的；屋脊兩邊一搭一搭地都苫完了，用泥巴封好屋脊，苫茅草的工作也就結(jié)束。
在屋頂苫茅草的目的，就像給房子鋪瓦一樣，是為了保護(hù)屋頂，使屋頂?shù)囊粚幽喟筒恢卤挥晁疀_走，這樣屋子才不至于漏雨。
茅屋上茅草的厚度，大致在兩三寸。太薄了，不能起到保護(hù)屋頂?shù)淖饔?；太厚了，不便于用泥巴把它苫得牢固。人們苫茅草屋，沒有完全疊壓著苫了一遍又一遍，苫了一層又一層的。那種連苫三遍(重，層)，達(dá)一尺多厚，冬暖夏涼，有的比瓦房還好的說法，若不是為了故意貶低杜甫，就只能是一種無知而又可笑的猜測。
近幾年，筆者又拜謁了四川成都杜甫草堂，還參觀了河南安陽殷墟復(fù)制的商代草屋式宮殿，見其苫草的方法，大抵與筆者過去見過、苫過的鄉(xiāng)間茅屋一致。這至少可以說明，筆者對杜詩中“三重茅”的理解，與文物、考古和旅游部門專家對古代茅屋的認(rèn)識并不相左。而在杜甫成都故居建園立祠，以供瞻仰，起自北宋，距唐不遠(yuǎn)，千年以來，代相接續(xù)，那么，今天杜甫草堂苫草的“法式”，也該有一些“大唐遺風(fēng)”吧。
其次，如果考慮到“三”字在古文中有言其“多”的用法，也可以把“三重茅”理解為“多重茅”。只不過需要強調(diào)的是，這個“重”字，仍是口語中“搭兒”的意思。
現(xiàn)在，我們來欣賞一下“卷我屋上三重茅”這一詩句。
按照上述第一種理解，“卷我屋上三重茅”，是說大風(fēng)把我屋頂上那點茅草都給卷走了。那么，“三重茅”的表達(dá)效果，起碼可以從以下兩個方面來體會：一是極言茅屋上原有茅草之少，只有三層，也就是三搭兒，――當(dāng)然，這是夸張，是虛寫；二是極言大風(fēng)把屋頂上茅草卷走之多，之凈，本來就只有三搭兒，現(xiàn)在又全都被卷走了，――這里仍有夸張的意思，當(dāng)然，也可能是實寫，是直陳其事。
按照上述第二種理解，“卷我屋上三重茅”，就是說大風(fēng)卷走了我屋頂上許多搭兒茅草。聯(lián)系全文來看，這種理解更接近于實寫。
無論虛寫實寫，從這樣的敘述描寫中，我們不難想見作者生活的貧困，也不難想見秋天的大風(fēng)如怪獸怒號，卷起屋頂?shù)拿┎?，將它大把大把地撒向高空，撒向郊野，而作者只能眼睜睜看著茅屋在風(fēng)雨中飄搖的情景，更不難體會到作者一家，身在茅屋，東躲，長夜沾濕，妻泣兒號，無法入眠的不幸遭遇。詩歌的藝術(shù)性和感染力是頗堪稱道的。
不平則鳴：永州和黃州
古人說“詩窮而后工”，其實，為文也如此。在困頓中，生命接近沉重的現(xiàn)在，身心貼近大地，一切傷感喟嘆就來得深沉真切。得意時的揚揚躁氣和浮夸沒有了，文章就更貼近了真實的生命。
公元805年，柳宗元因參加“永貞革新”，被貶為永州司馬。這年，他三十三歲，正是人生的大好時光，應(yīng)當(dāng)有所作為，卻被擱置嫌棄，報國無門，懷才誤身，其苦悶和郁悒是難以言傳的。
“到則披草而坐，傾壺而醉；醉則更相枕以臥，臥而夢，意有所極，夢亦同趣；覺而起，起而歸?！边@一段文字急促匆忙，沒有游賞的閑適和優(yōu)雅。匆匆地來，匆匆地去，匆匆地跋涉于山水之中，冷眼冷意，倦怠空茫。奔走于山水間的是一顆蕭索黯然、悲涼憤懣的心。
兩百余年后的蘇軾，因“烏臺詩案”被貶謫到遠(yuǎn)離政治中心的黃州。閑職一個，一事難為。“治國平天下”的抱負(fù)，遙遙不可觸摸。災(zāi)禍的無端而來讓蘇軾感覺到人生的無常、殘酷和失意。不知所用，不知所為，不知所終，時日的荒涼竟成生命的凄涼頹敗。
兩篇文章都寄情山水，抒發(fā)憂愁，都想為那顆郁悶的心，尋找一個出口。所以文章中的困惑、不滿、失意、尋找、突圍等情感，因背景的相似也相近了。
覺悟觸機：風(fēng)光和玄談
兩篇文章以不平之氣開頭，以心靈妥貼結(jié)尾。柳宗元因相遇西山而覺悟，蘇軾因客人的玄談而釋懷。
柳宗元和西山相遇，讓生命中那些看似死去的東西慢慢地又活了過來。西山的險峻峭拔，遼闊宏偉，給柳宗元視覺上的震撼。更主要的是，西山的雄渾博大是寂靜獨存、含蓄隱忍的，獨立于天地之間，靜靜地，靜靜地與蒼茫的天地相容。這給自暴自棄的柳宗元，以心靈上的喚醒，精神上的啟發(fā)。“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮”的西山讓他放下得失寵辱的塵念，感悟到一種心靈的高度，一種操守的境界。惺忪沉醉轉(zhuǎn)為冰雪執(zhí)著，心靈從此博大和充實起來。
蘇軾的思想，儒釋道皆有，進(jìn)則全心為公，退則安然順生。主客答辯一段，更具道家的玄談氣息。明理去情，源自莊子。其實沒有蘇子，也沒有客，有的只是心靈上的糾結(jié)、紛紜、排遣和解脫。天下一瞬，名利得失，際遇機緣都是過眼云煙，甚至連生命的存在都是渺茫難尋，更不用說那些芥蒂了。“且夫天地之間，物各有主”，窮達(dá)豈能強求？這樣的告慰讓心靈慢慢進(jìn)入了平和空靈的境界。
從個人偏好來說，更喜歡《始得西山宴游記》的覺悟，從山水中來，到山水中去，顯得含蓄自然，給人更多的回味。
所以，柳宗元的西山是本體，蘇軾的赤壁是引子，玄談是本體。
個人襟懷：孤高和通達(dá)
有趣的是，通過這兩篇文章，我們還可以看到兩位作者不同的胸懷：一為孤高，一為通達(dá)。
《始得西山宴游記》中的景物幽冷，峭拔，不為人知，不為人賞，自有一種凜凜之氣，浩然之境。于人而言，那就是一種孤高的氣質(zhì)：坐領(lǐng)長空，托寄鴻蒙，與天地獨往來?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！边@仍是柳宗元式的孤高，隔絕外界，晶瑩高寒，不見煙火。
而在黃州的蘇軾，雖為困頓，但樂觀，通達(dá)?！冻啾谫x》中，有客，有洞簫，有歌，有酒，有玄談，生命的困頓，往往會被這些平淡溫馨的生活瑣物消解和排遣。蘇軾個性通達(dá)圓融，隨遇而安，適意自在。像《記承天寺夜游》等散文，心態(tài)是平靜而悠然的，不像柳宗元，孤獨超拔，凄冷絕世。
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在莎士比亞逝世400周年之際，去年十月底造訪英國埃文河畔的斯特拉特福，那里又被稱為“莎翁小鎮(zhèn)”，是莎士比亞出生并且一直到成名前生活的地方。在我們之前，中國游客們早已紛至沓來了好多年，其間，著名的戲劇家先生、英若誠、李默然等著名表演藝術(shù)家也在這里的收藏館留下墨寶，字里行間的那份虔敬，畢恭畢敬。在莎士比亞的宅邸，我們看到了他幼年睡過的床，玩耍逐鬧的木劍，以及顯現(xiàn)他成年后肥碩指肚的Sealring，午間在小鎮(zhèn)一隅享受“元首套餐”：著名的fish and chips，外加一杯印度淡色艾爾啤酒。
同當(dāng)?shù)厝肆乃麄兊膰鴮毸囆g(shù)家，我說中國大翻譯家林紓清末民初便把莎翁作品譯介進(jìn)國內(nèi)，在他看來“莎氏之書，直抗吾國之杜甫”。當(dāng)?shù)厝嗽谥涝姼F而后工的杜甫是死于食物中毒后，好不感慨――原來莎翁不光在《威尼斯商人》 里借安東尼奧之口說的好，“感謝我的命運，我的買賣的成敗并不完全寄托在一艘船上，更不是倚賴著一處地方；我的全部財產(chǎn)，也不會因為這一年的盈虧而受到影響，所以我的貨物并不能使我憂愁?！报D―這位二十多歲便在倫敦炒房發(fā)家的文豪后半生的日子實乃土豪，早早實現(xiàn)財務(wù)自由，才能實現(xiàn)真正的創(chuàng)作自由嘛。
相較于莎翁筆下四大喜劇的諧謔，他的四大悲劇無疑更攝人心魄。比如 《麥克白》 ，這位著名的弒君者出場的第一句話便是“我從來沒有見過這樣陰郁而又光明的日子”，與三個女巫的開場白“美即丑惡丑即美”何其相似？而后者的預(yù)言與妻子的挑唆則激起了他篡位的野心，然而舉起的屠刀亦成為命運的夢魘，篡位之后他的耳畔時時回響“麥克白已經(jīng)殺死了睡眠，麥克白將再也得不到睡眠”的叫聲，于是一錯再錯，一誤再誤，墜于無間的熬煎。麥克白的毀滅是人生追求的毀滅，是人生價值的毀滅，也是人性的毀滅，從這個意義上講，麥克白不失為一個悲劇主人公――也正是看到了這一點，百多年間，戴望舒、張文亮、梁實秋、周平、曹未風(fēng)、朱生豪、孫大雨、楊烈、卞之琳、方平均以大同小異的名稱翻譯了莎士比亞的大悲劇 《麥克白》 。
李煜的爺爺李深諳此理。他起于草莽,是拼殺出來的。他深知帝王的責(zé)任重大,必須全力以赴,分不得心。有一次,他發(fā)現(xiàn)太子李在屋里擺弄樂器,立時勃然大怒,把他大罵了一頓。第二天還不解氣,又罵了一頓。第三天還罵,一連罵了三天?？梢姷拇_把他氣壞了。但人的性格、愛好、氣質(zhì)等等是環(huán)境造就的,不是打罵可以改變的。李愛音樂,喜歌舞,也是填詞好手,成天沉湎于這些玩意兒。他即位后南唐就走下坡路,稱臣于后周,自己關(guān)起門來穿黃袍,稱孤道寡,對外只是“國主”而已。李死后,陰差陽錯,六王子李煜繼位。他也是一個優(yōu)秀的文藝人才,他字好,畫好,精通音律,能詩善文,更以詞見長。他一心都在文藝創(chuàng)作上,根本沒有心思治國。他分不清誰是忠臣,誰是奸臣。用人是亂點鴛鴦譜,瞎來一通。他也不懂得軍事,宋朝的大軍都已經(jīng)兵臨城下了,他還死活不相信。他也不懂得政治,做了俘虜,被人押到汴京,被軟禁起來之后,還一而再、再而三地填詞,抒發(fā)對往昔帝王生活的懷念。
這位公子哥兒被押到汴京后,趙匡胤對他落實政策,免去了羞辱人的受降儀式,還封了一連串虛銜,什么光祿大夫啊,檢校太傅啊什么的。宋朝還專門為他建造了一處不小的院落,叫做“禮賢宅”,生活是沒有問題的?？傊丘B(yǎng)起來,看起來。如果懂得政治,他應(yīng)該學(xué)學(xué)先輩劉禪,說“此間樂,不思蜀”。這樣才能消除大宋皇帝的戒心。可是,這位割據(jù)政權(quán)的皇帝根本不懂得如何保護(hù)自己,而一味地傾訴故國之思。據(jù)考證,那首膾炙人口的《浪淘沙》寫于公元978年,即他被處死那年的春天:
簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客,一晌貪歡。獨自莫憑欄,無限江山,別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間!
詞當(dāng)然是好詞,絕妙好詞,足以流傳千古,但從政治角度看卻太糟糕了。他寫這首詞的時候,大宋皇帝已經(jīng)是趙匡胤之弟趙光義。他與趙匡胤有所不同,不那么好說話。況且,安置好李煜本來是為了安撫南唐人心,是一種政治姿態(tài),隨著時間一年年過去,局勢慢慢地趨于穩(wěn)定,這廢帝的價值也就大不如前了。對于這些,李煜全然不懂,還是一味地刺激光義先生。
此詞一出,趙光義的耐心終于到了極限。我好吃好喝待著你,還要怎么著?你是“人還在,心不死”啊!兩個多月后,農(nóng)歷7月7日,七夕節(jié),也正好是李煜的生日,光義先生派人送來了一壺美酒。缺乏政治經(jīng)驗的李煜感到一陣欣慰,美美地喝了一口。不料立刻腹如刀攪,倒于地上,身體抽搐,頭足相連,氣絕身亡,結(jié)束了兩年零八個月的階下囚生活,也結(jié)束了41年的人生旅程。史稱,他喝下去的是牽機藥。
設(shè)想,如果李煜專門從事文藝工作,不去做什么帝王,一定會有更大的成就。不過也難說,“文窮而后工”,如果沒有作為被俘君王的經(jīng)歷,他大概寫不出這些伴著淚水的好詞來。而且,文化成就也不見得比政治成就遜色多少。歷史上皇帝不知道有多少,能被人熟知的卻極少,而李煜卻成了中華民族歷史上永不隕落的明星。
不但如此,連南唐這個“國家”也因他而聞名。不過,話說回來,從個人命運看,如果李煜不做皇帝,就不會在41歲時就丟掉小命,老百姓也可以少遭些罪。
詞中說,“惜秦皇漢武,略輸文采;唐宗宋祖,稍遜;一代天驕,成吉思汗,只識彎弓射大雕”。這里的“文采”和“”,如果作狹義的理解,認(rèn)為完美的帝王除了文治武功之外,還應(yīng)該精于琴棋書畫、詩詞歌舞,那可能是不對的。歷史上藝術(shù)造詣高的帝王,沒有真正優(yōu)秀的,因為他必然分心。李煜之前有大唐朝的唐玄宗李隆基。他開頭不錯,后來熱衷于藝術(shù),結(jié)果導(dǎo)出安史之亂,唐朝由盛轉(zhuǎn)衰。李煜之后是大宋朝的宋徽宗趙佶。他書法繪畫都一流。結(jié)果呢,和兒子一同被金兵抓到東北,客死他鄉(xiāng),本人成為南宋和北宋之間的界碑。
就是表面上看來成功的帝王也不是真的成功。乾隆自稱“十全老人”,自我感覺特別好,覺得自己各方面都很棒。他追求十全,寫了3萬多首詩,沒有一首給人留下印象的。如果他把寫詩的功夫用在治國上,應(yīng)該還可以做些有益的事情。
關(guān)鍵詞：北宋；韓愈；道統(tǒng)說；古文運動；以文為詩
中圖分類號：1206.2．4441 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0438―0460(2011)05―0090―08
錢鐘書于《談藝錄》曾云：“韓昌黎之在北宋可謂千秋萬歲，名不寂寞矣……要或就學(xué)論，或就藝論，或就人品論，未嘗概奪而不與也。誠如斯言，對于韓愈接受之研究，大抵皆就學(xué)、藝、人品而言，不外乎是對其儒學(xué)修養(yǎng)、詩文創(chuàng)作成就以及為人處世等方面的研究。而韓愈在中唐至晚唐五代之間，同調(diào)甚少，其為人所公認(rèn)的地位與成就，主要是經(jīng)歷北宋時期逐漸形成的。當(dāng)時效法韓愈古文運動，推動詩新，均以韓愈為標(biāo)榜。故北宋與韓愈關(guān)系極為密切，對于韓愈的接受有著明顯的轉(zhuǎn)進(jìn)，可謂接受韓愈最重要的時代，而其中尤以歐陽修對韓愈的接受關(guān)系為重大。本文以歐陽修為界，將北宋時期分為前后二期，通過勾勒有較大影響力的文士有關(guān)韓愈的論述并進(jìn)行述評，按照上述三方面即對韓愈其人、其文、其詩的接受情況作出考察，以見北宋接受韓愈的演變情形以及不同時期人物在接受過程中呈現(xiàn)的不同風(fēng)貌。
一、對韓愈其人的接受
(一)北宋前期對韓愈其人的評價
北宋前期出現(xiàn)了一批尊崇韓愈的文士，他們從不同角度解讀韓愈，大力修正中唐以降對韓愈的負(fù)面評價，使韓愈形象大為改觀，關(guān)于韓愈性格的批評逐漸得以淡化乃至扭轉(zhuǎn)，韓文、韓詩也開始得到更多的重視。以下從北宋前期對韓愈的排佛、道統(tǒng)說、任官及性格等方面解讀進(jìn)行論述。
韓愈在排佛行為中體現(xiàn)出剛強堅毅的性格，于儒可謂有勞。但唐人未甚推崇，《舊唐書》雖肯定其百折不撓的精神，卻不認(rèn)為屬衛(wèi)道之舉。北宋開國后，其事漸受贊許。《太平御覽》多處提及韓愈上表進(jìn)諫，《太平廣記》引用《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》以體現(xiàn)韓愈直諫憂國，《冊府元龜》也形容其忠臣之志。可知宋初大規(guī)模的編纂工作尤為注意塑造臣德，以鞏固新王朝的統(tǒng)治。柳開《韓文公雙鳥詩解》即從排佛角度進(jìn)行解釋，或嫌附會，但表明他重視排佛的立場。他雖為柳宗元后裔，但因柳宗元沒有排佛，便認(rèn)為柳不及韓。王禹俘認(rèn)為《論佛骨表》可救時弊，孫復(fù)則認(rèn)為倘無韓愈排佛，天下人將淪為夷狄。他們進(jìn)一步將排佛舉動與儒家精神聯(lián)系起來，顛覆了《舊唐書》對其“道不弘”的論斷，樹立韓愈的衛(wèi)道形象。如石介《與裴員外書》云：“孔子后，道屢廢塞，辟于孟子，而大明于吏部?！?/p>
此外，韓愈的排佛也被聯(lián)系起道統(tǒng)來觀照。韓愈在《原道》中提出堯舜禹湯文武周公孔孟將圣王之道代代相傳，這個思路在北宋初得到高度重視。今人郭紹虞說：“宋初之文與道運動，可以看作韓愈的再生。一切論調(diào)主張與態(tài)度無一不是韓愈精神的復(fù)現(xiàn)。最明顯的，即是‘統(tǒng)’的觀念。因有這‘統(tǒng)’的觀念，所以他們有了信仰，也有了奮斗的目標(biāo)，產(chǎn)生以斯文斯道自任的魄力，進(jìn)一步完成摧陷廓清的功績。韓愈之成功在是，宋初人之參加文與道的運動者，其主因也完全在是。”
北宋最早提及道統(tǒng)的是柳開。他在《河?xùn)|先生集》卷一《應(yīng)責(zé)》中說，“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道”，明確把韓愈列為道統(tǒng)的最后繼承者。其后孫復(fù)、石介的觀點大體如前，略有發(fā)揮，如前者有時提及董仲舒，而后者有時未提及荀子。韓愈將道統(tǒng)論視為排斥異端的主要根據(jù)，視儒佛對立為華夷之爭，屬于“入于彼，必出于此”的勢不兩立。宋初人也接受強烈的排斥觀念。如柳開批評老佛之徒至于中國則莫極，孫復(fù)則把排斥范圍更加擴(kuò)大。在其《孫明復(fù)小集》的《儒辱》里，認(rèn)為舉凡“空闊、誕謾、奇險、麗、譎怪之說”都是亂道異端，如果沒有孟子、揚雄、韓愈三人，則“天下之人胥而為狄夷矣”。石介在其《徂徠石先生全集》卷十《中國論》里，則繼承韓愈“人其人、火其書、廬其居”的激烈手法，云：“各人其人、各俗其俗、各教其教，各禮其禮，各衣服其衣服，各居廬其居廬”，極重夷夏之防。總之，他們都強化道統(tǒng)的排斥性，態(tài)度較為極端。除了幾位宋初的道學(xué)先驅(qū)之外，道統(tǒng)較少被提及。王禹俘兼蓄儒道兩家，穆修反對道統(tǒng)的神秘色彩，范仲淹則重視文學(xué)表現(xiàn)，不苛求文必載道。
在為官方面，韓愈抱有“居其位則思死其官”的信念。在北宋這些事跡被描述得更具體。《太平御覽》據(jù)韓愈驅(qū)鱷而稱其“良刺史”，《冊府元龜》將論宮市置于“正直”條目，將釋放奴婢置于“仁惠”條目，將宣諭王庭湊置于“達(dá)命”條，并使用“服膺善道”、“中立不倚”、“耿介方直”等褒詞。范仲淹《答竊議》云：“唐賢使于賊庭，不辱命者如韓愈?！笔椤蹲x韓文》云：“凌凌逐鱷文，潮民蒙其禧?！蓖跤砼紴轫n愈批評陽城不能極力上諫而受到的“妄譏”等作出辯解，他在《管丁謂書》中說：“退之皆是也。夫守道不如守官，《春秋》之義也。今不仕則已，仕則舉其職而已矣?！碑?dāng)時潮州已建韓愈池塘，當(dāng)?shù)毓倮粢嘤心７马n愈撰文驅(qū)鱷的事跡。可見韓愈為官盡職盡心的形象已經(jīng)流行。
性格與立身行事方面是韓愈在宋前常受指摘的主因，直率、肆意等描述時時可見。在北宋前期由于逐漸建立了韓愈的儒者形象，對于其性格的解讀也多形容為積極進(jìn)取的一面。但在立身行事方面，則仍據(jù)儒者標(biāo)準(zhǔn)予以批評。如蘇舜欽《答馬永書》云：“古者至治之世，有其道而不見用，獨居畎畝，樂以終身，蓋亦多矣。故韓退之謂顏子惡衣食于陋巷，而依于孔子，雖樂不足稱也。又觀其《感二鳥賦》，悲激頓挫，有騷人之思，疑其年壯氣銳，欲發(fā)其藻章，以耀于世，非其所存也?！币饧错n愈科舉不售時作賦寄托，希望揚名，不甚符合大賢進(jìn)退自如的涵養(yǎng)。
值得注意的是，對韓愈的相關(guān)批評較前代大為減少，且風(fēng)氣所移，把之前的負(fù)面敘述修正為頌揚。如《舊唐書》認(rèn)為韓愈《諱辨》不合孔孟之旨。但《太平廣記》將其描述為韓愈獎掖后進(jìn)之舉。如其卷202說，“韓愈引致后輩，為舉科第，多有投書請益者。時人謂韓門弟子”，以襯托韓愈的愛才。又說：“元和中，進(jìn)士李賀善為歌篇。韓文公深所知重，于縉紳之間每加延譽，由此聲華籍甚。時元稹年少，以明經(jīng)擢第，亦攻篇什，常愿交結(jié)賀。一日，執(zhí)贄造門，賀覽刺不容遽人，仆者謂日：明經(jīng)擢第，何事來看李賀?稹無復(fù)致情，慚憤而退。其后左拾遺制策登科，日當(dāng)要路。及為禮部郎中，因議賀祖諱晉，不合應(yīng)進(jìn)士舉。亦以輕薄時輩所排，遂成憾軻。文公惜其才，為著《諱辯錄》明之，然競不成事。”這就不像之前所述韓愈主觀處事、違背時俗，而有意通過對李賀恃才傲物的描寫來襯托韓愈虛心下士?！秲愿敗芬灿蓄愃评?。《舊唐書》的《韓愈傳》敘述韓愈因臺參問題與御史丞李紳齟齬之事云：“(韓愈)轉(zhuǎn)京兆尹兼御史大夫。以不臺參，為御史中丞李紳所劾。愈不伏，言準(zhǔn)敕仍不臺參。紳、
愈性皆褊僻，移刺往來，紛然不止，乃出紳為浙西觀察使，愈亦罷尹，為兵部侍郎?！边@就將責(zé)任歸咎于兩人性格。而《冊府元龜》卷339云：“在朝李紳有寵，逢吉惡之，乃除為中丞。又欲出于外。乃以吏部侍郎韓愈為京兆尹，兼御史大夫，放臺參。以紳褊直，必與愈爭。及制出，紳果移牒往來。乃罷愈為兵部侍郎，李紳為江西觀察使?！逼涮岢鱿嚓P(guān)爭論是李逢吉有意設(shè)計的，并對李逢吉的狡獪和李紳的褊直進(jìn)行說明，這就改變了之前記敘韓愈性格偏執(zhí)的形象。宋代之前關(guān)于韓愈性格的批評北宋前期逐漸得以淡化，正是當(dāng)時尊韓風(fēng)氣的反映。
(二)歐陽修及北宋后期對韓愈其人的評價
自宋初始，韓愈逐漸在道統(tǒng)與文統(tǒng)兩方面受到贊譽，但隨后對韓愈其人的評價也逐漸趨于理性，且對于韓愈詩歌的開拓意義逐步加以體認(rèn)，這都在承前啟后的歐陽修得以體現(xiàn)。
歐陽修初讀韓文印象，乃是韓愈超然于功名利祿。歐陽修曾在《記舊本韓文后》中說明他初接觸韓文時的心得：“年十有七，試于州，為有司所黜。因取所藏韓氏之文復(fù)閱之，則喟然嘆日：學(xué)者當(dāng)至于是而止?fàn)??！柚嫉糜陧n也，當(dāng)其沈沒棄廢之時，予固知其不足以追時好而取勢利，于是就而學(xué)之，則予之所為者，豈所以急名譽而干勢利之用哉?亦志乎久而已矣。”
韓愈任四門博士期間，曾強調(diào)士人不應(yīng)追求功名。他在《答尉遲生書》中說：“將蘄至于古人之立言者，則無望其速成，無誘于勢利。”又說：“賢公卿大夫在上比肩，始進(jìn)之賢士在下比肩。彼其得之，必有以取之也。子欲仕乎。其往問焉，皆可學(xué)也。若獨有愛于軾而非仕之謂，則愈也嘗學(xué)之矣?！边@是不同于時俗、不追求功名利祿的特立獨行。歐陽修亦看重視這點，因此有“予之所為者，豈所以急名譽而干勢利之用哉”的感慨。蘇軾《六一居士集序》說歐陽修“論大道似韓愈……此非余言也，天下之言也”，可見時人亦視歐陽修為繼韓愈之后道學(xué)方面的領(lǐng)軍人物。
然而隨著歐陽修閱讀的深入，歐陽修逐漸察覺其言行不符的情況，對韓愈不合儒家理念的行為表示批判，開宋儒注重言行之先河。醒目之處略舉數(shù)端：其《詩解統(tǒng)序》說：“唐韓文公最為知道之篤者，然亦不過議其序之是否，豈是明圣人本意乎?！薄杜c尹師魯?shù)谝粫氛f：“每見前世有名人，當(dāng)論事時，感激不避誅死，真若知義者，及到貶所，則戚戚怨嗟，有不堪之窮愁形于文字，其心歡戚無異庸人，雖韓文公不免此累?！薄稌畎考蟆氛f：“凡昔翱一時人，有道而能文者，莫若韓愈。愈嘗有賦矣，不過羨二鳥之光榮，嘆一飽之無時爾。此其心使光榮而飽，則不復(fù)云矣?！边@些都可以看到歐陽修不為賢者諱的態(tài)度，而后世理學(xué)誅心之論也在此可見發(fā)端。
在歐陽修之后的北宋后期，韓愈的儒家形象及排佛事跡乃至為人處世等受到質(zhì)疑和批評。當(dāng)時文人察覺韓愈儒家學(xué)說不夠精純，在考論一些儒家典籍上也有所疏忽。比如反對排佛的代表人物契嵩著有《非韓》三十篇，雖不乏吹毛求疵之處，但因宋神宗肯定其儒釋一貫的說法，其論有一定的影響。他指責(zé)韓愈性三品的觀點不妥，主要是論情而不是淪性，因性沒有上下善惡之分，故論語云“性相近”。后人在這一點上的議論也多與其類似。而王安石則對韓愈的學(xué)說、著作、行事進(jìn)行全方位的批判，可謂是“非韓”的代表人物。當(dāng)時士人們質(zhì)疑韓愈的儒者身份，乃至重列道統(tǒng)，將韓愈逐出道統(tǒng)譜系，而凸顯其文士身份。
另外，當(dāng)時亦有觀點認(rèn)為韓愈親佛，使韓愈堅定反佛的形象被淡化，三教融合的潮流使得韓愈排佛的立論顯得突兀而偏激，士人不滿其簡單粗暴的排佛方法，而且當(dāng)時對排佛探討逐漸限于學(xué)術(shù)范圍內(nèi)，失去了現(xiàn)實層次的意義。如歐陽修推崇、堅持韓愈的排佛立場，可在校勘韓集的過程中認(rèn)為《與大顛師書》是韓愈親筆。但蘇軾對此看法有不同意見。而司馬光則從實證出發(fā)，根據(jù)韓愈詩文喜好遍征典故，可知韓愈于書無所不觀，自然也包括佛書。此外韓愈的立身行事亦被指摘?？傮w而言，宋代士人重視“立德”甚于“立功”，他們在仔細(xì)考察其事跡及文章的過程中，發(fā)覺了韓愈一些言行不符、不堪窮困的作為，這些均被視為不合圣賢之教，至少是涵養(yǎng)不足的體現(xiàn)，并對南宋接受韓愈產(chǎn)生了明顯的影響。
二、對韓愈其文的接受
(一)北宋前期對韓文的接受
晚唐五代的柔弱文風(fēng)，入宋之后仍然維持。宋初尊崇韓愈的文士以韓文作為批判浮艷文風(fēng)的典范，重新塑造韓愈的文學(xué)形象，使得韓文逐漸取得尊崇地位。如王禹偶《贈朱嚴(yán)》云：“韓柳文章李杜詩”；《答張扶書》云：“近世為古文之主者，韓吏部而已”；蘇舜欽《李翱集序》云：“唐之文章稱韓柳”；柳開《答梁拾遺改名書》云：“文之最者日：元、韓、柳、陸”。但由于掌握韓文資料的不足及尊韓的明確目的性，他們對韓文的理解接受不夠全面。
韓文的儒道色彩雖為北宋前期文士所共識，但在具體領(lǐng)會時各有千秋。如從儒家教化角度的體認(rèn)，對文風(fēng)特色的模仿，或發(fā)掘新的文體等。
關(guān)于韓文的載道問題，從唐代韓門弟子始就強調(diào)其仁義教化的色彩，到宋初亦如是。柳開《昌黎集后序》云：“先生于時做文章，諷詠規(guī)戒，答論問說，純?nèi)灰粴w于夫子之旨，言之過于孟子與揚子云遠(yuǎn)矣。先生之于為文，有善者而成之，有惡者化而革之，各婉其旨，使無勃然而生于亂者也?！彼赋鲰n文懲惡勸善的功能，并抬高到超越孟子的地位。孫復(fù)《答張洞書》云：“至于始終仁義，不叛不離者，惟董仲舒、揚雄、王通、韓愈而已。”石介《上趙先生書》云：韓文“必本于教化仁義，根于禮樂刑政。而后為之辭”。他因此進(jìn)一步推舉韓文：“孔子之《易》、《春秋》，自圣人以來未有也；吏部《原道》、《原人》、《原毀》、《行難》、《禹問》、《佛骨表》、《爭臣論》，自諸子以來未有也?！蹦滦?、姚鉉也都有類似表述，皆重道輕文，認(rèn)為與此相背的就是不得其正的浮華之詞。
由此他們筆下形容的以韓愈為文壇中心的文學(xué)形象就有所偏頗。如石介云：“韓吏部愈，應(yīng)期會而生……愛而喜、前而聽、隨而和者，唯柳宗元、皇甫浞、李翱、李觀、李漢、孟郊、張籍、元稹、白樂天輩數(shù)十子而已。”他把元白看成韓氏的追隨者，顯然出于主觀意愿，反映出時人對韓愈道德文章的推舉之情。后來呂南公在《書盧全集后》也有類似說法：“唐三百年文儒為盛，然莫盛于元和以來。韓退之其名教宗主歟!而懇懇推道柳宗元、皇甫浞、李翱、李觀、張籍、孟郊、侯喜、歐陽詹、盧仝輩，遜服卑卑，如不足者。退之豈真宜坐其下哉?斯以見韓之大賢也。數(shù)君皆能自致于有聞，然各有終身之蔽。又當(dāng)時于韓各有輕悅處，不聞韓以為間，益見韓之賢也?！边@些都顛覆了《舊唐書》“元和主盟，微之、樂天而已”的記載。
關(guān)于韓文的特色，則有體認(rèn)上的差異。韓文一般以詰屈聱牙聞名。遣詞造句及題材富于新奇變化，兼具氣魄雄壯之格，因此在宋初人眼中頗能作為矯正柔弱浮華文氣的有力工具。比如石介在太學(xué)時，力詆時文，有意作氣，直接影響到后來風(fēng)靡一時的太學(xué)體的發(fā)展，甚至出現(xiàn)片面追求怪奇的傾向。此外，張扶、宋祁等人從文章技法上來接受韓文，雖未從道學(xué)層面予以闡發(fā)，但同樣不免故意標(biāo)大成”的地位確定下來，并與杜甫比肩，被稱為“杜詩韓文”。歐陽修、秦觀、晁補之等人對于韓文均有仿作，如秦觀《五百羅漢圖記》及晁補之《捕魚圖》都是效法韓愈的《畫記》筆法，而沈括、唐庚等
人留意韓愈的句法和字法。蘇軾、秦觀、陳師道等人都有關(guān)于韓愈文章集大成的論述。
此外對于韓愈的文學(xué)主張和創(chuàng)作觀念，當(dāng)時人則在繼承的基礎(chǔ)上不斷修正及補充。比如歐陽修繼承“不平則鳴”、“窮苦之言易好”而提出“窮而后工”，“去陳言”被理解為“古中求新”、“點鐵成‘金”的工夫等。此外，當(dāng)時人并不欣賞艱澀怪奇的文風(fēng)，強調(diào)理得詞順，有效糾正之前的偏頗發(fā)展。可以說在北宋后期，韓文的內(nèi)涵意義最大限度地被發(fā)掘出來。
三、對韓愈其詩的接受
(一)北宋前期對韓詩的接受
宋初在晚唐詩風(fēng)籠罩之下，白體、晚唐體、西昆體各領(lǐng)一時，而韓詩影響有限。
柳開作為在宋代最早提倡韓愈道統(tǒng)的人，在詩歌方面也刻意模仿韓詩。其《河?xùn)|集》僅存五首詩，《全宋詩》另從他書輯得三首，其中四首律絕流于一般，而四首古詩都可見韓愈風(fēng)格。如《贈夢英詩》有句云：“舍羊犬豬用彪虎，氣包茫昧廓區(qū)宇。別發(fā)披緇心有取，蛻免羈局脫潛去。”明顯是學(xué)韓愈險怪奇崛一路。按李肇《唐國史補》云：“元和以后，為文筆則學(xué)奇詭于韓愈，學(xué)苦澀于樊宗師。”’可見柳開詩學(xué)樊宗師，艱澀難懂。
同時的穆修、尹洙、石介等人對于韓詩也有類似的接受。穆修存詩約五十多首，其中律絕為多，風(fēng)格平淡。但其幾首五言排律多為長篇，頗可窺見韓詩之風(fēng)。其《秋浦會遇》長達(dá)1200字，截取一段如：“齪齪幽遐地，棲棲會遇人。窮愁艱理勝，羈旅易情親。豈意當(dāng)漂謫，茲諧卜并鄰。溫溫窺表粹，晏晏奉嬉。直道談端辟，橫流語下堙。綺文何斐，瑰行亦磷玢。敦分初投漆，交言乍飲醇?！逼溟g可見所抒發(fā)的感遇古拙凝重，與同時詩風(fēng)大不相類。尹洙古文成就較高，但其詩歌質(zhì)樸無文。引其《帝籍》如下，以見一斑：“帝籍于郊，典儀具陳。務(wù)農(nóng)以訓(xùn)，供祀以勤。祀在于誠，匪勤于人。訓(xùn)農(nóng)以實，匪訓(xùn)以文。帝謹(jǐn)二物，乃躬乃親。公侯卿士，暨厥庶民?！笔樵姶娌蛔?50首，不出同時諸人學(xué)韓范圍。如其五古《讀韓文》：“眇焉五帝上，嘗觀二典辭。煥乎三王間，嘗觀二雅詩。道德既淳厚，聲光何葳蕤。烈烈日精散，閎閎雷聲施。施焉如飛龍，潛焉如蟠螭。”縱橫使氣，頗為慷慨，仿佛韓詩面目。他還仿做《慶歷圣德詩》，后人評價不高，如翁方綱云：“其末段音節(jié)頗欠調(diào)葉，未可以變化借口?！蔽谭骄V進(jìn)一步評價道：“柳、種、穆、尹，學(xué)在師古，又不以詩擅長矣?！笨梢娝^于注重道統(tǒng)儒學(xué)而忽略詩歌規(guī)律，并不利于詩藝正常發(fā)展，但在當(dāng)時為反對浮靡詩風(fēng)起到了一定的歷史作用。
此外，王禹俘七律《贈朱嚴(yán)》云：“未得科名鬢已衰，年年憔悴在京師。妻裝秋卷停燈坐，兒趁朝餐乞米炊。尚對交朋賒酒飲，遍看卿相借驢騎。誰憐所好還同我，韓柳文章李杜詩?！背珥n之情顯而易見。他的詩文以簡樸易曉為號，但其詩歌呈現(xiàn)的散文化、議論化的特點則是與學(xué)韓有關(guān)的。因此無論詩或文，王禹俘都是平易學(xué)韓的首倡者。
但這些詩人總體上還未足以扭轉(zhuǎn)時風(fēng)乃至建立新的標(biāo)準(zhǔn)，這項工作就要留待后人諸如歐陽修等來完成了。
(二)歐陽修及北宋后期對韓詩的接受
隨著北宋立國以來對于韓愈及其文章的肯定，進(jìn)入北宋后期，韓詩也開始大放異彩。葉矯然《龍性堂詩話初集》云：“昌黎詩不似唐，卻高于唐。永叔論詩，不專美子美而尊昌黎，良亦有見。陳后山謂韓以文為詩，故不工。不知韓，并不知詩也。然則韓之起八代，寧特以其文哉?”梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅諸位大家涵泳出新，各出機杼，使得韓詩接受呈現(xiàn)出最熱烈的情形。北宋末開始籠罩詩壇的江西詩派，雖未明確拈出韓愈為標(biāo)榜，但創(chuàng)作手法中的以文為詩、鍛煉字句、涵詠才學(xué)等特點，亦與韓愈頗有干系。通過接受和闡揚韓詩而影響有宋一代詩風(fēng)的關(guān)鍵人物是歐陽修。
歐陽修自幼心慕韓氏，傾力學(xué)韓，對于韓愈詩文早就了若指掌。其詩征引韓愈所在多有，如《讀書》：“信哉蠹書魚，韓子語非訕”；《答蘇子美離京見寄》：“退之序百物，其嗚由不平。”由此可見歐陽修鉆研韓愈的全面深廣，并且在下筆時自然而然地進(jìn)行引用。
梅堯臣說韓詩“寂寥二百年，至寶埋無光”，可知韓詩自來曲高和寡。歐陽修推崇韓愈健筆來革除浮澆風(fēng)氣，發(fā)揮“以文為詩”的特色，開啟了宋詩的新風(fēng)貌。錢鐘書《宋詩選注》云：“歐陽修深受李白和韓愈的影響，要想一方面保存唐人定下來的形式，一方面使這些形式具有彈性，可以比較地暢所欲言而不至于削足適履似的犧牲了內(nèi)容，希望詩歌不喪失整齊的體裁而能接近散文那樣的流動瀟灑的風(fēng)格。在以文為詩這一點上，他為王安石、蘇軾等人奠定了基礎(chǔ)?！本蜌W陽修接受并發(fā)展韓愈的“以文為詩”而言，尤具開創(chuàng)意義。
歐陽修接受韓愈的時代背景是北宋中期儒學(xué)復(fù)古思潮的勃興與道統(tǒng)觀念的漸趨強化，北宋詩新亦提到議事日程上來。他借鑒韓氏，完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構(gòu)。由于歐陽修領(lǐng)導(dǎo)詩壇和后來王安石、蘇軾等人的推波助瀾，“以文為詩”成為北宋詩壇普遍的創(chuàng)作傾向。隨著以歐陽修為核心的眾多文人的尊韓、學(xué)韓，宋代文學(xué)逐漸呈現(xiàn)出新的面貌。歐陽修乃杜、韓與蘇、黃之間的重要藝術(shù)中介，對宋詩風(fēng)格的形成起著重要作用。
樹立風(fēng)格包括揚與棄兩個方面，歐陽修除心儀韓愈變革的雄健筆力，也糾其偏好奇險的缺失。他繼承發(fā)展韓愈的“以文為詩”，使宋詩趨向散文化、議論化，同時也斟酌學(xué)韓利弊，提倡以平易糾正過于奇險之弊。而平淡雋永正是宋詩風(fēng)格的指歸。歐陽修在《與曾子固書》里明確說：“孟韓文雖高，不必似之也，取其自然耳。”同樣，歐陽修的文風(fēng)與韓文不同，最早指出兩家文風(fēng)有別的是蘇洵。他說：“韓子之文如長江大河，渾浩流轉(zhuǎn)，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望見其淵然之光、蒼然之色，亦自畏避，不敢迫視。執(zhí)事之文，紆余委備，往復(fù)百折，而條達(dá)疏暢，無所間斷，氣盡語極，急言竭論，而容與閑易，無艱難勞苦之態(tài)。”從歐陽修、王安石到蘇軾、黃庭堅，宋詩諸大家在傳承中加以創(chuàng)變，宋詩的基本面貌亦在此過程中確立。
總之，北宋初期詩壇沉浸在晚唐五代余波里，舉凡白體、晚唐體、西昆體都還描摹唐音余調(diào)，局面漸窄，直到慶歷年間歐陽修、梅堯臣發(fā)起詩新后才改觀。他們以掃除卑弱浮糜的詩風(fēng)為己任，以韓愈相標(biāo)尚，在創(chuàng)作及理論方面都開辟了暢健風(fēng)格。他們對韓詩的詮釋在于具體描述以文為詩的表現(xiàn)力、雄豪恣肆的風(fēng)格及用韻的成就，并在具體創(chuàng)作實踐中卓有成效地運用。此后韓詩與韓愈的道學(xué)及古文一起對宋人產(chǎn)生巨大影響。在慶歷年間以降，涌現(xiàn)一批學(xué)韓的詩人諸如王安石、王令、李覲、呂南公等。歐陽修等人雖也繼承中晚唐詩歌，但積極求變，自然上溯到極富變革精神的韓愈。這使得北宋仁宗一朝對韓愈的發(fā)揚達(dá)到。他在身邊吸引大批文士如梅堯臣、蘇舜欽、石延年等，對當(dāng)時及后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
綜上而言，北宋時經(jīng)過以歐陽修為代表的士人群體推波助瀾，韓愈的負(fù)面形象得以扭轉(zhuǎn)并趨于理性看待，而其詩文的開拓示范意義亦逐漸被發(fā)掘出來，成為文章軌范，對北宋以后的韓愈研究及接受產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。
注釋：
[1]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第62頁。
[2]郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》，上海：上海古籍出版社，1988年，第299頁。
[3]李勇先校點：《范仲淹全集》，成都：四川大學(xué)出版社，2002年，第164頁。
[4][6][7][17][19][21]歐陽修：《歐陽修全集》，北京：中國書店，1986年，第536、11、29、1189、77、228頁。
[5]屈守元、常思春主編：《韓愈全集?校注》，成都：四川大學(xué)出版社，1996年，第1462頁。
[8][18]石介：《徂徠石先生文集》，北京：中華書局，1984年，第136頁。
[9]呂南公：《灌園集》，文淵閣《四庫全書》本，上海：上海古籍出版社，1989年，第854頁。
[10]錢基博：《中國文學(xué)史》，北京：中華書局，1996年，第491頁。
[11]蘇洵：《嘉佑集箋注?卷十二》，上海：上海古籍出版社，1993年，第431頁。
[12]裴度：《寄李翱書》，吳文治編：《韓愈資料匯編》，北京：中華書局，1983年，第5頁。
[13]王辟之：《澠水燕談錄》，北京：中華書局，1997年，第3頁。
[14]范縝：《東齋記事》，北京：中華書局，1997年，第1頁。
[15]李肇：《唐國史補》，上海：上海古籍出版社，1979年，第57頁。
[16]翁方綱：《石洲詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第82頁。
[17]郭紹虞編選、富壽蓀校點：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第976頁。
[20]錢鐘書：《宋詩選注》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第27頁。
The Acceptance of Han Yu in the North SOilg Dynasty
傳媒專業(yè)作為一個新興行業(yè)，在地方高校開設(shè)相對較晚，各校培養(yǎng)目標(biāo)、課程設(shè)置等差別較大；作為文化素質(zhì)課中的古代文學(xué)更是存在缺乏統(tǒng)一指向、教學(xué)方式陳舊等問題。在高校轉(zhuǎn)型發(fā)展的大背景下，古代文學(xué)課要及時變革培養(yǎng)目標(biāo)，合理區(qū)分選用教材，靈活調(diào)整教學(xué)方式，積極探索科學(xué)考評體系，才能培養(yǎng)出社會所需應(yīng)用人才。
關(guān)鍵詞：
轉(zhuǎn)型發(fā)展；傳媒專業(yè)；古代文學(xué)：教學(xué)改革
隨著我國經(jīng)濟(jì)方式的轉(zhuǎn)變、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，社會對應(yīng)用型人才的需求急增。因此地方高校必須變革傳統(tǒng)教育方式，創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，把握社會發(fā)展脈搏，適時調(diào)整、適勢轉(zhuǎn)型，培養(yǎng)適應(yīng)社會發(fā)展的有用人才。傳媒專業(yè)是一個出現(xiàn)不久、發(fā)展快速的新興行業(yè)。由于誕生時間短，社會人才需求迅速擴(kuò)大，于是諸多地方高校不管現(xiàn)實條件如何，紛紛跟風(fēng)開課。但各高校培養(yǎng)目標(biāo)及其課程設(shè)置等差別較大。尤其作為文化素質(zhì)課程中的古代文學(xué)缺乏統(tǒng)一指向、教學(xué)方式陳舊，存在著學(xué)生不閱讀、教師滿堂灌、效果不滿意的突出問題。在高校轉(zhuǎn)型發(fā)展的大背景下，必須結(jié)合實際，靈活變革，才能推動我們傳媒專業(yè)乃至全校人才培養(yǎng)的健康發(fā)展。
一、及時變革培養(yǎng)目標(biāo)
在高校轉(zhuǎn)型發(fā)展背景下，我校傳媒專業(yè)人才的重新定位是培養(yǎng)應(yīng)用型、復(fù)合型人才，其人才規(guī)格體現(xiàn)為知識、素質(zhì)、能力的“寬”而“全”，可用公式“專業(yè)+素質(zhì)+能力”來表示。[1]作為傳媒專業(yè)文化素質(zhì)基礎(chǔ)課中的古代文學(xué)，也必須適勢變革培養(yǎng)目標(biāo)：通過該課程的教學(xué)，使學(xué)生掌握必要的專業(yè)知識、文學(xué)經(jīng)典；挖掘出與該課程相關(guān)聯(lián)的歷史、哲學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科豐富內(nèi)涵，開闊學(xué)生視野，拓寬文化素質(zhì)，并使學(xué)生具備文學(xué)研究、文藝鑒評能力，尤其具備傳媒專業(yè)學(xué)生所需的文化傳播、文案寫作、語言表達(dá)、采編制作、文學(xué)改編、視頻文字編輯等實踐應(yīng)用能力。[2]
二、合理區(qū)分選用教材
我校目前的傳媒專業(yè)主要有播音、編導(dǎo)、廣告、新聞和文化產(chǎn)業(yè)方向，但在教學(xué)過程中不分專業(yè)，統(tǒng)一選用同一種教材。而應(yīng)用技術(shù)型人才培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)需要教材建設(shè)，應(yīng)嘗試分專業(yè)選擇不同教材，并根據(jù)具體專業(yè)方向增加應(yīng)用型、實踐類內(nèi)容，如播音專業(yè)多增加“經(jīng)典誦讀比賽”、“語言表達(dá)”、“人物訪談”、“文化長廊”等板塊；編導(dǎo)專業(yè)多增加“影視改編”、“視頻文字剪輯”等板塊；文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)多增加“人物檔案”、“歷史鉤沉”等板塊；使教材更具實用性與實踐價值，從而分專業(yè)滿足不同學(xué)生具體需求。同時，在對教材的具體處理上，教師要處理好手中教材、自主選擇精講內(nèi)容，以點帶面完成教學(xué)任務(wù)；改變專注文學(xué)史、史實俱到，忽略經(jīng)典原著精講的現(xiàn)狀；引導(dǎo)學(xué)生走出死記硬背的誤區(qū)，啟發(fā)學(xué)生閱讀和思考經(jīng)典文本，恰當(dāng)避免現(xiàn)有教材“史”、“選”使用誤區(qū)。[2]
三、靈活調(diào)整教學(xué)方式
運用靈活多樣、形象直觀的教學(xué)手段，開展富有趣味和意義的學(xué)習(xí)活動，以引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，開闊學(xué)生思路。本課程結(jié)合轉(zhuǎn)型發(fā)展背景、注重學(xué)生實際能力提高，采取教師示范精講、課堂延展探究和比較研究相結(jié)合，將探究式、討論式等主要教學(xué)方式融為一體、綜合運用。
（一）研究通過相關(guān)經(jīng)典影視播放、視頻播音主持節(jié)目的背后文化現(xiàn)象，以直觀形象的教學(xué)手段，降低古代文學(xué)教學(xué)難度，消除學(xué)生排斥和畏懼心理。
（二）使用多媒體、互聯(lián)網(wǎng)及多媒體課程教學(xué)，解決學(xué)生“不閱讀”、“不看書”造成的教學(xué)困境。運用現(xiàn)代多媒體技術(shù)和共享網(wǎng)絡(luò)資源，引領(lǐng)學(xué)生完成專業(yè)知識的學(xué)習(xí)和實踐能力、應(yīng)用能力的提高。
（三）教師示范精講與比較研究相結(jié)合
1.宋代詩歌與唐詩的比較：學(xué)習(xí)宋代詩歌時，以同寫廬山之景的兩首名詩李白的《望廬山瀑布》與蘇軾的《題西林壁》作比，發(fā)現(xiàn)唐詩與宋詩的較大區(qū)別，整體而言，在于唐詩善于抒情，宋詩則長于議論。宋代詩歌理論方面，歐陽修提出的“窮而后工”之說，與司馬遷的“發(fā)憤著書”說、韓愈的“不平則鳴”理論有著異曲同工之妙，人生的逆境、痛苦的遭遇，往往是有良知的文人作家創(chuàng)作的動力。在宋詩實踐方面，西昆派是北宋初年影響最大、聲勢最盛的詩歌流派，他們模仿唐代詩人李商隱創(chuàng)作，但缺乏真情和藝術(shù)個性，故達(dá)不到李商隱的詩歌成就。2.古典詞作中愛情的比較。初戀時的砰人心動：如蘇軾的《蝶戀花.春景》（花褪殘紅青杏?。患s會時的緊張驚喜李煜的《菩薩蠻》（花明月黯籠輕霧）；分別時的相思之苦：柳永的《八聲甘州》(對瀟瀟暮雨灑江天)；婚后的痛并快樂：李清照的《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）……宋詞中不同角度描寫“愁情”的：李煜“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”寫出了愁之長度；秦觀“飛紅萬點愁如?！睂懗隽顺钪疃?；賀鑄“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”寫出了愁之廣度兼有密度和長度；李清照“載不動，許多愁！”寫出了愁之重量；李清照“才下眉頭，卻上心頭?！睂懗隽顺钣形恢茫焕钋逭铡皯?yīng)是綠肥紅瘦?！睂懗隽顺钣蓄伾?。3.作家風(fēng)格之比的，如婉約詞風(fēng)中柳永與蘇軾之比：柳永窮盡一生、專業(yè)作詞，“凡有井水處，皆可歌柳詞”，為婉約詞的創(chuàng)作和傳播立下大功，但始終沒有抬高詞的地位；蘇軾則擴(kuò)大了詞的題材并破除了“詩尊詞媚”、“詞為艷科”的偏見，真正提高了詞的地位。還有如清代納蘭性德婉約詞與宋代婉約詞之比；李清照前期少女抒懷的青春活潑詞風(fēng)與后期國破家亡的愁情詞之比；蘇軾自己的豪放詞與婉約詞之比……4.原作與小說或影視改編的對比：比如溫庭筠的詞《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）與影視劇《甄嬛傳》對該詞的化用之比；影視劇《甄嬛傳》中《蓮葉何田田》視頻對古詩十九首中《蓮葉何田田》的化用；元曲《西廂記》與后世戲曲如越劇《西廂》、黃梅戲《西廂記》的改編對比；《牡丹亭》與梁?；钠嗝缾矍楣适?、虛實相間的藝術(shù)處理方式，可以對比探究；電視劇《水滸傳》、《西游記》、《三國演義》、《紅樓夢》等與原作小說的對比分析；蒲松齡小說《小倩》與電影《白狐》的改編之比……
（四）因勢利導(dǎo)，引導(dǎo)學(xué)生延展探究
1.比如在講到王安石的詩歌《明妃曲》時，可將該詩引起的文藝爭鳴告知學(xué)生：對于“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”這兩句引發(fā)的爭議由來已久，探討漢恩、胡恩哪個深、哪個淺？明妃究竟樂不樂？由此爭議啟發(fā)學(xué)生認(rèn)真討論、各抒己見，有理有據(jù)、自圓其說，表達(dá)自己對詩文的獨特理解和個性探究。教師引導(dǎo)：對于這兩句引起的疑問，在學(xué)生討論后，可作以下歸納總結(jié)：首先，不存在胡漢恩深、恩淺的問題。對于“漢恩自淺胡自深”一句，是王安石巧用了古文常見的“互文”修辭手法，理解只能是：漢也好，胡也好，他們對我的恩情深也好淺也好，這些都不關(guān)鍵，我所在意的只是雙方的心靈相惜。第二，從語法上看，“自”字比較合理的解釋是徑自，任其、不管。同宋詞“花自飄零水自流”中的“自”，是“空自、徑自”，有一種自憐的感覺、無所謂的心態(tài)、無可奈何的事實。在漢室不被寵幸，后作“和番”禮物，無疑“漢恩自淺”；胡人“氈車百輛”、陪同皆胡姬，看似“胡自深”，可明妃“含說獨無處，傳與琵琶心自知”。第三，“漢恩自淺胡自深”的“恩”是用男女結(jié)合的“相知心”的表層含義暗喻君臣之義。明妃在漢室、胡地都不樂，沒有和誰知心！在這種訴求上，昭君與王安石的身影已重疊不分，是作者借詠史懷古抒發(fā)懷才不遇的感慨。2.在講到陸游的《釵頭鳳》時，可以引導(dǎo)學(xué)生討論：陸游愛情悲劇，源于封建家長迫害！是母親的夾擊，使這對伉儷被迫離異！那么可以討論：假如母親和妻子同時掉進(jìn)河里，男人先救誰？在婆媳矛盾這個千古悖論時，可以一定程度上調(diào)動學(xué)生的討論熱情，活躍課堂氣氛！也陸游的兩難選擇給予了理解與同情！3.講解蘇軾的詞《定風(fēng)波》（莫聽穿林打葉聲）時，我們對文本可以作以下賞析探究：上片著重表現(xiàn)的意象是什么？（是雨）。面對這突如其來的雨，蘇軾表現(xiàn)怎樣呢？教師可以引導(dǎo)學(xué)生分析，任憑風(fēng)吹雨打、蘇軾依然慢步徐行、高歌吟詩，一個勇于挑戰(zhàn)、無所畏懼、氣定神閑的形象便矗立在我們面前?！耙凰驘熡耆纹缴?，一個“任”字，表現(xiàn)了作者怎樣的心境？該句表達(dá)了詩人怎樣的人生態(tài)度？引導(dǎo)學(xué)生分析：“一蓑煙雨任平生”這句不是寫眼前景，而是想心中事，“任”字體現(xiàn)出作者不避風(fēng)雨、樂觀自信、飄逸豁達(dá)、笑傲江湖的人生態(tài)度。
四、積極探索科學(xué)考評體系
針對目前不分具體專業(yè)、統(tǒng)一考試的簡單考核方式，我們應(yīng)積極改革、探索科學(xué)可行的評價體系。應(yīng)將過程考核與終極考核、卷面成績與平時考勤、課堂提問討論、課下作業(yè)、論文答辯、角色扮演等多種方式結(jié)合，逐步改變一張試卷定結(jié)果的傳統(tǒng)考試局面。[4]結(jié)合我們院系的實際情況，應(yīng)與專業(yè)接軌，開展內(nèi)容豐富、形式多樣的課余活動，努力提高學(xué)生動手實踐能力，積極開展經(jīng)典誦讀、名著改編、影視配音、校園采訪、活動主持、視頻拍攝等方式，加大平時成績權(quán)重，提升實踐成績幅度，兼顧體現(xiàn)我們地域文化特色的《品味鷹城》、《魯山絲綢》、《三蘇園》、《墨子故里》、《綠園家訓(xùn)》等欄目的主持、拍攝、編導(dǎo)、網(wǎng)絡(luò)傳播等工作。既為學(xué)生的發(fā)展提供自由空間，又使學(xué)生的素質(zhì)得到充分的展示與鍛煉。[5]總之，由傳統(tǒng)的注重書本理論的考核而轉(zhuǎn)為注重對學(xué)習(xí)過程的多項考查及對學(xué)生學(xué)習(xí)能力的評價，打破了傳統(tǒng)的期末一張試卷定成績的簡單方式，逐步培養(yǎng)起學(xué)生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新精神，為學(xué)校的轉(zhuǎn)型發(fā)展、實踐人才的培養(yǎng)起了推波助瀾的作用。
參考文獻(xiàn)
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一、從個人的性情出發(fā)鉤沉遴選，創(chuàng)新體式
柳青是中學(xué)語文老師，學(xué)生當(dāng)然是她寫這本書的目標(biāo)讀者之一。但是，面對千年詩歌天空的耀眼星光，她摘取“詩星”的標(biāo)準(zhǔn)完全顛覆了肆虐已久的應(yīng)試教育的理念和套路，既不屑于圍繞高考大綱規(guī)定的“必考內(nèi)容”去編織什么詩歌欣賞的“寶典”“攻略”“核彈”，也不受縛于課程、教學(xué)大綱中專家們?nèi)Χǖ摹罢n外閱讀書目”。在她看來，那無異于制造“毒藥”，再次拉緊套在學(xué)生脖子上的精神絞索。書稿的遴選還沖破了傳統(tǒng)約定俗成的名家名作的尺度限制，既不沿襲文學(xué)史/詩歌史劃定的諸如“在當(dāng)時曾經(jīng)有過重要地位和影響的作家作品”之類的框框，也不按照文藝學(xué)的流行觀念“窮而后工”“憤怒出詩人”等等去指導(dǎo)取舍。她認(rèn)為那是作繭自縛，必然收窄自己的眼光，抑制自己創(chuàng)造的活力，最后只能令讀者看了書的目錄就會興味索然。
柳青有自己選材的標(biāo)準(zhǔn)，那就是“從個性出發(fā)，沿路撿拾隨處可見的散落的珍珠”。因為“詩乃性情之物”，“每一代詩人，都有著他們不同的生命意識不同的審美追尋不同的人生價值，可是，相同的是那份詩意與情懷”。當(dāng)選者的性情與詩人的性情相遇相合，就如同一個相見恨晚的知音，詩人詩作才會成為選者的審美對象，藝術(shù)欣賞、文學(xué)評論才會發(fā)生。柳青本就是痛恨虛偽的性情中人，她的心靈沒有多少負(fù)累，輕r直上。在風(fēng)雅的儒士、詩意的文人、性情的詩人之林中自由穿梭，那些沒有任何束縛的自由歌唱使她心醉神迷，不能自已。在她眼里，凡審美地表達(dá)真性情的詩歌，不論言志還是緣情都在可選之列。只有真性情的詩歌才是真正心靈的呼喚、靈魂的放逐、身心的交融，她的鉤沉遴選可說是“隨性所欲”。
然真性情的詩歌何其多，她毫不隱諱自己的偏愛：“或許是審美期待的差異，我更喜愛閱讀那種散淡柔美的詩詞?！姼鑳H僅拿來怡情養(yǎng)性，而不必充滿殺伐之氣。”如此，當(dāng)讀者打開書稿，熟悉又陌生，豐富又新鮮，從“《詩經(jīng)》的浪漫”到“六朝的風(fēng)采”，從“唐詩的風(fēng)姿”到“清詩的性情”，從“白話詩的風(fēng)流”到“網(wǎng)絡(luò)詩的另類”；從“風(fēng)情搖曳的美麗時光”到“左岸江湖，右岸琴聲”，從“悲情詩人的心靈呼喚”到“我是人間惆悵客”，從“如秋雨般凄涼的內(nèi)心世界”到“活在希望里虛構(gòu)一個王朝”，一個個詩情畫意的標(biāo)題，無不是千年詩歌的詩性之美、詩心之美、詩趣之美的標(biāo)記，折射出選者情懷的自在、思考的自主、放言的自由，從而喚醒讀者沉睡的詩意，撩撥讀者審美的沖動。
《千年詩情千年嘆》的寫法不同于“詩歌評論”和“詩歌鑒賞”這類流行的文藝批評模式，從書中有不少引自詩話詞話的材料來看，作者可能吸取了我國古代文學(xué)批評中的“本事詩”和詩話的某些優(yōu)長。唐末的“本事詩”專記詩本事，以故事解說詩的背景、內(nèi)容和寫作過程。宋代詩話比它成熟，除“閑話”“記事”外，增添了議論和學(xué)問，有的還能針對當(dāng)時詩壇存在的問題發(fā)表一些文學(xué)見解，指導(dǎo)詩歌創(chuàng)作與欣賞。柳青的書稿，共十一章，基本按照文學(xué)史的斷代順序編排，每章分若干節(jié)，除《詩經(jīng)》外，每節(jié)評說一位詩人及其詩作（一首或數(shù)首），既“抒寫性情故事”，又探究性情文本，二者互文互補融匯成一個整體。在情感充沛、優(yōu)游自在的敘述與評說中，自然呈現(xiàn)出歷史的背影、詩史的軌跡，故事中的人生、詩詞里的性情，間或還有對時弊的抨擊，關(guān)于古今知識分子命運的思索，寫詩與讀詩的點睛之論。這種新詩話的批評體式，隨意收放，不拘一格，頗有張力，很適合作者“兼顧詩性與人生，歷史與人文，思維與情感”的寫作需要，大有利于她從性情出發(fā)張揚個性，因而具有一定的創(chuàng)新意義。
二、回歸詩歌本體，持守“同情之理解”
自由的心靈是評論者、欣賞者進(jìn)入詩歌文本探尋詩人詩性情懷的通行證。宋學(xué)家認(rèn)為，“心者性情之主也”“心統(tǒng)性情”，我們不妨把佛教的“明心見性”理解為性情的呈現(xiàn)有賴于心的澄明自由。評論、欣賞主體心靈的自由源于專制觀念的顛覆，思維桎梏的打破，精神污染的清除。作為一名現(xiàn)代知識女性，是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熏陶和西方現(xiàn)代先進(jìn)思潮的洗禮給予了柳青比較開放的思想、自由的心靈。在書稿中，這種心靈的自由表現(xiàn)在兩個維度上，一個維度是對詩歌本體的認(rèn)知與追尋。柳青說：“詩詞的魅力，首先表現(xiàn)的是對一種美學(xué)意義的追尋?！鄙踔琳J(rèn)為：“古典詩詞，許多時候，寫作的目的并不是為了表達(dá)情意，而是為了營造一種美學(xué)意義上的詩詞境界。”這是很有見地的。的確，詩歌是人類自由生命的獨特表現(xiàn)，是人類愛美天性外化的獨特方式；詩的魅力就是美的魅力，寫詩和讀詩都是人們對美的一種尋找，對自我生命表現(xiàn)的一種肯定方式。面對詩歌，如果離開了審美這個本體，主體的心靈就會陷入政治教條、僵化思想的泥淖，那是怎么也自由不起來的。哪怕只是偏離這個本體，心靈的自由也會大打折扣，如同沉重的翅膀讓鳥兒無法飛高飛遠(yuǎn)。柳青引領(lǐng)讀者去尋找、體驗和思索美的魅力，這正是《千年詩情千年嘆》的魅力所在。比如李商隱的詩，柳青就認(rèn)為后人的闡釋往往如同猜謎一般，不得要領(lǐng)，離開了審美的方向。當(dāng)她把解讀拉回審美的正道，發(fā)現(xiàn)“用高深的詩句訴說難以言明的哀傷，用遠(yuǎn)古的故事隱喻內(nèi)心深藏的波瀾”，就是李商隱尋找到的一種新的審美方式。他為什么如此選擇？因為他寫作之時，“就不想將那些隱秘的心事隨意說出，他只想說給看得懂讀得懂的人”。我認(rèn)為此解頗中肯綮。
為讓讀者不在審美的道路上迷失，柳青在追尋詩詞中的美學(xué)意義時，常常于不經(jīng)意間發(fā)揮出一些詩歌欣賞的經(jīng)驗之談，提醒、啟發(fā)、引導(dǎo)讀者。沒有在傳統(tǒng)文化中浸染過，沒有長期的詩歌欣賞經(jīng)驗的積淀，這些看似平常的話是難以說出來難以說到位的。如柳青指出了在欣賞、評論中常犯的偏離審美方向的一個毛?。骸靶蕾p詩歌，最怕的就是坐實了詩歌的意蘊。”這應(yīng)該是詩歌欣賞與評論中產(chǎn)生種種“誤讀”的重要原因。消除“坐實”意蘊這種誤讀，柳青提出了最直接的方法：“透過眼前實景，玩味內(nèi)在意蘊，方為讀詩之趣。”而只有“細(xì)細(xì)品味”，方能 “讀懂詩心”。讀卞之琳的《古鎮(zhèn)的夢》，如只盯住瞎子白天敲算命鑼和更夫晚上敲報時棒的“實景”，是無法窺知“詩人蘊含在單調(diào)的場面描寫之中的豐富思鄉(xiāng)情愫”的。林徽因的《別丟掉》，在懷念徐志摩的單一意蘊背后還有深情傾吐、輕聲嘆息、哀告訴求、祈盼追尋、守候祈求，諸多微妙的波瀾律動的詩情，最后才可能徹徹底底讀懂她的詩心：“宣泄一種感傷而沉凝的情緒，一種隱幽而寂寞的思緒，一種欲說還休的尷尬，一種無可奈何花落去的惆悵，一種物是人非兩茫茫的傷情。”穿透了眼前，就能見人之所未見，發(fā)人之所未發(fā)。在闡發(fā)《詩經(jīng)?氓》的閱讀體驗的過程中，柳青還提出了突破“坐實”解碼“誤讀”的根本解決之道，即要承認(rèn)好的詩歌“具有多元解讀的可能性”。這種源于心靈自由的多元解讀，有時是一個詞語，或一個意象，有時是一個形象，或一個意境。它既為詩歌自身的審美特質(zhì)所決定，更與不同讀者不同的生活經(jīng)歷、情感傾向、文化積淀、審美趣味和由此而來的對作品不同的主觀感受（想象、體驗、理解）分不開。這正是詩歌的巨大魅力所在，能夠“讓經(jīng)典變得更為經(jīng)典”。柳青特別強調(diào)了女權(quán)主義文學(xué)批評方法在多元解讀中的重要性，這當(dāng)然不難理解。她認(rèn)為，面對《氓》這樣的作品，女性閱讀由于保持了一種獨立與清醒的女性意識，將詩中女子放在與男子對等的位置，可以得出與以往不同的結(jié)論。在緊緊把握住審美方向的解讀中，柳青嫻熟運用女權(quán)主義批評方法，從而顛覆了學(xué)術(shù)界幾乎達(dá)成共識的“棄婦”說，詩中的“她”被重構(gòu)重塑，站在讀者面前的是“一個唯我獨尊的女性敘事主體形象”，一個全新的別開生面的形象。多元解讀不過是文學(xué)批評中的常識，但在《千年詩情千年嘆》中得到自覺而充分運用，在當(dāng)下教育語境中無疑具有挑戰(zhàn)的意義。
對詩人詩作作“同情之理解”，是柳青自由的心靈進(jìn)入文本探尋詩性情懷的另一個維度。史學(xué)大師陳寅恪說過，對于研究對象“應(yīng)該有了解之同情”，就是設(shè)身處地地對其“所以不得不如是之苦心孤詣，表一種同情”。這實際上是提倡一種尊重歷史和歷史人物的史德，他說的是歷史，也同樣適用于文學(xué)批評/詩歌欣賞，可謂之文德。《千年詩情千年嘆》無疑是一本講究文德，有君子藹然之風(fēng)的書。面對千年詩壇千古詩情，柳青不是居高臨下的判官，不是冷漠寡情的看客，也不是以意識形態(tài)之苛評為能事的說教者。她內(nèi)心少有政治戒律的禁錮，美學(xué)教條的束縛，從心靈的自由中生成獨到而柔和的眼光，敏銳而通達(dá)的思想，瀟灑而寬容的氣度，使她能夠以開放通達(dá)的歷史觀回望過往的詩壇風(fēng)景、人生故事、詩作情懷，帶著深深的悲憫之心與詩人們交朋友，真誠地做他們才情的欣賞者、命運的同情者、困惑的解析者。在與詩人們心靈的融匯、靈魂的契合、時空的跨越中，她以自己的方式盡可能讀懂他們的人生，讀懂他們的詩。在她溫婉流麗，柔中帶剛的筆下，沒有生硬的“愛國主義”“同情人民疾苦”的標(biāo)簽，沒有冰冷的 “時代局限”“階級局限”的印記。時代的風(fēng)云都有溫度，悲情的詩人都有尊嚴(yán)。她力圖從生命意識的細(xì)微褶皺中，從人性幽暗的隱秘角落里去撫摸那些鮮活的生命、詩意的靈魂，因此對詩人們在歷史關(guān)頭痛苦地作出人生選擇時的“所以不得不如是之苦心孤詣”，有著深切的理解，真誠的同情。
柳青特別擅長從常見的詩性文本，特別是專家學(xué)者們尚未注意到的文本中去打開詩人的內(nèi)心世界，在詩人內(nèi)心最柔軟的地方去發(fā)掘被遺忘的真情，被遺忘的詩性。比如李白，萬千論著給我們描繪的是瀟灑飄逸、桀驁不馴、玩世不恭的“詩仙”形象。關(guān)于他的愛情詩，最新的十一卷本文學(xué)史認(rèn)為，那是“對婦女的命運提出控訴”，柳青卻提出了質(zhì)疑。她從一個全新的視角審視，認(rèn)定“李白的愛情詩，與他平淡無奇的愛情生活一點關(guān)系也沒有”。她從“入贅妻家十年”的故事推斷：“在最浪漫最富有幻想的年齡，卻沒有幻想與浪漫的資本。所以，對女人，李白一直是若即若離甚至敬而遠(yuǎn)之的。”依據(jù)還來自于對兩首遭冷落的《長相思》的細(xì)讀，她發(fā)現(xiàn)了與詩仙李白性格與生活軌跡不相稱的生活真實：“我想李白內(nèi)心是寂寞的，他的相思曲才會抱怨之語多，鐘情之語少。”柳青認(rèn)為，像李白這樣的男人是不宜于有家室的。因為“家，是現(xiàn)實的存在。詩，是浪漫的幻境”。女性閱讀的優(yōu)勢將李白拉下了神壇，她對李白無疑比我們有更多更深的“同情之理解”。其實柳青這種獨到的眼光和悲憫的情懷，在追尋朝代更替之際的詩人們的心靈軌跡，關(guān)照面對多種人生抉竦氖人們的靈魂煎熬時，得到了更充分的展現(xiàn)，那里有更多歷史的吊詭，人生的悲劇，美學(xué)的意味。正是在一幕又一幕跌宕起伏、詩情洋溢的悲劇中，柳青看到了詩人與時代的碰撞、人性的掙扎、生命的呼號，并把她對詩人們的“同情之理解”化為對中國知識分子命運的思考。
三、找回消失的詩意，安頓被糾纏和貶損的靈魂
我們生活在一個沒有詩意的時代。權(quán)力任性、金錢瘋狂、精神墮落、道德淪喪，詩意已漸從大地和人的內(nèi)心消失，靈魂的自由和尊嚴(yán)也隨之受到糾纏和貶損，安頓靈魂的“詩意的棲居”成了空中夢幻。面對殘酷的現(xiàn)實，柳青沒有閉上自己的眼睛。當(dāng)她“看到在塵世掙扎的靈魂”“看到在生命的塵埃里茍活的蕓蕓眾生”“看到年輕人衷情網(wǎng)絡(luò)游戲忘卻了砥礪精神內(nèi)質(zhì)”，憂思滿懷，嘆息不已。的確，失去詩意的情懷和自由的心靈，也就失去了尋找、發(fā)現(xiàn)生活和世界美的眼睛，人生會陷入殘缺、悲涼。唯有找回消失的詩意和美，找回與它相伴相隨的心靈的自由和尊嚴(yán)，才能實現(xiàn)對苦難的救贖、對現(xiàn)實的超越。從哪里去找？柳青以己之力以己之長，把目光投向了中國古典詩詞。在她眼里，那是一道迷人的風(fēng)景，有詩意和美的營造，有心靈自由的追求，是一個“可以隨意逗留隨意休憩隨意安頓”的心靈港灣，我們“從遠(yuǎn)古詩情獲得精神的養(yǎng)料，于風(fēng)物意境獲得審美情趣，以此化解生命的艱辛和理想的幻滅”，來“完成心靈的安撫”“充盈我們貧乏的人生”。正是知識分子的社會良知和這個平實低調(diào)富于詩情的認(rèn)知，激勵著柳青繼出版《千古文章千古情》之后，又完成了這部姊妹篇，只為“喚醒心底沉睡的詩情，拂去現(xiàn)實人生的塵埃，勾起詩意棲居的夢想”。
在《千年詩情千年嘆》中，柳青的現(xiàn)實關(guān)懷不是浮于面現(xiàn)于外的大詞高論，而是心靈在自由飛翔中詩意的審美的表達(dá)。她充分利用新詩話體式的張力，在展示詩性故事詩性文本，重構(gòu)其中的畫面、氛圍和意象、形象、意境，重現(xiàn)詩人內(nèi)心微妙的律動婉轉(zhuǎn)的思緒之時，自由隨性地融入自己的體悟與思索，設(shè)身處地心臨其境為讀者演繹了一出又一出人生詩劇，而又大多聚焦于一個又一個中國古代詩人的悲劇命運。從這系列悲劇中柳青體悟到：“中國古代文人，需要在出世與入世之間徘徊，總是辛苦而艱辛，需要在儒學(xué)與道學(xué)之間選擇，總是矛盾而糾結(jié)?！薄斑@是中國讀書人的宿命，是幾千年儒家文化浸染的必然?！睍逯袑γ總€人生詩劇和悲劇命運的評述與思考，有些寫得比較精彩且富感染力，而有的就不那么準(zhǔn)確乃至有相抵牾之處，不會被讀者完全認(rèn)可與接受。但是，我比較欣賞柳青在這本并非專門的學(xué)術(shù)著作中提出中國知識分子的人生選擇和悲劇命運這個問題的勇氣，更關(guān)注她詩意的、審美的思考這個問題的過程，從這里強烈感受到她濃烈的人文情懷，她對知識分子追求靈魂的自由與尊嚴(yán)，找到靈魂的歸宿――“回家的路”的悲憫之心和急切之情。顯然，她寫這本書不是為了發(fā)思古之幽情，引讀者沉溺于詩意和美，而是為了現(xiàn)在，為今日之知識分子特別是青年知識分子尋找詩意和美、自由和尊嚴(yán)的再生之道，尋找自己的安身立命之道提供借鏡。從鏡中的精神、靈魂之美，可以照見失去詩意和美的現(xiàn)實之乏味和丑陋，失去自由和尊嚴(yán)的靈魂之污穢和破損，使我們羞愧、驚醒，去洗滌、拯救、安頓自己的靈魂，增添改變生活的勇氣，讓詩意慢慢回到內(nèi)心，回到大地。
柳青不僅從古代詩詞尋找詩意和美，還給讀者送去了現(xiàn)當(dāng)代詩情的浪漫。古代知識分子的坎坷人生和悲劇命運“千載難解，千古延續(xù)”，現(xiàn)代知識分子的困境與此一脈相承。在他們身上也仍然延續(xù)著對詩意和美的追求，閃現(xiàn)出堅守靈魂自由與尊嚴(yán)的光影，既使是當(dāng)下詩壇的墮落也不能將它們完全掩去。書稿告訴我們：徐志摩之所以是“詩魂”，因為他一生都在追求愛、自由和美。余光中在對李白的追尋中重認(rèn)傳統(tǒng)，找回“整個民族的記憶”，實現(xiàn)了靈魂的超越。食指找到了安放靈魂最好的方式――與命運抗?fàn)帲俺隽藭r代的強音：“人死了，精神永不沉默！”從而為我們保留了一塊精神的高地。臥夫面對“王八看綠豆/癩蛤蟆走到了馬路上”的現(xiàn)實，真情直言“我做不到再用童年的目光閱讀這個世界”。南山為了“尋找生命價值和生活真諦”，呼叫著“讓酒精來燃燒雄性的血液”。老巢能在現(xiàn)世的安逸中聞到死亡的氣息，他有一句詩可能流傳后世：“換個朝代我也能認(rèn)出自己?！绷鄰膫€人性情出發(fā)撿拾的自由詩和網(wǎng)絡(luò)詩，的確夠得上是“古典情懷的現(xiàn)代延續(xù)”和發(fā)揚光大，是我們喚回詩意，靈魂回家的另一途徑。所以，“最后兩章在去留之間依舊留存”，是柳青作出的正確選擇。當(dāng)然，詩畢竟只是詩，不論古典的還是現(xiàn)當(dāng)代的，其作用是有限的，正像書稿里引用的網(wǎng)絡(luò)詩人余秀華說的：“詩歌并不能改變生活?！薄霸姼璨贿^是一個人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動的時候，充當(dāng)?shù)囊桓照??！边@一點，柳青應(yīng)該是清醒的。
痛苦產(chǎn)生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學(xué)范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀(jì)元。康德從而和之，認(rèn)為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學(xué)意義的消極呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進(jìn)生命力的感覺。而產(chǎn)生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認(rèn)為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān)，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產(chǎn)生崇高，現(xiàn)代美學(xué)家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時候能使人愉快的話，這種就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素?！眴讨巍どＫ{：《美感》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認(rèn)為：大災(zāi)大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強自負(fù)，這兩者之間的關(guān)是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當(dāng)然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認(rèn)為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認(rèn)為，所謂“先驗因素”或崇高的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質(zhì)就在於此?！眴讨巍どＫ{：《美感》，第163頁。
無論西方學(xué)者如何解釋崇高的本質(zhì)，無論他們之間存在多大的分歧，但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術(shù)上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。
桑塔耶納認(rèn)為，連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認(rèn)為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災(zāi)禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動我們?！卑乩瓐D：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結(jié)論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個古希臘社會當(dāng)時流行著“哀憐癖”，發(fā)現(xiàn)人們對於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應(yīng)了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護(hù)。亞里士多德認(rèn)為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應(yīng)當(dāng)壓抑，而應(yīng)當(dāng)給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，由此對觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導(dǎo)向凈化這一理論基石上的。亞氏認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活不同?，F(xiàn)實中給人痛感的事物，恰恰是藝術(shù)中給人的東西。他說，“經(jīng)驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W(xué)》，第11頁?；哆@種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情?！眮喞锸慷嗟拢骸对妼W(xué)》，第43頁。為了達(dá)到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應(yīng)遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是悲慘的毀滅，而不應(yīng)當(dāng)是善有善報，惡有惡報的大團(tuán)圓結(jié)局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得。
亞里士多德的這一理論內(nèi)核，經(jīng)朗吉弩斯、中世紀(jì)神學(xué)家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當(dāng)代的桑塔耶納等人的進(jìn)一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學(xué)范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核，也是整個西方文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認(rèn)為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經(jīng)過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力，使得藝術(shù)成為可能?！闭漳岵煽磥?，即便是由痛苦變成了，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當(dāng)痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗時，當(dāng)一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候?，F(xiàn)在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復(fù)之失落感的悲切之哀嘆?！蹦岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。
總而言之，痛苦是文學(xué)藝術(shù)審美的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學(xué)精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學(xué)說的王國維，正是從這一角度來認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)的。他認(rèn)為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠(yuǎn)的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學(xué)藝術(shù)，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認(rèn)為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)
讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應(yīng)當(dāng)說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學(xué)藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。
司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認(rèn)為，文學(xué)乃是人們心懷郁結(jié)，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當(dāng)人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！?《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學(xué)作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認(rèn)為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)
錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！薄侗容^文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認(rèn)為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣?！?《渭南文集》卷十五)
痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。
黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認(rèn)為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產(chǎn)物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認(rèn)為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁?！敖駶赏模嚓枤庖?，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉?！蓖蠒?64頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產(chǎn)生的建安風(fēng)骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認(rèn)識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風(fēng)，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時勢也?！?《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結(jié)，欲展其匡世濟(jì)俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風(fēng)。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。轉(zhuǎn)貼于
盡管中西方都有痛苦出詩人之說，痛苦產(chǎn)生崇高美之論，但我們?nèi)匀徊浑y感到，中西方對痛苦的態(tài)度是不一樣的。西方人對文學(xué)藝術(shù)中的痛苦有著特殊的熱愛，他們認(rèn)為，激烈的痛苦，令人驚心動魄的痛感，正是藝術(shù)魅力之所在，也正是崇高的真正來源。西方的宗教思想正與此一致。中國則與西方不完全一樣，盡管中國也有“發(fā)憤著書”之說，“窮而后工”之論，“發(fā)狂大叫”之言，但這些并非正統(tǒng)理論。平和中正，“樂而不，哀而不傷”之論，才是正統(tǒng)的理論，什么激烈的痛苦，驚心動魄，忿憤激訐，這些都是過分的東西，都是“傷”、“”之屬。因此，大凡哀過於傷，痛楚激訐之作，差不多都是被正統(tǒng)文人攻擊的對象。屈原及其作品，即為突出的一例。
在中國文學(xué)史上，屈原可以說是最富於悲劇性的大詩人。其作品充滿了精采絕艷的崇高美。因而魯迅在《摩羅詩力說》中所推崇者，唯屈原一人。魯迅認(rèn)為，屈賦雖然終篇缺乏“反抗挑戰(zhàn)”之言，但其“抽寫哀思，郁為奇文，茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言?！钡沁@位抽寫哀思、放言無憚的悲劇性詩人，遭到了后世正統(tǒng)文人的激烈攻擊。揚雄認(rèn)為，屈原內(nèi)心痛苦。投江自殺是極不明智之舉。他認(rèn)為君子應(yīng)當(dāng)聽天安命，不應(yīng)當(dāng)憤世疾俗，“君子得時則大行，不得時則龍蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(《漢書·揚雄傳》)班固則更激烈地抨擊屈原為過激，而主張安命自守，不應(yīng)露才揚己，愁神苦思，“且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關(guān)雎》哀周道而不傷.蘧瑗持可懷之志，寧武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：‘暨明且哲，以保其身’，斯為貴矣?！卑喙陶J(rèn)為不應(yīng)當(dāng)有痛苦，更不應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出來，甚至無論受到什么不公平遭遇也應(yīng)當(dāng)安之若命，不痛苦不悲傷。屈原恰恰不符合這種“無悶”、“不傷”的要求，他內(nèi)心極為痛苦，作品極為放肆敢言，情感極為濃烈怨憤，於是乎班固激烈攻擊道：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責(zé)數(shù)懷王，怨惡椒蘭，愁神若思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。多稱昆侖宓妃冥婚虛無之語，皆非法度之政，經(jīng)義所載?！?《班固《離騷序》)班固這種幾乎不近人情的要求，充分體現(xiàn)了中國古代的正統(tǒng)觀念。這種觀念對待痛苦的態(tài)度是，不應(yīng)當(dāng)有在過分的痛苦，因為過分的痛苦就會產(chǎn)生激憤怨怒之作，就會過、太傷，這不僅對統(tǒng)治不利，對“教化”不利，并且對人的身心健康也不利?！稑酚洝氛f：“ 聲亂色，不留聰明；樂慝禮，不接心術(shù)；惰慢邪辟之氣，不設(shè)於身體?！敝袊送瞥绲氖且种朴辞楹椭?；不是表現(xiàn)極為痛苦悲慘的場面令觀眾驚心動魄，而是表現(xiàn)乎和中正，不哀不怨的內(nèi)容讓人心平氣和，安分守己，“故曰：樂者，樂也”。所謂樂(指一種音樂、舞蹈、詩歌三合一的上古樂舞)，就是讓人快樂的，而不是讓人痛苦的；是節(jié)制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以說，“君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。是故君子反情以和其志，廣樂以成其教”?！胺辞椤?，孔穎達(dá)疏：“反情以和其志者，反己欲之情以諧和德義之志也?！奔垂?jié)制情感使其不過過傷，就能保持平和安分的狀態(tài)，這樣便國治家寧，身體健康了?！肮蕵沸卸鴤惽?，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧?！?《樂記》)
這種“樂而不，哀而不傷”的正統(tǒng)觀念，數(shù)千年來，一直被中國文人奉為金科玉律，在很大程度上，淹沒了中國文學(xué)中的悲劇觀念，也遏制了中國崇高觀念的進(jìn)一步深化。無論是令人驚心動魄、催人淚下的悲劇，還是令人恐懼痛苦的文學(xué)作品以及叫噪怒張，發(fā)狂大叫，反抗挑戰(zhàn)的崇高，都被這抑制情感的“樂而不，哀而不傷”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“發(fā)乎情，止乎禮義”的無形囹圄之中，而喪失了其生命的活力，最終在“溫柔敦厚”的訓(xùn)條之中失去了力量。難怪梁啟超說，中國文藝“於發(fā)揚蹈厲之氣尤缺”。在“溫柔敦厚”的正統(tǒng)觀念的統(tǒng)治和壓抑下，所有反叛的企圖都不可能得逞，李贄之死就是一大明證。我們甚至還發(fā)現(xiàn)這樣一個不正常的現(xiàn)象，在中國古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是與異端密切相關(guān)。例如：屈原的放言無憚，司馬遷的發(fā)憤著書，建安詩人的酒筆酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贄的發(fā)狂大叫，龔自珍的疾聲高呼……盡管人們不得不承認(rèn)這些作家及作品的偉大，但是在正統(tǒng)文人看來，這些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受責(zé)罵，司馬遷被說成是作“謗書”，曹操為“ 雄”，李白是狂生，李贄等人，更是令正統(tǒng)觀念所不容。至於主張痛感的崇高理論，也不被正統(tǒng)所容，如韓愈及其弟子的怪奇奇之論，李贄等人的流涕痛哭，欲殺欲割之說等等。
近百年來，中國學(xué)術(shù)界一直在爭論，為什么中國宗教不如西方及印度發(fā)達(dá)，中國究竟有無悲劇?如有，為什么與西方的悲劇不一樣?如沒有，那為什么中國產(chǎn)生不了悲劇?這些問題長期以來一直困擾著中國的學(xué)術(shù)界。近些年來，又引起了中國有無崇高范疇之爭。筆者認(rèn)為，不少人在探討這些問題時，都忘記了追尋它們的最終根源——中西方對，尤其是對痛苦的不同態(tài)度。
為什么中國沒有西方那種給人以毀滅感的令人驚心動魄的悲劇?最重要原因是中國文化形成的這種抑制情感的“溫柔敦厚”說在起作用。西方人寧愿在藝術(shù)中描寫痛苦，欣賞毀滅的痛感，而中國人卻盡量避免痛苦，反對哀過於傷，更不愿看到慘不忍睹的毀滅性結(jié)局，寧愿在虛幻的美好結(jié)局之中獲得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中獲得由痛感帶來的。這種不同的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)及不同的審美心態(tài)，正是西方崇高范疇與中國溫柔敦厚詩教產(chǎn)生的不同土壤。從某種意義上說，西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)里具有一種偏愛痛苦的特征，因此，西方宗教特別盛行，西方將悲劇尊為文學(xué)類型之冠，將崇高視為美的最高境界。因為它們都是激烈痛苦的最高升華。與西方相反，中國文學(xué)藝術(shù)往往具有一種盡量避免激烈的痛苦，盡量逃避悲劇的傾向。因此，即便是悲劇，也要加進(jìn)插科打諢，即便結(jié)局不幸，也要被一個光明的尾巴，以沖淡過於哀傷的氣氛，以獲得平和的心理效果。中國人也盡量講浩然之氣，陽剛之美，而不看重由痛感激起的驚懼恐怖、雄奇?zhèn)ゴ蟆＊?/p>
值得指出的是，中國古代這種克制、回避痛苦、逃避悲劇的傾向，并非僅僅受儒家“樂而不，哀而不傷”、“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，而且還受到道家歸真返樸，柔弱處世，樂天安命觀念的影響。
當(dāng)然，如果從哲學(xué)意義上講，道家思想是充滿了悲劇色彩的。老、莊都極睿智地認(rèn)識到：人生即為痛苦，人生便是悲劇。老子說：“吾所以有大患者，為吾有有身。及吾無身，吾有何患!”(《老子》十三章)因為有身就有欲，有欲就有痛苦。有身就有死，有死就有悲哀?！叭松斓刂g，若白駒之過隙，忽然而已?！夯?，又化而死。生物哀之，人類悲之?！?《莊子·知北游》)這個看法與叔本華等人的觀點十分近似，完全具有生命的悲劇意識了。不過面對欲望與死亡的悲劇，老、莊不是直面慘淡的人生，而是想方設(shè)法回避它。對於欲望，老子主張克制它，只要克制了欲望，知足安分，即可去悲為樂，“禍莫大於不知足，咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)?！爸悴蝗瑁共淮?，可以長久?！?《老子》四十四章)莊子說：“安時處順，哀樂不能入也。”(《莊子·大宗師》)只要安時處順，知足長樂，欲望得不到實現(xiàn)的痛苦，就頓時化解了。對於死亡之悲劇，老子主張“歸根復(fù)命”，這樣便能長久(《老子》十六章)。莊子則主張回到大自然，與大自然同化(物化)，達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)的境界，就可以獲得長生，而逃避死亡的悲劇。
老莊之種消極退避的哲學(xué)，極大地化解了中國文人的悲劇意識。因為它不像西方悲劇意識那樣，積極地與可怕的大自然斗爭，與可怕的命運相抗，而是回避
、退讓。“知其不可為而安之若命”。這種樂天安命思想，是逃避人生悲劇的最好防空洞。數(shù)千年來，多少失意文人在老莊哲學(xué)中找到了歸宿，得到釋平矜，逃避痛苦的慰藉。在這里，不需要將血淋淋的痛苦表現(xiàn)出來，而是在安之若命的訓(xùn)條之中淡化人生的痛苦，免去人生的悲劇。中國古代那些多得數(shù)不清的山水詩、田園詩、水墨畫，就有不少屬於那些逃避悲劇者的杰作。青山綠水，花香鳥語，苦殺剎清鐘，白云閑鶴，在這清幽淡遠(yuǎn)的意境之中，安時處順，與天地同樂，消盡了人間的煩惱，化解了生活之痛苦，解除了抗?fàn)幹庵?。這是逃避悲劇的多么美好的一處桃花源!