巴蜀文化論文精選(九篇)

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第1篇：巴蜀文化論文范文

關(guān)鍵詞：色彩寫(xiě)生 觀察方法 整體性

色彩寫(xiě)生教學(xué)的基本要求，就是要培養(yǎng)學(xué)生掌握正確的觀察和認(rèn)識(shí)對(duì)象的方法。能敏銳地反映出畫(huà)面鮮明的整體色彩關(guān)系和局部的色彩變化。

在課堂寫(xiě)生練習(xí)時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到這樣的問(wèn)題，有些學(xué)生在作畫(huà)之初的鋪色階段容易做到整體地觀察和比較。但是進(jìn)入深入刻畫(huà)時(shí)卻很容易陷入局部的觀察。只盯著一個(gè)局部而不去和周?chē)沫h(huán)境作比較，從而造成畫(huà)面色彩只有變化而沒(méi)有統(tǒng)一，或者光有統(tǒng)一而缺乏變化。因此，在進(jìn)行色彩寫(xiě)生訓(xùn)練時(shí)，必須掌握一個(gè)正確的觀察方法，即從整體到局部，在局部與局部之間進(jìn)行比較，最后再回到整體的方法。這個(gè)方法要貫穿寫(xiě)生的全過(guò)程。

這里所謂整體，就是畫(huà)面諸要素之間相互的依存關(guān)系。例如：素描和色彩的關(guān)系，結(jié)構(gòu)關(guān)系，形體關(guān)系，空間關(guān)系等等。而這些也就是繪畫(huà)要表現(xiàn)的整體要素。

一、首先應(yīng)有色調(diào)意識(shí)

色調(diào)是指畫(huà)面或?qū)ο蟮目傮w色彩傾向。wWw.133229.COm也是基本色彩關(guān)系的支撐點(diǎn)。它包括以下幾個(gè)方面：從色彩的性質(zhì)分，有冷色調(diào)和暖色調(diào)；從色相上分，有紅色調(diào)、黃色調(diào)、藍(lán)綠色調(diào)等等；從明度上分，有亮色調(diào)、暗色調(diào)、灰色調(diào)等等。那么面對(duì)具體物象時(shí)，如何把握大色調(diào)呢？首先應(yīng)看何種顏色占主導(dǎo)地位。比如，有這樣一組靜物，一塊淡黃色的襯布作背景，前面的實(shí)物為無(wú)釉的土黃色陶罐一只，紅色的蘋(píng)果和橙色的桔子一盤(pán)。那么很顯然這是一組黃橙色調(diào)的靜物。而如果將背景襯布換成藍(lán)色，前面的實(shí)物換成一只灰藍(lán)色的花瓶，一盤(pán)綠色的蘋(píng)果和一玻璃杯牛奶，那么就是一組藍(lán)綠色調(diào)的靜物了。

一般來(lái)講，在室內(nèi)寫(xiě)生，色調(diào)以物象的固有色為主。但不同的光源和環(huán)境對(duì)物象固有色有著強(qiáng)烈的影響，同時(shí)使色調(diào)有了不同的變化。如暖光源照射下的物體偏暖，色調(diào)也偏暖。相反，冷光源照射下的物體偏冷，色調(diào)也隨之偏冷等等。而室外的風(fēng)景寫(xiě)生則受到陽(yáng)光、季節(jié)、氣候等的影響很大。例如山區(qū)清晨的冷紅色、晚霞的桔紅色、中午的灰白色，還有春季的嫩綠，秋季的金黃，冬季的灰色和白色等等。因此，我們?cè)诎盐沾笊{(diào)時(shí)，不能盲目地照抄對(duì)象的固有色，而應(yīng)整體地觀察物象和周?chē)h(huán)境以及光照條件等等。有想法，有意識(shí)地組織畫(huà)面的色彩傾向，要學(xué)會(huì)用客觀對(duì)象的整體感覺(jué)和寫(xiě)生畫(huà)面的整體感覺(jué)相比較，這樣才能找到整體效果從而把握好整體色調(diào)。

另外，人的主觀因素也是不容忽視的。面對(duì)同樣的景物，不同的學(xué)生會(huì)有不同的處理。有的畫(huà)面強(qiáng)調(diào)對(duì)比，有的畫(huà)面力求統(tǒng)一，有的畫(huà)面色彩強(qiáng)烈，而有的畫(huà)面色彩則寧?kù)o和諧。之所以出現(xiàn)這樣的情況，除了客觀物象的本來(lái)面貌之外，和每個(gè)學(xué)生不同的敏銳程度、不同的色彩感覺(jué)和不同的表現(xiàn)力是分不開(kāi)的。這是正常現(xiàn)象而且也是允許存在的。關(guān)鍵在于畫(huà)面整體的色調(diào)是否準(zhǔn)確，色彩關(guān)系是否和諧和統(tǒng)一。

二、處理好色彩關(guān)系

色彩寫(xiě)生的著力點(diǎn)在于表現(xiàn)對(duì)象的色彩關(guān)系。正確的觀察比較方法是準(zhǔn)確把握色彩關(guān)系的保障。

世界上任何物體都是相互依存、相互聯(lián)系而存在的。色彩也是如此。任何一個(gè)視覺(jué)正常的人，面對(duì)一件單色物體都能認(rèn)定其色彩面貌。比如看葡萄會(huì)說(shuō)是紫色或是綠色，看到橙子會(huì)說(shuō)是桔色的等等。如果物體存在于一定的空間里時(shí)，其色彩必然與周?chē)噜彽奈矬w互相影響，互相制約而形成了一定的關(guān)系即色彩關(guān)系。我們舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：同樣是一顆紅顏色的蘋(píng)果，放在一塊藍(lán)色襯布上和放在一塊黃色襯布上，其色彩的冷暖傾向是不同的。因?yàn)樘O(píng)果受到襯布的反光影響，所以前者偏冷而后者偏暖。如果不去和周?chē)沫h(huán)境及條件作比較，孤立、被動(dòng)的抄寫(xiě)對(duì)象，就不能準(zhǔn)確地表現(xiàn)物象豐富的色彩關(guān)系。這就是整體觀察和比較的結(jié)果。因?yàn)樯赎P(guān)系是整體比較后才存在的。沒(méi)有整體的比較就無(wú)法找到某一局部顏色的準(zhǔn)確性。在一年級(jí)的新生中，由于觀察方法掌握不當(dāng)，有不少同學(xué)在色彩寫(xiě)生時(shí)沒(méi)有全局觀念，想到哪畫(huà)到哪，只求物體自身的完整性，從而忽略了畫(huà)面中所有的內(nèi)容是否統(tǒng)一在一種條件下。比如一張八課時(shí)的色彩寫(xiě)生作業(yè)，時(shí)間己過(guò)半仍有個(gè)別學(xué)生留有較大面積的空白沒(méi)有鋪顏色。這種不注意整體的局部色彩往往是孤立和不準(zhǔn)確的。只有將畫(huà)面鋪滿顏色，我們才能發(fā)現(xiàn)某塊顏色是否準(zhǔn)確，是否破壞整體關(guān)系而需要調(diào)整。

色彩關(guān)系是有其變化規(guī)律的。概括地講就是光源色、物體的固有色和條件（環(huán)境）色的對(duì)立統(tǒng)一。這就要求學(xué)生在作畫(huà)時(shí)，要認(rèn)真分析物體周?chē)心男l件對(duì)其有影響，同時(shí)對(duì)色彩進(jìn)行觀察和比較。這樣就容易抓住色彩傾向從而更準(zhǔn)確地表現(xiàn)豐富的色階變化。例如：一塊紅色襯布襯托下的物體，他們要受到襯布的反光影響而使物體色彩中帶有紅的成分。反之，物體對(duì)襯布同樣也有影響，他們之間是一種你中有我，我中有你的相互聯(lián)系的色彩關(guān)系。

另外，在作畫(huà)時(shí)，不僅要能看出反差大的色彩傾向，還要學(xué)會(huì)鑒別較為近似色塊的細(xì)微差別。在觀察色彩時(shí)，將幾種色相、明度上接近的物體并置（在視覺(jué)上）起來(lái)作比較，亮的和亮的比，暗的和暗的比，紅色和紅色比，綠色和綠色比。這樣一比較，即使很近似的顏色也能從其明度，冷暖和純度等方面看出微小差別，進(jìn)而表現(xiàn)出豐富的色階層次。

三、重視形與色的結(jié)合

形與色實(shí)際上就是素描和色彩的關(guān)系。在不同的繪畫(huà)作品中素描和色彩的因素是有所側(cè)重的。例如古典派的繪畫(huà)比較側(cè)重素描的嚴(yán)謹(jǐn)，而印象派繪畫(huà)則更側(cè)重于色彩的表現(xiàn)。作為造型藝術(shù)的基本功訓(xùn)練，素描和色彩同樣重要而且是緊密相聯(lián)的。不能因?yàn)橐獪?zhǔn)確地描繪形而放棄了色彩，但也不能因強(qiáng)調(diào)畫(huà)面色彩而完全放棄畫(huà)面中物體的形，這也背離了我們基礎(chǔ)課教學(xué)素描和色彩相結(jié)合的原則。

繪畫(huà)藝術(shù)中的形，從立體觀念來(lái)理解是指整個(gè)物象的形體，即畫(huà)面可視部分的輪廓、形體起伏及暗示出的物象背面。素描用明暗來(lái)表現(xiàn)形體和空間，而色彩要通過(guò)色相、明度、純度來(lái)塑造形體。色彩是依附于形的。因此，對(duì)形體的塑造應(yīng)同時(shí)兼顧素描關(guān)系和色彩關(guān)系并從形體結(jié)構(gòu)及明暗關(guān)系出發(fā)處理好明暗調(diào)子和色彩的冷暖關(guān)系。

我們知道，物體受光后出現(xiàn)“三面五調(diào)”的明暗變化規(guī)律。這是塑造形體的原則。在明暗調(diào)子變化的同時(shí)還出現(xiàn)了色彩變化規(guī)律，包括冷暖和純度的變化規(guī)律。物體受光后呈現(xiàn)出的冷暖明暗變化，取決于光照條件。暖光源照射物體時(shí)，受光部暖，背光部偏冷。而冷光源照射物體時(shí)則受光部偏冷，背光部偏暖。當(dāng)光源接近白光時(shí)，受光物體主要呈現(xiàn)明暗對(duì)比，而冷暖對(duì)比卻很微弱。在正常情況下，半受光面接近固有色，反光部是暗部色彩的反傾向，如果暗部色彩偏冷，反光部略偏暖。高光如果在受光部暖色的包圍中，它將是略偏冷的強(qiáng)亮色。純度的變化規(guī)律，掌握起來(lái)要稍難些。通常情況下，半受光部純度較高，亮部或暗部隨著明度的提亮或變暗，純度隨之降低。以上即是物體受光的產(chǎn)生的明暗，冷暖和純度變化的規(guī)律。掌握這些規(guī)律，會(huì)有助于用色彩去塑造形體，使形與色達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。當(dāng)然，這些規(guī)律還要受到光源條件及環(huán)境等方面的諸多影響，因此在實(shí)踐中反復(fù)認(rèn)真地觀察和比較才能準(zhǔn)確地把握客觀世界中鮮活而又多變的豐富色彩。

四、空間層次的把握

繪畫(huà)是在平面上塑造具有三維視覺(jué)效果的畫(huà)面。自然，畫(huà)面的空間層次處理就成為非常重要的因素。在風(fēng)景寫(xiě)生中，由于近景、中景和遠(yuǎn)景的層次很分明，因而空間層次也較容易把握。但在靜物寫(xiě)生中，對(duì)象的景深不夠．空間層次較難表現(xiàn)。如果沒(méi)有正確的觀察方法，只盯住一件物品，不去和周?chē)鞅容^，那么空間層次就會(huì)被忽略。一般近處物體的形體感強(qiáng)，明暗反差大，而遠(yuǎn)處物色的形體感弱，明暗反差小，近實(shí)遠(yuǎn)虛，最遠(yuǎn)的景物趨于平面，再加上色彩的冷暖和純度對(duì)比，空間層次在把握起來(lái)就會(huì)容易得多。

第2篇：巴蜀文化論文范文

英文名稱(chēng)：Journal of Chengdu University(Social Sciences)

主管單位：成都市人民政府

主辦單位：成都大學(xué)

出版周期：雙月刊

出版地址：四川省成都市

語(yǔ)

種：中文

開(kāi)

本：大16開(kāi)

國(guó)際刊號(hào)：1004-342X

國(guó)內(nèi)刊號(hào)：51-1064/C

郵發(fā)代號(hào)：

發(fā)行范圍：國(guó)內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行

創(chuàng)刊時(shí)間：1981

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第3篇：巴蜀文化論文范文

有關(guān)四川巴蜀佛教雕刻藝術(shù)的研究，除前述論文和專(zhuān)書(shū)外，大多仍止于小篇論文為主，令人無(wú)法見(jiàn)及四川一地的全貌與聲勢(shì)。這樣看來(lái)，今之胡文和《巴蜀佛教雕刻藝術(shù)史》(全六卷)，正是此時(shí)擲地有聲，匡攬全勢(shì)的“及時(shí)雨”之作。尤其六卷統(tǒng)整出四川一地有“系統(tǒng)性”、“結(jié)構(gòu)性”、“體系性”等的整體范例之作，堪稱(chēng)是當(dāng)下海內(nèi)外首刊之著，確是深值珍惜與傾讀。全著六卷，分述如下：

第一卷為《巴蜀東漢一蜀漢佛教遺跡暨成都南朝佛教石刻》。此專(zhuān)題實(shí)屬考古出土實(shí)物的藝術(shù)史課題求證與詮釋?zhuān)饕獮榻陠酒饑?guó)際極度重現(xiàn)的“搖錢(qián)樹(shù)”論題，因其樹(shù)枝、樹(shù)葉，甚而樹(shù)干上，皆有佛形、或佛像的造像表現(xiàn)，成為探索中土漢式佛教起源必探課題。再者，其出土量實(shí)在多且豐富，而且流落在海外為各地博物館甚而民間收藏，因此早就成為國(guó)際極度矚目的焦點(diǎn)論題。然其結(jié)論中極重要的傳播路線，胡文和以“河南道”取代過(guò)往大多學(xué)者判定的“滇緬道”論述，不僅甚是，且是正確的。日人金子典正的研究結(jié)論(《美術(shù)史》160號(hào))，亦是探索出受自二世紀(jì)的犍陀羅造像影響，與胡文和不謀而合。不過(guò)，搖錢(qián)樹(shù)的佛像為何被擺在樹(shù)頂上的“天中天”問(wèn)題，以及有佛像的搖錢(qián)樹(shù)會(huì)被埋進(jìn)墓葬世界中，另一深層的中土漢人信仰面與傳播面執(zhí)行者等課題，倒是值得胡文和再次深思討論。

成都地區(qū)南朝佛教石刻，雖是受?chē)?guó)際此面研究大家日人松原三郎《中國(guó)佛教雕刻史論》的啟迪，其源流不取于大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同的溯江而上的南京佛教美術(shù)影響，反將此定名為“中國(guó)南朝佛像石刻模式一成都地區(qū)流派”，確是新議見(jiàn)地，且可受評(píng)。原因在于作者提供極為細(xì)致詳實(shí)例證。例如，成都南朝佛像與后期犍陀羅“印度一阿富汗”流派，以及蕭梁佛像與笈多秣菟羅佛像，笈多薩拉那特(鹿野苑)佛像等的模式關(guān)系，舉證中肯，平實(shí)可評(píng)。

第二卷、三卷、四卷，匯為一本，主力在廣元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀(成都周邊)石窟藝術(shù)探討。全作除分類(lèi)分期，逐一檢討前人之說(shuō)外，重要的是，作者提出異于前人的新見(jiàn)論說(shuō)。在廣元這一區(qū)塊，對(duì)廣元千佛崖、皇澤寺、觀音崖，甚而綿陽(yáng)地區(qū)的綿陽(yáng)市、三臺(tái)縣、梓潼縣造像龕窟，皆搜羅在內(nèi)，可謂鉅細(xì)靡遺，且逐一田調(diào)攝制，一一探索，求證出廣元這一區(qū)塊的地域風(fēng)格經(jīng)與西域造像比對(duì)，發(fā)現(xiàn)整合了異域性格(菟羅烏仗那，即今之阿富汗swat河谷一帶)。鹿野苑模式的中土民族化佛像藝術(shù)，尤其千佛崖石窟中與真人等身的佛像造型特征的表現(xiàn)手法，將“神性”與“人性”整合一起的宗教性質(zhì)，提出了異于云岡、龍門(mén)模式的“廣元模式”，值得深思，加以深究。

巴中石窟，是其力作，從文中知，改寫(xiě)了三稿，自2001年6月起，至今長(zhǎng)達(dá)有八年間的探索，確是當(dāng)今罕見(jiàn)的此地石窟探究的執(zhí)著者。故其結(jié)論，頗值傾聽(tīng)。即巴中石窟群藝術(shù)不僅強(qiáng)于寫(xiě)實(shí)性，且異于北方、中原石窟；打破“神”與“人”的嚴(yán)格區(qū)分，形象造型受巴中地域文化影響，表現(xiàn)了深厚的“世俗化”風(fēng)格。再者，傳播路線上，不同于過(guò)往學(xué)者們自長(zhǎng)安而來(lái)的“米倉(cāng)道”硬性輸入，然從其龕窟建筑形制觀之，應(yīng)是受該地域文化影響。不過(guò)，文中《巴中唐代龕窟門(mén)額、門(mén)楣結(jié)構(gòu)與云岡、龍門(mén)的比較研究》，因于插圖多，為未定稿，未能見(jiàn)其文，甚為遺憾。

西蜀石窟群，以唐代為多，即對(duì)茂縣點(diǎn)將臺(tái)、蒲江縣、邛崍縣、丹棱縣、夾江縣、樂(lè)山、仁壽縣等造像龕窟的探究?；诠P者在此地二十年的田野考察，對(duì)此地石窟群區(qū)以唐代前半期和唐代后半期二大時(shí)間段，其造像題材的結(jié)論，極其珍貴，深值一讀。即前半期，包含武周時(shí)期在內(nèi)，以釋迦、彌勒佛說(shuō)法圖為主，其間武周時(shí)期出現(xiàn)以彌勒佛為主導(dǎo)地位的造像。然至開(kāi)元后期至天寶年間(732-755)，始現(xiàn)阿彌陀經(jīng)變圖、千手千眼觀音，變相圖于“西蜀”中。然而，后半期則是以阿彌陀佛、釋迦佛為主導(dǎo)地位的造像組合出現(xiàn)。例如，西方三圣、釋迦三圣、毗沙門(mén)天王像、阿彌陀經(jīng)變、千手觀音經(jīng)變、藥師變，以及地藏、觀音的合龕造像，成為流行題材。至于造像風(fēng)格，異于過(guò)往通稱(chēng)的“盛唐體”，仍取于地域自生形成的“南方模式”為名，頗為適切。

第五卷《安岳石窟藝術(shù)》，即是胡文和與胡文成兩位作者合著。安岳一地石窟藝術(shù)，因范圍極大，涵蓋點(diǎn)多，且題材、種類(lèi)多變，故早為諸家所探，例如王家、汪毅、員安志、劉長(zhǎng)久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有專(zhuān)書(shū)、專(zhuān)論，故于此課題中，作者著重于全面性、田野性的搜研與統(tǒng)整，企求探索整體造像的共容性與其線性式發(fā)展。即安岳的宋代佛教造像為11世紀(jì)中期至12世紀(jì)前期(1044-1150)，即北宋中期至南宋紹興時(shí)期(1120-1150)，實(shí)由同樣一群，或關(guān)系極為密切的工匠世家雕制的：從北宋皇四年(1052)至12世紀(jì)末(紹熙三年，1192)，一直活躍在安岳、大足、資中，以雕刻為業(yè)的普州(安岳)文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虛《圖書(shū)見(jiàn)聞志?論婦人形象》中“今之畫(huà)者，但貴其绔麗之容，是取悅眾目，不達(dá)畫(huà)之理趣也，觀者查之”之說(shuō)結(jié)論安岳造像已跳脫出唐代“神性”和“人性”的統(tǒng)一性，即理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)人性，弱化了神性，脫離了宗教藝術(shù)的特定要求，成為單純的美女雕刻。其原因，在于此時(shí)代社會(huì)各階層需要一群出自人間且又要高于人間的佛、菩薩形象，以滿足他們的“心靈寄托”。故安岳石窟藝術(shù)，是建立在滿足人們信仰和審美的基礎(chǔ)上，順應(yīng)時(shí)境，自成體系創(chuàng)造出具有自身特征和鄉(xiāng)土性格的雕像，換言之，即是佛教藝術(shù)東傳中土千

年之后，自身因彼時(shí)彼地社會(huì)需要而衍變?yōu)榈赜蚧兔褡寤姆鸾淘煨退囆g(shù)。

第六卷《大足石刻?石窟藝術(shù)》一書(shū)的第四章《寶頂山石窟造像題材的源流探索》，即第二、十三、十六、十七節(jié)為胡文和、胡文成合寫(xiě)外，其余皆為胡文和撰寫(xiě)。著重寶頂山石窟造像群構(gòu)圖形式和藝術(shù)特征，指出寶頂山宋代造像內(nèi)容不僅豐富、多樣、復(fù)雜，而且題材更接近世俗性、生活性、倫理性，于是藝術(shù)形式便流于解說(shuō)性、析釋性，雕刻匠師因此在無(wú)意中忽略了形象造型美的純粹度和高貴感，使所謂的神圣佛教藝術(shù)逐漸偏離了宗教的基本精神和藝術(shù)真諦，走入了民間性、民俗性的信仰性格表現(xiàn)，至此石窟藝術(shù)在宋代以后失卻了優(yōu)勢(shì)，最終被繪畫(huà)取代，故作者將此定為“中國(guó)石刻、石窟藝術(shù)的晚霞”，實(shí)屬公允。

整體觀之，此六卷最值珍視的成果，在于多元跨域的學(xué)科面整合與開(kāi)創(chuàng)。首先，在于東漢、兩晉及其后的“考古學(xué)”造像范例的出土清理與厘清，進(jìn)而辨識(shí)出土造像時(shí)代意義，進(jìn)而其后南北朝、隋唐期間石刻、石窟藝術(shù)掀起的“圖像學(xué)”解讀與其宗教內(nèi)容的釋義。當(dāng)然其間牽涉極多古金石學(xué)家，甚而出土碑銘的“文獻(xiàn)學(xué)”解析與詮釋等，作者充分駕馭且相當(dāng)?shù)靡耍⒂行聵?shù)之建。即其文中屢屢述及造像藝術(shù)中的“神性”與“人性”互融與交替的遞變，終至寶頂山石窟卸下佛教美術(shù)的圣衣，回歸本土純樸民間的信仰性格與造形。

第4篇：巴蜀文化論文范文

關(guān)鍵詞：秦漢墓；斷代分期；研究綜述

隨著考古材料的豐富，三峽地區(qū)秦漢墓研究逐漸成為學(xué)界的一個(gè)熱點(diǎn)。綜合來(lái)看，目前研究主要集中在墓葬分類(lèi)、分期斷代、喪葬習(xí)俗這幾方面，分期斷代更是近年來(lái)研究的主要內(nèi)容。宋治民、鄭君雷、王力軍、雷興軍、蔣曉春、楊金東等人均對(duì)某個(gè)墓地或某一區(qū)域墓地進(jìn)行了綜合分期研究，其中蔣曉春的《三峽地區(qū)秦漢墓研究》資料最豐富，研究相對(duì)較全面。

1 區(qū)域概念問(wèn)題

首先關(guān)于三峽地區(qū)的概念問(wèn)題。重慶――湖北這一區(qū)域，學(xué)界有”三峽地區(qū)”、”峽江地區(qū)”、“三峽庫(kù)區(qū)”這幾個(gè)稱(chēng)呼。其中“三峽”名稱(chēng)出現(xiàn)較早，晉代已普遍應(yīng)用，目前學(xué)界大多采用這一稱(chēng)呼指東起湖北宜昌，西迄重慶，長(zhǎng)約650度公里的長(zhǎng)江沿岸地帶。

“峽江地區(qū)”這一概念使用者相對(duì)較少，且不同學(xué)者看法各異。孫華先生在《峽江地區(qū)的先秦文化》中對(duì)該區(qū)域有界定：“峽江地區(qū)系指四川盆地東部西陵峽以西、重慶以東的沿長(zhǎng)江地區(qū)”。之后于孟州、索德浩[1]等人沿用孫華先生觀點(diǎn)。 “三峽庫(kù)區(qū)”這一概念極具時(shí)代性，來(lái)源于三峽水利工程。指的是西起江津白沙鎮(zhèn)，東到三峽大壩壩址――宜昌三斗坪這一長(zhǎng)達(dá)700余公里，水面面積達(dá)1084平方公里的水庫(kù)和周邊地區(qū)。[2]其所指范圍小于“三峽地區(qū)”，并且具有極強(qiáng)的時(shí)代性，因此這一概念很少有人采用。

2 分期斷代研究

目前關(guān)于三峽地區(qū)秦漢墓分期斷代主要依托墓葬形制、器物組合及典型隨葬品形制分析。涉及三峽地區(qū)分期斷代的綜合性研究較多，如鄭君雷的《峽江地區(qū)西漢墓研究的若干線索》[3]從墓葬形制和隨葬器物兩方面對(duì)峽江地區(qū)西漢墓進(jìn)行了類(lèi)型學(xué)研究，進(jìn)而探討其分期問(wèn)題；何志國(guó)等人的《四川西漢土坑木槨墓初步研究》[4]涉及到豐都、涪陵、重慶市區(qū)等地的土坑木槨墓，對(duì)其分期、器形演變、墓葬分類(lèi)和特點(diǎn)等進(jìn)行了研究；艾露露在《重慶地區(qū)漢代墓葬初步研究》[5]一文中，在分析重慶地區(qū)漢墓的形制與器物演變基礎(chǔ)上，將其分為八期四段進(jìn)行研究；楊金|在《峽江地區(qū)漢墓的考古學(xué)研究》[6]中，分析墓葬形制與隨葬品，將其分為八期，并探討各期文化內(nèi)涵及文化因素演變過(guò)程。下文將從墓葬形制、隨葬器物兩方面進(jìn)行綜述。

1.墓葬形制

目前研究大多集中在土坑墓、磚室墓、崖墓上，石室墓、甕棺葬、土洞墓、懸棺葬、崖葬等關(guān)注較少。

土坑墓目前多見(jiàn)以有無(wú)墓道分型，然后根據(jù)墓室長(zhǎng)寬比分式，也有人分型后依平面形制、單人或多人葬分亞型、式。三峽地區(qū)秦漢墓葬內(nèi)的尸骨保存并不完好，因此相較后者，依墓室長(zhǎng)寬比分式更契合三峽地區(qū)墓葬的實(shí)際情況。

根據(jù)目前的研究，土坑墓可分為A、B兩型，再依據(jù)墓葬平面規(guī)格，可分為三亞型。

磚室墓均依照墓室多寡分類(lèi)，即單室墓與多室墓?，F(xiàn)在看來(lái)，這種分類(lèi)方法應(yīng)有所修正。分類(lèi)之后再依墓葬平面形制進(jìn)行類(lèi)型學(xué)研究。而單單依據(jù)平面形制分成“刀”、“凸”、長(zhǎng)方形已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能描述清楚現(xiàn)今種類(lèi)繁多的磚室墓，應(yīng)將有無(wú)附屬設(shè)施等情況也一并考慮進(jìn)去，可能更好梳理越來(lái)越多的磚室墓材料。

三峽地區(qū)崖墓極少做單獨(dú)研究，多是納入四川崖墓通講。至于甕棺葬、崖葬等墓葬，由于目前發(fā)現(xiàn)資料較少，難以進(jìn)行類(lèi)型學(xué)綜合研究，只能在發(fā)掘整理過(guò)程中不斷積累資料，待有條件了在進(jìn)行探討。

2.隨葬器物

關(guān)于器物類(lèi)型學(xué)研究，乍看方法各異，實(shí)際如出一轍。即根據(jù)典型器物整體器形差異進(jìn)行分型研究，各型器物又依演變規(guī)律的不同做了具體分式。通過(guò)比較后認(rèn)為，各式的變化代表了各型器物從早到晚的時(shí)代差異。而其他未做類(lèi)型學(xué)分析的隨葬器物可根據(jù)共存關(guān)系找到其演變序列，從而確定時(shí)代差異，進(jìn)行時(shí)代定位。

由于三峽地區(qū)獨(dú)特的地方文化，在隨葬物品綜合研究中，往往會(huì)根據(jù)文化因素將隨葬品分為若干組。目前來(lái)看，大致可分為三組。第一組即秦、楚等戰(zhàn)國(guó)晚期列國(guó)文化因素，包括圜底內(nèi)凹罐、立領(lǐng)罐、雙系罐和銅鼎、蒜頭壺；第二組為巴蜀文化因素，包括陶圜底罐、釜和銅鍪、釜甑、柳葉形劍、鉞、雙耳矛、??；第三組指中原文化因素，包括陶平底罐、斂口罐、倉(cāng)和銅鏡、洗、錢(qián)幣等。其中，各組文化因素器物種類(lèi)和數(shù)量的增減表明了不同時(shí)代。

3.分期斷代

墓葬斷代方法較多，可根據(jù)其在發(fā)掘時(shí)疊壓打破關(guān)系判斷相對(duì)年代；或依據(jù)墓中明確紀(jì)年材料斷代；或依照隨葬品組合關(guān)系和墓葬形制的變化判斷相對(duì)年代關(guān)系。通過(guò)上文提及諸多前人的研究，三峽地區(qū)秦漢墓斷代并不成問(wèn)題，難的是分期，絕大部分靠隨葬品組合和墓葬形制變化來(lái)劃分，而不同的人可能認(rèn)識(shí)不一樣。而前人對(duì)三峽地區(qū)秦漢墓的分期看法不一，有十段八期、八段四期等說(shuō)法，結(jié)合秦漢歷史背景和三峽地區(qū)實(shí)際情況，個(gè)人認(rèn)為可分為七段四期。

第一期以土坑墓為主，隨葬品中陶器有鼎、盒、鈁、釜、豆和少量缽；銅器有鼎、鐘、洗、矛、釜甑、素面鏡和極少量半兩錢(qián)。時(shí)代大致是戰(zhàn)國(guó)末――西漢初。

第二期均為豎穴土坑墓，隨葬品基本組合同第一期相差無(wú)幾，個(gè)別隨葬品的類(lèi)型增多，如陶鼎、圜底罐、釜等器物類(lèi)型增多。隨葬器物形制與第一期聯(lián)系緊密，，有著明顯的演變關(guān)系。根據(jù)銅鏡及墓葬中出土文帝半兩而不見(jiàn)五銖等，推斷年代約在西漢早期。

第三期可分為三段。第一段均為土坑墓。陶器上和第二期差別較大，豆、釜數(shù)量減少，平底罐、盆、倉(cāng)、灶較常見(jiàn)，井、甑數(shù)量較少。銅器中不見(jiàn)劍、矛、鉞等器物，新出現(xiàn)耳杯。錢(qián)幣多見(jiàn)五銖，半兩較少。第二段楚土坑墓外，新出現(xiàn)磚室墓。隨葬品器物和第一段基本雷同，五銖錢(qián)大量出現(xiàn)，幾不見(jiàn)半兩。第三段土坑墓逐漸減少，磚室墓比重上升。陶俑種類(lèi)豐富，釉陶器開(kāi)始出現(xiàn)，數(shù)量較少。結(jié)合錢(qián)幣與銅鏡推斷，第一段年代在西漢中期，大致相當(dāng)于武帝后期及昭、宣時(shí)期；第二段約在西漢中期至新莽，第三段新莽至東漢初年。綜上，第三段年代為西漢中期――東漢初。

第四期可分為兩段。第一段土坑墓銳減，磚室墓盛行，崖墓開(kāi)始出現(xiàn)，數(shù)量極。第二段以磚石墓為主，崖墓數(shù)量仍較少，不見(jiàn)土坑墓。隨葬器類(lèi)和第一段較接近，陶俑和釉陶器有所變化。新出現(xiàn)釉陶倉(cāng)、俑等。結(jié)合紀(jì)年材料和錢(qián)幣情況，可推斷第一段約為東漢前期，第二段為東漢中晚期。綜上，第四期年代為東漢前期至晚期。

三峽地區(qū)秦漢墓斷代主要依靠中原地區(qū)同時(shí)期墓葬的形制及隨葬器物判定，這中間可能隱藏一個(gè)問(wèn)題?？脊艑W(xué)文化具有滯后性，且三峽位于帝國(guó)邊疆地區(qū)，在開(kāi)發(fā)成熟的東漢之前，三峽地區(qū)是否和同時(shí)期的中原地區(qū)保持一致的發(fā)展節(jié)奏？如果我們貿(mào)然將同時(shí)期中原地區(qū)斷代標(biāo)準(zhǔn)直接套到三峽地區(qū)，這是否會(huì)導(dǎo)致目前三峽地區(qū)秦――西漢時(shí)期墓葬斷代普遍偏早？

參考文獻(xiàn)

[1]于孟州在《峽江地區(qū)夏商時(shí)期考古學(xué)文化研究》中認(rèn)為在考古學(xué)上指“重慶以東、宜昌以西的長(zhǎng)江沿岸地區(qū)”。索德浩在《峽江地區(qū)漢晉墓葬文化因素分析》將峽江地區(qū)范圍限在西陵峽以、重慶以東地區(qū)。

[2]蔣曉春：《三峽地區(qū)秦漢墓研究》，巴蜀書(shū)社，2010年，第2頁(yè)。

[3]鄭君雷：《峽江地區(qū)西漢墓葬研究的若干線索》，《重慶?2001三峽文物保護(hù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，重慶市文物局等編，科學(xué)出版社，2003年，第189――214頁(yè)。

[4]何志國(guó)、李國(guó)清：《四川西漢土坑木槨墓初步研究》，《四川文物》2002年第3期。

[5]艾露露：《重慶地區(qū)漢代墓葬初步研究》，吉林大學(xué)2007年碩士論文。

[6]楊金東：《峽江地區(qū)漢墓的考古學(xué)研究》，廈門(mén)大學(xué)2006年碩士論文。

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關(guān)鍵詞： 竹文化研究 成績(jī) 缺陷

一、方興未艾：竹文化研究概覽

竹文化研究正式起步于上世紀(jì)七十年代末八十年代初。黨和政府是竹文化研究和開(kāi)發(fā)的最重要推手。政府相關(guān)部門(mén)直接組織過(guò)一些有影響的活動(dòng)，如評(píng)選和命名“竹鄉(xiāng)”活動(dòng)、舉辦竹文化節(jié)、興辦旅游休閑及科研開(kāi)發(fā)基地等。宣傳部門(mén)也通過(guò)不同平臺(tái)廣泛宣傳竹文化。政協(xié)等部門(mén)組織收集鄉(xiāng)土資料，編纂有地方特色的書(shū)籍，如《嵊州竹文化》、《青神竹文化》、《益陽(yáng)竹文化》、《咸寧竹文化》等。不少中小學(xué)將竹文化引進(jìn)校園，成為生態(tài)教育的一部分。

在這種聯(lián)合推力下，竹文化研究逐漸走向機(jī)構(gòu)化和規(guī)?；?993年，中國(guó)竹業(yè)協(xié)會(huì)成立。1997年，總部設(shè)在中國(guó)的國(guó)際竹藤組織成立。高校和學(xué)術(shù)單位也成立了各種不同層次的研究機(jī)構(gòu)，專(zhuān)業(yè)刊物如《竹子研究匯刊》、《世界竹藤通訊》等陸續(xù)創(chuàng)辦，一批以竹文化研究為中心內(nèi)容的政府立項(xiàng)課題相繼出現(xiàn)。

竹文化研究的具體工作是從文獻(xiàn)的收集和整理開(kāi)始的。直到上世紀(jì)90年代初，才陸續(xù)出現(xiàn)一批標(biāo)志性的學(xué)術(shù)著作。1992年，周裕蒼推出《中國(guó)竹文化》，這是一部研究和選集兼而有之的著作，知識(shí)性、趣味性和可讀性是其特色。1994年，何明等的《中國(guó)竹文化研究》面世。該書(shū)闡述較之周著更全面，理論自覺(jué)意識(shí)更突出。1999年，何明等推出《竹與云南民族文化》，此書(shū)田野調(diào)查和文化理論并重，選題新穎富于現(xiàn)實(shí)意義。2000年，關(guān)傳友的《中華竹文化》問(wèn)世，該書(shū)從物質(zhì)和精神兩大領(lǐng)域論述了竹文化的廣泛影響和應(yīng)用。2001年王平所著《中國(guó)竹文化》運(yùn)用多學(xué)科綜合交叉的研究方法，展現(xiàn)了中華民族竹文化絢麗多彩的全景。2003年，吳靜波等的《竹文化》側(cè)重從中國(guó)傳統(tǒng)文化與竹文化關(guān)系的獨(dú)特視角進(jìn)行了探索。2006年，彭鎮(zhèn)華等的《綠竹神氣》在第5屆中國(guó)竹文化節(jié)上舉行了隆重的首發(fā)式。該書(shū)規(guī)?？涨?，選編、圖片、考證相結(jié)合，被認(rèn)為是集大成式的權(quán)威的著作。

竹文化研究走過(guò)了三十年，總結(jié)其研究狀況實(shí)有必要。以上是對(duì)竹文化研究的鳥(niǎo)瞰，下面則力圖更細(xì)致地呈現(xiàn)出各領(lǐng)域的成果。其中“竹文化與文學(xué)”部分從略，具體可參看拙文《三十年來(lái)詠竹文學(xué)研究述評(píng)》（《文教資料》2010年7月上旬刊）。

二、奇風(fēng)異調(diào)：竹文化與少數(shù)民族

我國(guó)南方許多少數(shù)民族世居竹產(chǎn)區(qū)，形成了無(wú)所不在的別有風(fēng)調(diào)的竹文化。竹文化與少數(shù)民族的關(guān)聯(lián)已然成為研究熱點(diǎn)。

首先，相關(guān)的著作有所涉及。何明等的《竹與云南民族文化》（云南人民出版社，1999年版）是迄今唯一論述竹文化與少數(shù)民族關(guān)系的專(zhuān)著。全書(shū)分三編：“物質(zhì)篇”，從竹與文明進(jìn)程說(shuō)起，從吃、住、行、用到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、種竹護(hù)竹習(xí)俗、竹編工藝等都介紹翔實(shí)；“精神篇”，主要論述了各種崇拜和巫卜術(shù)，也介紹了樂(lè)舞在審美表現(xiàn)中的多重功用；“展望篇”，就云南竹文化的開(kāi)發(fā)前景提出了若干建議。專(zhuān)著之外，很多相關(guān)著作如《中國(guó)竹文化》（王平著，民族出版社，2001年版）、《巴蜀竹文化揭秘》（屈小強(qiáng)著，巴蜀書(shū)社，2006年版）等，都從不同角度涉獵了少數(shù)民族竹文化。它們重點(diǎn)都放在西南少數(shù)民族區(qū)域，或在事例與事象上采用少數(shù)民族的成果，或干脆專(zhuān)辟新章集中論述少數(shù)民族圖騰崇拜、竹鄉(xiāng)風(fēng)俗，等等。

其次，相當(dāng)數(shù)量的論文探討較為深入。這些論文或總體論述，如關(guān)傳友的《論云南省的民族竹文化》（《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)?哲社版》，2008年第4期）即從物質(zhì)和精神兩方面，詳細(xì)論述了云南地區(qū)的民族竹文化，認(rèn)為物質(zhì)文化主要體現(xiàn)在竹建筑、竹食品、竹服飾、竹制交通工具和設(shè)施、竹器物、竹樂(lè)器、竹制生產(chǎn)工具等方面；精神文化主要由竹崇拜、竹民俗、竹歌舞、種竹護(hù)竹習(xí)俗等構(gòu)成。或單就一個(gè)民族的竹文化展開(kāi)全面的調(diào)查和論述，如關(guān)傳友的《論云南哈尼族的竹文化》（《世界竹藤通訊》，2008年第5期），王時(shí)的《夜郎竹文化》（《民族論壇》，2003年第7期），等等。龍倮貴的《試論彝族竹文化》（《畢節(jié)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第1期）對(duì)竹生彝人的神話傳說(shuō)，頂禮膜拜的竹圖騰、竹祖靈，以及禁忌之風(fēng)，乃至竹制法器之習(xí)，都作了客觀描述。文章認(rèn)為：“竹崇拜的原始形態(tài)為男性生殖器崇拜，竹節(jié)即男性生殖器官。”觀點(diǎn)頗為注目。

少數(shù)民族竹崇拜包含有豐富的文化信息。羅曲的《布依族的竹崇拜》（《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)?哲社版》，2000年第11期）列舉了布依族民俗節(jié)日中蘊(yùn)含著的竹崇拜意識(shí)和習(xí)俗，描述了該族日常生活中生老病死都與竹事相關(guān)的事實(shí)。王平的《南方少數(shù)民族竹崇拜的起源及特征》（《湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)?哲社版》，2001年第4期）認(rèn)為，竹崇拜是南方少數(shù)民族的土著文化，其主要特征可分為三方面：一是南方諸族的竹崇拜既有共性特征，又有個(gè)性差異；二是這種竹崇拜主要體現(xiàn)在神話傳說(shuō)和習(xí)俗方面；三是這種竹崇拜從地域和民族分布來(lái)看，都已經(jīng)形成了較大范圍的“竹文化圈”。

三、墨緣心音：竹文化與繪畫(huà)

畫(huà)竹在我國(guó)有著悠久的歷史，竹畫(huà)最早見(jiàn)于漢代石刻竹葉碑。竹子走入畫(huà)紙后，發(fā)展迅速，乃至形成畫(huà)史上一大流派――墨竹畫(huà)派。竹文化與繪畫(huà)研究取得的成果主要體現(xiàn)在以下方面。

（一）將畫(huà)竹技法與文化介紹結(jié)合起來(lái)，出現(xiàn)了一批側(cè)重教育的書(shū)籍。如《墨竹要述》（盧坤峰著，河北美術(shù)出版社，1985年版）、《墨竹教程》（莫各伯編著，嶺南美術(shù)出版社，1992年版）等。一些竹譜類(lèi)的著作也屬此范疇，如《墨竹畫(huà)譜》（劉福林著，中國(guó)和平出版社，1991年版）等。

（二）出現(xiàn)了一批畫(huà)冊(cè)集。有的是為了配合政府竹文化活動(dòng)而編集，如《名畫(huà)家畫(huà)竹鄉(xiāng)：2007中國(guó)（安吉）竹文化節(jié)》（《名畫(huà)家畫(huà)竹鄉(xiāng)》編委會(huì)，2007年版）等。有的是美術(shù)出版社為了研究和欣賞的需要，影印或編纂古代名家的竹畫(huà)，如《墨竹譜圖》（吳鎮(zhèn)著，天津人民美術(shù)出版社，2008年版）等。

（三）一批研究性的著作相繼問(wèn)世。首先，各種版本的美術(shù)史，對(duì)竹畫(huà)尤其是墨竹畫(huà)派多有留意。其次，各類(lèi)竹文化研究的著作，往往將竹與繪畫(huà)作為一部分，在特有的體例和理論框架中進(jìn)行闡論。如《中國(guó)竹文化研究》（何明等著，云南教育出版社，1997年版）第十一章，便是運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論來(lái)論析竹畫(huà)文化的。最后，專(zhuān)門(mén)論竹畫(huà)的書(shū)也偶有出現(xiàn)，《湖州竹派》（馮超著，吉林美術(shù)出版社，2003年版）是其中寫(xiě)得較有特色的一種。

（四）學(xué)術(shù)論文的關(guān)注點(diǎn)較為集中。焦點(diǎn)之一是整體觀照。如何寶年的《竹文化與繪畫(huà)》（《文教資料》，2001年第4期）的亮點(diǎn)在于從總體上探討了墨竹畫(huà)派盛行的原因。衛(wèi)欣的《墨竹與中國(guó)文人畫(huà)的審美特征》（《揚(yáng)州職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年第3期）論述了竹子從繪畫(huà)形象轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)符號(hào)，并且最終還原為審美對(duì)象的過(guò)程，進(jìn)而以墨竹為中心探究了詩(shī)歌中的自然美和原生態(tài)美，儒家人倫道德審美與文人畫(huà)中審美關(guān)系的流變，揭示了墨竹題材成為文人選擇的原因，闡釋了文人畫(huà)的審美特征。

焦點(diǎn)之二是研究對(duì)象多為墨竹。有對(duì)其畫(huà)論進(jìn)行論述的，如余連祥的《中國(guó)古代墨竹畫(huà)論中的幾個(gè)基本范疇》（《藝術(shù)廣角》，2002年第6期）總結(jié)出“師法自然”、“成竹于胸”、“書(shū)畫(huà)同源”、“寫(xiě)竹神氣”四個(gè)基本范疇，并進(jìn)而論述墨竹畫(huà)的四重境界。元代墨竹畫(huà)家柯九思?xì)v來(lái)評(píng)價(jià)分歧很大。萬(wàn)新華的《柯九思墨竹藝術(shù)論》（《東南文化》，1999年第4期）就柯九思藝術(shù)師承、作品及其風(fēng)格特征、畫(huà)品進(jìn)行了縝密的論析和比較，得出較為平正的結(jié)論：“盡管柯九思藝術(shù)對(duì)后世影響不大，但我們不可否認(rèn)他在歷史上承先啟后的作用。”丁厚祥則試圖闡釋墨竹與禪宗的相通之處。他在《文人畫(huà)、墨竹與禪宗》（《藝術(shù)百家》，2008年第6期）中，以王維、文同、金農(nóng)等人的墨竹畫(huà)為藍(lán)本，分析了“以竹悟禪”、“以禪悟竹”的實(shí)例，闡釋了禪宗思維方式、表達(dá)方式對(duì)中國(guó)古代墨竹畫(huà)的影響。

四、徜徉翠林：竹文化與旅游開(kāi)發(fā)

利用竹文化大力開(kāi)發(fā)旅游資源，是政府正在積極推動(dòng)的一項(xiàng)戰(zhàn)略。竹文化旅游是朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，加強(qiáng)對(duì)它的研究有重大現(xiàn)實(shí)意義。

目前尚未出現(xiàn)專(zhuān)門(mén)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著。不過(guò)各種旅游辭典和教材都將竹文化納入其體系，這多少可以見(jiàn)出一些進(jìn)步和影響。如《中國(guó)旅游文化大辭典》（中國(guó)旅游文化大辭典編輯委員會(huì)編，江西美術(shù)出版社，1994年版）即專(zhuān)列“浙江竹文化”條目來(lái)介紹，教材《新概念旅游學(xué)》則專(zhuān)設(shè)一節(jié)“論發(fā)展竹文化旅游業(yè)”來(lái)探討。

學(xué)術(shù)論文大致可以分為兩類(lèi)：一是總體論述竹文化旅游資源開(kāi)發(fā)的；二是具體論述到竹產(chǎn)區(qū)資源的利用問(wèn)題。

《中國(guó)竹文化旅游資源的開(kāi)發(fā)路徑》（王富德等，《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》，2007年第6期）認(rèn)為竹文化旅游資源內(nèi)涵豐富，涉及竹與自然、竹與城鎮(zhèn)、竹與村寨、竹與民居、竹與飲食、竹與運(yùn)動(dòng)、竹與生態(tài)養(yǎng)生、竹與文學(xué)、竹與藝術(shù)、竹與傳統(tǒng)工藝、竹與交通、竹與園林等諸多方面。開(kāi)發(fā)和利用好“復(fù)合型旅游資源”，可以帶來(lái)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、生態(tài)三大方面的效應(yīng)。鄒芳芳等在《建造蘊(yùn)含竹文化的竹旅游景觀研究》（《林業(yè)經(jīng)濟(jì)》，2008年第3期）中將竹旅游景觀資源和造景方式各歸納為六種。文章注意到竹與精神文化、生活文化、工藝文化、藝術(shù)文化等中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史淵源關(guān)系，以及竹具有其獨(dú)特的竹韻、竹色、竹境等自然美學(xué)特性。董文淵等的《竹林生態(tài)旅游環(huán)境解譯系統(tǒng)的構(gòu)建研究》（《竹子研究匯刊》，2004年第4期）則是在實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上，較為細(xì)致地論述了竹林生態(tài)旅游環(huán)境解譯系統(tǒng)構(gòu)建的原則和方式。

浙江省竹文化旅游資源的開(kāi)發(fā)走在全國(guó)前列。很多論文都以該省竹產(chǎn)區(qū)作為研究對(duì)象。如《安吉竹文化與旅游》（駱高遠(yuǎn)等，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》，2007年第5期）、《淺談安吉竹文化與產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)》（張宏亮等，《世界竹藤通訊》，2007年第4期）《天目竹文化初探》（何鈞潮等，《竹子研究匯刊》，2003年第3期）、《從多視角探索龍游竹文化》（唐朝亮等，《科學(xué)文化》，2000年第8期）等。蔡敏華的《基于竹產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)的浙南麗水生態(tài)文化旅游初探》（《竹子研究匯刊》，2008年第4期）探析了竹文化旅游價(jià)值的表現(xiàn)，論述了麗水竹文化生態(tài)旅游開(kāi)發(fā)必須遵循的原則，并對(duì)開(kāi)發(fā)項(xiàng)目和品牌建設(shè)提出了設(shè)想。

浙江省外的類(lèi)似論文也不少。如楊梅的《試論贛南客家竹民俗文化資源及其開(kāi)發(fā)與利用》（《懷化學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年增刊）描述了客家在社會(huì)生活各方面存在的竹民俗，特別建議竹文化民俗旅游的開(kāi)發(fā)應(yīng)與贛南紅色旅游相結(jié)合。馬文銀的《邵陽(yáng)生態(tài)旅游開(kāi)發(fā)》（《熱帶地理》，2005年第3期）提出了邵陽(yáng)竹文化生態(tài)旅游開(kāi)發(fā)應(yīng)建立欣賞觀光型、休閑體驗(yàn)型和文化商貿(mào)型的基本模式。

五、巧奪天工：竹文化與景觀園林

據(jù)《拾遺記》載：“始皇起虛明臺(tái)，窮四方之珍，得云岡素竹?！闭f(shuō)明至遲在秦代，竹子就開(kāi)始用于造園。竹子的秉性和節(jié)操與文人多有投契，故竹與文人園林關(guān)系密切。邱希陽(yáng)等在《小議竹與文人園林》（《竹子研究匯刊》，2006年第6期）中對(duì)文人園林發(fā)展史的脈絡(luò)作了劃分，認(rèn)為兩晉時(shí)期是起源期，隋唐是形成期，兩宋是興盛期，明代和清初是極盛期。金荷仙等的《竹文化在中國(guó)古典園林中的運(yùn)用》（《竹子研究匯刊》1998年第4期）是文化與實(shí)踐結(jié)合的一次嘗試，文章對(duì)竹子的生物特征，文化內(nèi)涵，以及造景方式作了重點(diǎn)說(shuō)明。

與許多醉心于古典的研究者不同，張鴿香的《淺談竹文化在現(xiàn)代園林中的應(yīng)用》（《南京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)?社科版》，2003年第4期）則將目光引向現(xiàn)代。文章從對(duì)策和實(shí)踐的角度，從七個(gè)方面分析了竹文化在園林中的具體應(yīng)用。陳維越等的《竹在中國(guó)人居環(huán)境應(yīng)用的淵源與發(fā)展》（《北方園藝》，2007年第3期）似要將范圍從園林?jǐn)U展到人居環(huán)境，文章認(rèn)為園林工作者在使用竹子造景過(guò)程中，必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素和創(chuàng)作理念，在空間塑造、表達(dá)方式、生態(tài)開(kāi)發(fā)方面進(jìn)一步拓展，這樣才能創(chuàng)造出理想的、高層次的人居環(huán)境。

探討竹類(lèi)景觀美學(xué)特征是造景理論的基礎(chǔ)。這類(lèi)論文中的代表是陳榮定等的《竹類(lèi)植物景觀美學(xué)剖析》（《竹子研究匯刊》，2004年第3期）。該文分別從景觀美的多重性、景觀形式美的構(gòu)景要素、景觀的組合美、景觀的構(gòu)景原則、景觀的物理層次、景觀的意境及其創(chuàng)造過(guò)程等方面進(jìn)行了剖析。在方法上采用信息傳播原理、接受美學(xué)等理論，作者聲稱(chēng)：“這些探索對(duì)于全面把握竹類(lèi)植物景觀的美學(xué)特征是一種新的嘗試。”

用來(lái)成景造園的竹子統(tǒng)稱(chēng)為觀賞竹。它是構(gòu)成園林的重要元素。王慷林編著的《觀賞竹類(lèi)》（中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004年版），收錄近百種竹類(lèi)，以原產(chǎn)中國(guó)或集中分布于中國(guó)的類(lèi)群為主。書(shū)中對(duì)每種竹子的主要形態(tài)特征、主要生物學(xué)特性、生活環(huán)境、產(chǎn)地或分布地、園林特性、經(jīng)濟(jì)用途及繁殖方法等都有描述。謝孝福編著的《觀賞竹》（中國(guó)農(nóng)業(yè)出版社，1999年版）扼要介紹了我國(guó)栽竹歷史與竹文化史，竹的生物學(xué)特性與分布，庭院栽植及其盆栽與盆景制作等方面。陳啟澤等的《觀賞竹與造景》（廣東科技出版社，2006年版）、陳其兵的《觀賞竹配置與造景》（中國(guó)林業(yè)出版社，2006年版）兩書(shū)關(guān)注的主題相同，但各有側(cè)重。前書(shū)亮點(diǎn)之一在于“賞析篇”，書(shū)中配有近300幅彩圖，對(duì)名園竹景、民間竹刻等作了精到的點(diǎn)評(píng)和賞析；后書(shū)重點(diǎn)介紹了古今觀賞竹配置與造景的學(xué)用手法及觀賞竹在各種城市綠地中的應(yīng)用。兩書(shū)的出版，代表了該領(lǐng)域的最新成果。

六、辨同別異：中日竹文化比較

竹文化研究經(jīng)歷了一個(gè)不斷開(kāi)疆拓宇的的過(guò)程。上世紀(jì)九十年代以來(lái)，研究者將眼光投向國(guó)外，其中以日本竹文化，以及中日竹文化比較成就最為突出。這除了相鄰的地理因素外，當(dāng)然與日本本身的竹文化發(fā)達(dá)有關(guān)，更與日本深受漢文化影響分不開(kāi)。

陳愛(ài)琴等的《日文竹類(lèi)專(zhuān)業(yè)詞匯之研究》（《竹子研究匯刊》，1997年第4期）率先站在中日語(yǔ)言文化比較的高度來(lái)對(duì)竹類(lèi)專(zhuān)業(yè)詞匯展開(kāi)探討。文章就“日文竹類(lèi)專(zhuān)業(yè)形態(tài)術(shù)語(yǔ)之研究”、“日、中文竹種名互譯探討”、“日文中的竹文化語(yǔ)言之研究”三個(gè)問(wèn)題作了切實(shí)的論析，文中還輔以圖表說(shuō)明，簡(jiǎn)切生動(dòng)。

《日本竹文化符號(hào)及其內(nèi)核特征的研究》（《沈陽(yáng)農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)?社科版》，2007年第6期）和《日本竹文化現(xiàn)象及其內(nèi)涵》（《浙江林學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008第3期）是畢雪飛的兩篇力作。兩文相輔相成，可視作姊妹篇。作者認(rèn)為，日本人“驚訝于神秘的竹筍一夜之間冒出，將其視為男根的象征，代表旺盛的生命力和較強(qiáng)的繁殖力”。日本竹文化體現(xiàn)了日本民族仔細(xì)的觀察力和精致的思考方式。“與中國(guó)竹文化相比，日本竹文化應(yīng)用領(lǐng)域更為廣泛。在日本，竹文化符號(hào)的反映上與中國(guó)竹文化相同，具有濃重的宗教、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、民俗等特點(diǎn)。在日本，竹既是神道祭祀的載體，又是禪宗禪趣的代表，同時(shí)又是理想以及堅(jiān)忍不拔的人格的象征”。

從神話和巫術(shù)的角度去比較，這是一個(gè)別致的視角。徐曉光《瓜、桃、竹與人的出生――中國(guó)西南少數(shù)民族與日本植物崇拜神話比較》（《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)?哲社版》，2004年第3期）即是對(duì)中國(guó)西南少數(shù)民族與日本有關(guān)瓜、桃、竹等植物崇拜神話及始祖神話進(jìn)行比較研究，指出中國(guó)西南少數(shù)民族與日本民間由于風(fēng)土環(huán)境及生產(chǎn)、生活方式的相似，因而在植物崇拜神話的母題情節(jié)上也有著驚人相似的地方。何寶年的《中日古代竹筮文化比較二題》（《江蘇教育學(xué)院學(xué)報(bào)?社科版》，1999年第4期）就中日之竹筮選取兩個(gè)文化現(xiàn)象來(lái)比較，即（一）竹花與竹實(shí)；（二）竹與鳳凰。通過(guò)仔細(xì)排比，作者得出結(jié)論：“中國(guó)的竹筮文化比日本更為豐富。竹與鳳凰的傳說(shuō)和竹花竹實(shí)兆兇的思想給日本影響很大。而日本的竹筮文化也有些與中國(guó)不同的地方，即日本的竹花竹實(shí)不僅有祥瑞之兆，而且有喜慶的象征。”

七、白璧微瑕：竹文化研究中存在的不足

縱觀竹文化研究狀況，在肯定其取得豐碩成果的同時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)其缺陷。突出表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）文化的獨(dú)立性不足。只有精神層面的文化成為一種高貴和獨(dú)立的存在，文化才能成為真正意義上的文化。但現(xiàn)在人們使用的是一種寬泛意義上的文化概念，即人類(lèi)有史以來(lái)創(chuàng)造的一切物質(zhì)文明和精神文明的總和。在這個(gè)觀念的指導(dǎo)下，加之中國(guó)人實(shí)用理性的思維慣性和惰性，便很容易將文化物質(zhì)化，精神反而淪為物質(zhì)詮釋的工具。具體到竹文化研究，就是將竹子的實(shí)用性和科學(xué)性放在目的性位置，而竹子的精神文化價(jià)值只是附庸和點(diǎn)綴。

（二）研究框架貪大求全。舉凡與竹沾邊的，幾乎都納入了竹文化研究體系。這就直接導(dǎo)致在一些標(biāo)志性的著作里，過(guò)于追求全面，從“器”到“道”，無(wú)所不包。由于篇幅的限制和作者知識(shí)結(jié)構(gòu)的差異，在論述時(shí)很容易“大而化之”，膚泛之弊在所難免。當(dāng)務(wù)之急是對(duì)竹文學(xué)、竹哲學(xué)、竹音樂(lè)、竹繪畫(huà)等深入挖掘，細(xì)而論之，努力打造各領(lǐng)域內(nèi)的專(zhuān)著。這樣便進(jìn)一步加強(qiáng)了資料文獻(xiàn)的梳理，使之更加專(zhuān)業(yè)化，提高研究的理論品格。

第7篇：巴蜀文化論文范文

1931年，其父參加《萬(wàn)有文庫(kù)》編輯，看到兒子對(duì)古代科技學(xué)興趣濃厚，就把選題中有關(guān)《齊民要術(shù)》、《農(nóng)政全書(shū)》的內(nèi)容交他處理，使他初步了解我國(guó)古代傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)科技文獻(xiàn)。

1932年，胡道靜被邀請(qǐng)參加《上海通志》編輯。同時(shí)還為美國(guó)反日刊物《密勒氏評(píng)論報(bào)》寫(xiě)稿，因此，日偽特務(wù)機(jī)關(guān)把他列入黑名單，他不得不離開(kāi)上海，前往大后方，從事抗日新聞工作。

胡道靜是位博大精深的學(xué)者，既是古籍整理專(zhuān)家，又是編審和教授，更是國(guó)際聞名的科技史專(zhuān)家，特別是對(duì)《夢(mèng)溪筆談》與道教史的研究貢獻(xiàn)尤多。

胡道靜閱讀美國(guó)學(xué)者卡特的《中國(guó)印刷術(shù)的發(fā)明及其西傳》一書(shū)時(shí)，書(shū)中不但稱(chēng)贊印刷術(shù)發(fā)明于中國(guó)，而且對(duì)《夢(mèng)溪筆談》高度評(píng)價(jià)，引起了他的密切注意。最初他讀了一部清末廣東陶氏《夢(mèng)溪筆談》刻本，知道它是沈括畢生研究的結(jié)晶。這部著作內(nèi)容博大精深，涉及天文、氣象、地理、水利、物理、化學(xué)、生物、數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、文史、藝術(shù)等。難怪英國(guó)學(xué)者李約瑟博士稱(chēng)之為“中國(guó)科技史上的座標(biāo)”。

解放后，他對(duì)《夢(mèng)溪筆談》作了深入研究。1956年春，他的《夢(mèng)溪筆談校證》出版，在國(guó)內(nèi)外引起轟動(dòng)。1959年，胡道靜在《夢(mèng)溪筆談校證》基礎(chǔ)上，查閱了大量資料與文獻(xiàn)，寫(xiě)出了《新校證夢(mèng)溪筆談》，更加引起了國(guó)際學(xué)者的重視。日本由19位各學(xué)科專(zhuān)家組成的翻譯小組，費(fèi)時(shí)15年才把《夢(mèng)溪筆談》譯成日文版，譯本《例言》中說(shuō)明譯注以《夢(mèng)溪筆談校證》和《新校證夢(mèng)溪筆談》為根據(jù)，并稱(chēng)贊胡道靜為當(dāng)今中國(guó)研究《夢(mèng)溪筆談》第一人。

由于胡道靜對(duì)《夢(mèng)溪筆談》研究作出重大貢獻(xiàn)，1981年3月20日，由世界著名科學(xué)史專(zhuān)家英國(guó)的李約瑟、美國(guó)的席文和日本的宮下三郎3位博士聯(lián)合提名，一致推選胡道靜為巴黎國(guó)際科學(xué)史研究院通訊院士，成為該院建院60年來(lái)接納的第一位中國(guó)學(xué)者。為了使《夢(mèng)溪筆談》更加完美可靠，至1966年春，他又寫(xiě)出40多萬(wàn)字的《夢(mèng)溪筆談補(bǔ)證》稿，可惜在“”中化為灰燼，使他痛心不已。“”后，胡道靜歷盡劫波雄心在，重寫(xiě)《夢(mèng)溪筆談補(bǔ)證》，李約瑟博士聞?dòng)嵑?，便預(yù)為寫(xiě)序，并題寫(xiě)書(shū)名，希望早日面世。

為慶?！吨袊?guó)科學(xué)技術(shù)史》作者李約瑟博士80壽辰，由胡道靜擔(dān)任責(zé)任編輯的《中國(guó)科技史探索》出版。這是我國(guó)邀請(qǐng)了11個(gè)國(guó)家、3 1位著名學(xué)者所寫(xiě)成的論文集。為了編好此書(shū)，胡道靜披肝瀝膽、傾盡全力。當(dāng)李約瑟博士見(jiàn)到此書(shū)時(shí)，稱(chēng)贊此舉為“這是中國(guó)給予西方人最大的榮譽(yù)，只有《明史》為利瑪竇立傳一事，可以比擬”。

胡道靜在中國(guó)科技史方面的另一貢獻(xiàn)，就是對(duì)中國(guó)道教史的研究與編輯。道教是惟一植根于中國(guó)的民族宗教，具有鮮明的民族特點(diǎn)，是我國(guó)民族文化的重要組成部分。道教形成及發(fā)展對(duì)我國(guó)科學(xué)技術(shù)的影響主要表現(xiàn)在其經(jīng)典著作《道藏》中。1982年，國(guó)務(wù)院古籍整理出版小組把重新影印明《道藏》列入規(guī)劃，胡道靜擔(dān)任主編。他和編委們嚴(yán)格考證、博采眾說(shuō)、反復(fù)比較，一部16開(kāi)本，36冊(cè)的明《道藏》第一次有了全本。

為使廣大科學(xué)工作者能夠了解《道藏》中的精華，受上海古籍出版社委托，他又和陳蓮笙、陳耀庭等選輯了《道藏要籍選刊》。從3486卷《道藏》和《萬(wàn)歷續(xù)道藏》中，精心選擇百余種重印出版，以應(yīng)各方急需，共印16開(kāi)本精裝lO冊(cè)于1989年問(wèn)世。為了弘揚(yáng)中華民族文化，彌補(bǔ)明《道藏》的不足，胡道靜古稀之年接受巴蜀書(shū)社約請(qǐng)，領(lǐng)銜主編《藏外道書(shū)》巨著。編委由中國(guó)內(nèi)地、香港地區(qū)、日本、法國(guó)等數(shù)10位專(zhuān)家和學(xué)者組成，首批收書(shū)650余種、1100余卷，共分20冊(cè)，為中國(guó)道教文獻(xiàn)明、清段的整理填補(bǔ)了空白，為研究明、清道教和明、清社會(huì)思想史提供了極為寶貴的材料。

第8篇：巴蜀文化論文范文

關(guān)鍵詞：巴楚；民間音樂(lè)；搶救；保護(hù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0075-02

“巴楚傳統(tǒng)音樂(lè)文化”概念主要建立在“巴楚文化”概念基礎(chǔ)之上， 專(zhuān)指以“巴楚區(qū)域”為中心、包括民族民間音樂(lè)在內(nèi)、作為“巴楚文化”載體之一的各種音樂(lè)門(mén)類(lèi)及其具體形態(tài)?！鞍统幕睆目陀^上來(lái)說(shuō)在歷史上已經(jīng)形成，目前從文化人類(lèi)學(xué)的宏觀學(xué)術(shù)視野觀照冠以“巴楚傳統(tǒng)音樂(lè)”之名的研究實(shí)屬少見(jiàn)， 作為文化人類(lèi)學(xué)學(xué)科支撐的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)界對(duì)包括“巴楚傳統(tǒng)音樂(lè)文化”在內(nèi)的“巴楚傳統(tǒng)音樂(lè)文化”進(jìn)行研究的成果也是屈指可數(shù)， 因此基于“巴楚文化”這一新生文化人類(lèi)學(xué)意義層面之上的“巴楚傳統(tǒng)音樂(lè)文化”任何門(mén)類(lèi)的理論研究實(shí)際上尚處于草創(chuàng)階段。巴楚地區(qū)是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大量聚集之地，據(jù)考古資料現(xiàn)實(shí)，在距今 201～204 萬(wàn)年的早更新世時(shí)期，巴楚地區(qū)就已經(jīng)有人類(lèi)――巫山猿人的生活足跡，這比“元謀人”還要早30萬(wàn)年。隨著人類(lèi)社會(huì)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，巴楚地區(qū)的物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化不斷豐富，巴楚民間音樂(lè)也逐漸產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)，形成中國(guó)大地上獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)品質(zhì)，是巴楚地區(qū)人民大眾情感、精神、毅志、藝術(shù)的結(jié)晶。

一、巴楚地區(qū)民間音樂(lè)概況

巴楚地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)主要包括巴蜀音樂(lè)和荊楚音樂(lè)，其產(chǎn)生歷史久遠(yuǎn)，據(jù)歷史文獻(xiàn)現(xiàn)實(shí)，巴楚地區(qū)的古代巴人，能歌善舞，卻長(zhǎng)期受到殷商的征伐，在武王伐紂時(shí)，他們踴躍加入伐紂大軍，并把本民族別具一格的歌舞編排成戰(zhàn)歌、戰(zhàn)舞，鼓舞周軍士氣，震懾殷商，對(duì)討伐戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利起到了不可磨滅的重要作用。晉人常璩在其《華陽(yáng)國(guó)志?巴志》中，對(duì)這一史事進(jìn)行了描述，“周武王伐紂，實(shí)得巴蜀之師，著乎《尚書(shū)》。巴師勇銳，歌舞以凌，殷人前徒倒戈，故世稱(chēng)之曰：武王伐紂，前歌后舞也?！边@種“前歌后舞”的表演在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有名稱(chēng)記載流傳下來(lái)?！逗鬂h書(shū)?南蠻列傳》記載，在西漢王朝建立后，漢高祖劉邦命人在宮廷表演之，稱(chēng)其為“此武王伐封之歌也。乃命樂(lè)人習(xí)之，所謂巴渝舞也?！庇谑牵@種巴渝歌舞成了漢時(shí)宮廷歌舞的重要內(nèi)容。這些傳統(tǒng)音樂(lè)在巴楚地區(qū)世代流傳，影響至深，從未間斷過(guò)，就連親人喪葬時(shí)，都是“鼓盆而歌”，而且“其歌必狂，其眾比跳。”

巴楚民間音樂(lè)中的號(hào)子一類(lèi)，就有上百種較為典型的品名。水上勞作的號(hào)子，該區(qū)域幾乎每一條江河都有各具特色的個(gè)性，民間一般將其劃分為峽江號(hào)子、 清江號(hào)子、烏江號(hào)子、海江號(hào)子、郁江號(hào)子、阿蓬江號(hào)子、南溪號(hào)子、酉水號(hào)子、 河號(hào)子。這些號(hào)子，都有歷史悠久的各具特征的傳承，它在水上的船幫中自成體系。除此而外，各個(gè)地方還有自己的水上娛樂(lè)號(hào)子，單是端午龍舟競(jìng)賽的“龍船號(hào)子”較有特色的就有十多種。與水上號(hào)子并行的陸上勞作號(hào)子，隨便可舉的就有搬抬號(hào)子，挑擔(dān)號(hào)子，打硪號(hào)子，踩池號(hào)子，提擔(dān)號(hào)子，打墻號(hào)子，石匠號(hào)子，連枷號(hào)子，抬靈號(hào)子。武隆地區(qū)的“陰腔號(hào)子”演唱時(shí)場(chǎng)面熱烈壯觀，聲音可傳播數(shù)十里。

除此而外，巴楚地區(qū)民間音樂(lè)中的獨(dú)特個(gè)案還可例舉，如興山圍鼓，宜昌細(xì)樂(lè)，恩施燈歌，巫山吹打套曲，忠州吹打樂(lè)，豐都七星鑼?zhuān)⒘臧伺畦?、耍鑼鼓、秭歸太極圖、絲弦鑼鼓與打溜子，猴子鼓，滾燈，土家儺戲，肉蓮簫，三棒鼓，三才板，川東竹琴，陽(yáng)戲，梁平燈戲，踩堂戲，長(zhǎng)陽(yáng)雜劇，施南調(diào)，柳子戲，如此等等，舉不勝舉。這些個(gè)案性的民間音樂(lè)，其傳承往往是由一些民間群體中的特殊組織來(lái)完成，其師承嚴(yán)格，口耳相授。

二、巴楚地區(qū)民間音樂(lè)的搶救

首先，以社團(tuán)或博物館為主體進(jìn)行保存與整理，是現(xiàn)階段巴楚民間音樂(lè)藝術(shù)能夠繼續(xù)發(fā)展的實(shí)質(zhì)性途徑，也是這種地域性的藝術(shù)形態(tài)能否傳承發(fā)展并傳之久遠(yuǎn)的重要舉措。具體言之，社團(tuán)或博物館的演出或展覽，無(wú)論硬件、軟件，最好能夠做到思路清晰、層次分明，起到為巴楚地區(qū)民間音樂(lè)藝術(shù)的整理、保護(hù)、研究與推廣的作用，特別是博物館，應(yīng)扮演傳承與咨詢(xún)服務(wù)的中介角色。當(dāng)務(wù)之急，是要讓政府與民間資本向有待保護(hù)的民間音樂(lè)傾斜，并在一定規(guī)模的情況下集中研究力量組建社團(tuán)或民藝博物館。社團(tuán)與博物館不僅能讓巴楚地方音樂(lè)藝術(shù)向世人展現(xiàn)鮮活的歷史，而且通過(guò)藝人與研究人員的共同努力，既可穩(wěn)住已有的受眾群，又可增加新的觀眾群，使那些瀕臨危險(xiǎn)境地的古老的民間藝術(shù)得以重新煥發(fā)生機(jī)。

其次，由于社團(tuán)或博物館本身可成為巴楚地區(qū)文化生態(tài)重建的重要樞紐之一，因而在此基礎(chǔ)上，該地區(qū)的民間音樂(lè)藝術(shù)就成為產(chǎn)生“新文化”的重要因素。這里以船夫號(hào)子為例。船夫號(hào)子一直以來(lái)是沿長(zhǎng)江而居的人們最熟悉、最親切的民間調(diào)子，它以一領(lǐng)眾和為演唱特色，依據(jù)不同的勞動(dòng)場(chǎng)合又可分為裝船號(hào)子、下水號(hào)子、上水號(hào)子和平水號(hào)子等不同形式，但也有聯(lián)曲式的大型套唱，譬如《川江船夫號(hào)子》。

最后，巴楚民間音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該成為一項(xiàng)規(guī)模宏大的區(qū)域文化建設(shè)和教育工程?！皡^(qū)域音樂(lè)研究”是研究巴楚音樂(lè)藝術(shù)的視角，正如音樂(lè)學(xué)者喬建中先生所言：“從本質(zhì)上講，以往的傳統(tǒng)音樂(lè)研究，幾乎都屬于區(qū)域音樂(lè)研究”，因此，對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)研究與對(duì)藝人的培養(yǎng)從來(lái)都是藝術(shù)得以發(fā)展的第一條件，也是區(qū)域文化藝術(shù)得以傳承的有效渠道。過(guò)去主要依靠民間藝人進(jìn)行自發(fā)的演出與娛樂(lè)式的創(chuàng)作表演，因?yàn)槿巳旱姆蛛x和環(huán)境的改變而缺乏更深入的發(fā)展條件，但在當(dāng)前商業(yè)社會(huì)，我們有條件完善這種音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展所需要的文化生態(tài)環(huán)境，并獲取以巴楚文化為核心內(nèi)容的更多的創(chuàng)作動(dòng)力與源泉。

三、巴楚地區(qū)民間音樂(lè)的保護(hù)

就目前而論，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救在學(xué)術(shù)界成為一個(gè)新課題已經(jīng)不會(huì)再引起異議了。但是怎樣搶救和保護(hù)卻是應(yīng)該討論的一個(gè)問(wèn)題。有權(quán)威人士認(rèn)為，中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救只能由某一家權(quán)威機(jī)構(gòu)統(tǒng)一進(jìn)行，因?yàn)椋?這家權(quán)威機(jī)構(gòu)是中國(guó)文化部授權(quán)的中國(guó)惟一有資格向聯(lián)合國(guó)申報(bào)“代表作”的單位，是向聯(lián)合國(guó)申報(bào)“代表作”的惟一合法渠道。對(duì)此，他們提出，社會(huì)參與此類(lèi)工作就會(huì)帶來(lái)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救和保護(hù)的干擾和混亂。我們認(rèn)為，向聯(lián)合國(guó)申報(bào)“代表作”是一碼事，搶救和保護(hù)又是另外一碼事。因?yàn)?，中?guó)這塊廣大的國(guó)土上，五千年文明所創(chuàng)造的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)際上面臨了搶救和保護(hù)的巨大工程，這一巨大工程并不是幾件“代表作”就能代表的。正如要保護(hù)一大片原始熱帶雨林，只保護(hù)其中的幾棵巨樹(shù)是毫無(wú)意義的一樣，只有完整地保護(hù)了這些熱帶雨林中的一草一木，才能使整體得到有效保護(hù)。

要充分尊重巴楚地區(qū)當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷纳盍?xí)慣、生活方式和生活習(xí)俗。巴楚地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)之所以能經(jīng)過(guò)千百年的發(fā)展傳承至今，最重要的一個(gè)原因就是這些傳統(tǒng)音樂(lè)根植于當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷娜粘Ｉ?，是其生產(chǎn)生活的重要組成部分，比如家喻戶曉的重慶民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》就是來(lái)自于重慶市石柱土家族自治縣的兒調(diào)民歌，是當(dāng)?shù)赝良易迦嗣裆仙娇巢駮r(shí)的山歌，而《薅草歌》則反映了土家族人們?cè)谵恫葸^(guò)程中抖擻精神的民歌，曲風(fēng)高亢、悠揚(yáng)，具有濃郁的泥土氣息和感染力。這些反映巴楚地區(qū)人民群眾生活風(fēng)貌的傳統(tǒng)音樂(lè)，只有在當(dāng)?shù)厝藗鹘y(tǒng)生活風(fēng)貌中才能展現(xiàn)其生命活力。因此，我們不能人為主觀地、強(qiáng)制地要求當(dāng)?shù)厝艘骑L(fēng)易俗，這既是對(duì)他們的不尊重，也是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的破壞。事物的發(fā)展總有其必然的規(guī)律，如果違反規(guī)律辦事，結(jié)果只能適得其反。

因此，我認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和搶救應(yīng)該是中國(guó)文化界和社會(huì)整體的義務(wù)與職責(zé)，每一個(gè)中國(guó)人都不能對(duì)此袖手旁觀。基于這樣的認(rèn)識(shí)，中國(guó)文化界才可能有效地組織起足以完成這樣巨大工程的力量。

2013年湖北省教育廳教育科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“巴楚文化在地方高校民樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的應(yīng)用研究”課題論文，項(xiàng)目編號(hào)：2014B073。

參考文獻(xiàn)：

[1]段渝.先秦巴文化與巴楚文化的形成[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2004（06）.

第9篇：巴蜀文化論文范文

關(guān)鍵詞：杜甫詩(shī)歌，《河岳英靈集》，客觀原因，主觀原因，詩(shī)學(xué)理論的矛盾

 

《河岳英靈集》被公認(rèn)為是盛唐時(shí)期最優(yōu)秀的詩(shī)歌選本，作者殷璠遴選了盛唐時(shí)期二十四位代表性的詩(shī)人，幾乎囊括了盛唐詩(shī)學(xué)界精英，唯獨(dú)“詩(shī)圣”杜甫，雖詩(shī)名顯赫，卻未被錄取，歷代研究者對(duì)此給予了高度關(guān)注?！逗釉烙㈧`集》為何不收杜詩(shī)，學(xué)界大致有兩種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為是客觀原因，杜甫在《河岳英靈集》的選錄時(shí)間內(nèi)尚無(wú)名氣，幾乎沒(méi)有佳作問(wèn)世；另外，由于當(dāng)時(shí)交通不便，短時(shí)間內(nèi)杜甫詩(shī)作的傳播范圍有限，偏居丹陽(yáng)的殷璠無(wú)法接觸到杜甫的詩(shī)歌。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為是主觀原因，杜甫的詩(shī)歌風(fēng)格與《河岳英靈集》的選錄標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭，選本選錄詩(shī)歌風(fēng)格與杜甫詩(shī)歌風(fēng)格迥異。

持第一種觀點(diǎn)的諸多學(xué)者認(rèn)為杜甫的詩(shī)歌未入選《河岳英靈集》的原因是客觀的，如明代胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪·外編》中闡述了對(duì)此的看法：“《河岳英靈》不拾杜遺，《間氣》、《極玄》兼遺供奉，宋人未必有意，非也?！队㈧`》集于天寶，杜詩(shī)或?yàn)槭⑿小?rdquo;[①]【164】李珍華與傅璇琮的《河岳英靈集研究》是近代研究《河岳英靈集》最權(quán)威的本子,認(rèn)為是受客觀條件的制約才造成了杜詩(shī)未入選的遺憾：“一是由于杜甫剛?cè)朐?shī)壇不久，二是由于當(dāng)時(shí)交通條件，使僻居丹陽(yáng)的殷璠，不能及時(shí)得到困居長(zhǎng)安的杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作。”[②][p31]

詩(shī)人杜甫生活在公元712年至公元770年，殷璠《河岳英靈集》所收錄詩(shī)歌的時(shí)間段主觀原因，一般認(rèn)為是公元714年到公元753年，兩個(gè)時(shí)間段有重疊。但是杜甫是大器晚成的詩(shī)人，直至唐肅宗上元元年（760）后才創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀詩(shī)篇，杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期出現(xiàn)在《河岳英靈集》的選錄終止時(shí)間以后。從杜甫的創(chuàng)作年表來(lái)看，他的創(chuàng)作在天寶十年（751）年左右發(fā)生了深刻變化，寫(xiě)出《兵車(chē)行》（751）、《麗人行》（753）等不朽名篇和“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”這樣的警世之句?？梢?jiàn)杜甫的優(yōu)秀詩(shī)歌是從天寶十年（751）開(kāi)始的，是《河岳英靈集》收錄詩(shī)歌終止時(shí)間的前兩年，因此不少學(xué)者認(rèn)為是這一客觀原因造成了《河岳英靈集》不收杜詩(shī)的遺憾。但是值得注意的是，與杜甫幾乎同時(shí)期的詩(shī)人岑參（715—770），《河岳英靈集》卻收錄了其7首詩(shī)，其中《終南雙峰草堂作》一首，寫(xiě)于天寶十載由安西歸后隱居終南之兩三年內(nèi)[③][p202]，另一首《終南云際精舍尋法澄上人歸高冠東潭石淙秦嶺微雨作遺友人》也是詩(shī)人歸隱以后的作品，《觀釣翁》與《戎葵花歌》創(chuàng)作于天寶十二載之前。[④][p207-p209]這些詩(shī)歌與杜甫的上述佳作的創(chuàng)作時(shí)間幾乎相同。另外杜甫優(yōu)秀詩(shī)篇的創(chuàng)作雖略早于《河岳英靈集》收錄詩(shī)歌的終止時(shí)間，但《河岳英靈集》的收錄終止時(shí)間并非編者殷璠接觸詩(shī)歌的最終時(shí)間，殷璠是在天寶十二載（753）后的若干年才編錄此書(shū)的，例如《河岳英靈集》收錄的高適的詩(shī)歌《見(jiàn)薛大臂鷹作》，作于至德二載（757）[⑤][p187]，因此殷璠編錄此書(shū)的時(shí)可以推后，那時(shí)的杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作可能已經(jīng)佳作頻出，因而無(wú)法據(jù)此肯定地判斷殷璠沒(méi)有收錄杜詩(shī)是由于時(shí)間上的客觀原因所致。

杜詩(shī)未被收錄的另一客觀原因是盛唐時(shí)期詩(shī)壇尚未認(rèn)同杜甫當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作，也是許多學(xué)者所說(shuō)的殷璠在編選《河岳英靈集》時(shí)杜甫未蜚聲詩(shī)壇期刊網(wǎng)。杜詩(shī)在當(dāng)時(shí)直至晚唐都不被社會(huì)理解和提倡，這點(diǎn)可以解釋?zhuān)迫诉x唐詩(shī)現(xiàn)存的十三個(gè)本子中除晚唐《又玄集》收錄了杜甫七首詩(shī)歌之外，其他本子均未收錄杜詩(shī)?！逗釉烙㈧`集》反映了盛唐時(shí)期詩(shī)歌的整體風(fēng)貌，既然杜詩(shī)與唐代整體創(chuàng)作風(fēng)貌相沖突，那么《河岳英靈集》不收錄杜詩(shī)便是順理成章的事情。

如前所述，杜甫早年過(guò)著游歷的浪漫生活，與其他著名詩(shī)人交往唱和，曾先后結(jié)識(shí)高適、李白、王維、岑參等，但在其他詩(shī)人的作品中鮮有對(duì)杜甫的評(píng)價(jià)，這說(shuō)明杜詩(shī)在此時(shí)沒(méi)有受到推崇。杜甫在盛唐時(shí)期甚至在中唐時(shí)期都未得到應(yīng)有的名譽(yù)和地位，直到死后四十年，杜詩(shī)才受到韓愈、元稹等人的大力揄?yè)P(yáng)，由此說(shuō)明杜詩(shī)是在杜甫死后多年才得到認(rèn)可，他在天寶十載左右寫(xiě)的詩(shī)篇也是在他死后才得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)和推崇的，可見(jiàn)胡應(yīng)麟、李珍華、傅璇琮等學(xué)者的說(shuō)法似乎也是可以成立的。至于李珍華、傅璇琮所說(shuō)的交通不便，僻居丹陽(yáng)的殷璠未能接觸困居長(zhǎng)安的杜甫的詩(shī)歌，這種觀點(diǎn)似乎有些牽強(qiáng)。長(zhǎng)安是唐朝最繁榮的城市，文化、經(jīng)濟(jì)和政治的中心，殷璠雖生平事跡不詳，但也做過(guò)官，應(yīng)該對(duì)長(zhǎng)安有所關(guān)注。其次在《河岳英靈集》收錄的二十四位詩(shī)人中多有仕途不順，歷經(jīng)坎坷者。他們游歷邊關(guān)，不少為邊塞詩(shī)人，如高適、岑參；或被貶官、隱居在僻靜之地，信息閉塞主觀原因，如岑參就隱居在終南山，但他們的詩(shī)作都有收錄，可見(jiàn)李珍華和傅璇琮先生的這一說(shuō)法很難成立。

綜上所述，可見(jiàn)杜詩(shī)未被殷璠收錄很可能不是客觀原因造成的。實(shí)際上，《河岳英靈集》編錄的終止時(shí)間（757）前，杜甫具有影響力的詩(shī)作已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)。杜甫的生活年段與《河岳英靈集》的收錄年段有三十九年的重疊，杜甫雖大器晚成，但早有詩(shī)名，早期也有佳作問(wèn)世，在當(dāng)時(shí)殷璠沒(méi)有接觸到杜詩(shī)的可能性非常小。

如此看來(lái)，《河岳英靈集》未選錄杜詩(shī)的原因極有可能是主觀的。杜甫的詩(shī)歌風(fēng)格與殷璠的選錄標(biāo)準(zhǔn)相悖，也就是與整個(gè)盛唐時(shí)期的詩(shī)壇創(chuàng)作傾向相悖。通過(guò)對(duì)杜甫詩(shī)歌風(fēng)格與《河岳英靈集》選錄標(biāo)準(zhǔn)之間的比較，可以大致解析殷璠為何不收錄杜詩(shī)。

殷璠在《集論》中說(shuō)“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復(fù)曉古體。文質(zhì)半取，兩挾。言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮。”[⑥][p4]殷璠提倡“建安風(fēng)骨”，是詩(shī)歌的一種俊爽剛健的風(fēng)格；聲律方面則汲取南朝詩(shī)人的研究成果。殷璠名為“文質(zhì)半取”，實(shí)則重質(zhì)輕文，他注重詩(shī)歌的內(nèi)容表達(dá)，胡震亨道“殷璠酷以聲病拘，獨(dú)取風(fēng)骨。”[⑦]【p322】羅根澤也同樣認(rèn)為“殷璠選詩(shī)雖‘文質(zhì)半取’，然實(shí)鄙薄聲律。謂‘理則不足，言常有余，都無(wú)興象，但貴輕艷’的詩(shī)歌，‘雖滿篋笥，將何用之’，可見(jiàn)，他雖然“不輕視詩(shī)之美，但尤重視詩(shī)之用；固不輕視詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值，但尤重視詩(shī)的人生價(jià)值。”[⑧][p59]殷璠選詩(shī)首推“風(fēng)骨”。

杜甫的詩(shī)歌成就最高的是律詩(shī)，其詩(shī)煉字精到、對(duì)仗工整，格律的存在限制了詩(shī)歌風(fēng)骨的體現(xiàn)。元稹說(shuō)“律切則骨骼不存，閑暇則纖秾莫備”[⑨]杜甫詩(shī)歌多顧聲律，少風(fēng)骨。杜甫創(chuàng)作的古體詩(shī)歌不多，這說(shuō)明杜甫的詩(shī)歌整體在內(nèi)容上不屬于“風(fēng)骨”類(lèi)的詩(shī)歌，楊勝寬據(jù)此認(rèn)為《河岳英靈集》不錄杜詩(shī)的原因是：《河岳英靈集》收錄詩(shī)歌多為古體詩(shī)歌，尤重五古[⑩]。但是杜甫這段時(shí)間的古體詩(shī)歌不少，《麗人行》、《兵車(chē)行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》等。其次《河岳英靈集》收錄的孟浩然的詩(shī)歌則以五律居多?？梢?jiàn)簡(jiǎn)單的以此作為原因來(lái)進(jìn)行分析是不充分的期刊網(wǎng)。

天寶十載，詩(shī)人開(kāi)始了大量的寫(xiě)實(shí)主義詩(shī)歌的創(chuàng)作，這些詩(shī)歌初具杜甫“沉郁頓挫”的風(fēng)格，內(nèi)容上貼近寫(xiě)實(shí)，形式上格律嚴(yán)謹(jǐn)，感情上，平實(shí)淡雅。這與盛唐蒸蒸日上的社會(huì)氣象大相徑庭，聞一多先生也曾說(shuō)過(guò)“奇怪的是盛唐詩(shī)幾種詩(shī)歌選本沒(méi)有一本選過(guò)杜甫的詩(shī)，可見(jiàn)他的作風(fēng)在當(dāng)時(shí)就跟《篋中集》相近主觀原因，只因那只是太平時(shí)代，這種社會(huì)描寫(xiě)不太被人重視。如果杜甫不長(zhǎng)于各種詩(shī)體的話，他的詩(shī)很有可能被淹沒(méi)”[11]。這才可能是杜詩(shī)未被錄取的深層原因之一。

殷璠的選錄標(biāo)準(zhǔn)在《序論》和集論以及具體詩(shī)評(píng)中有明確的體現(xiàn)：重“風(fēng)骨”，同時(shí)重“興象”，殷璠追求“新”、“奇”、“僻”的詩(shī)境。杜甫的詩(shī)歌屬于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，在新意上很難有所作為，其詩(shī)刻畫(huà)入微，他的詩(shī)歌就像是“敘事詩(shī)”、“詩(shī)史”。他的詩(shī)歌與殷璠的喜好也頗不同道。殷璠注重詩(shī)人內(nèi)在的氣質(zhì)，推重人品，杜甫在困居長(zhǎng)安十年的時(shí)候過(guò)著“朝扣富兒門(mén)，暮隨肥馬塵。”的生活，這與不為五斗米折腰的李白相比，可能不被殷璠所接受。

杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作走出了詩(shī)人對(duì)自己和內(nèi)心的關(guān)注，開(kāi)始關(guān)注社會(huì)、人生，用敘事性的語(yǔ)言為我們描寫(xiě)了一個(gè)詩(shī)人關(guān)注的世界。但是盛唐時(shí)期的繁榮發(fā)展，詩(shī)人內(nèi)心的強(qiáng)大以及文人的秉性，使得詩(shī)歌創(chuàng)作的主流是關(guān)注并抒發(fā)內(nèi)心，殷璠所提倡的“風(fēng)骨”，也是強(qiáng)調(diào)詩(shī)人內(nèi)在的一種骨氣，所倡“興象”是指詩(shī)歌內(nèi)容的有現(xiàn)實(shí)的根據(jù)，并且有詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀感受。“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”也是強(qiáng)調(diào)詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)。不難得出，殷璠的詩(shī)學(xué)理論處處是圍繞著詩(shī)人的內(nèi)心的，這與殷璠的個(gè)人生活經(jīng)歷和遭遇有關(guān)，殷璠的這種理論又符合了盛唐的主流觀點(diǎn)。由此可見(jiàn)，杜甫未入選《河岳英靈集》的原因更主要是因?yàn)榕c《河岳英靈集》詩(shī)學(xué)理論的矛盾。

參考文獻(xiàn)：

[①]胡應(yīng)麟.詩(shī)藪[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[②]李珍華、傅璇琮.河岳英靈集研究[M].北京：中華書(shū)局，1992.

[③]王克讓.河岳英靈集注.[M]四川：巴蜀書(shū)社出版社 ，2006.

[④]劉開(kāi)揚(yáng).岑參詩(shī)集編年箋注·岑參年譜.[M] 四川：巴蜀書(shū)社出版社，1995.

[⑤]王克讓.河岳英靈集注.[M] 四川：巴蜀書(shū)社出版社，2006.

[⑥]王克讓.河岳英靈集注.[M] 四川：巴蜀書(shū)社出版社，2006.

[⑦]胡震亨.唐音癸簽[M]上海：上海古籍出版社,1981 .

[⑧]羅根澤.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史.[M].北京：中華書(shū)局，1982.

[⑨]元稹.唐故工部員外郎杜君墓系銘并序

[⑩][⑩]楊勝寬.從<河岳英靈集>不選杜詩(shī)說(shuō)到殷璠的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)〔J〕.《杜甫研究學(xué)刊》1994年第一期.