新詩歌精選(九篇)

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第1篇：新詩歌范文

第一個階段：王家新詩歌創(chuàng)作初期，20世紀70年代末至80年代初期。作品顯稚嫩。主要作品有《在山那邊》、《橋》、《石頭》、《我走向萌芽》，等等。以《在山那邊》為代表。此時他的詩趨向于“蘊藉的間接的把熱忱包裹在意象之中表述，把對生活的關切包括在具體的情感和情緒之中表達，對世界冷靜思考，用較抽象的或富有象征意味的詩句來簡潔概括”。

《在山那邊》是王家新的成名作，被收錄進中學語文課本。詩中的主人公面對綿延不斷的山外之山，目標總是投向望不見的海，尋找向海之路。“小時候”他“常伏在窗口疾想，山的那邊是什么呢?”媽媽說是海，就這樣“懷著一種隱秘的想望，有一天，終于爬上了那個山頂”。結果他哭了，“在山的那邊依然是山”，但這個“美麗的、用信念凝成的?！眳s在他的心中扎下了根?！霸谏降哪沁?，是海嗎?／是的，朋友呀，請相信／在不停的翻過無數(shù)座山后／你終會攀上這樣一座山頂／而這道山頂?shù)哪沁叄褪呛＃且粋€全新的世界／在一瞬間照亮你的眼睛……／在山的那邊是海，這海就是人的價值。在生存斗爭停止了的新社會，應當歌頌人性美，尊重人的價值，表現(xiàn)人的感情?？墒菂s否定了人的價值。“”結束后面對這樣的現(xiàn)實，作者提出了人們普遍關心的問題，“人”的內(nèi)容是什么呢，人受挫后又應該追求什么呢?詩中給予了回答：人不同于動物。有人性、情感，有屬于人的獨特價值。人在受到挫折后應該追尋一個全新的世界，毀滅中求再生。詩人經(jīng)歷了人匯總，又面臨著人轉折的時代，他響應時代的召喚，把真誠的眼光投入到現(xiàn)實，真實地再現(xiàn)了生活中的前進與光明，梗阻與挫折，在滲透著昨天的淚痕與血斑中又十分渴望明天，渴望從毀滅中獲得再生。在《石頭》這首詩中。他寫到圓明園的殘石橫陣的廢墟上。在“一片漸冷卻的焦土”上，死神被石頭絆了一跤，這石頭就是“一個民族一個人格：作響的骨頭”，當天空下“焚燒著死火的時候。當歲月和廢墟一同被凝固的時候”，你是“頑強搖撼著風暴的肩頭”。這是圓明園廢墟的描寫，也是王家新再生的一個縮影。王家新生于1957年，正當他“天天向上”時，史無前例的爆發(fā)了，十年動蕩，毀掉了他心的黃金時代，毀掉了他的幻想，毀掉了他心目中的圓明園。當青春的船只被海浪打翻以后，“再也不想當哥倫布，”“我只要走向森林”，走向故鄉(xiāng)，走向山里……粉碎“”后王家新考入武漢大學，這時他發(fā)現(xiàn)漸冷的心靈廢墟上還有生命，在死神焚燒的灰燼里還有格格作響的石頭，在新的環(huán)境里“需要重新開始，需要向更大的難度和困惑挑戰(zhàn)，需要在內(nèi)部聚起更堅定的根。需要把自己升到一個更高的精神層次，需要以新的創(chuàng)造回答今日世界”，

“需要向昨天告別”，需要再生。就這樣把的歷史做為前進的跳板，通過對圓明園廢墟上石頭的描寫，抒發(fā)了自己在的毀滅之后尋求再生，在心靈廢墟上獲得了不屈生命的情感。

第二個階段：王家新詩歌創(chuàng)作中期。80年代初至80年代中后期，此時他就已具有全國性影響與聲譽。主要的作品是《凍土地》、《一個城市的遠景、中景、近景》、《一個人和他的海》、《秋葉紅了》、《從石頭開始》、《星空：獻給一個人》、《獻給太陽》、《草原》，等等。此時他的詩明顯受朦朧詩影響，“以象征、隱喻為主要手法，把語義的傳達作為自己根本的藝術目的”――即詩歌最終“統(tǒng)攝、指向于某種思想的內(nèi)涵和情感意義的傳達”，“詩人把人看作是世界的主體和中心，把自己看作人的意義、價值和世界的價值的發(fā)現(xiàn)者、追求者”。此外王家新還創(chuàng)作了有別于朦朧詩而頗具禪宗意韻的組詩《中國畫》。

改革開放以后、中國結束了自我封閉的狀態(tài)，開始了面向未來、面向世界，結束了計劃經(jīng)濟，開始了商品生產(chǎn)和市場經(jīng)濟。各種“變奏曲”融進了正在躍動的巨大激流中，當然也融進了王家新的詩中。如《無題》中“愛的小徑，不喜歡筆直地穿過樹林，它總是在行人漸多的地方。突然折向，一個不為人知的草坪”。這里的愛若指愛情的愛。當然是很好的。因為“漫長的海岸線正是以它的曲折引人人勝”：如果指愛祖國、愛人民就應當是筆直的；如果是愛真理也是可以的，“暗中可以尋找光明”。作者充分地調(diào)動了讀者的想象力、思辨力，用這種內(nèi)容上的多義性和朦朧性發(fā)出的魅力，吸引讀者向他靠攏，把作者――信息源、作品――信息貯存庫，讀者――信息接受三者統(tǒng)一起來了，讓人們?nèi)パa充各自帶著特殊性叉帶有規(guī)律性的多姿多彩的人生經(jīng)驗，去品賞他作品中發(fā)出的信息?！稄氖^開始》，石頭堅硬、沉默、少變的物質特征頗令詩人偏愛，在這首詩里，石頭似乎象征著某種堅守――信仰的堅守；某種孤獨――精神的孤獨：某種見證――時代和歷史的見證：某種沉思――深入而靜默的思考。

《秋葉紅了》是此時的代表性作品。這里的“秋葉”蘊含著一種磨礪之后的成熟?！斑@不是從少女臉上浮現(xiàn)的／那一抹青春／這是霜打之后人生的顏色”，這是那種經(jīng)歷了全部人生，并戰(zhàn)勝了種種痛苦磨難之后得以完成的形象。歲月的傷痕、默默生長的年輪，才是最真實的生命記憶，它孕育著秋葉的深紅、綠色的希望。秋葉紅了，這是那頑強生長出來的生命之火在寒冷中的燃燒，這是鳳凰涅磐后的再生，在火的洗禮和凈化下，“那些敢于死中求生和有骨頭的人／經(jīng)過熱情和痛苦的焚燒只會更加堅實”。這不是死亡的挽歌，而是生命的贊歌，命運的嚴酷并不能挫敗他們的生命意志，在秋葉熾熱的召喚下，在悲傷之后，他們依然微笑著贊美生活、熱情地投人生活，那是因為，他們看到，在秋葉深紅的背后，是樹木落下的綠色風帆，這是一種生命的超越，一種整個人生境界的升華。這是一首生命之詩、人格之詩。

此時他的詩在意象和語言的組合上，在歷史的反思和人生價值的組合上，在理性因素和感情因素的組合上還有待于進一步探索；詩人還應進一步將自己真實感情深究進藝術的飽和，讓讀者能從平靜的畫面、強烈動蕩的激情、直抒胸臆的議論及凄楚哀惋的心情中走向藏著詩歌寶礦的地質層，給讀者更多的、有益的真善美的信息，體會到更多屬于詩人個人的特質。他的詩有序方向是奮斗與追求、思考與探索。風格高亢、恢宏、沉郁。同第一個階段一樣，他仍是這個時代的兒子。

王家新80年代后期以來的詩歌正是他詩歌創(chuàng)作的第三階段，他已成為中國當代詩壇上舉足輕重的人物。主要作品有《瓦雷金諾敘事曲》、《守望》、《詞語》、《帕斯捷爾納克》、《倫敦隨筆》以及詩片段系列。此時他的詩歌給正在沉淪的中國詩歌注入了新鮮的血液。與其他隨波逐流的所謂的“詩人”不同的是。他的詩歌一邊描繪著時代給他帶來的沖擊，一邊對抗時代。關注著

人類的精神狀況?，F(xiàn)實一日千里的變動，王家新以詩人的心靈和知識分子的精神世界通徹地感受到詩歌和詩人被人遺忘、漠視，乃至恥笑。“在同胞們尚未滿足之前，／你同他們奢談什么是詩歌，或者人性?”“智者早已放棄，而我也漸漸羞于，對人說我是一個詩人，甚至對我們唯一的孩子”。與此同時。王家新就深深地體會到了詩人內(nèi)外交困的處境。他關注詩歌受到的現(xiàn)實冷遇：“這就如同一個時代，動詞們／相繼走開，他卸下的名詞／一堆堆生銹，而形容詞／是在鐵軌間瘋長的雜草”，“這就是被我們自己遺忘的靈魂／一個夜半的車站：沒有任何車輛到達也沒有任何出發(fā)”(《火車站》)。他關注詩歌在現(xiàn)實面前失去飛翔的想象、浪漫和詩性：“我昨晚寫下了：雪，今天它就在城市上空下來了。這不是奇跡，相反。這是對一個詩人的懲罰和提醒，你還能寫什么?”

(《反向》)他傳達詩歌表達的尷尬：“純沽的詩人!你在詩中省略的／會在生存中／更為猙獰地顯露，／那是一排閃光的狼牙。它將切斷／一個人的生活，／它已經(jīng)為你在近處張開。”(《瓦雷金諾敘事曲》)。王家新題為《轉變》的詩集中體現(xiàn)了他對于朝詩人轉過身去的現(xiàn)實的認識和感受。詩人所遭遇的漠視與迷茫，不僅僅純粹是詩歌在現(xiàn)實的失落，而且是整個時代，整個社會巨變中物欲的狂涌對精神的淹沒和抹殺。但最具代表性、最深刻地書寫了時代的精神苦痛的，還是與《轉變》同一時期的《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》這兩首姊妹篇。前一首里的“蠟燭在燃燒／我們怎能寫作?／當語言無法分擔事物的沉重，／當我們永遠也說不清”，和后一首里的“這就是你，從一次次劫難里你找到我／檢驗我。使我的生命驟然疼痛”都極為真切地表述了變換時代的詩人與時代境遇的關系，具有某種震動人心的精神的深度和強度。而“你的嘴角更加緘默”則加強了《練習曲》以來的那種命運的厚重感。

第2篇：新詩歌范文

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——環(huán)形山川綠色美化的步子，

人類已經(jīng)邁開，這新知，

我愿你把她播撒在青春的潮思肥土里

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如同紅紅的燭光，詩人喲

你美贊著神州大地之上的花草和樹木。

我意愿著你，再次地吶喊喲!

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因了那環(huán)形山川之上的鮮花盛開

你應當醒了，就像從清晨的

夢里醒來一樣——帶著甜蜜的夢醒來了。

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我不知道哪？是什么緣故呀！

使你的潮思，這樣久久地困在情感和戰(zhàn)爭的

旋轉陷窩里，而一誤再誤地吶喊著

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詩人的你喲！我意愿著你，

再次地吶喊著——因了那里的鮮花盛開

吶喊著那環(huán)形山川的綠色美化

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——環(huán)形山川綠色美化的步子，

第3篇：新詩歌范文

【關鍵詞】 個性意識；“五四新詩”；革新；自我價值；情感價值

一、“美國精神”與個性意識的覺醒

個性意識是“美國精神”的表現(xiàn)特征之一，他隱含在當時人們的思想之中，而在一個封建王朝統(tǒng)治的國家，個性意識受到壓抑是普遍的事實。中國歷來是一個注重禮法制度的國家，在倫理綱常和宗法制度的約束下個性意識是不被允許的，無論是王公貴族還是草民百姓大體都是如此。封建禮教的森嚴規(guī)范中，任何的個和個性意識即使“發(fā)乎情”也必須接受“止乎禮儀”規(guī)范的安全審查。然而，在中國歷史上也存在著無數(shù)個例子。如的《老鴉》中，作者把“我”比喻成“老鴉”，暗示個性意識在“人家屋角上”受到的排斥。還有周作人的《小河》中，作者用“一條小河”來指代“個體思想”，敘述了小河經(jīng)過的地方是一片生機盎然的景象，但由于“農(nóng)夫”用鋤筑起了一道堰，小河只能在堰前亂轉，最后堰不僅沒有被拆除，反而由“土堰”變成了“石堰”，充分體現(xiàn)了個性意識在封建禮教的規(guī)范下受到的約束。

從另一個角度而言，個性意識受到不斷強化是集體意識的制約。群體意識在人們心中根深蒂固，而儒家文化同樣也在教化人們注重“群體”，就以自古傳下來的諺語中也能看出中國人的這種群體心理。人們的意識中個性以及個人利益都應該從所謂的更高、更重要、更有意義的家族、國家利益。這種群體認知在從平等方面是值得贊揚的，但人人平等的背后卻忽視和壓抑了個性意識的發(fā)展。

中西方文化從本質上就存在著差異，徐行言先生就在《中西方文化比較》中提過：“西方文化強調(diào)人作為有理智、尊嚴和自由意志的獨立個體的地位，要求人對自己的命運負責。而中國文化則主要把人理解為類的存在物，重視人的社會價值，僅把人看作群體的一分子，是他所屬社會關系的派生物，他的價值因群體而存在并借此體現(xiàn)。因而只有無條件地將自己的命運和利益都托付給所屬的群體?！痹谥腥A民族漫長的歷史長河中，也曾出現(xiàn)過：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的真正以民為本的群己思想。這種以家庭為本位的群體原則卻在更大程度上限制了中國人的個體價值和個人創(chuàng)造活力的實現(xiàn)。有了這種思想和意識的教化，人們也無法跳出這個“文化圈”去尋找自我以及自己的個性意識。直到出現(xiàn)了走出國門的“留學生”，他們漂洋過海，負笈求學，本質上是為了要學習外國人的知識來富強自己的國家，他們勇敢的走出國門也是值得學習的。從小身處的環(huán)境一下子改變了，變成一個周邊充斥著自由、個性氣息的環(huán)境，他們的思想就像囚禁在鳥籠里的囚鳥獲得了自由一樣，擁有了自己獨特的天空。這樣，他們的思想慢慢開始改變，同時也把他們壓抑在內(nèi)心深處的自我和個人意識挖掘出來了，他們渴望的自由得到了實現(xiàn)，他們的種種被壓抑著的感情開始覺醒。與此同時，他們也認識到自己國家的文化已經(jīng)開始不適應時代進步的潮流。而想得到意想之中改革的效果，需要所有人們的思想得到解放，沖破固有的“牢籠”。因此，“新詩”的出現(xiàn)是有必要的。

二、自我價值的歌頌

個性意識要得到解放，首先應該要對“自我”進行肯定，而個性意識的覺醒和自我價值的宣揚是五四“新詩”的顯著特色。五四時期“個性、自我”的最佳寫照就是沈尹默的《月夜》。評價這首詩就說：“就如《新青年》四卷一號所登沈尹默先生的《霜風呼呼的吹著》一首，幾百年來哪有這種好事！老兄一筆抹煞，未免太不公平了。”廢名也評價道：“這首詩不愧為新詩的第一首詩?！盵1]

對于“自我”的歌頌，五四詩人中就莫過于郭沫若了，他的詩歌中最能讓人深刻體會到自我的突現(xiàn)，當然，這種內(nèi)容的體現(xiàn)對他受惠特曼影響是密切相關的。他自己也曾說過：“當我接近惠特曼《草葉集》的時候，正是‘五四’運動發(fā)起的那一年，個人的積郁，民族的積郁，在這時找到了噴火口，也找到了噴火的方式，我在那時差不多瘋狂了。”[1]眾所周知，“五四”時期，郭沫若的熱愛祖國、熱愛勞動者的感情，為自由、人道、正義而戰(zhàn)的叫喊，破壞舊世界，建設新世界的理想，反對一切對于個性的束縛，要求愛情自由的呼聲，狂放不羈的性格，都與那時的時代精神合拍。因而，他的“抒寫自我”的主張，恰好便于充分表現(xiàn)時代精神，便于表現(xiàn)他的內(nèi)心深處的真情實感，便于充分表現(xiàn)抒情詩主人公的個性。表現(xiàn)時代精神與表現(xiàn)自我，在當時的詩人郭沫若身上，是二而一的東西，是沒有矛盾或較少矛盾的。

五四時期能體現(xiàn)“自我價值”的除了郭沫若的詩歌以外，前文中也提到以“自我”作為評價《紅樓夢》《水滸傳》等古典名著的標準。

自我價值的肯定也受到中國強烈的群體意識的制約，在古代以個人、自我為中心的一切會受到社會強烈的抨擊，因為個人利益要無條件服從更高的群體利益，相應的也就沒有自我價值的肯定，在當時那種社會中，個性意識及自我的歌頌是不被允許的，而“新詩”就開創(chuàng)了先河，因此個人的情感價值也就開始宣揚。

三、個人情感價值的高揚

詩人寫詩是要注重感情的，而中國文藝理論史上也是贊同詩人的情感的。但這些情感多是內(nèi)斂、含蓄的，還有多為對大自然、生活的熱愛，而這樣的感情是對個性價值的忽視，疏忽了詩人個人內(nèi)心強烈情感的表達。先秦時代，情感問題受到各派思想家的關注，從中國文藝理論批評史來看，荀子《樂論》、《禮記·樂記》都是在強調(diào)詩人的情感和“志”的結合。后來《毛詩大序》中進一步發(fā)展了從荀子《樂論》等以來的情志相結合的思想，比較明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點，這也是中國古代文藝理論批評史上的“詩言志”。其中它肯定：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”但又強調(diào)“吟詠情性”。除了強調(diào)“情”和“志”的統(tǒng)一外，它還認為詩歌創(chuàng)作要合乎“發(fā)乎情，止乎禮儀”的原則，絕對不能超越禮義的大防。而《楚辭》中抒情言志觀點也是認為無論情或志，都必須受“禮義”的約束，服從于“禮義”的規(guī)范。詩人情感傾注入詩歌是自然而然的，但必須以“禮義”為規(guī)則，這樣無外乎讓詩人把個人情感隱藏起來，由此，“托物言志”和“借物抒情”的手法一直在文壇上盛行。

到了五四時期，隨著社會的發(fā)展，文學界也漸漸有了改變?！拔逅摹弊鳛橐粓鏊枷雴⒚蛇\動，改觀了人們的思想，人們也逐漸重視個性、自我的價值。與此同時，這個時代是人的解放的時代，也是情感解放的時代，就從詩歌本體角度看，以為代表的早期白話詩注重“詩的經(jīng)驗主義”，偏重寫實和說理，強調(diào)人道主義。因此詩歌從以前的“禮義”制度中擺脫出來，越加注重個人主義和自我價值的體現(xiàn)，同時也強調(diào)情感價值的高揚。

情感價值得到更多的重視之余，詩人更加大膽的表達自己的真情實感，這樣詩人也創(chuàng)作了越來越多的愛情詩。五四時期的愛情詩開啟了中國愛情詩歌的新局面，而且常常被解讀為詩人對自由理想、個性解放的追求。就如汪靜之《伊底眼》這首詩字里行間都充滿了浪漫無比的情愫，詩人大膽而豐富的愛情表現(xiàn)在詩中一目了然，既能體現(xiàn)出情感表現(xiàn)自我、個性存在的特性，又能看出情感是否定傳統(tǒng)束縛的工具和武器。作者自己也在晚年的時候回憶說：“有了愛情，我的一生開始了一個新的紀元，對人生有了最高的希望，我的生命力大大發(fā)揚，對一切都很有興趣，都有使不完的勁，詩興勃發(fā)，有愛情的動力，才能寫詩，才有愛情詩?！盵2]既有此情，方有此詩，這就是愛情詩誕生的邏輯與事實。

中國五四“新詩”已經(jīng)走過將近百年的風雨歷程，其獲得的成就也是有目共睹的，而就在轟動的五四新詩運動發(fā)生的同時，大洋彼岸的北美大陸也發(fā)生了一場同樣聲勢浩大，同樣影響深遠的詩歌現(xiàn)代化運動——美國新詩運動?！懊绹瘛弊鳛樾略娺\動的核心思想在文學界備受關注，它也通過各種如詩歌翻譯和留學生出國留學等的渠道多多少少的對五四“新詩”產(chǎn)生了影響。在各自國家的社會文化發(fā)展的條件下，借助各種“外力”的推動，讓詩歌更接近時代前進的步伐。個人意識的覺醒和自我價值被宣揚的現(xiàn)代思想潮流的出現(xiàn)，在五四“新詩”中受到熱捧，從新詩創(chuàng)作到新詩批評，這種思想都全程、全面、全方位地“參與”了中國新詩的歷史進程，同時也對新詩的爆破、創(chuàng)造、重建工程都產(chǎn)生過深遠影響，從而極大地改變了中國詩歌的面貌和發(fā)展道路。

【注 釋】

[1][2] 廢名.沈尹默的新詩.論新詩及其他.遼寧教育出版社，1998.35.

【參考文獻】

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[4] 馬以鑫.中國現(xiàn)代文學接受史[M].上海：華東師范大學出版社，1998.

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[6] 曾小逸.中國現(xiàn)代作家與外國文學[M].湖南：湖南文藝出版社，1986.

第4篇：新詩歌范文

摘要：在現(xiàn)代傳媒多樣化和社會轉型期的復雜語境下，漢語詩歌在歷史性發(fā)展過程中面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但是，看似衰微的局面中也出現(xiàn)了許多復蘇的態(tài)勢。本文試從現(xiàn)代傳媒和轉型期文化的角度淺談當下的漢語詩歌。新時代語境下的漢語詩歌。

關鍵詞：現(xiàn)代傳媒轉型期文化漢語詩歌

中國是一個詩歌的國度，中國古典詩歌是世界文學史上一顆璀璨的明珠。五四文學革命后，中國詩歌進入了白話詩階段，開始了現(xiàn)代化進程?，F(xiàn)代漢語詩經(jīng)歷了自由體詩、格律詩、象征詩、現(xiàn)代派詩、政治抒情詩、朦朧詩、先鋒詩等探索階段，基本上保持著旺盛的生命朝氣，但進入九十年代至今，詩歌的創(chuàng)作與閱讀都呈現(xiàn)了下滑態(tài)勢。誠如王光明教授在《現(xiàn)代漢詩的百年演變》中談及九十年代中國大陸的詩歌狀況時所言：“燈光暗轉，垂暮放下，劇情已漸新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇”“詩歌似乎直接走入了黃昏和暗夜?！边@不能不使人焦慮，但是，關注當下的漢語詩歌語境，筆者也發(fā)現(xiàn)了一些新動態(tài)，由此淺談開來。

一、漢語詩歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考。

詩歌傳播是詩歌發(fā)揮藝術作用和獲得自身發(fā)展的重要方式，諸如口傳、抄寫題跋、印刷、朗誦等，在現(xiàn)代科技日漸發(fā)達的今天，漢語詩歌的傳播媒介有了重要的變化。

1．網(wǎng)絡成為漢語詩歌重要的傳播媒介之一。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，網(wǎng)絡文化已經(jīng)成為值得研究的課題。網(wǎng)絡文化以“虛擬性、交互性的符號自我（主體）”為基本特征，即網(wǎng)絡用戶憑借諸如網(wǎng)名、圖片等進入虛擬的網(wǎng)絡世界進行交互性的及時交流互動。其中，博客的興起造就了眾多網(wǎng)絡，包括詩歌寫作者，據(jù)新浪網(wǎng)統(tǒng)計，在網(wǎng)上開博客最多的是詩人群體。可見，網(wǎng)絡確實對漢語詩歌產(chǎn)生了重要影響。

（1）發(fā)表和閱讀作品的便捷度和自由性。在傳統(tǒng)觀念中，詩歌是少數(shù)“精英”方可享受的高級精神品，同時受到體制影響，普通寫作者更是很難發(fā)表作品，而網(wǎng)絡解決了這個問題，在自己的博客上可以快速而自由地發(fā)表作品，這就為更多的詩作者進行藝術探索、發(fā)表作品提供了廣闊的園地，也為讀者閱讀作品提供了方便。

（2）閱讀的交互性。網(wǎng)絡“交互性開放的界面”使讀者的閱讀活動與眾多不確定的其他讀者共同進行，并通過留言回復等方式與其他讀者和作者進行交流，便利的傳達閱讀和創(chuàng)作感受成為了可能，在一定程度上刺激了創(chuàng)作激情，同時也為作者修正、調(diào)整自己的作品提供了有利條件。

（3）接受環(huán)境的立體化。網(wǎng)絡平臺具有“超文本界面”，它是紙張以外的電子文本，不再是傳統(tǒng)文本的線性的或平面的結構，而是網(wǎng)狀的多維立體結構，有著“超文本鏈接”，用戶點擊文本中加標注的一些特殊單詞或圖像，就能打開另一個文本。在這樣的環(huán)境中閱讀詩歌，可以增強接受信息的靈活性和綜合性，相關內(nèi)容的便利提取也有利于詩歌的理解和擴充閱讀。

（4）表現(xiàn)形式的多媒體化。不同于傳統(tǒng)文本，網(wǎng)絡可以提供文字、圖片、音樂、動畫等多媒體支持，閱讀過程中會有相關的音樂圖像等元素，比如在一首寫春天景色的詩歌里，可以配上諸如青草、桃花、冰化的溪流等圖片，還可以配上清新的音樂，這就構成了一個形象生動的接受環(huán)境，增強了閱讀詩歌的趣味性，吸引了更多的讀者。值得思考的是，這在一定程度上也限制了讀者的想象力。

2．從詩朗誦等活動中談漢語詩歌的音樂性。

近年來，配樂詩朗誦、詩歌電視、央視新年新詩會等活動的舉辦為詩歌提供了良好的平臺，漢語詩歌的接受取得了不錯的效果?？梢姡瑵h語詩歌的發(fā)展，音樂性是一個不可忽視的問題。

詩歌與音樂有著悠久的同源關系，中國古代許多的詩歌都是可以入樂演唱的。中國很早就有所謂的“歌詩”，即能譜曲配樂配舞表演的詩歌，如《詩經(jīng)》、楚辭等。與音樂相近，抒情詩也有著聲音和諧的音調(diào)和節(jié)奏，有較高的心靈自由度和情感表現(xiàn)力。中國的古典詩歌有著優(yōu)美的韻律，為人們所熟識和喜愛的現(xiàn)代詩歌也往往有著音樂美，如徐志摩的《再別康橋》、舒婷的《致橡樹》、余光中的《鄉(xiāng)愁》。

詩歌研究者呂進曾言：“中國新詩是一種看的詩，依賴吟唱和朗誦是越來越少，”這或許是當下許多人否定和輕視新詩的重要原因。詩歌不同于小說、散文等其他文學樣式，音樂性是詩歌的重要因素，新詩雖不必延續(xù)舊詩的平仄等嚴格限制，但是節(jié)奏和內(nèi)在的音樂性是必需的。如何使現(xiàn)代漢語詩歌尤其是現(xiàn)代漢語抒情詩具有音樂性，如何使得好的漢語詩歌在新時代得到有效的流傳，這些都需要在理論和實踐上努力探索。比如，當代優(yōu)秀流行歌曲的歌詞（如謝冕先生贊賞的崔健的《一無所有》）、古詩改編的歌曲（如《明月幾時有》）就是有價值的嘗試。

二、轉型期文化語境下漢語詩歌的接受以及引發(fā)的思考。

著名學者楊乃喬教授2008年來保定學院講座，在回答筆者關于“現(xiàn)代漢詩”發(fā)展狀況的提問時說到：“在后工業(yè)文明時代，詩歌——文學中的“貴族”的閱讀是沒有環(huán)境的。在這個讀圖時代，追求審美感官的速度與刺激成為趨勢，詩歌注將沒落?！睏罱淌趶漠斚颅h(huán)境的反面因素指出了詩歌衰落的原因，筆者在這里想反其意用之，探討一下新時代語境對詩歌發(fā)展的有利影響。

當今中國社會正處于轉型時期，詩歌生存的社會語境發(fā)生了深刻的變化，多元而矛盾的時代中有著諸如中西文化的沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、生存與道德的困境、理想與現(xiàn)實的反差等，人們所焦慮的是更為嚴重的生存危機和精神的無根感。信仰多元側面導致信仰缺失，靈魂的漂泊使人們內(nèi)心出現(xiàn)了矛盾郁悶頹廢無聊彷徨的情緒，這一點在大學生群體中也具有普遍性。歷史仿佛回到了五四時期，狂飆突進浪漫激情后滋生的是面對理想和價值失落的苦悶與迷茫。與現(xiàn)代物質日漸豐厚構成反諷的是現(xiàn)代人的精神空虛。可以說，整個社會在渴望著一種靈魂的棲居地，人們需要生命性情的滋潤，需要心靈的休憩與安慰。

而詩歌作為一種極具感情的文學形式，集中了人類最美好的情感，充滿了對真善美的向往，對人生的吟唱，對生命的珍重，對崇高精神和道義的擔當，對心靈故鄉(xiāng)的永恒守望，其中現(xiàn)代詩歌更是有著現(xiàn)代人生存的豐富情感和經(jīng)驗，等等。這些都可以撫慰當下人的心靈，滿足受眾的精神需求和閱讀期待。

試以海子的詩歌為例，考察海子的生平及其詩歌可以發(fā)現(xiàn)，其中隱含著一個重要命題——對靈魂棲居地的追尋與確認?！罢湎S昏的村莊，珍惜雨水的村莊/萬里無云如同我永恒的悲傷”（《村莊》）“從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，周游世界”，他的抒情短詩吟唱著大地、河流、村莊、麥地……那是“永恒的人類生村和生命之龐大根快”，是一種“文化鄉(xiāng)愁”，長于農(nóng)村的海子對鄉(xiāng)村有著獨特的生命體驗，他深情地吟誦著自己的詩歌理想，追尋著自己的精神家園，他的詩歌是熔鑄真性情的生命之詩，海子對生命的愛與信仰都給人們帶來了心靈的滋潤和感動，這也許是近年來海子詩歌受到重視和喜愛的重要原因。

由此可見，在轉型期復雜文化語境下，詩歌也存在著發(fā)展的有利環(huán)境。貼近心靈，抒寫有真性情的生命之詩，是詩歌的本質要求，也是漢語詩歌發(fā)展的必然要求。

以上主要從現(xiàn)代傳媒和轉型期文化的角度淺談了當下漢語詩歌的發(fā)展，漢語詩歌的發(fā)展是值得研究的大課題，當下的狀況還有許多復雜性和艱巨性，有待筆者學識能力的提高，或許能夠進一步深入下去。漢語詩歌有著悠久燦爛的歷史，在20世紀的百年探索中又積累了許多寶貴的經(jīng)驗，我們有理由相信，在21世紀，漢語詩歌一定會迎來更加美好的明天！

參考資料：

1.《寫作學教程》，中國人民大學出版社，2005

2.陳超，《海子論》，《打開詩的漂流瓶》，河北教育出版社，2003

第5篇：新詩歌范文

生活在當下這個時代，我不能免俗，讀書有時是跟著網(wǎng)絡走的?！澳X癱女詩人”余秀華在網(wǎng)上火了起來，以《穿過大半個中國去睡你》為標志的一系列作品在網(wǎng)上瘋傳。最近就懷著好奇跟風讀了余秀華的詩。因為對她的詩閱讀中有了一些感想，所以也瀏覽了一些對于余秀華作品的評論。有人認為余秀華的詩具有語言的力量與感情的深度，簇擁者將之稱為中國的狄金思。而詩刊的編輯更是把余秀華譽為一個在大家閨秀中的“殺人犯”?！按蠹议|秀”這樣的定位，令我有些困惑――我并不認為當下中國存在能被稱之為大家閨秀的詩人，余秀華更不是特例。在讀這些詩的日子里，我始終無法捉摸到美，或是超脫，反而有一種梗堵感。這讓我難受，其情狀就像是被余秀華穿過了大半個中國來睡了一樣。

對于一個雙腳一直沒有離開過泥土的農(nóng)村婦女來說，余秀華無疑算是一個努力從口水里掙脫，邁向用高雅語言來表述自己的另類。但她可能走得并不遠。你很容易能從她的詩歌表達中發(fā)現(xiàn)一些不必要的摻雜物，斷子絕孫，月經(jīng)，畜生，，睡你等等詞語，輕易入詩。一些詞的運用，足以讓我們耳熱心跳，羞愧難當。如果提醒自己是一個正襟危坐的詩歌讀者，帶著“美好”“品味”這一類愿望，來進入余秀華的詩歌世界，最終會落得垂頭喪氣，失敗離開。當然，我們可以更寬容一些，把余秀華使用粗俗語言的習慣，視為鄉(xiāng)村文化的質樸。民間語言難免粗魯，不加清洗和雕飾，直接入詩，用得適量和恰當，算是展示真切野性和原始美吧。對于不習慣這種語感粗魯?shù)淖x者，我們可以嘗試著去掉她詩句里的這類語言。這樣也許可以更清楚透析余秀華詩歌的本意。可是，當這些詞句去掉之后，余秀華的詩就不能從語言形式上被稱為詩。就拿《穿過大半個中國去睡你》來說，僅僅標題，換掉一個粗俗的“睡”字，想當然地換成“見”、“約會”等詞，詩歌的基本韻味竟然蕩然無存。類似例子不勝枚舉?？梢钥闯?，余秀華粗魯語詞的摻雜運用，其實恰恰是去質樸化的。她其實是在大量運用“粗魯”來刻意對常態(tài)語言進行再次修飾。從閱讀中你不難看出，余秀華的詩題材內(nèi)容來源于鄉(xiāng)村生活，來源于她有限認知范圍內(nèi)的東西，她在詩中描繪的對象就像小學生看圖說話那樣直白，只是余秀華嫻熟地運用鄉(xiāng)俗俚語進行掩飾，由此產(chǎn)生了一種特殊的表達效果。余秀華也熱衷于把她的粗魯文字強行塞進讀者腦中，語言里奔騰出排山倒海式的自我放縱。如果她寫作的心情契合了你的閱讀心情，她意欲傳達的愛和憎恨，使你同情，那么，她的詩歌使得我們在閱讀的時候，形成一種自我安慰的力量。而且這份力量不是文弱的。我的意思是，在這種閱讀中，我們被語言的鼓噪力量蒙蔽，能做到僅僅局限于理解作者的思考，同情作者的好惡，而不是更冷靜地獨自思考。從這個意義上說，余秀華的文字，可以直接把我們“殺死”。

那么，“殺死”一定是貶義嗎？至少，我沒有這么認為。坦誠地說，“殺死”也是一種了不起的力量。我們可以把這種力量，提升到詩歌寫作的一種“形式革命”高度。不破不立，余秀華算是“破”的佼佼者。中國是個詩歌大國，卻也是一個“詩歌讀者”小國。人們標榜讀古詩，基本上靠口傳“床前明月光”、“春眠不覺曉”幾個爛熟的詩句;人們標榜讀新詩，無非是脫口“面朝大海，春暖花開”、“卑鄙是卑鄙者的通行證”這么幾句，絕大多數(shù)人沒有用心讀過一首完整的詩。中國人似乎是，學生為了考試才讀詩，成人想寫詩才讀詩，所以讀詩往往是有用途的;而一旦有“用途”，就有“前人的習慣”、“他人的方法”。所以，中國詩歌賞析類的文章鋪天蓋地，一首本來可以“百讀百義”的詩，很容易被讀得“千首一律”。寫詩也是這樣，中國博大的詩人群體，每年般流出的巨多作品，卻無法有一首，哪怕是一個句子，能傳頌并讓我們記住。而一個被稱為腦癱的農(nóng)村婦女，卻風卷殘云般地出現(xiàn)在詩壇上，死水詩壇因為她，劇烈激蕩。這股風云通過網(wǎng)絡，甚至卷到了無數(shù)普通讀者甚至無數(shù)本來不讀詩歌的網(wǎng)民大眾中間。至少，有數(shù)萬人，一夜間記住了她的句子，記住了她的情感放縱，記住了她令人驚悚般的“表達革命”――假設我們的詩歌數(shù)年來陷入在僵化的巴士底獄，是余秀華振臂一呼，用“睡”的刀，殺死了守監(jiān)人，把我們放了出來。雖然我們還沖在一片可能是荒蠻的地帶，但我們畢竟在“獄”外了。余秀華是不是給了我們詩歌一個間接的“新生”呢！

余秀華還勾起了我對幼時讀海明威詩集的記憶。海明威的詩與他的小說不能相比。硬漢海明威試圖把自己的豪放灑脫放在詩中，可我讀到的并不是酣暢淋漓，卻如觸摸一系列語言的腫塊，疙里疙瘩。說到底，這么偉大的作家，還是不能通過言簡意賅的句子，來表達屬于詩歌可以表達的人性的曲折和情感的纖細。我之所以說我們都是“殺人犯”，是因為在我們的心中，都隱藏著一成不變的寫作慣性和閱讀愚昧。余秀華的走紅，凸顯出了這個問題，而看來，我們卻沒有欣然地接受。我們試圖抹殺她，因為她不夠唯美和精煉。我們甚至樂意鄙薄她的草根身份和鄉(xiāng)野作風。我們?yōu)槭裁床荒苄钠綒夂偷馗劝炎约簭氖浪椎拈喿x習性之獄中解放出來，獲得一次“破”的機會呢？作為一名讀者，要做的不僅僅是閱讀，而作為一名詩人的職責，更不能一味用作品去迎合和揣摩讀者。用雪萊的話說就是：“像一位詩人，隱身/在思想的明輝之中/吟詠著即興的詩韻，得到普天下的同情/都被未曾得意過的希望和憂慮喚醒?！?/p>

這樣一個“殺人犯”的出世，沒有理由不令我們感到一絲希望。對于一個詩人，能夠喚醒我們的認知，她就是成功的。余秀華可以殺死我們的認知，也可以殺死我們的腐朽。這樣一個“殺人犯”，帶來的不是毀滅，而是新生。否則，作為讀者的我們，故步自封，批判不到點子上，此等所作所為，甚至沒有做讀者的資格，只剩下一味使隱忍和罪惡充斥在我們心中的可恥能耐。作為一名熱愛詩歌藝術的虔誠讀者，有時候，我覺得自己像一只被石油浸泡過拋棄到大海中的海鳥，擁有翅膀卻無力飛翔，在海洋中漂泊卻不被包容。還是狄金思的有一首詩令我印象深刻：“有人說，有一個字/一經(jīng)說出，也就/死去。/我卻說，它的生命/從那一天/才開始?！比绻嘈闳A可以被譽為中國的狄金思，我更希望她是那個讓我們找到答案的人，讓我們重生的，而不是那個只引導我們“殺死”自己的人。我知道希望渺茫，但我們現(xiàn)在能做的就是先用黑色的眼睛尋找自己，而光明，可能是很久以后的事情了。

第6篇：新詩歌范文

一、學生遠離當代詩歌的原因

1.當代詩歌在教材、考試中面臨一個無足輕重的地位。以蘇教版教材為例,三年初中所選的當代詩歌作品僅18首,平均一年僅學6首,可想而知,這微不足道的數(shù)量,如何激發(fā)學生喜愛當代詩歌,又如何從當代詩歌中汲取語言的精妙,感悟到詩人的人格魅力。在隨機選取的08年中考試卷上,40份中考試卷僅有3份中考試卷涉及了當代詩歌的鑒賞。而在中考試卷份量最重的作文一項,40份中考試卷中居然有34份試卷不允許寫作詩歌,占全部試卷的83%。這樣,當代詩歌的教學在現(xiàn)實面前是蒼白無力的,當代詩歌在教材、考試中所處地位決定了它在語文教學中必然處于邊緣化地位。學生接觸不到優(yōu)秀的當代詩歌作品,平時教師也很少傳授寫作當代詩歌的技巧,學生遠離當代詩歌也就不足為奇。

2.許多語文教師缺乏當代詩歌的鑒賞水平,更不用說去創(chuàng)作當代詩歌。許多語文教師對當代詩歌的發(fā)展歷程,主要作家、作品、流派知之甚少,對當代詩歌的發(fā)展趨勢漠不關心,對其他國家的著名詩人作品更是無從談起,許多老師只能從指導學生朗讀,挖掘主題去指導學生,例如最正統(tǒng)的朦朧詩人顧城,他的詩善于通過撲朔迷離的意象創(chuàng)造來表達自己對生活的思考和探求,在許多奇特的想象和豐富的聯(lián)想中蘊藏深刻的思想主題。他的經(jīng)典作品《我是一個任性的孩子》、《一代人》、《遠和近》等,如果教師不能把握詩人的創(chuàng)作個性,藝術氣質以及天賦才華等,不知道詩人眷念不忘的濃郁的理想主義,和一片寧靜的內(nèi)心天地,如何去引導學生去咀嚼詩人豐富的、深刻的語言,去領悟詩人那張揚的個性的內(nèi)心世界。教師對當代詩歌缺乏興趣,一定程度上也影響學生對當代詩歌的興趣。

3.學生的功利性學習導致對當代詩歌的興趣異常淡薄。日益沉重的應試壓力迫使學生只能功利性學習,沒有時間去閱讀那觸及靈魂的詩歌。并且大眾傳媒庸俗的語言、喧囂的場面,不斷刺激學生的感官。網(wǎng)絡游戲,視頻聊天讓學生找到了容易發(fā)泄自己情感的平臺,這時候能把學生拉回到平靜的書桌已經(jīng)很不容易。還要他們?nèi)ラ喿x那些充滿撲朔迷離的意象,隱秘的詩人情感的當代詩歌,實在是勉為其難。

4.有些當代詩歌的主題晦澀難懂,詩的跳躍性很大,詩句與詩句、意象與意象之間有很大的空間地帶。造成學生難以理解,只好遠離詩歌。例如舒婷的《致橡樹》詩句:我如果愛你――/絕不學攀援的凌霄花,/借你的高枝炫耀自己;/我如果愛你――/絕不學癡情的鳥兒,/為綠蔭重復單調(diào)的歌曲;/也不止像泉源/常年送來清涼的慰藉;/也不止像險峰,/增加你的高度,/襯托你的威儀。/甚至日光/甚至春雨。詩人連續(xù)用了二個“如果”、二個“決不”二個“也不止”的句式,組合成了一個意象群,但結尾的兩個意象:甚至日光/甚至春雨。其句子的整飭突然中斷,給理解帶來一定的困難。學生如果不能很好的理解這種思維的跳躍,就會漸漸失去對當代詩歌的興趣,從而遠離當代詩歌。

二、加強當代詩歌教學的策略

種種因素導致學生對當代詩歌缺乏深刻理解,使學生對當代詩歌缺乏興趣,如何讓學生接觸當代詩歌、喜愛當代詩歌呢?從而讓當代詩歌走進學生的心靈。我認為從三方面入手:

1.教材編寫者從小學、初中、高中不同時段的學生特點出發(fā),編寫適合學生閱讀的當代詩歌。可先選擇部分通俗易懂,有一定代表性的作品推薦給學生,比如汪國真的《熱愛生命》、《感謝》,艾青的《礁石》,徐志摩的《沙揚娜拉一首》,席慕蓉的《鄉(xiāng)愁》等等。首先讓學生喜愛當代詩歌,能真正從當代詩歌中體會到純潔的友誼,追求美好的生活,深沉的哲理。更要在課外讀物中加大當代詩歌的比例?？荚囍羞m當放寬要求,允許學生去寫作當代詩歌。并且讓學生得到合適的分數(shù)。

2.語文教師在課堂上應該帶領學生去體會當代詩歌的妙處。例如徐志摩的《再別康橋》,老師在教授時,首先從形式入手,讓學生通過朗讀,體會全詩四行一節(jié),每一節(jié)的詩行排列兩兩錯落有致。每節(jié)押韻,逐節(jié)換韻。疊詞的使用,更增強詩的節(jié)奏感。無疑給人一種“建筑的美”。這就是當代詩歌的外觀的美、形式的美。教師更關鍵之處是在讓學生明確徐志摩是一個有獨立個性的人,他崇拜大自然,他與康橋似乎有本能的感應和認同。在康橋的柔波中,“甘心做一棵小草”?？禈蛴质切熘灸Φ木駳w宿所在,《再別康橋》這首詩已經(jīng)成為一個對于精神歸宿的文化符號,我們每個人都會從這首詩中感受到面對精神歸宿時的心靈的平靜。這樣,學生才真正走進徐志摩的心中,感受到當代詩歌的魅力。教師課后再拓展閱讀,讓學生去閱讀徐志摩的《沙揚娜拉一首》、《滬杭車中》、《雪花的快樂》。學生對當代詩歌的興趣就會濃厚,就會自然走近當代詩歌。

3.語文教師還可以采取多種形式讓學生去感受當代詩歌。課外閱讀中可以指導學生抄寫自己喜愛的當代詩歌,向其他同學推薦當代詩歌作品。組織文學社,先讓部分喜愛當代詩歌的學生集中起來,創(chuàng)造一個好的氛圍,由點到面,從而吸引更多的學生到欣賞、寫作當代詩歌的隊伍中來。文學社也可以邀請當代詩人開設講座,向學生傳授寫作技巧,學寫當代詩歌。共同來探討當代詩歌的寫作問題,真正讓學生得到寫作詩歌的快樂。

第7篇：新詩歌范文

尊敬的客戶：

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再一次感謝您的信任和支持，恭祝您身體健康!闔家幸福!事業(yè)興旺!萬事如意!龍年行大運!

給客戶的新年感謝信

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第8篇：新詩歌范文

2000年以來，“下半身寫作”被大眾流行刊物所追捧并依靠網(wǎng)絡深入人心。詩歌網(wǎng)站和詩歌論壇的批量出現(xiàn)成為詩壇一大現(xiàn)象，“網(wǎng)絡詩人”不可勝數(shù)，從此詩歌成為打鬧式的調(diào)侃。2008年，一場群眾性的詩歌熱潮——“5.12”詩歌——似乎給新詩挽回了一些臉面，但之后新詩還是繼續(xù)著地位整體下滑的趨勢。

在詩歌讀者日減的情況下，詩人在現(xiàn)代社會的“業(yè)余”身份成為通例。誰若自稱“詩人”往往遭人嘲弄。新詩生成的土壤、新詩自身的建設、新詩與大眾的疏離、新詩教育等問題都讓我們不得不為新詩的前景而擔憂。

當代新詩所處的外部環(huán)境

為什么在經(jīng)濟社會快速發(fā)展的新時代，許多當代詩人沒能與時俱進，作品平庸而乏味？是什么影響了新詩的“境界”和“品質”？我們先來分析外因——新詩所處的外部環(huán)境。

市場經(jīng)濟的影響。上世紀90年代至今，市場經(jīng)濟逐步轉型和確立，商品經(jīng)濟大潮迅速沖擊社會各個層面，社會越來越浮躁，大眾的欣賞趣味越來越低俗，文學也越來越市場化，追求高尚、獨立精神的詩人越來越少。北京大學中文系教授洪子誠說：“以市場經(jīng)濟為主導的‘散文化’現(xiàn)實，加速了詩歌‘邊緣化’的進程?！?0年代以“時代代言人”形象自居的詩人滑向邊緣，在自我價值定位上普遍陷入落寞、焦灼的境地。

大眾文化的沖擊。80年代中期，一體化的文化結構走向分化，形成了官方文化、高雅文化和大眾文化三個文化圈。鋪天蓋地的大眾文化成為時代文化的主流，嚴肅的新詩創(chuàng)作則日益邊緣化甚至遭到惡搞，大眾文化與精英文化界限的消解抹平了經(jīng)典與非經(jīng)典、高雅與通俗的區(qū)別，80年代相對嚴格的批評標準已然失效。人人都是“詩人”，人人都可寫詩，新詩的低門檻“成就”了大量垃圾詩歌。

后現(xiàn)代的消解。后現(xiàn)代主義的出場顯然為大眾文化的狂歡奠定了理論基礎。后現(xiàn)代主義的重要特征就是反抗與消解，歡呼通俗文化的多面性、迷幻性與無序性。后現(xiàn)代主義的“解構論”雖然強化了存在形式的無意義性，但沒有再造新精神的能力，無法完成“破”與“立”的統(tǒng)一，在“怯魅”之后無法煥發(fā)獨特的魅力。

批評界的干擾。新詩批評有兩個突出的誤區(qū)。首先，詩人評詩。不少新詩評論者是尚未具備完整文學訓練的詩人兼詩評家，過多偏向于印象式的批評，往往缺乏客觀嚴謹?shù)膽B(tài)度。其次，評論家樂于給新詩歸類、劃派和定性卻忽視了詩意。當他們說郭沫若是浪漫主義、艾青是現(xiàn)實主義、戴望舒是現(xiàn)代主義時，事實上忽略了個體的豐富性與作品的內(nèi)涵。對新詩不甚恰當?shù)脑u判和期許，有可能對新詩創(chuàng)作和鑒賞產(chǎn)生干擾。

教育界的忽視。我們從小就背古詩，一般到初中才接觸新詩，而教師的講解又比較僵化，不注重培養(yǎng)學生的感受能力和創(chuàng)作能力。教材編選也存在問題。在篇目數(shù)量過少的情況下還基本選用五、六十年代的詩歌，對八十年代以來的新詩幾乎不關注，嚴重忽視了當代新詩的傳承和建設。

文質兼美的內(nèi)在要求

實際上，經(jīng)濟繁榮并非絕對的詩歌之敵，盛唐詩歌何其泱泱！從另一方面來說，這個大發(fā)展大變革的時代給詩人更多深入表達的機會，也給詩人展示才情和抱負的廣闊空間。教育的普及、多種新媒體的出現(xiàn)、改革開放與全球化背景，都促使新詩創(chuàng)作走向前所未有的豐富而多元。但為何新詩缺乏讀者緣？筆者以為，其主要原因在于內(nèi)因——不能文質兼美。

“文質統(tǒng)一”這個觀點是最先由孔子提出來的。《論語·雍也》里說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！眲③膭t集中地提出了“文質論”的觀點：“使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！保ā段男牡颀垺で椴伞罚┻@里的“質”指的是文章的內(nèi)容，“文”則指文章的形式。劉勰認為，文質并茂的文章才是好文章。

為何詩歌“散文化”給了詩歌最大的自由度，但時下詩歌卻繁而不榮，走向冷落呢？翻閱近些年的詩作，形式方面混亂之極：詩行無序、詩句無序、節(jié)奏無序、韻律無序，既不講求詩歌的形象性，也不講求詩歌的可讀性，有些詩看后不知所云。

回溯歷史，我們看到，古詩詞的苛嚴規(guī)定固然增加了創(chuàng)作難度，從表面上看可能不利于自由表達豐富的情感，但實際情況恰恰相反，以格律精嚴著稱的中國古詩詞取得了極其輝煌的成就。換句話說，數(shù)千年的中國詩歌從來沒有在無韻或韻律水平較低的情況下繁榮過。

再回到現(xiàn)代，我們看到新月派對形美的追求可謂突出，他們提出了著名的“三美”，即音樂美、建筑美、圖畫美。聞一多《詩的格律》指出：“偶然在言語里以現(xiàn)一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣，這真是詩的自殺政策了。詩的所以能激發(fā)感情，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！毙熘灸Α嗟仍娙藢懙脑姼柙谛问缴隙际呛苊赖?，他們的詩作經(jīng)久不衰。

作為精通西方美學的專家，朱光潛在進行音節(jié)理論分析時認為，詩歌音律和諧具有巨大的情感表現(xiàn)能量，“音節(jié)”問題絕不僅是個“形式化”的問題，更是個“功能化”的問題。

盡管新詩的格律不可能與古典詩詞完全相同，但是一首好的新詩有符合自身內(nèi)容的形式卻是必定的。如果詩歌純粹是大白話，這樣的東西還是詩嗎？詩歌語言與日常語言應有一定的界限，新詩韻律不可以丟，新詩格律的建立更要進行長期的探索。

除了格律問題，從內(nèi)核上來說，更深刻的危機恐怕在于詩人本身，在于詩人的品質、修養(yǎng)、眼光、技藝等一系列綜合因素，在于詩人對生命生活體驗的懶惰、想象力的匱乏和表達能力的欠缺。文學是人學，而人無論如何是扎根在生活中的，詩的美妙和力量在于語言對現(xiàn)實的洞察和穿透，詩歌尊嚴的建立源自詩人心靈品質的提升。

可是，今天我們所看到的詩歌經(jīng)常是無生活、無意義的，文字變成一連串蒼白的敘述，或是一大堆細節(jié)、形象和軟綿綿情感的簡單堆砌，缺乏可咀嚼的新意味。詩人牛漢指出，當代新詩“太浮躁”，“沒有靈魂，沒有生命力”。我們不難看到一些刊物中充斥著“美麗”“理想”“希望”“孤獨”之類的字眼，可它們就是打動不了人。如《窗》詩社社長丘勒《美麗的姑娘》是這樣寫的：“美麗的姑娘/你是一粒種子/在我希望的田野里醞釀/美麗的姑娘/你是一棵橡樹/在我必經(jīng)的小路旁生長/美麗的姑娘/你是一朵鮮花/在我眼瞳的花瓶里綻放……”這首詩雖用了9個“美麗”，又打了9個比喻，讀之卻索然無味。趙麗華的《傻瓜燈——我堅決不能容忍》是這樣一首“詩”：“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”。這首“詩”的題材與“行詩”風格可以說是“廢話詩”的典型代表。

立言的時代責任

古人說立言也是使人生得以不朽的方式。立言，便是留下萬古流芳的文字。劉勰的“正末歸本”企圖挽救齊、梁頹廢的文風，從立言高度對文章寫作提出了新要求。詩歌作為人類最美好的精神之花，理應承擔起時代責任，成一家之言，不人云亦云，言之有物，言之有理，言之有情，寫自己生命里的東西，寫在這個時代脈搏上跳動的題材，注重形美的要求，用心于詩意的營造。

新詩應該吸收古詩詞的營養(yǎng)。古詩是我們應該繼承的豐厚的文化遺產(chǎn)，我們應該從古詩詞韻律中學習節(jié)奏感，學習那飲譽于世的建筑美。漢字本身就有一種獨有的形體美，從漢字的鋪排上可以看出一種宏大的氣勢來?！耙耘f促新”與“新舊并重”也未嘗不是一條探索詩歌出路的途徑，筆者以為，寫新詩的人也應該寫寫格律詩，培養(yǎng)詩歌的韻律感。

如何決定一首詩的節(jié)奏與韻律是一個很復雜的問題，就現(xiàn)在來說還無法嚴格的規(guī)范。魯迅先生說過：“我以為內(nèi)容且不說，新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！爆F(xiàn)在來說，完全的規(guī)范做不到，但是一個大致的規(guī)范卻可以追求。無論如何，絕對不能把詩歌理解為隨意將文字排列成行，是“不斷敲回車鍵”的文體。

新詩要發(fā)揚自己的優(yōu)良傳統(tǒng)。中國新詩自問世以來，雖然經(jīng)歷了興衰與變革，但卻始終以一種全新的姿態(tài)譜寫了新的輝煌。相信大家對新詩的領軍人物耳熟能詳，比如郭沫若、徐志摩、李金發(fā)、汪靜之、戴望舒、臧克家這些大家。我們可以翻翻他們的詩集，哪一首沒有自己鮮明的韻律呢？

新詩還應借鑒外國詩創(chuàng)作的有益經(jīng)驗。著名詩人艾略特曾說：“每種語言的詩歌如果不從外國詩歌中汲取營養(yǎng)，便會衰竭滅亡。”戴望舒深受法國后期象征派詩歌的影響，鄭敏某些詩作的風格則帶有幾分里爾克靜態(tài)式哲思的意味。新詩將近一百年來取道西方，效法歐美，與西方詩歌有密切聯(lián)系，用謝冕教授的話來說就是，新詩的“母親”是外國詩，“父親”則是古典詩歌。對待西方詩歌，新詩創(chuàng)作者應采取“揚棄”的態(tài)度，在吸收外國詩創(chuàng)作有益經(jīng)驗的同時構建自己的民族特色，詩歌的語言風格可以多樣化地發(fā)展與豐富。簡練也行，平淡也好，繁復也罷，不必苛求一致，不論呈現(xiàn)出怎樣的語言風格，能給讀者審美的愉悅便好。而不留痕跡、爐火純青的錘煉功夫，則應成為創(chuàng)作者不斷追求的目標。

今天，中國新詩的發(fā)展已經(jīng)步入了多元化和個人化時期，選取怎樣的題材完全出于創(chuàng)作者的自由。雖然如此，創(chuàng)作者創(chuàng)作時還是應該首先明確自己的意圖，應該有自己清晰的出發(fā)點，哪怕只是一種審美主張。

第9篇：新詩歌范文

關鍵詞：新詩教學 教學評價 反觀

新詩是指前后產(chǎn)生的、有別于古典詩歌的、以白話作為基本語言手段的詩歌體裁。這里的新詩是指中國古代詩詞曲以外的詩，不只是中國現(xiàn)代新詩和當代新詩，還包括外國詩。由于散文詩的界定未確定，所以暫不考慮散文詩。新詩教學在大多數(shù)語文教師的教學計劃中是被忽視的，甚至到了九年級的教學計劃中，教材中的新詩往往是學生自學的篇目。大多數(shù)老師的想法是，詩歌教學難，新詩教學更難，而且在期中期末考試和中考中，基本很少考甚至不考新詩的閱讀和鑒賞。筆者于是思考著能從新詩教學評價角度反觀我們的新詩教學現(xiàn)狀，以期能找到教學評價和課堂教學的交接點，以更清晰地認識新詩教學在課堂教學中的地位。

教學評價是教學過程中的必要環(huán)節(jié)。有時在教學設計遇到瓶頸時，一線教師不經(jīng)意會聯(lián)系考試中的內(nèi)容再進行教學內(nèi)容選擇，而忽略了文學作品文本本身的魅力。新詩的教學評價無形中影響著我們對新詩教學內(nèi)容的選擇。筆者從近兩年各地的試卷中發(fā)現(xiàn)了以下四類對于新詩的考試題：

第一類是自由鑒賞題。題為從文學欣賞的一兩個角度談談自己的欣賞感受，其實就是對新詩的鑒賞。那么對于許多學生來說，可能就是一道初看無法入手的題，如果平時的教學中沒涉及特地的訓練，學生更多的會談感受。這類型的題目我想最大的困惑是，考查的內(nèi)容籠統(tǒng)，容易陷入泛泛而談，而有失偏頗。

第二類是內(nèi)容理解類。比如考課內(nèi)的《天上的街市》，其中設置了三題：第一題分別是詩歌的朗讀節(jié)奏和重音，是比較客觀的一題。第二題是對詞語的賞析，定和定然說明了什么？第三題是對牛郎織女故事改寫的作用的賞析。后兩題是取自課后練習。這個題目出題的方向更多地關注學生是否緊跟老師教學步伐完成了課堂的練習，真正在讀詩時，又有多少人會去分析定和定然的連用說明了什么？

第三類是情感體驗題。比如湖北恩施卷選的這首《春芽》，詩的選擇讓人有眼前一亮的感覺。第一題簡要概括詩歌的情景和蘊含的情感。這是考查對詩歌內(nèi)容和情感的把握。第二題是對詩歌想象、修辭的賞析。相較于前兩例的新詩考查，這道題的詩和題都顯得清新些，也更符合我們在讀詩時的關注點，考生在答題時相對來說也有方向可得，考查的點也較能給我們教學新詩時候對教學內(nèi)容選擇的一點啟發(fā)。

第四類是我們常見的續(xù)寫詩句類。這類題型的考查往往比較綜合，它指向詩歌的形式、內(nèi)容和情感，但是從考查成效來看，也并沒那么全面或者綜合地考查出學生對新詩的閱讀能力。

且不論這些新詩為內(nèi)容的考題本身是否能達到新詩教學評價的成效，題目本身還需要再商榷，有不合理之處，但是給我們的啟示還是比較明顯的。新詩在2010年開始出現(xiàn)在中考命題中，一改以往新詩被冷落的境況。再細看其考查的內(nèi)容多重情感的體驗、表達方式的分析、內(nèi)容的理解等方面。從評價角度看大環(huán)境對于新詩的觀念還是需要改變的?？吹揭皇自?，教師的反應是怎樣傳達給學生相關的思想意義，讀詩的方法多是對修辭方法等表達方式的分析，思維往往是分析多過體驗。在平時的課堂教學中，教師依照考試的要求為學生分析詩、肢解詩歌，詩歌就失去了美感。長此以往，學生也開始分析詩，肢解詩，而不是單純的讀詩。筆者曾經(jīng)做過問卷調(diào)查，學生最喜歡的文學類型，其中排在末尾的是詩歌，理由是詩歌難懂，而且老師都不怎么教。單一的教學評價是教學現(xiàn)狀的反映，就如王家新所闡述的詩歌教學現(xiàn)狀，新詩同樣面臨：缺失文本本位，重思想意義；對詩歌的觀念認識陳舊；對詩歌文本缺乏普遍的解讀能力。教師本身解讀新詩的能力貧乏，最后只能參考教參或者網(wǎng)上的一些解讀，很多時候就是對詩歌的粗暴解讀，或者生硬解讀。關于離別的就滿是愁緒，關于春天的就是生命力的贊頌，呈現(xiàn)傳統(tǒng)對于詩歌的解讀，解讀的方法和理論完全被忽略了。在這樣的現(xiàn)狀下進行新詩教學，許多的孩子很難真正喜歡詩，自我的讀詩感受和經(jīng)典的解讀總是差很多。

我想作為教師，要改變現(xiàn)狀其實就要從我們自身做起。教師首先要從自身角度開始做，去讀詩，再去懂詩，才能恰當選擇新詩的教學內(nèi)容，更新我們自身對于新詩的解讀能力。雖然我們是在教學評價的角度反向思考教學現(xiàn)狀，但我們的出發(fā)點卻不僅僅是為了應試，我們真正的教學目標是：讓學生喜歡詩歌，基本讀懂詩歌。有了教學目標的定位、自身讀詩習慣和能力的改變，教師在新詩教學時對教學內(nèi)容和教學策略的選擇將會有所改善。

參考文獻

1.《全日制義務教育語文課程標準》（實驗版修訂稿）.北京師范大學出版社。