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論文關(guān)鍵詞:傳達(dá),主題,情節(jié)人物
張藝謀以執(zhí)導(dǎo)充滿濃烈中國鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味的電影著稱,其中反映農(nóng)村題材的影片大部分都成為經(jīng)典,彰顯了他的獨特風(fēng)格和不凡成就。二十世紀(jì)九十年代,他先后執(zhí)導(dǎo)的《秋菊打官司》(1992年,簡稱《秋》)、《一個都不能少》(1998年,簡稱《一》)、《我的父親母親》(1999年,簡稱《我》)等三部影片,將審美的視角投射到當(dāng)代農(nóng)村,從不同角度展示農(nóng)民的精神和情感生活,傳達(dá)出更為現(xiàn)實更為切近的熱點話題,拓展出更為宏大更有張力的審美空間。在故事的敘述上,既返歸傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng),追求中國審美視野中的融合。從而使得影片平實、簡約、質(zhì)樸中彰顯出厚重、秾致、豐富的鮮明特色。
一、傳達(dá):平實與厚重
這三部影片,張藝謀都是把一個很簡單的故事放在宏大的人文背景上,從獨特的角度,運(yùn)用紀(jì)實和抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段進(jìn)行觀照和反映,在平實的影片之中蘊(yùn)含著厚重的內(nèi)涵,使得尋常的一樁樁生活小事散發(fā)出動人的魅力。在談到《一》和《我》影片的賣點時,張藝謀說:“我們用很平實的手段表現(xiàn)了很濃重的內(nèi)容,用表面的平實和內(nèi)在的凝重,通過不露聲色地表述來體現(xiàn)我們的關(guān)愛。”
三部影片文學(xué)藝術(shù)論文,講述的都是很簡單的故事,再現(xiàn)了老百姓的本色生活。這些影片平淡而真實,沒有什么曲折離奇的故事情節(jié),也沒有什么驚天動地的英雄壯舉,感人至深,促人深思。《秋》說的是西北溝子村村民秋菊為丈夫“要說法”的事,因村長踢了他丈夫“要命的地方”。作為一個身懷六甲的農(nóng)村,秋菊靠種地為生,為了能使村長賠理道歉,她只得靠賣辣椒的微薄收入來打官司,從調(diào)解到裁決再到判決,從告村長一直到事先沒有料想到告了市公安局局長。就農(nóng)村而言,這無疑是一個新鮮的事,給人以拍案驚奇的感覺。
《一》的故事發(fā)生在上世紀(jì)九十年代的偏僻的鄉(xiāng)村小學(xué),十三歲的臨時代課教師魏敏芝追尋一個輟學(xué)的學(xué)生。為了50元錢的工資,維持一所只有28名學(xué)生的山區(qū)小學(xué)的教學(xué)秩序。魏敏芝只身一人跑到城市里,身無分文,睡車站,蹲馬路,守望電視臺,它不僅把失學(xué)的學(xué)生領(lǐng)回了學(xué)校,還從城里帶回了許多東西,引來了社會的廣泛支持和大力援助。“小人小事”,在我國中西部農(nóng)村地區(qū)可能每天還在上演著。
《我》講的是現(xiàn)代版的“織女”愛情故事,三河屯村鄉(xiāng)風(fēng)淳樸,一個農(nóng)村“織女”追求有文化的教學(xué)先生論文提綱格式。一段戀情,就像一首舒緩流暢的散文詩,不多的幾句對白,一只“紅發(fā)卡”成就了美好姻緣。自由戀愛開了三河屯村的先河,在彼時彼地可謂是令人無法想象的驚世駭俗的傳奇。
這三部影片,敘述的故事契合情境,返樸歸真。以平實的故事所凝鑄的素樸來再現(xiàn)平實的生活,“在司空見慣中拍出一份真切和力量來。”張藝謀以平實處見厚重的方式傳達(dá)主題,關(guān)注凡人小事,選材取向由“傳奇”轉(zhuǎn)為“平話”,把鏡頭的焦點對準(zhǔn)現(xiàn)實生活,借日常性事件展示題旨,從一個獨特、真切的角度觀察人性、人情、人文深處,文化或哲理意味更為濃厚。
《秋》中案件不離奇,氛圍也不奇異,卻能引起觀眾的好奇。影片中,我們沒有看到人們所習(xí)見的“包青天”的形象,看到的是秋菊打官司過程中的一路“綠燈”,“人治”正在漸漸地被“法治”所替代。不過,在我們這個具有幾千年封建文化傳統(tǒng)的國度文學(xué)藝術(shù)論文,尤其是還非常講究秩序的廣袤農(nóng)村,注定了這個轉(zhuǎn)換是非常艱難的,相當(dāng)漫長的。影片在“情”和“理”的處理上,一方面是“理”在走向彰顯,在走向前沿,另一方面,“情”又在不時地掣肘,不時地制約。當(dāng)王善堂在聲聲警笛中隨著陣陣塵煙被帶走時,贏了“說法”要回來“理”的秋菊只是一片茫然,那茫然中不正是感到自身“情”的失落、“情”的無奈嗎?令人欣喜的是“秋菊”們已經(jīng)意識到用法律保護(hù)自己的尊嚴(yán),一件不起眼的小案件傳達(dá)出一個極具時代意義的普法教育的主題。
張藝謀導(dǎo)演曾明確說:“電影除了好看以外, 還能告訴大家什么, 讓大家想什么, 關(guān)心什么, 愛什么。”《一》中,水泉小學(xué)作為山區(qū)小學(xué), 條件簡陋,環(huán)境艱苦, 由于各種因素,失學(xué)的學(xué)生很多,優(yōu)秀的師資很少,但那所學(xué)校還在支撐著,堅持著。那里還有孩子們歡快的歌聲和稚嫩的讀書聲,還有數(shù)著粉筆敬業(yè)勤業(yè)的老師,自覺追求文化的行為既顯示出導(dǎo)演的情感傾向,也顯示了村民們對未來的希望和寄托。“文化”作為“干細(xì)胞”,對受教育者,受熏陶者而言,更具有可塑性,更具有自我更新能力。而在水泉村,這樣的重大使命,卻讓一個無論哪方面都沒有成熟的小姑娘來承擔(dān),無疑“生命不能承受之重”。作為觀眾,情何以堪,驚悚之余,更深廣的憂憤當(dāng)油然而生。悲天憫人的人文情懷,最容易擊中人性中最柔軟的那部分。
《我》所奏響的在今天看來完全是純真愛情的“絕唱”,純愛的主題貫穿在人生的始終,相濡以沫、風(fēng)雨共擔(dān)的40多年的執(zhí)子之手,雖然平平淡淡,卻構(gòu)建了最質(zhì)樸浪漫的故事,情感的內(nèi)斂,生活化的風(fēng)格,完全是平民化的愛情故事。沒有山盟海誓,沒有鮮花戒指,但雙方都恪守著那一份神圣的情感。影片本來可以渲染出更多的氛圍,可以編織更多的情節(jié),然而,導(dǎo)演將其都簡化了。導(dǎo)演張藝謀在說明影片的創(chuàng)作意圖時說:“這是為拒絕真情與真愛的世紀(jì)末唱一首帶有戀舊回歸色彩的愛情挽歌。”[1]在面對多元文化沖擊、社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的今天,人們的情感世界受到擠壓,真摯純樸的愛情觀也受到了嚴(yán)重扭曲,如何使優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)得以回歸和傳承文學(xué)藝術(shù)論文,這部影片給人們以警示和思考。
三部影片,從主流意識來看,回應(yīng)著建設(shè)社會主義新農(nóng)村的重大工程,也就是普法工程、希望工程、扶貧工程。讓人有尊嚴(yán)的活著,讓人有希望的活著,讓人有依戀的活著,構(gòu)成了新時期農(nóng)民的追求的三個方面,三個維度。張藝謀正是通過平常、實在的故事,運(yùn)用電影語言,采取藝術(shù)的表現(xiàn)手段,傳達(dá)出厚重、真切的深層底蘊(yùn)。
二、營構(gòu):簡潔與秾致
在敘事的表層框架里,張藝謀將這三部影片故事的主體內(nèi)容放在集中明快的情節(jié)中。圍繞“一條線”來展開。淡化情節(jié),弱干強(qiáng)枝,在簡筆勾勒的同時,注重強(qiáng)化細(xì)節(jié),多用工筆,精巧而細(xì)密,濃艷而別致。在談到《我》劇時,張藝謀說:“……用減法,不用加法,沒有很強(qiáng)的戲劇性,沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突,而是讓它走向平實,走向單純,走向細(xì)節(jié)化,甚至把細(xì)節(jié)加強(qiáng)……”。
三部影片的情節(jié)單純、平淡,主要是“以剖析主人公內(nèi)在心理為基礎(chǔ)”[2],沒有大的矛盾沖突,就像山間小溪,自然地流淌,自如地推進(jìn)。同時張藝謀大膽運(yùn)用戲劇的因素,情節(jié)依照慣常模式向前發(fā)展。《秋》圍繞“打官司”這一條線索,層次在鄉(xiāng)、縣、市三級打官司中漸次升級。《一》以 “尋找學(xué)生”為一條線索論文提綱格式。情節(jié)集中在魏敏芝代課期間這個時空段中,張慧科輟學(xué)以后,魏敏芝籌措路費、途中跋涉、城里找人,一步一步地推進(jìn)。《我》以情感作為一條線索,匠心獨運(yùn),只選取了“第一步”和“第一百步”,情節(jié)內(nèi)容主要是兩人的相識、相知、相愛、思念的情感變化和發(fā)展。三部影片這樣的安排,使人感覺到絲毫沒有人為的外力,一切是自然而然的,從總體上看,單線條展開情節(jié)文學(xué)藝術(shù)論文,具有中國傳統(tǒng)的敘事特點。
在情節(jié)部分,張藝謀宕開一筆,三部影片戲劇性的“陡轉(zhuǎn)”各具特色,追求“自然本真”,既出人意料,又在情理之中,增加了人物的情感濃度,加重了影片的人文色彩。
《秋》中情節(jié)“突轉(zhuǎn)”表現(xiàn)在:深夜,秋菊難產(chǎn),村長帶人將秋菊抬到醫(yī)院生孩子。順勢而下,孩子滿月時,秋菊請村長吃飯,可是村長王善堂卻行政拘留了。不難看出,張藝謀發(fā)揮“情節(jié)點”的作用,“一件事”改變了故事的方向,似乎偏離了人們的思維定勢,給人一種“猛抬頭”的新異感覺,深層的推動力正是傳統(tǒng)文化的熏陶和濃郁鄉(xiāng)情的浸染。
《一》中,運(yùn)用了蒙太奇的藝術(shù)手法,把不同人物的心理和神態(tài)反應(yīng)放在兩個空間里互相切換,魏敏芝坐在電視臺的演播室接受主持人的采訪,張慧科在街頭流浪。這樣一勾連,從老師尋找學(xué)生轉(zhuǎn)換為整個社會對教育的關(guān)注,對學(xué)生的關(guān)愛,社會效果頓時被放大了。“一個都不能少”,主題被升華了。
相愛容易,相處太難,尤其是一方處于不幸和磨難之時?!段摇分?,駱先生到城里接受所謂的“審查”時,風(fēng)雪中的昭姊那“守候”、“尋歸”兩幅動人的畫面,凸現(xiàn)了張藝謀構(gòu)圖藝術(shù)的魅力,也將純真的愛情詮釋得淋漓盡致。
在細(xì)節(jié)的處理上,張藝謀注重濃墨重彩,追求細(xì)膩傳神。他說:“我們花在細(xì)節(jié)上的‘筆墨’,在細(xì)節(jié)上的鏡頭數(shù)量,要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在主要情節(jié)上的。我們把細(xì)節(jié)情節(jié)化,用處理情節(jié)的節(jié)奏和篇幅,去處理這些細(xì)節(jié)。”三部影片的細(xì)節(jié)編排側(cè)重于步步為營以寫實,環(huán)環(huán)相扣以寫意。每個細(xì)節(jié)都承載著豐富具體的信息,全方位的刻劃人物和表達(dá)主題。
張藝謀善于選擇日常生活中不同類型的物件、聲音以及情景,作為細(xì)節(jié)來精心營構(gòu)。“言為心聲”,《秋》以“要說法”這句話作為統(tǒng)攝全片的細(xì)節(jié),從向村長要到向鄉(xiāng)里要,向縣里要文學(xué)藝術(shù)論文,向市里要。潛在的根源在于一個“要命的地方”,以至于在相當(dāng)長的時間內(nèi),“要說法”成為了大眾流行語,可見一個語言細(xì)節(jié)負(fù)載了多大的文化含量?!兑弧分校瑢こ7酃P“寫”全“篇”,圍繞粉筆,鄭重的交接、無意的踩碎、日記中的珍愛、社會上的捐獻(xiàn),我們看到的是師生們對粉筆的珍惜和愛護(hù)、高老師的高大形象、各界人士的熱心助教,特別是在看到孩子們在黑板上自由舒暢書寫那色彩繽紛的粉筆字時,我們感受到的不僅是孩子們對未來美好生活的憧憬和向往,更感受到的是信心,是希望。小小的粉筆,是蕩漾心旌的載體,是意味深長的象征物,讓人感到驚心動魄的震撼?!段摇芬?ldquo;織布”的細(xì)節(jié),來“編”故事“織”情節(jié)。情絲由著棉絲牽,時光隨著機(jī)聲回。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中,織布、送布、眺望上梁布這幾個細(xì)節(jié),織出了少女的情,織進(jìn)了少男的心。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲,引出、插入駱先生的讀書聲,聲音的交替,畫面的切換,現(xiàn)實與幻覺交融在一起。“唧唧復(fù)唧唧”的織布聲中,昭娣將至真至純的情感,一絲一縷的織進(jìn)“檔棺布”里,聲聲織布聲似乎是在傾訴那至死不渝的情,至死不變的愛。
張藝謀很巧妙地借助細(xì)節(jié)來含蓄地表達(dá)主題,但又具有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)?!兑弧分幸愿杪暫秃魡韭暈榧?xì)節(jié)。起始是歌聲,結(jié)尾是呼吁之聲。歌聲、呼喚聲和心聲融為一體?!段摇分校?ldquo;圖文識字歌”,聲聲“韻”到底,用聲蘊(yùn)意旨,以聲頌園丁。建校時,駱先生領(lǐng)讀聲,引領(lǐng)了文明的先聲;中途,駱先生讀書聲,是山窮水盡后又一村的柳暗花明;結(jié)尾時,兒子的領(lǐng)讀聲,喻指薪火相傳,綿綿不絕論文提綱格式。
三部影片的細(xì)節(jié)具有很大的容量,具有很大的張力。難怪張藝謀說:“你把細(xì)節(jié)一放大,立刻產(chǎn)生了刻骨銘心的情感。”[3]
三、造形:質(zhì)樸與豐富
三部影片中文學(xué)藝術(shù)論文,作為新時代農(nóng)村女性,她們雖然生活在同一個時代不同時期,身份各異,她們仿佛是同根母藤上綻放的姊妹花,流淌著同樣的汁液,都有著“一根筋”的特性,卻迸射著不同的神采。因而都是具有著豐富的內(nèi)涵,洋溢著本真的芬芳的立體形象。因此,普通人物的塑造是張藝謀電影又一個極具特色的“亮點”。
比較秋菊、魏敏芝、昭娣這三個人物,在各自不同的生活環(huán)境中,面對公理,面對責(zé)任,面對情感,她們更多地展示了頑強(qiáng)、執(zhí)拗的一面,樸質(zhì)中有著豐富,倔強(qiáng)中不乏柔和。
梅蘭竹菊,各有秉性。秋菊為了“要說法”,從鄉(xiāng)里、到縣上、再到市里,她“不到黃河心不死”。為了突出秋菊倔強(qiáng)的性格,影片以“曲”展示“直”,用“退”表達(dá)“進(jìn)”。“退禮”,縣公安局的行政裁決書下來后,秋菊得知李公安以村長的名義買的“點心”時,當(dāng)即送回。“退錢”, 市公安局的行政復(fù)議書下來后,村長勸秋菊丈夫拿回了250元錢,秋菊認(rèn)為村長沒有給個明確的“說法”,就把錢扔到地上。“退堂”,市法院開庭,當(dāng)?shù)弥桓娌皇谴彘L王善堂,而是市公安局長,到了法院門口的秋菊,愣是不肯出庭。“退”,實際上表現(xiàn)的是秋菊的那種不顧一切“要說法”的“進(jìn)”,體現(xiàn)了秋菊的“倔”。這種辯證的藝術(shù)處理,使得人物從“扁平化”走向“立體化”。
魏敏芝的“直”,這也符合她的年齡特點和生活實際,體現(xiàn)在“追”字上。工作交接后,向村長追要50元的工資;在電視臺門口,反復(fù)追問別人“你是臺長嗎”;為了兌現(xiàn)“一個都不能少”的鄭重承諾,追尋學(xué)生,可謂是經(jīng)歷千難萬難。
《我》是一部“零情話”的“真情戲”,不借助于語言而通過動作、表情等方法和途徑文學(xué)藝術(shù)論文,表現(xiàn)昭娣和駱先生純真的情感。在追求愛的過程中,突出了昭娣“巧”抓機(jī)會,“巧”用物品,真是“巧”費心思。用青花瓷碗“送公飯”,繞道挑水聽讀書聲,在送學(xué)生的路上等待,最終贏得了駱先生的傾情之戀。從清純少女到蹣跚老婦的漫長一生中,時時處處都蘊(yùn)含著“巧”,可謂無“巧”不成書。“巧”織布,貫穿于情節(jié)的全過程,既展示昭娣的柔情似水的一面,又將“一根筋”的性格特點充分地表現(xiàn)出來。
張藝謀對女性人物形象的塑造,往往表現(xiàn)為目的和手段的二律背反,去除了外加的理想化的雕飾和刻畫,著力反映人物自身的樸質(zhì)和本色的魅力,展示一個個具有豐富色彩的個體。秋菊“要個說法”,也就是村長打人認(rèn)個錯。這本是一個很平常的事情。但村長為了自身的權(quán)威,硬是不肯低頭。在民間,打官司是迫不得已的事。秋菊的所謂“打官司”,無非是“上面的人壓下來叫村長認(rèn)個錯”。“上面的人”而不是“上面的法律”。她為“要個說法”,不惜花費賣辣椒的血汗錢。事實上,她打官司的各項費用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了200元。可見她對“說法”的執(zhí)著。面對深夜救助自己生子的村長被帶走之后,秋菊沒有勝訴后的,而是一片茫然。影片里,并沒有把秋菊刻畫成一個自覺的維權(quán)主義者,而是一個懵懂中又有一點法律意識的農(nóng)村大嫂論文提綱格式。
十三歲的魏敏芝,在城里,也許是一個撒嬌耍潑的小辣女??墒牵瑸榱宋迨墓べY,她接過了高老師的粉筆,開始了她短暫的一個月的教學(xué)生活。對她而言,自身知識和教育理論都是非常淺薄的。“一個都不能少”等于“六十元錢”,很簡單的算式。為了使等式成立,魏敏芝不顧一切地追尋輟學(xué)的張慧科,魏敏芝形象的逆轉(zhuǎn),由“為錢”到“為責(zé)任”。張藝謀沒有賦予魏敏芝偉大的理想和高尚的品質(zhì),而是放在實實在在的生活之中,放在魏敏芝所生活的具體的環(huán)境之中,讓人物“有規(guī)則的自由運(yùn)動”,因而魏敏芝的形象大放異彩,獨具風(fēng)貌。
“一份情,一生愛”,昭娣要的是一份不變的深情。當(dāng)初文學(xué)藝術(shù)論文,昭娣對駱先生的愛,也許是少女對異性青年的本能的渴慕和追求,也許是出于對知識人的喜愛和尊重。當(dāng)時光流轉(zhuǎn),步入老年時,丈夫意外地病逝,昭娣固執(zhí)地用超過車費幾倍的錢,請人將丈夫的遺體從城里抬回來,按照傳統(tǒng)的方式操辦丈夫的喪禮。作為一個農(nóng)村老婦,生活簡樸,但由于駱先生精神的感召,她還是把平生的積蓄全部捐獻(xiàn)出來,助建一所新的小學(xué)。昭娣的慷慨之舉,正是情感的作用。張藝謀并沒有將昭娣隨意地拔高和放大她的精神境界。
張藝謀在塑造切合農(nóng)村婦女這個群體時,還非常注意選取臺詞、道具、背景等,從而使得人物形象更為豐滿。從縱橫兩個角度來看,這些形象既扎根于深厚的鄉(xiāng)土文化,又經(jīng)歷著時代精神風(fēng)雨的洗禮,因而更具有打動人心的魅力。
四、結(jié) 語
“看似尋常最奇崛”。綜觀張藝謀三部當(dāng)代農(nóng)村題材的影片,以尋常百姓為表現(xiàn)對象,以尋常小事為表現(xiàn)內(nèi)容,情節(jié)簡潔而細(xì)節(jié)精致,人物質(zhì)樸而內(nèi)涵豐富,力求用最儉省的電影語言,營造出最厚重的藝術(shù)內(nèi)涵,傳達(dá)出最深廣的時代主題。在同時代的農(nóng)村影片中,無疑是翹楚之作。
[參考文獻(xiàn)]
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