海派京劇的轉(zhuǎn)型研究

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直至今天，在大眾傳媒日益發(fā)達(dá)的時(shí)代，中國傳統(tǒng)戲曲被擠入一隅，越來越失去了市場，我們?nèi)栽诤艉皯蚯囆g(shù)的大眾化、普及化。我們至今沒有解決、實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，早在上個世紀(jì)初，海派京劇卻做到了，所以，探討海派京劇通俗化、大眾化之路，可以為今天戲曲發(fā)展擺脫困境提供有益的借鑒。海派京劇很好地處理了幾大關(guān)系：

藝術(shù)與生活的關(guān)系

藝術(shù)源于生活，但又高于生活。藝術(shù)的本質(zhì)就是以審美的眼光發(fā)現(xiàn)并展示生活中的真善美。漂浮在生活之上的藝術(shù)，盡管高雅脫俗，純潔美好，但它始終不能脫離現(xiàn)實(shí)生活，否則就成了無源之水、無本之木。京派京劇的入宮演出，無疑大大地提升了它的層次與品位，但在京劇藝術(shù)精益求精，不斷升華的同時(shí)，它也一步步地脫離了生活的母體，被精致地盛放在真空的玻璃瓶中，藝術(shù)生機(jī)與活力的喪失也是必然的。海派京劇能在京劇發(fā)展到難以超越的頂峰之后，另辟蹊徑，使之再次釋放無窮的藝術(shù)活力，綻放不盡的藝術(shù)魅力。海派京劇與生活的關(guān)系，主要體現(xiàn)在它的一些貼近生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生的時(shí)事劇創(chuàng)作上，當(dāng)然這些也最能代表海派京劇特色。海派京劇對當(dāng)時(shí)社會生活的方方面面進(jìn)行了準(zhǔn)確而又及時(shí)的反映，尤其是一些重大的、民眾極為關(guān)注的政治事件，如反對清政府的黑暗腐敗、軍閥的混戰(zhàn)割據(jù)、鴉片對百姓的毒害，以及大力提倡女權(quán)運(yùn)動等。海派京劇中一些歷史題材的劇目，也無不彰顯著鮮明的時(shí)代精神。我們不能把“藝術(shù)貼近生活”簡單理解為藝術(shù)直觀地、逼真地描摹、再現(xiàn)生活的原貌，它更主要更本質(zhì)的是對特定時(shí)代精神的展現(xiàn)與激揚(yáng)。所以，海派京劇中經(jīng)常排演的歷史劇，因其激蕩著時(shí)代精神，受到了觀眾的一致好評，效果毫不遜色于時(shí)事劇。尤其是表現(xiàn)清官、英雄俠士的題材，更為觀眾所喜歡。清末民初，內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂不已，朝綱不整，在這個多難的時(shí)代，人們盼望有人能于亂世中驅(qū)逐外辱，內(nèi)懲佞人，昭示正義、還原公道，于是歷史上的清官如包公、海瑞等，俠義之士如張飛、關(guān)羽、程嬰、公孫杵臼等，再次喚起了人們的激情。特別是海派京劇藝人在演出過程中，臨時(shí)加入一些對時(shí)事的議論，使歷史劇的現(xiàn)實(shí)精神更加凸顯，對觀眾的影響力也就更大。狄德羅在論戲劇藝術(shù)時(shí)說：“歷史家只是簡單地記載歷史，并不感人，如果是詩人（戲劇家）的話，他就會寫出一切他以為最能動人的東西，他會假想出一些事件，他可以杜撰些言詞，他會對歷史條件添枝加葉。對于他重要的一點(diǎn)是做到驚奇而不失為逼真。他可以做到這一點(diǎn)，只要他遵照自然的秩序，而自然適于把一些異常的情節(jié)結(jié)合起來，同時(shí)使這些異常的情節(jié)為一般情況所容許?！雹谒砸恍v史劇，尤其是激蕩著民族精神的歷史劇更具有鼓舞、振奮民眾的作用，如與契丹與金英勇斗爭、滿門忠烈的楊家將；身先士卒、力抗金兵的梁紅玉。在備受帝國主義列強(qiáng)侵略的近代中國，這些劇目的上演無疑升華民族氣節(jié)，鼓舞民族士氣。

繼承與革新的關(guān)系

京派京劇所推崇、講究的是不溫不油的中和之美，重工架、重氣韻，在完美形式所表露的氣韻生動中完成藝術(shù)表現(xiàn)和審美之間的雙向和諧，顯然，海派風(fēng)格在這里是被排斥的。但無論哪門哪派，既然被冠以“京劇”之名，說明它們并沒有完全脫離京劇藝術(shù)，仍然是同宗關(guān)系?！熬┏沙獞蛞话逡谎郏Ｅ沙獞蛞膊荒芤话逅难?。”（夏月珊語）海派并沒有逾越京劇的藝術(shù)規(guī)范，而只是追求藝術(shù)風(fēng)格上的發(fā)展與變化。盡管海派京劇表現(xiàn)得光怪陸離，不中不西，但它“亦中亦西”的風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上就是革新與傳統(tǒng)的糅合。它既有對中國傳統(tǒng)戲曲的繼承，在此基礎(chǔ)上，又根據(jù)發(fā)展了的時(shí)代，變化了的社會，有所調(diào)整革新。傳統(tǒng)是海派京劇的內(nèi)核、本質(zhì)，而革新則是其外在形態(tài)。海派京劇是深深根植于中國傳統(tǒng)藝術(shù)土壤之中，沐浴著歐風(fēng)美雨，吮吸著時(shí)代精神而長成的一棵參天大樹。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是它的根基，時(shí)代的、外來的因素是它成長的養(yǎng)料和水分。誠如周貽白在《中國戲曲發(fā)展史綱要》中所說的：實(shí)則京朝派和海派各有其獨(dú)善的劇目和著名藝人，兩者頗難軒輊，如同京朝派為近于保守，則海派實(shí)以京朝派為基礎(chǔ)；如認(rèn)為海派過于火野，則京劇實(shí)由此獲得一些新的發(fā)展。尤其是京劇的推行，與其說是京津藝人的藝事精湛有以致之，不如說上海藝人發(fā)展能力較強(qiáng)，營謀之力較切，因而隨處找到它的立足點(diǎn)……以新穎之劇目，精進(jìn)之唱段，華麗之服裝，鮮明之伴奏，而與當(dāng)?shù)貏》N爭長。細(xì)究之，海派京劇之“?！毙蕴卣?，無一不是在中國傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展而成。海派京劇是尊重傳統(tǒng)的，海派京劇大師周信芳深有體會地說過，戲曲在舞蹈和表演上都有一套傳統(tǒng)程式，這就是戲曲表演的基本功，也是每一個戲曲演員都必須要學(xué)習(xí)的。海派京劇的幾大特色，無一不根植于傳統(tǒng)的深厚土壤之中。

1.連臺本戲

連臺本戲古已有之，并非海派京劇首創(chuàng)。北宋時(shí)東京樂人的“目連戲”十余天始演完；清乾隆時(shí)連皇宮中每晚也要上演120本的“勸善金科”（即目連戲）。研究發(fā)現(xiàn)，早期的京劇中有一些連臺本戲。在同治初年，北京舞臺上上演36本的《三國志》，魯肅、周瑜、孔明分別有程長庚、徐小香、盧勝奎扮演。當(dāng)時(shí)京劇尚未傳入上海。清代的宮廷演劇是以連臺本戲?yàn)橹?，常演劇目有《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《昭代簫韶》、《忠義璇圖》、《目連救母》、《封神天榜》、《征西異傳》、《楚漢春秋》等。連臺本戲根植于我國民族藝術(shù)的土壤中，它濫觴于中國古代的說唱藝術(shù)，成型于中國古代的章回體小說。我國古代的說唱藝術(shù)為戲曲提供了大量的編演素材，說唱藝人為了說唱方便，通常把長篇故事分成許多小段落，為了吸引觀眾，他們往往在講說到故事最精彩、最緊張的時(shí)候，嘎然而止，留下兩句“欲知后事如何，且聽下回分解”的套話。

2.機(jī)關(guān)布景

上海舞臺上的機(jī)關(guān)布景在近代大肆風(fēng)行起來，尤其是西風(fēng)東漸后，受其影響，機(jī)關(guān)布景更是表現(xiàn)得五花八門，眼花繚亂。但機(jī)關(guān)布景并不姓“外”，也并非源自于西方，它延續(xù)的是中國古代戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)。在中國戲曲發(fā)展的歷史長河中，歷代有關(guān)戲曲舞臺演出的資料都不乏機(jī)關(guān)布景的描繪，漢張衡《西京賦》描述：女娥坐而長歌，聲清暢而委婉；洪崖立而指揮，被毛羽之纖麗。度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。復(fù)陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。霹靂激而增響，磅磕象乎天威。明張岱《陶庵夢憶》第五卷“劉暉吉女戲”等亦有記述。到了清代，戲曲表演中的機(jī)關(guān)布景繼續(xù)發(fā)展，尤其是宮廷戲。清末進(jìn)宮承應(yīng)的笛師曹心泉，在其《前清內(nèi)廷演戲回憶錄》中說到機(jī)關(guān)布景的種種玄妙：1）《寶塔莊嚴(yán)》，內(nèi)有一幕，從井中以鐵輪絞起寶塔五座。2）《地涌金蓮》，內(nèi)有一幕，從井中絞上大金蓮花五朵，至臺上放開花瓣，內(nèi)坐大佛五尊。3）《羅漢渡海》，有“大切末”制成之鰲魚，內(nèi)可藏?cái)?shù)十人。以機(jī)筒從井中吸水，由鰲魚口中噴出。至今此“巨鰲切末”，仍陳列于寧壽宮戲臺上。4）《闡道除邪》，此端午應(yīng)節(jié)戲也，亦從井中向臺上吸水。5）《三變福祿壽》，此戲在臺上分三層奏演。最初第一層為“?！?，二層為“祿”，三層為“壽”。一變而“祿”居上層，“壽”居中層，“?！本酉聦?。再變而“壽”居上層，“?！本又袑?，“祿”居下層。以上五出，布景偉大?！安贿^，這些窮極工巧、花銷巨大的設(shè)備，當(dāng)時(shí)也只能出現(xiàn)在宮廷皇室之中。民間藝人是無力辦到的?！肚迳绞鹬韭浴分幸灿涗浟饲鍖m舞臺中的機(jī)械裝置如銅芯滑車、轆轤、云兜、繩索等，這些裝置民間藝人雖然知道，但在演出時(shí)卻由于資金、技術(shù)所限而難以辦到?！雹鬯?，《菊部叢談》一書指出“滿臺真水之奇觀，不始于上海舞臺中也”。上海舞臺的機(jī)關(guān)布景是在中國戲曲演出既有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步借鑒西方文化藝術(shù)大大地發(fā)展之。昆曲中的燈彩戲，可視為海派京劇機(jī)關(guān)布景的前身。機(jī)關(guān)布景的實(shí)施必須有一個條件，那就是雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，古代戲曲中的機(jī)關(guān)布景傳統(tǒng)之所以時(shí)斷時(shí)續(xù)，而且主要在皇宮中風(fēng)行，難以在民間普及推廣，就是受這一物質(zhì)條件的限制。除此之外，機(jī)關(guān)布景的流行還要有固定的場地與相對固定的戲班。因?yàn)闄C(jī)關(guān)布景花費(fèi)甚巨，不僅是金錢的投入，也包括人力，如果勞師動眾地制作一臺機(jī)關(guān)布景，偶一演之即束之高閣，任誰也承擔(dān)不起。北京的戲班多是藝人臨時(shí)組合，隨機(jī)搭配，演出場地也多為租賃，正所謂“戲園如旅店，戲班如過客”。因此，排演機(jī)關(guān)布景戲談何容易。而堂會演出，主人的目的不在戲曲演出上，當(dāng)然對于布景就更不在意了。與北京相比，上海卻具有得天獨(dú)厚的條件：無論雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，還是“園班合一”的體制，上海的舞臺都具有無法比擬的優(yōu)勢。上海戲曲舞臺市場化導(dǎo)向也使戲園主對舞臺布景盡心盡力。

3.動物上臺

其實(shí)動物上臺的做法，海派京劇亦非始作俑者。京朝派名丑劉趕三就曾在戲曲演出中騎驢上場。據(jù)說，劉趕三自己豢養(yǎng)的一只名為“墨玉”的黑驢，全身漆黑而獨(dú)四蹄和雙目周邊皆白，劉趕三常在驢脖子上系一大鼓，并懸一大鑼于驢耳旁敲擊，意在使其習(xí)以為常，不致上臺驚場。劉趕三每演《探親家》一劇必騎驢上臺，雖鑼鼓喧天，驢置若罔聞，毫不驚恐。驢在演出時(shí)靜立臺上，演出結(jié)束，隨演員一同下場。劉趕三即使入宮演劇，也被破例允準(zhǔn)牽驢進(jìn)宮，為此還受到慈禧的獎賞。劉趕三除騎黑驢外，在四喜班演《變羊記》時(shí)還用了真羊。清末民初，海派京劇舞臺上開始大量出現(xiàn)動物表演，上海新舞臺最早讓動物登臺，宣統(tǒng)元年（1909年）孫菊仙和馮子和演《三娘教子》，用過一群小雞；宣統(tǒng)三年（1911年）潘月樵演《拿破侖》時(shí)曾騎一匹高頭大馬；20世紀(jì)二三十年代，上海連臺本戲大行其道，機(jī)關(guān)布景層出不窮，動物上臺也成為常事。此種風(fēng)氣并非上海獨(dú)有，北方也如火如荼。周瑞安在三慶園演《青石山》時(shí)牽真馬上臺；奎德社演《天河配》時(shí)用真牛上臺；梅蘭芳演《天河配》時(shí)也用了許多真鳥在臺上飛舞。南北舞臺上雞飛狗跳，牛哞馬叫，好不熱鬧，一度吸引了觀眾。機(jī)關(guān)布景也好，動物上臺也罷，其實(shí)這些非表演化的手段，都沒有改變中國傳統(tǒng)戲曲“虛實(shí)結(jié)合”、“崇虛”的藝術(shù)本質(zhì)。相對于西方戲劇舞臺上，演員在具體時(shí)空中做戲的寫實(shí)布景，海派京劇的機(jī)關(guān)布景除了完成演員在具體時(shí)空中做戲的目的，它本身與戲曲表演一起成為觀眾的欣賞對象。所以說海派京劇的機(jī)關(guān)布景是西方布景之實(shí)與中國藝術(shù)之虛的完美融合。繼承是為了更好地革新，如果只是一味地繼承，囿于傳統(tǒng)，藝術(shù)就只能像養(yǎng)在溫室里的花朵，因?yàn)殛柟?、雨露的缺失而慢慢地枯萎。早在上個世紀(jì)20年代，趙太侔發(fā)表過一篇論“國劇”的文章，對東西方戲劇藝術(shù)作過這樣的比較：“從廣泛處來講，西方的藝術(shù)偏重寫實(shí)、直描人生；所以容易隨時(shí)變化，卻難得有超脫的格調(diào)。它的極弊，至于只有現(xiàn)實(shí)，沒了藝術(shù)。東方的藝術(shù)，注重形意，義法甚嚴(yán)，容易泥守前規(guī)，因襲不變；然而藝術(shù)的成分，卻較為顯豁。不過模擬既久，結(jié)果脫卻了生活，只余了藝術(shù)的死殼。中國現(xiàn)在的戲劇到了這等地步?！雹苴w太侔對東西方藝術(shù)的不同特點(diǎn)和各自弊病的認(rèn)識與剖析，是相當(dāng)獨(dú)到而深刻的，我們可以借用來談京派京劇與海派京劇。京派京劇集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，可以視為東方藝術(shù)的典型代表，它講究形式美，具有很高的觀賞價(jià)值，但也養(yǎng)成因經(jīng)典而凝固的弊病，在固有的規(guī)矩中恪守，在既定的模子里鑄造，藝術(shù)最終成了凝固僵化的死殼。正是“度越規(guī)矩”的海派京劇藝術(shù)家打破了這個僵死的外殼，給京劇藝術(shù)以新的生機(jī)與活力，他們主要是靠創(chuàng)新精神迎來了京劇藝術(shù)發(fā)展的第二春，新舞臺的一批京劇藝術(shù)革新家功不可沒，夏氏兄弟、潘月樵就不用說了，馮子和演外國題材的新戲，能用英語念白，彈鋼琴唱外文歌，跳外國舞，極大地開拓了京劇藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。毛韻珂的旦角表演也是新舞臺的一絕，他的旦角之西裝扮尤為深入人心，以至于有“西裝旦”的稱號。而且在表演上也有許多大膽創(chuàng)新之處，如《新茶花》，演至“陳少美領(lǐng)兵襲擊，群從臺下鼓噪躍上”，⑤觀演互動，效果奇好。吳性栽說得好：“夏氏兄弟本人雖不是什么戲劇理論家，但他們能引用新人物（歐陽予倩、汪優(yōu)游等），吸收新文化（演出《華倫夫人之職業(yè)》），敢于嘗試，勇于創(chuàng)造，這種魄力無人能及。”⑥藝術(shù)雖然有一定的規(guī)律，但如果人們一味地循規(guī)蹈矩，并奉之為金科玉律，所謂“祖宗成法不可變”，那么藝術(shù)就談不上發(fā)展了。其實(shí)，藝術(shù)正是在不斷打破既有的規(guī)則中獲得發(fā)展的，不斷地突破，不斷地創(chuàng)造，這才是藝術(shù)發(fā)展的永恒規(guī)律。戲諺曰“一招鮮、吃遍天”，所謂“鮮”就是革新。海派京劇之所以能風(fēng)靡一時(shí)，原因就在于對劇目內(nèi)容、演出形式不斷翻新使然。但創(chuàng)新不是無中生有，無事生非，創(chuàng)新源于繼承，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承，這才是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。此外，一切創(chuàng)新都還要有助于表演，有助于吸引觀眾。

演員與觀眾的關(guān)系

京劇要想真正走出一條通俗化、大眾化之路，成為一項(xiàng)民眾共同之事業(yè)，就必須解決好演員與觀眾的關(guān)系，這一對關(guān)系的實(shí)質(zhì)與關(guān)鍵，就是要真正清楚、明白觀眾需要什么，觀眾喜歡什么；作為演員，怎樣去滿足觀眾的需要與喜歡。這不僅是藝術(shù)上的問題，更是心理學(xué)上的問題，需要編演人員用心地去思考，并如實(shí)地去面對。北京與上海，南北兩座不同生態(tài)環(huán)境、發(fā)展模式的大都市，也濡染了不同的民眾，在不同的文化積淀中，他們不僅有著各自不同的心理與性格，更有著相異的品味與審美，表現(xiàn)在戲曲觀演上，就是北京人“聽?wèi)颉保虾Ｈ恕翱磻颉?。北京，京師古都，官紳云集，傳統(tǒng)深厚；上海，新興租界，五方雜處，工商新興。首先是觀眾不同。北京觀眾，主要是官紳，講究“聽?wèi)颉保匾曧嵨?。舊式官紳士大夫?qū)γ輪T的幾出拿手戲，百聽不厭，往往會閉上眼睛，一面擊拍，一面哼唱，從內(nèi)心欣賞感到滿足。上海觀眾，主要是市民，偏重“看戲”，注重情節(jié)，不僅要求情節(jié)曲折，有頭有尾，還要求舞臺美觀、熱鬧。北京官紳大都受過系統(tǒng)的傳統(tǒng)教育，熟諳歷史，劇中的歷史典故了然于心，對京劇詩詞般的唱句和富韻味的唱腔能細(xì)細(xì)地品味咀嚼。而上海多移民，多青年，文化低下，尤其是末排或三樓觀眾，睜著眼尚不一定識得文縐縐的唱詞含義，閉著眼更無法欣賞，故爾他們更注重看，看比聽更富感官刺激。緊張急促的都市生活，也使他們耐不住一唱三嘆的緩慢節(jié)奏，而故事性強(qiáng)，通俗易懂，有文有武和排場熱鬧的連臺本戲則很受滬人喜愛。不同的觀眾群鍛造著不同的戲曲審美品格，“南班之所以以武事見長者，觀客歷來之好尚致之然也。竊謂觀劇好尚之不同，頗可以潛察其戲劇知識之高下。好觀歌?。ㄖ赋こ灾氐膽蚰浚┱?，其知識必最高；好武行者次之；其好觀打情罵俏者，則為毫無知識之流矣！”海派藝人非常注重與觀眾的互動，每場演出觀眾的反映如何，都會納入到他們關(guān)注的范圍，當(dāng)然這不能不歸功于上海發(fā)達(dá)而多樣的大眾文化傳媒，尤其是上?！渡陥?bào)》的影響，每演一劇，都會有專業(yè)或非專業(yè)的戲曲愛好者紛紛就此發(fā)表觀演感受，素以革新為生命的海派藝術(shù)家也總能及時(shí)地對觀眾的意見與建議做出相關(guān)的回應(yīng)，并不斷地加以調(diào)整。從發(fā)展與創(chuàng)新的角度上講，京派京劇是靜態(tài)藝術(shù)，海派京劇則是動態(tài)藝術(shù)。海派京劇之“動”力源于上海戲曲的市場化導(dǎo)向，市場化的風(fēng)向標(biāo)是觀眾，戲曲觀眾也就成了海派戲曲革新的參與者與領(lǐng)路人。迎合上海觀眾在觀劇過程中追求故事的曲折、生動，重扮相、做工，追求舞臺景觀的新奇華麗，滿足眉飛色舞、蕩心娛目的感官刺激等，于是形成了上海京劇的“海性”風(fēng)格。

海派京劇還根據(jù)觀眾的口味及習(xí)俗，對京劇音樂曲調(diào)和音律進(jìn)行改革。演員們不僅廣泛吸收京、徽、梆子等各個劇種中為觀眾所喜聞樂見的唱腔，而且他們還針對滬上多江南人的獨(dú)特特點(diǎn)，把南方流行的小調(diào)、時(shí)曲及地方戲音樂，甚至流行歌曲都加入到海派京劇的唱腔中去，以引起觀眾的認(rèn)同感?！吧虾Ｉ鐣宸诫s處，而南省人士占大多數(shù)，閩粵無論也，寧波蘇杭，皆鮮懂京戲之人，所謂不懂者，以方言的關(guān)系為最重之主因?？纯图嚷犞荒芰私?，則唱之好壞，在事情上已與演員之身價(jià)及劇場之營業(yè)，脫卻關(guān)系?！保ā陡牧贾袊鴦≈軠y》）。連臺本戲中還出現(xiàn)了五音聯(lián)彈、七音聯(lián)彈、九音聯(lián)彈一類曲調(diào)，不僅在唱腔上有所創(chuàng)新，而且在演唱方法上也形式多樣。既然觀眾“所謂不懂者，以方言的關(guān)系為最重之主因?！彼栽谀畎字?，加強(qiáng)了方言的運(yùn)用，尤其是方言中的蘇白，成為舞臺上的常用語言，如此表演更貼近生活。針對當(dāng)時(shí)的人們對新傳入的西洋樂器比較好奇、感興趣，海派京劇又適時(shí)地增加小三弦（南弦子）、琵琶、揚(yáng)琴等江南樂器，并加入鋼琴、手風(fēng)琴、小提琴等西洋樂器。一時(shí)南北雜奏，東西交響，熱鬧非常。蓋叫天的一番話頗能說明觀眾在海派京劇藝術(shù)風(fēng)格形成中的作用：“……有人說：要在上海灘上混飯吃，就得動腦筋?！虾Ｈ撕闷?，看戲也愛個新鮮。那時(shí)候，上海有電影，有話劇，有魔術(shù)，有飛車走壁，有新式歌舞，還有‘紅綠眼睛’。舞臺上燈光布景，五顏六色，全是新鮮玩藝。我尋思：要是老靠著這一只桌子，兩把椅子和一張幔子，不是太單調(diào)了嗎？光是站在臺上死唱，老是靠蠻力硬翻、傻打，行嗎？我就找各種路子來‘試試看’?！雹呔褪遣粩噙m應(yīng)上海觀眾追新逐異的特點(diǎn)，蓋叫天摸索出并逐漸形成了海派京劇大師的風(fēng)格。

完整全面的舞臺審美觀

中國的古典戲曲是一種特殊的綜合形態(tài)：在表演藝術(shù)上，擁有唱念做打多種表現(xiàn)手段，可說是“富裕”的綜合；在表演之外的聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)，則比較簡單甚至簡陋，可說是“貧困”的綜合。這種特殊形態(tài)，既有與表演藝術(shù)密切結(jié)合、能夠充分發(fā)揮演員技巧的優(yōu)點(diǎn)，也有對表演幫助不足、不能充分發(fā)揮音樂和造型藝術(shù)功能的缺點(diǎn)。這種特殊的綜合形態(tài)，可以作為中國戲曲的一種古典特色長期保持下去，……⑧甚至中國戲曲一直發(fā)展到近代之前，都沒有很好地處理好綜合性問題，京派京劇仍然突出聽覺藝術(shù)特色。到了近代的上海舞臺，才第一次真正形成了完整而又全面的“舞臺審美觀”，即，這時(shí)的舞臺已不再是單純的表演區(qū)，而是作為一種綜合視聽藝術(shù)進(jìn)行審美處理，無論是舞臺建筑本身，還是人物的裝扮與表演，機(jī)關(guān)布景的設(shè)置，燈光道具的配合等，均成為舞臺審美必不可少的一部分，自然它們也都成為觀眾觀演的焦點(diǎn)，所以，《申報(bào)》中的戲曲評論，涉及到戲園、舞臺、機(jī)關(guān)布景、燈光、演員、劇目，甚至觀劇環(huán)境等。評論所及，都是舞臺審美的范圍。現(xiàn)代科技的進(jìn)步，使中國傳統(tǒng)戲曲更加煥發(fā)出前所未有的魅力。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，也是京劇對時(shí)代做出的回應(yīng)。同時(shí)，也有力地說明了：我國的傳統(tǒng)戲曲在時(shí)代進(jìn)步、科技發(fā)展的近代，不但沒有失語，反而迎頭而上，熔鑄出另一番風(fēng)采。

總之，“海派”京劇是近代都市對傳統(tǒng)戲曲改造的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)戲曲近代化成功轉(zhuǎn)型的典范。海派京劇對傳統(tǒng)戲曲通俗化、大眾化之路的成功開拓，極大地豐富了京劇藝術(shù)的創(chuàng)造力。周信芳在《必須推陳出新》中說：“如果不進(jìn)行革新，就無法反映現(xiàn)實(shí)生活，無法直接反映時(shí)代。”海派京劇的藝術(shù)魅力不是人們的幾聲褒貶就可以裁定的，“趨之若鶩”的觀演群體是它最好的證明！（本文作者：唐雪瑩 單位：湛江師范學(xué)院人文學(xué)院）