繪畫藝術與海派旗袍的跨界融合

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摘要：誕生于上個世紀20年代的海派旗袍，拖著“西風東漸”的沉重影子。隨著國與國之間軟實力較量的加強，海派旗袍在新的時代背景下，急需加深“中國化”符號，中國當代繪畫藝術與海派旗袍的跨界融合成為可能。本文試從中國當代繪畫藝術與海派旗袍之間存在的聯(lián)系中探究其跨界融合的必要性與可能性。

關鍵詞：海派旗袍；中國當代繪畫藝術；跨界

近年來，“跨界”形式的藝術活動和作品不勝枚舉，藝術不再局限于專屬門類與領域的狹隘發(fā)展，打破桎梏，重建了藝術間、甚至是非藝術門類之間交叉共生的聯(lián)系，“跨界（crossover）”成為了眾所周知之詞。談及“跨界”，肇始于上個世紀50年代的汽車領域，進而風行于世界各個行業(yè)。中國當代繪畫藝術與海派旗袍的跨界融合是發(fā)生于藝術內(nèi)部的門類跨界，二者存在的聯(lián)系引發(fā)其跨界合作的必要性與可行性是本文探究的重點。因為篇幅有限，本文將“中國當代繪畫藝術”狹義定義為中國當代并駕齊驅(qū)的兩個畫種——水墨畫和油畫。

一、中國當代繪畫藝術與海派旗袍的聯(lián)系探究

（一）以中華文化為積淀，具有一脈相承的特色

商朝時期布帛上的彩繪和木制品上的漆畫正式開啟了中國繪畫藝術的大門，秦漢時期的壁畫、北宋時期的文人畫、明清時期林立的畫派...無不印證著中國繪畫遵循著中華上下五千年的文化脈絡。建國初期，因不斷受到西方藝術思潮的沖擊，中國傳統(tǒng)繪畫模式一度處于低迷狀態(tài)，直至80年代，“星星美展”和“傷痕美術”等一系列公開展覽，打開了中國當代繪畫藝術的新篇章。中國當代繪畫藝術在齊白石、黃賓虹等老一輩繪畫大師的堅持下，汲取著中西方文化的精華，一脈相承著悠遠燦爛的民族文化。海派旗袍成型于上個世紀20年代的上海，與清代的旗女之袍有著純正的嫡系血緣關系，看似只有百年的歷史，但仔細探究便能在中華上下五千年的衣裳文化中窺得旗袍的影子。有人認為旗袍源于春秋戰(zhàn)國時期的深衣，也有人將旗袍的源頭追溯至西周時期的麻布窄形筒裝，深衣、麻布窄形筒裝與旗袍雖在形制上頗有差異，但從中國傳統(tǒng)審美文化角度分析，初期的旗袍寬大直身，正符合中國傳統(tǒng)理性服飾美的觀念，貼合道家的含蓄美哲學，與前二者的服飾理念同符合契。中國歷史上遼、金、元及清朝是少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治時期，多元的文化碰撞使?jié)h族與少數(shù)民族服裝互有表里相依之處。因此，在包羅萬象的中華上下五千年的歷史長河中，海派旗袍的源頭雖不能指明，但其所攜帶的中華民族的文化基因是毋庸置疑的。

（二）均為“中西對話”的產(chǎn)物

在戰(zhàn)火連天的近代，洋槍大炮帶來了新鮮的西式物件，中國油畫便在此刻真正發(fā)端。早期的中國油畫必然是處于學習模仿的層面，最開始由在華的歐洲傳教士傳授繪畫技法，以及一些中國文人傳授出國游歷的所得知識。自赴美學畫的李鐵夫開始，出國學畫的人逐漸增多，留洋歸來的學畫者將西洋的繪畫技法帶入中國，從而促進了中國油畫的蓬勃發(fā)展。1956年在“雙百方針”的背景之下，真正提出了“油畫民族化”的口號，在西洋繪畫技法的基礎上，油畫不斷融入中國元素，成為“中西對話”的產(chǎn)物。而在油畫傳入中國后自在發(fā)展的同時，中國本土的水墨畫受到接連的沉重打擊，“”領袖康有為以權(quán)威口吻對國畫提出“矯正”意見以呼應西畫、“新文化運動”發(fā)起者陳獨秀倡導學習西畫的寫實主義精神、林風眠主張“調(diào)和中西藝術”等變革觀點改變了中國畫唯我獨尊的局面。中國畫的藝術語言融合西畫的色彩、構(gòu)圖與光影，形成了當代的中國畫模式，這一改變順應了時代的需求，對世界藝術發(fā)展趨勢做出了及時的回應。海派旗袍對于西方文化沖擊的回應更是顯而易見的。自1843年開埠以來，上海深受西方服飾文明的沖擊，中國的服飾文化也開始逐漸偏離傳統(tǒng)軌跡。海派旗袍萌生于1925年女學生群體，是旗袍馬甲與文明新裝倒大袖的結(jié)合式樣，以“倒大袖”、寬大平直、平面剪裁的保守特點為典型。到了三四十年代的黃金時期，海派旗袍融合流行的西式女裝廓形，在領型、袖型等細節(jié)上加入了西式處理，繁瑣的裝飾也趨于簡潔，衣身和開衩的長度也隨著西方服裝流行的演變不斷變化，老舍先生的劇作《茶館》中對海派旗袍“越改越‘涼’”的描述，十分形象地說明了當時海派旗袍的袍身長度與開衩高度的變化。同時，旗袍配伍也開始與西式的外套、絲襪、高跟鞋等流行元素搭配，西式的墊肩、拉鏈、裝袖、省道的運用也逐步豐富了海派旗袍的制作工藝，人們開始重視女性的自然之美。作為“中西對話”的又一產(chǎn)物，海派旗袍在百余年間，在保留中國風韻的同時，借鑒西式服裝的造型與工藝，融合西式的審美觀念，成為了中國服飾的經(jīng)典代表。海派旗袍與中國當代繪畫藝術在中國的文化大背景下孕育而生，歷經(jīng)近代百年的浩蕩，共同肩負著振興中華軟實力的重擔。結(jié)合當下時興的“跨界”合作形式，海派旗袍與中國當代繪畫藝術的融合有著一定的必要性和可行性。

二、中國當代繪畫藝術與海派旗袍跨界融合的必要性和可行性

（一）中國當代繪畫藝術與海派旗袍跨界融合的必要性

改革開放以來，隨著國內(nèi)教育水平和消費水平的提高，人們對藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)倍加重視，對藝術品的需求也不斷攀升，藝術品市場呈現(xiàn)大眾化趨勢。藝術家想要提高自身作品的競爭力，必然要擴大作品的知名度，而擴大知名度的有力方式，即是增加作品與消費者接觸的機會。因此，藝術家們積極參與各大畫展、雜志刊登、開辦個展或聯(lián)展、參與拍賣會等方式去增加作品的曝光度，而中國當代繪畫藝術與海派旗袍的跨界融合，亦是一種有利的對話方式，無疑是兩方市場互利選擇的結(jié)果。繪畫藝術借助海派旗袍走出傳統(tǒng)的美術館，走向秀場或街頭，贏得更多消費者的關注，從而提升藝術家或藝術作品的市場競爭力。在海派旗袍的設計中，圖案是至關重要的一個設計環(huán)節(jié)，是設計情感的集中表達。中國的服飾傳統(tǒng)自商周始便有吉祥圖案之說，到了明清時期“圖必有意，意必吉祥”這一觀念更是深入人心。吉祥圖案在中國傳統(tǒng)服飾上的運用是人們對人生美好愿景的祈盼，但繁雜的圖案拼湊以討“多福多壽”、“年年有余”等一系列祈?？诓?，令圖案失去了自身的審美意境。民國后期，海派旗袍受到歐美裝飾藝術的影響，條紋、格子、圓點及抽象紋樣大行其道，成為了當時女人們最鐘情的圖案樣式。自50年代后，海派旗袍在大陸地區(qū)銷聲匿跡，80年代才逐漸在大陸復興，經(jīng)過近四十年的喚醒，當今旗袍市場上存在著諸多圖案的設計問題，如老式傳統(tǒng)的圖案與現(xiàn)代人審美存在的巨大差異、牽強刻意的圖案拼湊造成旗袍形似有余而神似不足的局面、圖案工藝良莠不齊導致旗袍質(zhì)量波動大等現(xiàn)狀，長此以往必將挫傷海派旗袍發(fā)展的生命力。對于海派旗袍來說，作為中國特色的代表服飾之一，與中國當代繪畫藝術的結(jié)合，一方面有助于加深中國特色文化的內(nèi)涵，將美好寓意融入中國當代繪畫藝術作品當中，結(jié)合海派旗袍的展現(xiàn)方式，遵循了中國傳統(tǒng)服飾圖案的審美觀念。另一方面，當下消費者不再滿足于服裝遮體避寒的基礎性能，急需服裝所給予的個性審美與精神品質(zhì)的追求，將中國當代繪畫藝術融入海派旗袍的設計當中，是有效豐富海派旗袍藝術審美的有力手段。

（二）中國當代繪畫藝術與海派旗袍跨界融合的可行性

將繪畫作品直接運用到服裝設計中，是一種典型的拿來主義做法，在服裝圈已不是標新立異的新鮮事。此外，服裝的存在形式和傳播樣式與繪畫相仿，均屬于視覺藝術的門類，不存在硬性的溝通障礙。例如約翰•加利亞諾（JohnGalliano）在2007年的DIOR春夏高定系列中，將葛飾北齋的《神奈川沖浪圖》直接搬到了服裝上，設計鬼才McQueen在2009年將版畫大師埃舍爾（M.C.Escher）的繪畫作品貫穿于整個設計系列之中……可見，把“名畫”穿上身的案例已數(shù)不勝數(shù)，“拿來主義”的運用手法并沒有引發(fā)外界的鄙夷之聲，相反，這一形式讓服裝成為了傳播藝術文化的又一載體，也為服裝融入了更多的藝術氣息。將中國當代繪畫藝術作品植入海派旗袍設計當中，也早已有先例可循。國畫大師張大千先生在1949年為女兒張心瑞繪制的“菡萏真絲旗袍”以210萬元的高價于2016年拍出，足見繪畫作品與旗袍結(jié)合所產(chǎn)生的市場效應。與此同時，科學技術的進步促進了印染技術的發(fā)展，為設計師實現(xiàn)自己的想法提供了更多的可能性，運用數(shù)碼印花或是印繡結(jié)合等方式，能夠?qū)⒗L畫藝術作品展現(xiàn)得更加淋漓盡致。服裝與藝術不是孤立存在的，二者互有區(qū)別又交叉共生。海派旗袍不僅是中國代表服飾之一，也是當代的藝術瑰寶，與中國當代繪畫藝術的結(jié)合，是強強聯(lián)合的跨界形式，更容易引起消費者對于中國文化與時尚潮流的共鳴。通過展現(xiàn)二者結(jié)合的獨特魅力，更能引領人們對中國服飾與中國藝術的探索與關注。

參考文獻：

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[3]呂澎.20世紀中國藝術史（第三版）[M].北京：北京大學出版社，2009.

作者:蔡凌霄 徐慧文 單位:東華大學服裝與藝術設計學院