徐悲鴻的工藝美術思想探究
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摘要:20世紀上半葉，徐悲鴻多次為民間能工巧匠發(fā)聲，闡發(fā)敦煌藝術與重振民族自信之關聯(lián)。以徐悲鴻的藝術歷程為脈絡，擷取相關文獻史料，論述其工藝美術思想。
關鍵詞:工藝美術;敦煌藝術;民族自信
徐悲鴻是20世紀中國畫壇的重要人物之一，其寫實繪畫熔鑄中西，成就斐然。正因如此，徐悲鴻關于工藝美術方面的重要論述、重要學術觀點無人駐足，甚至被擱置。徐悲鴻身體力行，推動工藝美術事業(yè)發(fā)展，然而受陳之佛、雷圭元、龐薰琹等諸家的遮蔽，言及徐悲鴻，更多的是他那獨樹一幟的“奔馬”，很少提及他在漆藝、剪紙、泥塑等民間工藝美術方面的造詣。最近，筆者重讀張鵬的《現代性溯源———徐悲鴻對中國畫的另一種反思》［1］，頗受啟發(fā)，對現代性［2］1印象深刻。文中透過徐悲鴻對中國畫的反思展現了徐悲鴻新的價值觀和人文思想。這為徐悲鴻的藝術思想研究開辟了新的路徑。徐悲鴻的藝術研究不是完成時態(tài)，而是不間斷地持續(xù)發(fā)力過程，其藝術核心必定包涵工藝美術部分。藉此，筆者以徐悲鴻不同時期的文章、題跋為線索，爬梳徐悲鴻對工藝美術的卓越貢獻。
1美在民間與文化識度
20世紀上半葉，中國面臨歷史上前所未有之大變革，仁人志士殫精竭慮，變法圖存，遂掀起向西方學習的熱潮。伴隨西方文化知識在國內各個層面的介入，尤其是在“古今—中西”雙重矛盾夾擊下，人們開始思考古老的傳統(tǒng)工藝美術是否具有生命活力，中國究竟有無西方藝術史所描繪的工藝美術。中國知識分子面臨重大課題。因此，審視、規(guī)制工藝美術發(fā)展的新理路，使民間美術及工藝再次復活，成為那一代學人的奮斗目標。當然，這一切與徐悲鴻緊密關聯(lián)。1927年9月，徐悲鴻“乘船抵滬，結束了八年多的留學生涯”［3］53。之后，徐悲鴻在南國藝術學院、南京中央大學任繪畫教授等。其間，徐悲鴻多次在不同場合為民間能工巧匠撰文發(fā)聲。民間美術及工藝是中華之瑰寶，若想重振漢唐之雄風，必須重視工藝美術。1931年4月，徐悲鴻“路過天津，應邀赴南開大學講演”［3］53。校長張伯苓同徐悲鴻談及張明山泥塑絕藝，徐悲鴻高度關注?！坝嘌再砺勂湫渲修苋讼瘢袂楫呅ぶ婺?，報章雜記屢稱之?！保?］“顧抵津數次，無緣得觀其作，以未親見，尚在懷疑。”［4］“觀泥人張所塑其先人喜容為請。”［4］后來，徐悲鴻又驅車專赴泥人張莊門的店鋪，購得《賣糖者》《賣糕者》各1件，《賣掛者》《胖和尚》各2件，遂即返寧。4月11日，在南京應毋庸議齋之邀撰寫《對泥人感言》①。該文贊譽泥人張及其第二代傳人張玉亭塑藝超群，并刊登在《大陸雜志》1932年第1卷第1期上?！胺独现赶?，蓄上胡，冠上冠，……皆泥制敷色，色雅而簡，制其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王畫像中，宋太祖太宗之像，可以擬之;若在雕塑中，雖楊惠之，不足多也?！保?］徐悲鴻認為，泥人張在人物塑像方面獨造有功，堪比唐代塑圣楊惠之。徐悲鴻清醒地認識到“一部工藝美術史，就是一部精神文化和物質文化的發(fā)展史”［5］1。所以徐悲鴻不遺余力地為泥人張發(fā)聲。泥人張是民間工藝美術的傳承者之一，其藝術根脈在民間工藝傳統(tǒng)?！笆蓝嘤泄迤孀拷^之士，而長沒于草萊?！保?］知識分子應積極宣傳民間工藝美術，使之重新煥發(fā)漢唐之光彩。徐悲鴻對泥人張的夸贊亦暗含另一層意思，即他所評價的作品皆為寫實，如他所購的張氏泥塑6尊?！靶藕鯇憣嵵髁x之杰作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙?！保?］唯有寫實，才能度量傳統(tǒng)抑或民間工藝價值。此外，由近現代中國工藝美術的流變亦可知，工藝與美術的結合體即是當時風靡國內的圖案(Design)，它在橫向上與繪畫搭邊，縱向上屬于造型范疇。筆者揣度，徐悲鴻對工藝美術的態(tài)度可能與之相關聯(lián)。同時，以寫實衡量工藝美術并非徐悲鴻一人，俞劍華、陳之佛等人兼而有之。1933年1月，徐悲鴻赴法籌備畫展，抵達印度之際，面對“駱駝”感發(fā)“有美術價值之寶器，淪胥以亡”［6］，甚為痛心疾首?；叵搿叭ザ瑲q闌，在平廠肆所得之北魏兩臥駝”［6］，可與亞西里的獅、希臘的馬相媲美之情態(tài)，難免責備之詞?！按W美市場競逐哄動，乃開始矚目，而物之流于外者過半矣?！保?］由此可見，作為現代知識分子，徐悲鴻對文物、工藝美術的保護可謂是鞠躬盡瘁。張道一、廉曉春在《美在民間》中指出:“燦爛多姿的最豐富和最有血肉的基礎是民間美術，民間美術是發(fā)展工藝美術的重要基礎。”［7］30
2漢唐藝術與敦煌氣象
1942年，徐悲鴻先后為常書鴻、傅抱石畫展作序，尤其贊譽準備奔赴敦煌的常書鴻?！捌潓⒂形鞅敝?，欲以最近所作各類油繪人物、風景、靜物之屬，凡四十余幅問世，類皆精品。”［8］414此年，徐悲鴻發(fā)表《造型美術之發(fā)展及其出路》和《中國之純粹美術與工藝美術》。文中，徐悲鴻指出工藝美術的發(fā)展中存在“藝術與生活脫節(jié)現象”［8］414，工藝美術的功能不能補給民眾日常生活之實用，并總結性比較了美術與工藝美術衰敗的原因。文曰:“故三百年來除工藝美術外，純粹美術迄以不振。”［8］423宋元時期，工藝美術是進步的。徐悲鴻度量的標準與他一以貫之的繪畫美學觀念分不開，即貶低文人畫的玄淡、形散，崇尚漢唐時期民間繪畫的寫實、工整。徐悲鴻指出:“晚近社會紊亂，工藝美術愈就式微，惟純粹美術，因民族觀念伸張之，故日漸有復興之勢?！保?］423因此，必須重視工藝美術?！叭祟愐灾腔蹌?chuàng)造文化，制作器用，并進而探討生死之故，宇宙之原?！保?］423徐悲鴻認為，工藝美術的復興落腳點在敦煌，敦煌為重振民族藝術的基點。故而，徐悲鴻撰文并褒獎常書鴻之舉。深層次看，徐悲鴻對敦煌的重視有兩方面原因。1)受恩師康有為的影響。1917年，康有為撰寫《萬木草堂藏畫目》，全面梳理自己收藏的中西畫作，并加以品鑒?！白远鼗褪野l(fā)現，有所信據，則唐畫以寫形為主，色濃而氣厚，用筆多拙。”［9］115徐悲鴻自然從之。2)漢唐時期是中華民族文化藝術的上升期。無論是純粹藝術，抑或是民間工藝美術，都洋溢著雄渾、博大的民族氣息。宣揚此審美觀念下的藝術作品定對危難之際的中國起到振奮作用，從而抵制中不如西的消極思想和阻止全盤西化。此外，客觀上，漢唐藝術聚集地敦煌重振雄風，徐悲鴻功不可沒。1947年3月，徐悲鴻復函西北敦煌的常書鴻，對其女常沙娜報考國立北平藝專表示歡迎。同月，沈福文自敦煌啟程，攜多件漆器作品入蜀。徐悲鴻得知其舉辦展覽后，作《沈福文敦煌圖案漆器展》，以表祝賀。文中，徐悲鴻對沈福文的漆器贊譽有加?！皩Ｈ〔挠谥袊鴪D案，其杰作已在中國現代藝術上大放光明?！保?］494“近更遠赴敦煌，采集吾藝術全盛時代之圖案七八十種應用于漆器上。此為曠古所無之盛舉，其瓊皇(典)麗自不待言?！保?］494如上指陳，徐悲鴻對沈福文漆器的評價甚是精準，體現了他在工藝美術方面的卓越見解。徐悲鴻主要從事繪畫實踐，但對沈福文保護、整理傳統(tǒng)敦煌圖案并加以創(chuàng)造的做法大為贊嘆。徐悲鴻認為:“此不獨為沈君慶，尤當為中國美術前途賀也!”［8］494因而鉤沉了沈福文重振漆器工藝傳統(tǒng)的因緣脈絡，即受博大精深的敦煌藝術的熏染。
3中西結合與民族振興
敦煌藝術是緩解近現代知識分子精神焦慮的一味藥劑?！皩⒍鼗妥鳛闇Y源與開拓中國藝壇的滋養(yǎng)是當時學者的共同體認?！保?］991947年11月28日，徐悲鴻在天津《益世報》撰文指出中國工藝美術的問題所在?！拔覀兊膱D案藝術，應紹述宋人之高雅趣味。而寫生為一切造型藝術之基礎?！保?］512不可否認，徐悲鴻所言裹挾著自身的繪畫主張，然辯證地看，任何事物并非只有單一屬性，工藝美術的技術優(yōu)劣、趣味高低于匠人取法有關，循規(guī)蹈矩，陳陳相因，“必成先天不足現象，而乞靈抄襲摹仿乃勢所必然的”［8］512。徐悲鴻認為，繪畫可以依照西方藝術理論建構，通過改良手段重塑中國繪畫之生命。為配合北京“敦煌文物”主題展，1951年第4期《文物參考資料》分上、下兩冊刊登、介紹、研究敦煌千佛洞(莫高窟)的壁畫與文物。鄭振鐸、傅振倫、常書鴻、向達、鄧以蟄、陳夢家、徐悲鴻、吳作人、王遜等從歷史、哲學、美學、文學、藝術、考古、教育等角度闡發(fā)敦煌的藝術價值［1］。徐悲鴻撰寫的《我對敦煌藝術之看法》一文切中上述工藝美術問題之要害。徐悲鴻言道:“吾國古人好言印度犍陀羅藝術，以我游印親眼所見，此染有希臘壞影響之北印度藝術，可以謂之希、印兩族合瓦之藝術，因其全無希臘、印度之優(yōu)美，而適有各個之缺點也?！保?0］另外，徐悲鴻又列舉上海土山灣傳教士傳授的油畫技法，其習得結果亦是不倫不類。面對這樣的問題，徐悲鴻勾連敦煌之藝術，強調“迨唐代中國性格形成，始有瑰麗之制。故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過于印度安強答壁畫”［10］。徐悲鴻在縱橫交錯的中外時空中思考純粹藝術與工藝美術的發(fā)展之路，認為，重振民族藝術，借助它山，必須自有根基，不然只會成為兩片破瓦，“合之適資人笑柄而已”。而盲目地采取“古今結合”，抑或是“中外結合”，只會是形如累卵，不堪一擊，亦毫無民族自信可言。事實上，徐悲鴻撰寫此文的隱層含義是，告誡當時的青年藝術家，倘若在中西藝術之間迷了路，敦煌才是中國藝術家的心靈歸宿，因為它與民族藝術休戚與共。
4結束語
縱觀徐悲鴻的藝術生涯，飽含對民族與國家的真摯情懷。徐悲鴻的繪畫才華掩蓋了他在工藝美術方面的造詣，他對敦煌藝術的闡發(fā)和對絲路精神的傳播體現了他的工藝美術思想。
作者:張成勇 單位:懷遠縣毅德實驗學校美術教研室