漢畫像石論文：漢畫像石的藝術(shù)美思索

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本文作者：王佳 單位：上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院

駕馭萬物的力量感也好，沉雄博大的氣息也好，都是漢畫像石強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式所產(chǎn)生的效果。以徐州畫像石中常見的“龍”形象為例，所收集到的九個龍形象中，沒有任何兩條龍的姿態(tài)是相同的；沒有任何兩條龍的表現(xiàn)形式是一樣的。這些“龍”中有長有短，有的尾長，有的頸長，品種各不相同。因此可以得出結(jié)論：夸張與變形是漢畫像石形象千變?nèi)f化的主要原因之一。通過分類對比，古人主要從以下幾個方面進(jìn)行變形。

1.比例上的夸張手法。強(qiáng)調(diào)物象的某個部分，把它的體積肆意擴(kuò)大或縮小。如《樂舞圖》（圖一）中靠右的兩個人身形比例明顯不同——左小右大，這是左邊的人物形象要照顧到其它形象的結(jié)果。又如圖二中的最右邊的舞者上下肢體的比例明顯經(jīng)過了夸張?zhí)幚?。這種比例上的夸張手法最常見于雜技百戲類的形象創(chuàng)作。

2.拉長與縮短。如圖六中的瑞獸形象四肢頎長，把身體架在空中，給人以輕盈之感。拉長的手法，在表現(xiàn)瑞獸、動物，神仙境界的作品更是屢見不鮮，這是一種最常用的變形手段。

3.徐州畫像石還有一種特殊的的情況，不對所描繪物象進(jìn)行變形，而是改變對同一物象的觀察視角，并且把不同視角的觀察表現(xiàn)完美統(tǒng)一，這是美感產(chǎn)生的源泉?？鋸埮c變形有兩個效果，一是“加”的效果——繁化，一是“減”的效果——簡化。綜合這些情況，暫且為之下一個定義：為了畫面效果的的需要，把形象的局部進(jìn)行變形，延伸或縮短、忽略，從而配合整體畫面或其它形象單位的方法叫“簡化”或“繁化”。

簡化和繁化的關(guān)鍵在于變形。變形是這種手法的全部。第一，它說明古代藝匠是把整個畫格作為一個整體來布置的，形象與形象緊密配合，互相照應(yīng)，不僅在內(nèi)容、情節(jié)上緊密相連，而且在形式上也連為一個整體。在這里，形式和內(nèi)容達(dá)成了一致，形式的呼應(yīng)服從于內(nèi)容的召喚。第二，形式高于內(nèi)容。內(nèi)容優(yōu)秀，形式則雙倍的優(yōu)秀；內(nèi)容恒常不變，但形式卻千變?nèi)f化。試想，如果漢畫像石的程式達(dá)到固化，所有相同的主題全都用相同的形象來表現(xiàn)，那么這種藝術(shù)將會是多么黯然失色，索然無趣。

從宏觀上看，不同石面上的主體形象也普遍存在著分解和重組的現(xiàn)象，這也是畫像石形象互相聯(lián)系的一個途徑。進(jìn)一步想，如果這些在組織形式方面互相聯(lián)系的多塊畫像石是出土于同一地點，或是在其寓意、宗教功能方面也有聯(lián)系的話，那么這種形式上的重組就更加意味深長了。這意味著，古代藝匠在處理畫像石的石面的時候，是把從點線面到單個形象、再到構(gòu)圖形式等畫面的要素當(dāng)做符號來處理的。

變形和夸張的意義在于古代藝匠在創(chuàng)作時突破了事物形體的束縛，無限擴(kuò)大了想象的空間和表現(xiàn)的舞臺，使?jié)h人的精神氣質(zhì)得到了充分體現(xiàn)，使?jié)h畫在形式上無限接近那個時代的節(jié)奏，使?jié)h畫像石與漢賦、漢代建筑等藝術(shù)門類保持相近的藝術(shù)特色。這種形式上的變化直接導(dǎo)致了漢畫的另一大特點——運動感。

運動感是人在觀賞漢畫像石時所能直接感受到的。這當(dāng)然絕非理智的思維結(jié)果，而是漢畫的形式作用于人的視網(wǎng)膜之后產(chǎn)生的心理效果。在漢代文學(xué)里，充滿了華麗的詞句，激昂的情調(diào)，浪漫的吟誦，直率的敘說，激越的議論，正如整個世界因元氣充塞其間而不停流動一樣，漢人的心理世界也處于這種不停的變幻狀況中。漢畫像石是追求流動感的作品，運動和張力和動勢在漢畫像石中無處不在，人之所以被打動，強(qiáng)烈的動感是最主要的原因。

為什么漢畫像石有如此強(qiáng)烈的動感呢？簡單地說，這是廣泛運用曲線的效果?！安罹€比任何線都能創(chuàng)造美，因此我們稱這種線條為美的線條?！盵2]對漢畫像石的運動美的分析，不得不從曲線（即上文所說的波狀線）開始。雖然曲線是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，任何美術(shù)門類——卷軸畫、雕塑、建筑、青銅器、彩陶等等都是曲線幻化出來的。但是，對漢畫像石形象追根究底的分析，就會發(fā)現(xiàn)漢畫像石在使用曲線方面比其它藝術(shù)門類都要傾向于依賴曲線美。雕塑雖然也有這一特點，但雕塑還有體量的表現(xiàn)力，對曲線的依賴不如畫像石明顯。漢畫像石是真正的曲線的藝術(shù)。

在漢畫像石中，曲線是最基本的構(gòu)造單位，關(guān)于畫像石的造型美的大量秘密隱藏在曲線中。它的構(gòu)建原則一是無限延伸，二是不斷反向轉(zhuǎn)彎。因此曲線包括了弧線，它具有弧線的的性質(zhì)。曲線具有無限的可變性，人的目光順著它的軌跡游走，你永遠(yuǎn)不知道下一刻它將伸向何方。請注意這個過程，人的目光順著曲線（在漢畫中則為曲線形象）游走，這是一種現(xiàn)實行為，人的現(xiàn)實行為與心理行為可以相互影響，反映在視網(wǎng)膜上的物象隨著時間的推移而改變。與此同時，人的心理也產(chǎn)生某種效果，激發(fā)人的某些情感。因此可以說，曲線是最富有美感的線。

曲線的秘密還不止于此，繼續(xù)深入分析就可以知道漢畫像石是怎樣利用曲線的。曲線的方向不斷變化它的轉(zhuǎn)向力度也不斷在變化，在人的心理層面上所起的效果是游走的線條蘊含著巨大的力量，這力量來自于弧線，這既是物理上的力（弧線意味著向心力的存在）又是心理上的力。[3]當(dāng)人的心理感受到曲線形象的“力”的時候，運動感也就在人的心理中產(chǎn)生了。在我收集到的100多個精彩地體現(xiàn)運動感的畫像形象中，幾乎全部巧妙地使用了曲線，其中，40%為神話動物形象，23%為人物衣帶，其余的為云水圖案和車馬出行。而人物和建筑形象較為程式化，使用的線條也較為呆板?？梢哉f，人物形象之美在于巧妙地運用塊面，建筑之美在于精細(xì)的結(jié)構(gòu)和宏大的場面。

需要指出的是，漢畫像石中的曲線形象千變?nèi)f化，以上只是按照其特點進(jìn)行的歸類。我們今天不知道古代匠人是否有意為之，在利用曲線塑造畫像形象時似乎遵循某種程式。例如，幾乎所有的老虎造型都使用3型曲線。我們還可以發(fā)現(xiàn)，不但在整體造型上有這些特點，而且形象的局部如老虎的一只腿、一個尾巴，所顯現(xiàn)出來的曲線也有這些特點。

總而言之，漢畫形象的構(gòu)造確實遵循某種法則，其背后更深層的意義在于這種客觀的法則的運作與人的主觀心理活動產(chǎn)生了聯(lián)系，對畫像石的形式美的感知就建立在這種聯(lián)系上。

文有文眼，畫有畫心。幾乎每一幅畫像石都有主體形象，主體形象在畫格中占的面積大，引人注目，通常居于中心或偏右的位置，這是古人從右向左的視覺習(xí)慣使然。尤其是在一些敘事型的作品里更是這樣。在一些裝飾性強(qiáng)的作品里，不容易看出主體的形象，但是人的眼睛依然會被與眾不同的、引人矚目的形象所吸引。審美欣賞主體，首先被一個或一組形象吸引，然后由此及其他。這是一個在欣賞畫像石過程中的視覺路線的問題，畫像石本身就有引導(dǎo)審美主體的視覺線路的功能，這是通過強(qiáng)調(diào)實現(xiàn)的。

強(qiáng)調(diào)某個形象，把他從一組形象中凸現(xiàn)出來，說起來很簡單，就是使用各種手段使之醒目與眾不同。如果是單個的形象，最常見的是使用反襯，在一個包含大量豎直線的形象環(huán)境中，一條優(yōu)美的曲線足已引起人們的注意，如圖十九中，上下兩個鳥形象就因為周圍大量的豎直線而十分顯眼。如果是一組形象通常是使用重復(fù)，如大多數(shù)的車馬出行圖即使如此。車馬全都是面朝左，尾向右，步調(diào)一致，姿態(tài)相同，加上大量的弧線效果，有一種大氣磅礴的氣勢，完全表現(xiàn)了雄強(qiáng)厚重的漢代精神。強(qiáng)調(diào)的意義在于它引導(dǎo)人的視線，無論是從微觀到宏觀還是反過來，它都能使人的眼光恰當(dāng)?shù)赝Ａ艋騽澾^，對形式美感的產(chǎn)生有著極重要的意義。

除了這些構(gòu)圖法之外，追求對稱，也是普遍存在的原則。對稱之美早就引起了世人的注意，無論用在何處，它總是給人以穩(wěn)定和平衡的感覺。另外凡是對稱必有對稱中心，因此有時它會起到視覺中心的效果。

通過以上剖析創(chuàng)造畫像石藝術(shù)形象的手法，可以對畫像石的形式美有一定程度上的審美認(rèn)識。通過觀察和分析，這些藝術(shù)原則確實存在，但是我們很難在漢代的文獻(xiàn)中找到相對應(yīng)的畫像石的理論總結(jié)，我們不知道漢代的藝匠們是否自覺地運用這些方法，還是這些規(guī)律已經(jīng)潛入了那個時代的集體審美習(xí)慣中。漢畫像石中有許多程式和形象范式，其中一些在今天看來仍不愧是藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。這些程式除了可以使創(chuàng)作更為方便快捷之外，還意味著人們對這些程式本身的認(rèn)同。但是，這些方法在漢畫像石中的體現(xiàn)有時又不是那么清晰的，經(jīng)常會出現(xiàn)混用的情況，而且不少研究對象同時適于不止一種范式。例如有些夸張變形可以被視為不同的組合，而有些簡化和繁化也可以看作是強(qiáng)調(diào)和對比。不要刻意避開這些麻煩，這種情形說明了漢畫像石形式美問題的復(fù)雜性。我們不妨這樣看待，上面所討論的每一種畫像石的構(gòu)造方法都是畫像石形式美的一個側(cè)面。我們從不同的角度來看待它，因此看到了不同構(gòu)造法則，但是如果徹底地了解了畫像石的形式感，讓自己的感覺與它的“形式”融為一體，達(dá)到物我交融，心隨物動的境界，就可以突破方法的分別，在審美上做到萬法無法，唯在自性。

在探索徐州漢畫像石藝術(shù)的形式美中，本文僅僅是個開始。本文的形成過程是建立在對藝術(shù)品的實物考察的基礎(chǔ)上，這種過程對于建立一個新的研究體系，打開一個新的研究視角是必不可少的。但是，限于目前條件，文中創(chuàng)造的一些新概念的定義還有待厘定，文章的結(jié)論也許并不準(zhǔn)確，有些問題只期引起人們的注意，現(xiàn)在還不奢望解決它。