新浪潮電影的時空特性分析

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“新浪潮電影”在把這一理論付諸實踐時，就必然產(chǎn)生了銀幕上的“心理時空”關(guān)系。在這類影片中:冷漠的視角，神經(jīng)質(zhì)的時空跳切，鏡頭乏味至極的靜態(tài)擱置，串肉丸子似的“事件”的“偶然”連續(xù)，各種鏡頭所表現(xiàn)的細節(jié)難堪和別扭地銜接以及畫面無意義閃現(xiàn)和重復等，構(gòu)成“心理化的時間和空間”的基本模式?！靶吕顺彪娪啊睅缀醵紱]有傳統(tǒng)電影“故事時空”的理性構(gòu)架，沒有因果關(guān)系導致的某種必然性，只有“存在主義”③似的“偶然”“存在”和事件的“偶然”串聯(lián)。例如安東尼奧尼的《夜》④中的一個場面:“女主角朦朧地意識到她和丈夫的愛情將要消失。她無目的地在街頭、公園和空地上徘徊，好奇地看著一個郵差模樣的男人靠在墻壁上吃東西，從他身旁走過，過了一會兒又回頭瞥了一眼，那男人也在看她。地上扔著一只舊的時鐘，麗迪亞停下呆呆地望著那只鐘。噴氣式飛機發(fā)出轟鳴聲從上空飛過。

她不由自主地仰望天空，然后隔著玻璃窺視一座建筑物的內(nèi)部。屋里坐著一個男人正在看書，他注意到站在窗外的麗迪亞。她慌忙地離開?！边@些鏡頭的無意義堆積，卻使觀眾產(chǎn)生一種空洞、虛幻、冷漠和近乎絕望的心理印象。再如戈達爾的《精神力竭》和《周末》⑤，其中演員表演完全是即興的，由沖動引起的補充性對白，暴力行動幾乎是隨意發(fā)生的，演員們除了表演憤怒和歇斯底里外，很少做任何其他姿勢。攝影機永恒地運動，鏡頭奇怪、別扭地銜接，其間時空關(guān)系捉摸不定，亂成一團，讓人“透不過氣來”。戈達爾極富想象力的運用時空剪輯來暗示現(xiàn)代社會導致個人的極度不安定。顯然這種“自畫像式影片”中“透不過氣來的壓力”來自戈達爾本人對現(xiàn)實的心理感受。顯然，這類電影并非要給觀眾“演”故事，而是讓觀眾獲得一種“自戀”式“內(nèi)心體驗”。

雷乃的《去年在馬里安巴德》⑥可以讓我們更進一步地了解這種時空的心理化現(xiàn)象?！度ツ暝隈R里安巴德》中角色沒有姓名，女人叫A，可能是A的丈夫的男人叫M，或者是A的情人的男人叫X。他們處在“另一個世紀巴洛克式的建筑物中，晦暗而華貴的大廳，走廊看不到盡頭……”環(huán)境也是難以確定的“資產(chǎn)階級上層生活背景”。游移不定的大景深空間，下意識的鏡頭的閃切，多次重復同一個鏡頭，閃爍不定和一閃而過的場面，對似乎無關(guān)聯(lián)的視覺元素的自由連接，構(gòu)成了非角色化的，撲朔迷離的“心理時空”關(guān)系，其間一切都是不確定的:既可能是X又可能是A的回憶和臆想，在這宏大而精美的場景群中交織。由于鏡頭意識流組合的不確定性，影片中的很多場景的空間關(guān)系也是極其曖昧的。如:X和A在對話，相互切換時，X和A背景卻一會兒是室外一會兒是室內(nèi)，她們好像同時既在室內(nèi)又在室外;甚至作為他們談話的背景雕像，也是一會兒在露臺上，一會兒又出現(xiàn)在花園，并且同一個角度的露臺后面分明是個廣場，當鏡頭再切換回來又變成了一個湖，那么X和A同時是既在露臺上又在花園里?還是露臺和花園的后面既是廣場又是湖?這樣的空間好像在我們夢境中才會見到，但它異樣的清晰，又是夢里所不能見的。最曖昧的是X對A的占有場面。“這是一年多來對A的戀慕之情達到瘋狂地步的X，在意念上，要占有A來滿足自己欲望和幻想呢?還是表面上假裝冷漠但實際上卻心中暗暗謀求一種強烈的愛的A，表現(xiàn)出的欲望的幻想呢?這里出現(xiàn)了兩種“可能”。但是對此“是影片編劇羅布－格里耶⑦提出的假設”呢?假設“X是現(xiàn)實中比較粗野的男人也可能(對A)發(fā)生此事”。這里又出現(xiàn)第三種“可能”。但是，作者主張“三個主要人物都與此場景無關(guān)”。

“最重要的惟一的時間，就是這部影片的放映時間，最最重要的惟一的人物就是觀眾。這個故事完全是根據(jù)觀眾的想象拍成的。”影片作者把這諸種“可能”竟然推給了觀眾。認為X對A的占有場面是“根據(jù)觀眾想象拍成的”。影片內(nèi)容的不確定性已超出了影片本體范圍。也就是說，X對A的占有場面可理解為X的幻想，A的幻想，X和A共同“欲望交替”，X在現(xiàn)實中對A可能發(fā)生的“此事”，又可解為“作者的假設”。又由于“作者”說是“觀眾的想象”，其角色、作者、觀眾都參與假設。而這一假設的交織狀態(tài)又建立在一個更大的假設前提之上:就是“X和A是否去年在馬里安巴德相遇”。作者本人對自己作品分析充分說明了這種時間與空間曖昧的性質(zhì)，這種“可能”是“去年”，“或者”“沒有去年”的時間關(guān)系，這種“沒有馬里安巴德”，“就在馬里安巴德”的空間關(guān)系。實際上影片精彩地詮釋了作者自身的創(chuàng)作感受，這是一個“精神荒原”⑧上的“時間的廢墟”，它正是導演雷乃和編劇格里耶自己的“心靈圖畫”對觀眾的暗示。

“新浪潮電影”這種“時空迷失”的現(xiàn)象，顯然是建立在“本能”的“非理性”原則上的，總體上表現(xiàn)出現(xiàn)代人個體與自然地隔絕;個體與社會的隔絕，個體與歷史的隔絕。這正是現(xiàn)代人“自我迷失”的形象寫照。觀眾對這類影片所感知的時空關(guān)系，完全失去了通常按照“笛卡兒⑨的合理性”，構(gòu)建“故事時空”所形成的“邏輯定向”關(guān)系，它呈現(xiàn)的是一種時間和空間完全凝固于一種心理“情結(jié)”⑩的特征，那是一種令人幾乎窒息的心理張力，所產(chǎn)生的“靜態(tài)危機”而造成的“審美創(chuàng)痛”。這和傳統(tǒng)的常規(guī)電影的時空體驗和審美感受完全不同……現(xiàn)代人從自身智慧的魔瓶中喚出工業(yè)文明這一巨靈的同時，其本身又成了它的附屬品。在這一文明發(fā)展的巨變中，知識大爆炸的負面帶來的是人性的異化。諸如:“性”的解放使“愛”變“冷”;“潛意識”的開拓使“理性”衰竭;“創(chuàng)造本源”的揭示使創(chuàng)造力萎縮;“道德相對性”的發(fā)現(xiàn)導致道德淪喪;“價值多元化的”的倡導致使“價值觀”的迷失;揭穿了“意志”的謊言，“意志”卻“癱瘓了”;“個性解放”的結(jié)果使個體成了《局外人》。人類空前覺醒的指向卻是人性的更大的困惑。擁有大智慧和高科技的現(xiàn)代人在撥開中世紀形而上學之迷霧，力求擺脫蒙昧之時又陷入新的蒙昧中。正如現(xiàn)代一些心理學家所說的“精神分析本身成了一種它企圖治愈的疾病”一樣。文明的悖論使現(xiàn)代人的“自我”仿佛又回到蒙昧之始，可悲的是現(xiàn)代人無法像自己的祖先那樣去“問天”，因為明知“天又是沒有的”;無法去問神，因為“上帝已經(jīng)死了”。于是現(xiàn)代人只能走向時空無序無向的“精神荒原”。

“新浪潮電影”正是把現(xiàn)代人的“荒原觀念”形象化地置于迷失了時空的電影“在場”之中。“新浪潮電影”在電影技巧方面雖然過于偏執(zhí)和走極端，卻非常具有創(chuàng)造性，它極大地豐富了飛速發(fā)展并日臻完善的電影視聽語言?！靶吕顺彪娪啊钡淖髡邆兺哂性诔髳褐邪l(fā)現(xiàn)美的驚人的天賦，他們是勇敢“下地獄”的先驅(qū)，盡管他們黑旗張揚，卻在二戰(zhàn)后經(jīng)濟危機的陰霾中露出批判的鋒芒和人性的閃光。它們所有的丑惡與輝煌，在后來的好萊塢模式的常規(guī)片中都得以廣泛的彰顯，尤其是對電影的“片段結(jié)構(gòu)”與“銀幕框架”美學層面的深層次探索有著難以磨滅的功績。從人類不遺余力超越“現(xiàn)實時空”的意義上而言，電影的時間與空間，其時空的相對性及美學范疇，因“新浪潮電影”“惡之花”的綻放而擴張到更為廣闊的領(lǐng)域。（本文作者：廖小安 單位：峨嵋電影集團）