論建筑設(shè)計(jì)極少主義的表達(dá)
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密斯•范德羅是二十世紀(jì)最著名的建筑師之一，他對(duì)建筑內(nèi)源本質(zhì)的追求，除卻一切建筑中象征與隱喻的因素，把建筑藝術(shù)凈化到理性主義的及至狀態(tài)。如圖1可見，他所設(shè)計(jì)的建筑，從空間到家具，都精練到無(wú)以復(fù)加的程度，形成了一種精練簡(jiǎn)潔的建筑藝術(shù)風(fēng)格，并富有空間與結(jié)構(gòu)的邏輯性。他基于這種思想所提出的“少就是多”的設(shè)計(jì)理念，奠定了極少主義建筑設(shè)計(jì)的思想基礎(chǔ)。中國(guó)設(shè)計(jì)界對(duì)極少主義的認(rèn)識(shí)更多的是從其概念自身的語(yǔ)義關(guān)系進(jìn)行直觀的理解，或是從建筑形式的構(gòu)成關(guān)系及風(fēng)格樣式上去抽取其含義。但從極少主義的起源和發(fā)展來(lái)看，把極少主義單純當(dāng)作一種流派或風(fēng)格來(lái)探討是有其局限性的。極少主義不是一種美學(xué)意義上的風(fēng)格和流派，而是一種和生活方式相關(guān)聯(lián)的思維方法。極少主義建筑極具線性化的力量感，其思想中的相對(duì)性的一面和當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的發(fā)展趨勢(shì)有著深刻的聯(lián)系。肯尼斯•弗蘭姆普敦在他的著作《現(xiàn)代建筑:一部批判的歷史》中，描述了當(dāng)代建筑的發(fā)展趨勢(shì):當(dāng)代建筑仍然可以選擇的途徑中，只有兩條可能取得有意義的成果，其中之一就是遵循密斯“幾乎無(wú)物”的觀點(diǎn)，提供一種非修辭的包裝完美的功能主義，把形式還原為靜默［2］。設(shè)計(jì)師兼理論家詹克斯在他的著作《當(dāng)前的建筑學(xué)》中也同樣指出當(dāng)代建筑領(lǐng)域存在著一種簡(jiǎn)潔、線性化的趨勢(shì)，延續(xù)這種趨勢(shì)的內(nèi)因是當(dāng)今的許多設(shè)計(jì)師都不同層度的受到了極少主義設(shè)計(jì)與藝術(shù)思潮的影響。李翔寧在他的《當(dāng)代歐洲極少主義建筑評(píng)述》一文中對(duì)極少主義定義為:“這種趨勢(shì)的主題以盡可能少的手段與方法感知和創(chuàng)造，去除一切外在的繁雜元素，以簡(jiǎn)潔的形式客觀理性地反映事物的本質(zhì)?！保?］當(dāng)今現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中對(duì)極少主義思想的追求是時(shí)代社會(huì)文化發(fā)展、建造技術(shù)和設(shè)計(jì)審美的需求，并逐漸成為一種與傳統(tǒng)地域文化相連接的設(shè)計(jì)語(yǔ)境。就本質(zhì)上而言，當(dāng)代極少主義建筑設(shè)計(jì)體現(xiàn)的是一種形而上的哲學(xué)思想，同時(shí)也是映射和融合傳統(tǒng)文化的一種路徑。
中國(guó)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)激進(jìn)化中極少主義的應(yīng)用與特點(diǎn)
當(dāng)代中國(guó)建筑領(lǐng)域中，一部分建筑師的設(shè)計(jì)理念延續(xù)了密斯•凡•德羅極少主義建筑外觀設(shè)計(jì)風(fēng)格，也出現(xiàn)了一些經(jīng)典的建筑設(shè)計(jì)作品。這些建筑雖然不是嚴(yán)格意義上的極少主義建筑，但它們同樣采用了極少主義最具經(jīng)典的鋼、玻璃和混凝土材質(zhì)，也同樣通過(guò)簡(jiǎn)單的幾何形態(tài)和自由的平面空間表達(dá)設(shè)計(jì)師對(duì)建筑內(nèi)涵的理解。在中國(guó)當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，西方的幾位建筑設(shè)計(jì)師和國(guó)內(nèi)部分設(shè)計(jì)師以獨(dú)具個(gè)性化的設(shè)計(jì)理念和簡(jiǎn)約的概念設(shè)計(jì)手法，通過(guò)一種敘述的而非表現(xiàn)性的設(shè)計(jì)語(yǔ)境吸納了密斯極少主義建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐與演化，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)地域文化，創(chuàng)造出具有中國(guó)地域特色的建筑作品。
2007年建成的國(guó)家大劇院地上主體部分為一個(gè)半橢球形，主體建筑外部是鋼結(jié)構(gòu)殼體，橢球形屋面主要采用由具有柔和的色調(diào)和光澤的鈦金屬覆蓋，整個(gè)建筑漂浮于人造水體之上。法國(guó)建筑師安德魯在國(guó)家大劇院建筑形體上采用了簡(jiǎn)潔純粹的幾何體造型，但有別于極少主義對(duì)于直線的廣泛運(yùn)用，國(guó)家大劇院應(yīng)用更多的是與橢圓形體相協(xié)調(diào)的曲線。在建筑外部的材料選擇方面采用了大面積的金屬和玻璃材質(zhì)，建筑主體外觀沒有繁雜的裝飾元素。簡(jiǎn)潔的橢圓型態(tài)與水體的結(jié)合，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)思想中天人合一的文化理念。圖3為由美籍華裔建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館，是典型的將傳統(tǒng)地域文化與簡(jiǎn)潔而又富有構(gòu)成感的建筑語(yǔ)言相結(jié)合的作品。由圖3可見，建筑以白色作為主色調(diào)將整體統(tǒng)一起來(lái)，以此對(duì)應(yīng)和延續(xù)了蘇州城市建筑的肌理與文脈。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)建筑的屋檐與柱式的抽象與提煉所形成的直線感的建筑輪廓，表達(dá)了建筑平面化的構(gòu)成關(guān)系與簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。博物館屋頂設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言來(lái)源于蘇州傳統(tǒng)的坡頂景觀———飛檐翹角與細(xì)致入微的建筑細(xì)部。經(jīng)由建筑師對(duì)傳統(tǒng)建筑符號(hào)的抽取、凝練，演變成一種幾何化的建筑立面。挑檐隱退至建筑內(nèi)，屋面的一部分轉(zhuǎn)化為建筑立面。在此，傳統(tǒng)建筑的形式語(yǔ)言被消解和轉(zhuǎn)換，最后，裝飾被降解而成為簡(jiǎn)潔的平面，符號(hào)被構(gòu)成所取代。中國(guó)建筑師張永和設(shè)計(jì)的上海涵璧灣花園別墅，運(yùn)用了中國(guó)江南傳統(tǒng)建筑的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，建筑空間的流通和虛化隱含在玻璃幕墻和框架結(jié)構(gòu)中。通過(guò)框架挑空所形成的虛空間，把建筑與場(chǎng)地空間進(jìn)行自然的連接，同樣表達(dá)出簡(jiǎn)潔的幾何形態(tài)和擯棄裝飾的建筑特征。
從建筑空間形態(tài)上更具極少主義風(fēng)格建筑特征，設(shè)計(jì)師同樣采用了極少主義最具經(jīng)典的框架結(jié)構(gòu)和玻璃材質(zhì)。門窗的開洞強(qiáng)調(diào)了室內(nèi)空間與建筑外部空間的自然流動(dòng)，建筑外立面沒有多余的裝飾語(yǔ)言，以幾何化的數(shù)理形態(tài)形成簡(jiǎn)潔的構(gòu)成關(guān)系。這兩個(gè)建筑作品體現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)極少主義建筑設(shè)計(jì)所具有的一個(gè)共同的特征:除了材料本身和建筑色彩以外，建筑表面不附加任何裝飾元素，建筑物的存在仿佛是一個(gè)發(fā)生的事件，這個(gè)事件的表述過(guò)程形成了一個(gè)場(chǎng)景———在這個(gè)場(chǎng)景中人們可以與傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話，也可以對(duì)周遭的喧嘩以一種靜默的姿態(tài)給予回應(yīng)。與西方極少主義建筑設(shè)計(jì)相比———如瑞士建筑師卒姆托對(duì)材質(zhì)的精細(xì)處理，同樣是瑞士建筑師赫爾佐格與德慕隆以建筑表皮與材質(zhì)的語(yǔ)義作為設(shè)計(jì)語(yǔ)言［3］。中國(guó)極少主義設(shè)計(jì)更突出的是本土化的地域主義色彩，其作品中將空間語(yǔ)言及材質(zhì)的表達(dá)與抽象化了的中國(guó)傳統(tǒng)元素相重疊。建筑本身成為一種透明的材質(zhì)，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)融為一體。通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代極少主義建筑設(shè)計(jì)的梳理與研究，可以從中歸納出所具有的共性和特點(diǎn):(1)吸取和融合了西方極少主義的設(shè)計(jì)思想，并融入了中國(guó)本土化的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。(2)中國(guó)極少主義建筑設(shè)計(jì)既吸收了西方理性主義的思想理念，在設(shè)計(jì)思維和表達(dá)方式上又體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)禪學(xué)的空靈與虛無(wú)。(3)在當(dāng)代，中國(guó)極少主義建筑設(shè)計(jì)還屬非主流的建筑藝術(shù)，對(duì)當(dāng)下所流行的時(shí)尚和潮流既是映射，也是一種靜默的回應(yīng)。
對(duì)中國(guó)極少主義建筑設(shè)計(jì)的思考
從中國(guó)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的起源與發(fā)展到當(dāng)下各種樣式的主義與風(fēng)格［5，6］，都曾經(jīng)歷了一種現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代，又回始理性主義的發(fā)展之路。而密斯•范德羅極少主義建筑設(shè)計(jì)的思想內(nèi)涵為這種歷程提供了一種發(fā)展和演化的途徑。這種途徑使人們能夠?qū)ㄖ囆g(shù)進(jìn)行理性地思考，并以此在當(dāng)代建筑領(lǐng)域繁雜、紛亂的設(shè)計(jì)思潮中重新構(gòu)建一種崇高的信仰?？夏崴?#8226;弗蘭姆普敦在他另一部巨作《建構(gòu)文化研究》的中文版序言中對(duì)中國(guó)建筑界提出了如下的忠告:“中國(guó)在過(guò)去25年的建筑規(guī)模和速度幾乎沒有為這一巨變的環(huán)境后果留下任何反思的空間，無(wú)論這樣的反思是在生態(tài)層面還是文化層面上而言的?！c此同時(shí)，必須有那么一部分人認(rèn)為，建筑師的工作是決定和表達(dá)整個(gè)社會(huì)文化價(jià)值的載體，因此必須從根本上重新思考什么才是建筑師工作不可或缺的原則?！?/p>
當(dāng)人們著眼于當(dāng)下所流行的各種風(fēng)格、流派、樣式，面對(duì)所謂“歐陸風(fēng)情”、“新古典主義”、“解構(gòu)主義”等繁雜、紛亂的設(shè)計(jì)思潮時(shí)，不知所措、一味采取盲從默許的方式，來(lái)順應(yīng)設(shè)計(jì)界發(fā)展的潮流。這種潮流導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代主流設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)W術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值體系被商業(yè)化的市場(chǎng)運(yùn)作所取代，提倡建筑美學(xué)為基石的建造文化越來(lái)越脫離其所依托的社會(huì)屬性。極少主義建筑設(shè)計(jì)在中國(guó)的表達(dá)與徽征就在于:建筑設(shè)計(jì)應(yīng)尋求一種簡(jiǎn)潔明了的空間樣式與人類不斷演化的生存方式的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性既關(guān)注世界建筑的進(jìn)化趨勢(shì)，同時(shí)又顯現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)所投射出的凝視與思考。極少主義為人們?cè)谶@種語(yǔ)境中重新界定一種建筑設(shè)計(jì)原則即:建筑藝術(shù)現(xiàn)今乃至將來(lái)都不可能成為一種流行的時(shí)尚文化。中國(guó)當(dāng)代極少主義建筑設(shè)計(jì)為西方建筑思想與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合提供了一種研究和實(shí)踐的基礎(chǔ)，以此可以梳理出一種具有中國(guó)地域特征的清晰、簡(jiǎn)潔的城市結(jié)構(gòu)與建造文化。（本文作者：劉先軍 單位：遼東學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）
