京派繪畫(huà)論文全文(5篇)

本文作者：韓璐 單位：山東省農(nóng)業(yè)管理干部學(xué)院

葉淺予的人物畫(huà)有西方寫(xiě)實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫(huà)突破了寫(xiě)實(shí)的局限，強(qiáng)化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準(zhǔn)確性多來(lái)自寫(xiě)生手法，這使他的意筆人物畫(huà)更接近傳統(tǒng)文人畫(huà)。較之葉淺予，黃胄更加強(qiáng)化了人物畫(huà)的線條表現(xiàn)，速寫(xiě)式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫(huà)的一個(gè)重要審美特征。黃胄的人物畫(huà)以線破形，凸顯人物畫(huà)的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫(huà)更具生動(dòng)、自然之效，更促使京派人物畫(huà)向傳統(tǒng)文人畫(huà)傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學(xué)派人物畫(huà)不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫(xiě)實(shí)主義對(duì)人物畫(huà)創(chuàng)作的觀念籠罩，這標(biāo)志著寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)逐漸向傳統(tǒng)文人畫(huà)過(guò)渡。但這一切無(wú)疑都仍是在寫(xiě)實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，無(wú)法從根本上沖破寫(xiě)實(shí)主義的框架。徹底沖破寫(xiě)實(shí)主義的觀念，推動(dòng)中國(guó)人物畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴(lài)時(shí)代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價(jià)值。

“85美術(shù)新潮”在為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)帶來(lái)多元化審美的同時(shí)，也促使中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢(shì)。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過(guò)程中，傳統(tǒng)文人畫(huà)也作為制衡力量開(kāi)始走向全面復(fù)興，而寫(xiě)實(shí)主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強(qiáng)的生命力，主動(dòng)融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇的主流地位。

京派繪畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫(xiě)實(shí)主義觀念，開(kāi)啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫(huà)觀念方面，后京派畫(huà)風(fēng)打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫(huà)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向。在繪畫(huà)語(yǔ)言方面，素描寫(xiě)實(shí)手法已從唯一正宗的地位開(kāi)始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個(gè)時(shí)期京派人物畫(huà)創(chuàng)作突破寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫(huà)風(fēng)恰恰與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)相互融合，開(kāi)創(chuàng)了后京派文人畫(huà)創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫(huà)的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫(huà)方面。從20世紀(jì)50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫(huà)派在畫(huà)壇迅速崛起，成為寫(xiě)實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢(qián)松喦等為代表的金陵畫(huà)派南北遙相對(duì)峙，兩者成為20世紀(jì)中期中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)的兩大流派。后京派山水畫(huà)基本上全面拋棄了寫(xiě)實(shí)主義山水畫(huà)的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫(huà)山水傳統(tǒng)。他們的山水畫(huà)不再像李可染山水畫(huà)那樣注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫(huà)家所宗法的南宗山水，使他們無(wú)法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，但他們無(wú)論如何都無(wú)法不面對(duì)他，李可染仍然是一座無(wú)法繞開(kāi)的大山。從當(dāng)代新文人山水畫(huà)派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當(dāng)代山水畫(huà)有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當(dāng)代山水畫(huà)復(fù)古風(fēng)氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫(huà)、重建其價(jià)值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水畫(huà)無(wú)疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫(huà)的復(fù)興對(duì)于京派花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥(niǎo)畫(huà)為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥(niǎo)畫(huà)著稱(chēng)。20世紀(jì)50年代之后，無(wú)論人物畫(huà)、山水畫(huà)皆走上寫(xiě)實(shí)主義道路，力求用寫(xiě)實(shí)主義推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸邊緣化，與寫(xiě)實(shí)主義相對(duì)立，成為被抑制的對(duì)象。20世紀(jì)80年代中期之后，京派花鳥(niǎo)畫(huà)在全面回歸傳統(tǒng)文人畫(huà)的同時(shí)，也開(kāi)啟了花鳥(niǎo)畫(huà)的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作格局中，除大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)外，也出現(xiàn)了工筆寫(xiě)意花鳥(niǎo)、現(xiàn)代花鳥(niǎo)畫(huà)。這個(gè)時(shí)期，最具影響力的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學(xué)畫(huà)出身，這使其從根基上就掙脫了來(lái)自傳統(tǒng)繪畫(huà)的種種束縛，齊白石曾稱(chēng)他的畫(huà)是真正的大寫(xiě)意。