京派小說論文：京派小說的畫意文境探析

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了京派小說論文：京派小說的畫意文境探析范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

本文作者：馮暉 單位：暨南大學(xué)珠海校區(qū)人文學(xué)院

20世紀(jì)30年代初，京派始祖周作人品讀他的大弟子廢名的具有古典趣味的小說后，拈出“意境”這一中國(guó)古代詩(shī)論、畫論、詞論中最核心的概念來(lái)評(píng)價(jià):“廢名君用了他簡(jiǎn)煉的文章寫所獨(dú)有的意境”［5］107。

自周作人用“意境”來(lái)指征廢名小說最主要的美學(xué)特色后，對(duì)于京派其他小說家，用“意境”來(lái)說明其文本中“畫”的表現(xiàn)與“詩(shī)”的情感的流淌，成為現(xiàn)代文學(xué)史上的通識(shí)。1934年，沈從文的小說《邊城》甫經(jīng)刊出，即有評(píng)論說:“文章能融化唐詩(shī)意境而得到可喜成功。其中鋪敘故事，刻鏤人物，皆優(yōu)美如詩(shī)?！保?］可謂定評(píng)。楊剛則如此評(píng)論蘆焚的小說集《里門拾記》:“作者寫人寫物是中國(guó)水墨畫的風(fēng)味，是山水樓閣畫的鋪排，所取只在其意境和神韻”［7］。楊剛把蘆焚的小說視為中國(guó)傳統(tǒng)的水墨山水畫，正是認(rèn)為它呈現(xiàn)出了最完美的意境。對(duì)于凌叔華的小說集《花之寺》，唐弢稱頌不已:“以素淡筆墨，寫平凡故事，如云林山水，落筆不多，而意境自遠(yuǎn)?！保?］151云林山水畫是畫之“逸品”的最高境界，唐弢以此贊譽(yù)凌叔華的小說，意在強(qiáng)調(diào)其意境之古雅。唐湜認(rèn)為京派最后傳人汪曾祺的小說具有獨(dú)特的韻味，是“一種虔誠(chéng)的沉思，一種貼切的‘化入’，開始于一種恬靜又流動(dòng)的自覺精神。只有自覺地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游?！保?］122唐湜從天人合一、心物相融的哲學(xué)角度詮釋汪曾祺的小說傳達(dá)出了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的意境。

從周作人到唐湜，這些現(xiàn)代文學(xué)史上的批評(píng)大家都認(rèn)為京派小說彰顯出了濃郁的意境。然則京派小說形成其詩(shī)情畫意的意境的文化資源何在?周作人他們?cè)谠u(píng)價(jià)時(shí)語(yǔ)焉不詳，未作深層次的追溯。我們可以從周作人在其他場(chǎng)合的批評(píng)話語(yǔ)里探出苗頭。1920年，周作人在翻譯俄國(guó)庫(kù)普林的小說《晚間的來(lái)客》后特意寫了一篇譯后附記，表明他翻譯該文的理論意圖:“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情;因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然’”。順此，周作人提出了“抒情詩(shī)的小說”這一概念［10］。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，周作人最早提出“抒情詩(shī)的小說”，意在強(qiáng)調(diào)小說應(yīng)該注重抒情;小說即使要寫景，這景亦應(yīng)是帶上了作者情感的“景”。這種看法其實(shí)與中國(guó)古代的意境理論不謀而合，因?yàn)橐饩匙罨镜拿缹W(xué)特征就是情景交融，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，“情因景生，景因情造”(王夫之)。但是，周作人“抒情詩(shī)的小說”的內(nèi)蘊(yùn)，顯然不是淵源于本土的文學(xué)傳統(tǒng)，而是由于長(zhǎng)期熏浸于西方抒情文學(xué)作品與西方文學(xué)理論所致。周作人是“五四”時(shí)期取得最大理論建樹的批評(píng)家，其“抒情詩(shī)的小說”的提出，為現(xiàn)代小說類型中的“詩(shī)化小說”的出現(xiàn)提供了強(qiáng)大的理論支撐。廢名的小說就表現(xiàn)出鮮明的“詩(shī)化”特征:結(jié)構(gòu)散文化，語(yǔ)言詩(shī)意化，抒情意象化，寫景情感化，如《竹林的故事》和《橋》。故此周作人給予它們極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為創(chuàng)造了“獨(dú)有的意境”。雖然在字面上周作人是用中國(guó)古代的審美范疇“意境”來(lái)界定廢名的“詩(shī)化小說”，但是從上述引文來(lái)看，周作人應(yīng)該是認(rèn)為廢名作品“意境”的形成根由是“五四”后引進(jìn)的域外具有抒情特征小說的影響。自周作人提出“抒情詩(shī)的小說”后，現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論界就一直有人在“接著說”。朱光潛就曾用“花”與“花架”的關(guān)系來(lái)比喻小說中的“詩(shī)”與“故事”:“第一流小說家不單是會(huì)講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩(shī)。”［11］489在朱光潛看來(lái)，“小說中的詩(shī)”就是“錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉”，這是小說里的詩(shī)化描寫部分，小說的美學(xué)價(jià)值主要表現(xiàn)于此。朱光潛是京派的批評(píng)巨擘，從他的批評(píng)文字可以看出，他當(dāng)然認(rèn)為京派小說家都是第一流小說家，都是在小說中營(yíng)造“詩(shī)”的高手。盡管朱光潛亦沒有深究京派小說的“詩(shī)”化(“意境”是其主要內(nèi)容)原因，但由于周作人是京派始祖，且朱光潛對(duì)周作人的學(xué)養(yǎng)極為敬重，故不難推斷出朱光潛是非常認(rèn)同周作人的意見的，即認(rèn)為“五四”后現(xiàn)代小說(包括京派小說)的詩(shī)化原因主要是受了西方抒情文學(xué)的影響。

當(dāng)下學(xué)界通過對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)生、發(fā)展的梳理，給出了鮮明的答案:“與其他文學(xué)觀、文學(xué)表現(xiàn)方式一樣，現(xiàn)代文學(xué)的詩(shī)化最初也是受到西方文學(xué)的啟迪，進(jìn)而在傳統(tǒng)文化資源中尋找到了中國(guó)化身份的‘根’”［12］。顯然，當(dāng)下學(xué)界主流認(rèn)為，現(xiàn)代文學(xué)“詩(shī)化”(京派小說的“意境”表現(xiàn)是其主要表征)的形成原因，最初是由于“西方文學(xué)的啟迪”，然后才是本土傳統(tǒng)文學(xué)的影響。綜觀文學(xué)批評(píng)對(duì)京派小說詩(shī)化原因的探究，從現(xiàn)代文學(xué)史到當(dāng)代文學(xué)史，不管是周作人用“意境”來(lái)界定廢名的小說，還是其他諸多評(píng)論對(duì)京派小說的美學(xué)表現(xiàn)特征冠以“意境”，其理論濫觴與理論支撐都源自“五四”所造就的歷史開放語(yǔ)境下產(chǎn)生的中外關(guān)于“抒情詩(shī)小說”之類的文論。如果說周作人用“意境”來(lái)說明廢名小說的美學(xué)特色是一語(yǔ)中的，但是，廢名小說中的“意境”成因卻并不是由于西方文學(xué)的影響，因?yàn)閺U名曾夫子自道:我“寫小說乃很像古代的陶潛、李商隱寫詩(shī)”［13］，是受本土文學(xué)傳統(tǒng)的影響;如果說當(dāng)下學(xué)界所認(rèn)為的“現(xiàn)代文學(xué)的詩(shī)化最初也是受到西方文學(xué)的啟迪”這一結(jié)論，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)中的諸多小說流派的美學(xué)表現(xiàn)確乎是探根究源，但是具體到京派小說來(lái)說，恐怕就不是一個(gè)合乎事實(shí)的結(jié)論了。

從上文可以看出，唐弢、唐湜等批評(píng)大家主要是以中國(guó)山水畫里的意境表現(xiàn)來(lái)類比京派小說的美學(xué)特色。這正道出了京派小說與中國(guó)山水畫之間的深刻因緣。京派小說的“詩(shī)化”原由，或者說顯現(xiàn)在京派小說里的山水畫般的意境，與外國(guó)詩(shī)化小說理論以及與以周作人為代表的受西方小說熏陶后提出的本土的“抒情詩(shī)的小說”觀沒有多大干系，而主要是因?yàn)榫┡尚≌f家多是以山水畫家這一身份來(lái)寫小說所致。

凌叔華不僅是現(xiàn)代文學(xué)史上的才女作家，更是一個(gè)造詣深厚的文人畫家，出身于書畫世家。曾外祖父謝蘭生亦為粵中書畫大家，父親凌福彭亦工于書畫。凌叔華六歲時(shí)，丹青名家王竹林就教她學(xué)畫畫，并把她推薦給慈禧太后的畫師謬素筠。又曾得齊白石的親傳?？梢哉f，凌叔華于《晨報(bào)副刊》發(fā)表小說前，一直以繪畫作為生活與學(xué)習(xí)中心。即使《酒后》的發(fā)表使她一舉成名，她還是亦文亦畫。凌叔華自言平生用工夫最多的藝術(shù)不是文學(xué)，而是繪畫。其畫作在國(guó)外亦頗有影響，好評(píng)如潮。

世人但知沈從文小說寫得極好，卻不知他在繪畫與書法方面也達(dá)到了極高造詣。沈從文1924年開始寫小說時(shí)，還對(duì)文字的駕馭感到非常陌生，甚至連新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也不會(huì)用，但已寫得一手好字，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫非常熟悉。即使在文壇上已大有名氣后，沈從文依然想學(xué)畫，曾借《赤魘》表達(dá)自己想做八大山人那樣的畫家的愿望，甚至說:“為自己一生作計(jì)，當(dāng)真應(yīng)當(dāng)設(shè)法離開軍隊(duì)改業(yè)學(xué)畫，學(xué)習(xí)用一枝筆來(lái)捕捉這種神奇的自然?！毙形樯闹校驈奈囊?qū)懙靡皇趾米?，被派任給陳渠珍作書記，住在會(huì)議室里。會(huì)議室的大櫥里呈列有約百來(lái)軸自宋及明清的名畫，這使得沈從文欣喜若狂，日夜研摩。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的了解、賞玩、臨摹與創(chuàng)新，使得沈從文本人也成為一個(gè)畫家，一如朱光潛所說:“從文不只是個(gè)小說家，而且是個(gè)書法家和畫家?！保?4］

汪曾祺的書法與繪畫也可謂家學(xué)淵源，祖父是清朝末年的“拔貢”，寫得一手好字，父親是畫家，會(huì)刻圖章，畫寫意花。汪曾祺自小就隨祖父學(xué)寫字，隨父親學(xué)畫畫。高中畢業(yè)后，甚至打算報(bào)考杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校。汪曾祺的畫以水墨畫為主，自言他的調(diào)色碟里沒有顏色，只有從渴墨焦墨到淺得象清水一樣的淡墨?？偟膩?lái)看，汪曾祺的畫作尺幅小巧，著色不濃，但疏朗有致，神韻滿溢。

從凌叔華、沈從文、汪曾祺留下的畫作來(lái)看，都屬于“文人畫”。“文人畫”理論最初由北宋蘇軾提出:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”?！笆咳水嫛本褪恰拔娜水嫛钡那吧恚K軾以“取其意氣”將“士人畫”與“畫工畫”區(qū)別開來(lái)。其后，這種“尚意”的繪畫觀對(duì)北宋及以后的繪畫產(chǎn)生了極大影響，中國(guó)山水畫由摹狀物象(“畫工畫”)走向心靈的抒發(fā)與表現(xiàn)(“文人畫”)。對(duì)此宗白華曾有經(jīng)典概括:“晉宋人欣賞山水，由實(shí)入虛，即實(shí)即虛，超入玄境……這使中國(guó)山水畫自始即是一種‘意境中的山水’”［4］211。意謂中國(guó)山水畫所要表現(xiàn)的，不僅是山川林木等自然之體本身，更重要的是畫面要含藏有超然玄遠(yuǎn)的意境，強(qiáng)調(diào)筆墨的逸氣，以表現(xiàn)畫家主體的意趣神韻和天地境界。也就是說，中國(guó)山水畫絕非純客觀地臨摹，必須要從“第一自然”(“形”)里見出“第二自然”(“神”)，必得經(jīng)過畫家的“遷想妙得”(顧愷之)———這使得中國(guó)山水畫總是“意境中的山水”，筆墨清妙靈秀，氣勢(shì)跌宕飛動(dòng)。

凌叔華、沈從文、汪曾祺在創(chuàng)作小說之前，都以畫工。他們?cè)谧呦颉爱嫻ぁ钡倪^程中必得習(xí)畫賞畫，這是一個(gè)潛移默化地接受氤氳在中國(guó)山水畫里的意境的熏陶過程。并且，為求畫作甚工，他們必得研讀經(jīng)典畫論，這在凌叔華的《我們?cè)鯓涌粗袊?guó)畫》、沈從文的《讀展子虔〈游春圖〉》、汪曾祺的《徐文長(zhǎng)論書畫》里都已詳盡地談到。從我國(guó)繪畫理論史上的第一篇山水畫論———南朝宗炳《畫山水序》所提出的“暢神說”，到北宋郭熙《林泉高致》要求畫家飽含情感看待四季之山，再到清代惲格《南田畫跋》提出的“攝情說”，無(wú)一例外都是強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是將自然景物的特征與畫家主體的情感渾圓無(wú)隙地表現(xiàn)出來(lái)，要求畫家借助自然形象以創(chuàng)造情景交融的意境。凌叔華、沈從文、汪曾祺的文字里經(jīng)常提及的畫家，如郭熙、倪瓚、石濤、米氏父子、徐渭等等，他們的畫作都是主體生命與自然山水的渾化流轉(zhuǎn)，圓融無(wú)間，天人合一，意境悠遠(yuǎn)。具體到京派小說家自身來(lái)說，他們都擁有哀樂過人、不同流俗的人生情調(diào)，淡泊蕭散、純真為懷，這顯然為他們?cè)谛男陨夏堋耙孕?duì)山水”(《世說新語(yǔ)》)奠定了超拔的審美心胸。京派小說家的獨(dú)特個(gè)性氣質(zhì)這一主觀因素，加之中國(guó)山水畫本身、中國(guó)經(jīng)典山水畫論、中國(guó)經(jīng)典山水畫家對(duì)意境的推崇這一客觀因素，使得流淌在他們筆下的畫作，必也是“意境中的山水”。

朱光潛評(píng)價(jià)凌叔華的畫說:“在這里面我所認(rèn)識(shí)的是一個(gè)繼元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規(guī)模法度中，流露她所特有的清逸風(fēng)懷和細(xì)致的敏感。她的取材大半是數(shù)千年來(lái)詩(shī)人心靈中蕩漾涵詠的自然?！保?5］212凌叔華心儀倪云林，畫作秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫的神韻，以心接物，借物寫心，蕭然淡簡(jiǎn)而蘊(yùn)藉渾厚。她的《伊人秋水》，畫面上僅是一石、一花、一蜻蜓，簡(jiǎn)潔秀逸，卻仿佛能聽見滿幅的水響，能聞到滿幅的馨香。還有《春深》，整個(gè)畫面不過是一朵怒放的花配上幾片濃墨的葉子，卻分明能讓觀者感到漫溢的生趣盎然。獨(dú)游英國(guó)詩(shī)人華茲華斯故里后，凌叔華亦作一畫，畫面內(nèi)容可用其自述來(lái)概括:“秋山秋樹，曉煙暮云，都在傳達(dá)詩(shī)人詩(shī)句，湖上放棹，尤有參禪之味。”直是一幅悠然意遠(yuǎn)、自然天成的山水畫。

沈從文在1922年離開湘西以前，就已對(duì)沈石由、仇十洲、王麓臺(tái)等明清山水畫家的繪畫藝術(shù)作過潛心研究。沈從文最鐘情的是山水畫，《讀展子虔〈游春圖〉》這篇一萬(wàn)多字的論畫長(zhǎng)文，就主要是談?wù)撝袊?guó)山水畫的發(fā)展歷史及其神韻表現(xiàn)。散文集《湘行散記》原是沈從文回湘西途中寫給張兆和的一叢信札，其中就有大量的山水摹寫圖。沈從文所創(chuàng)作的《山水》(扇面書畫，設(shè)色紙本)，近處樹木蔥蘢，湖水澄澈，遠(yuǎn)方群山雅秀，輕霧杳靄，使人看后頓生“逸心”?！赌m》亦為扇面書畫，全幅不著色，墨跡濃淡分明。展扇一覽，蘭枝蒼勁，清風(fēng)撲面，滿紙空靈。在扇面的左上方，是沈從文勘稱一絕的章草題款:“我有靈均一枝筆，年年無(wú)事續(xù)離騷?！贝螽嫾尹S永玉曾說沈從文的繪畫“是一種極有韻致的妙物。”［16］可謂確評(píng)。

汪曾祺最喜愛的畫家應(yīng)是徐渭，多次著文稱頌他。徐渭論畫不重形似，但求意境之顯現(xiàn)。不管是畫論還是畫作，汪曾祺都明顯師承青藤先生。汪曾祺認(rèn)為作畫應(yīng)該不求形似，重在傳神。他的《紫藤》一畫，滿紙氤氳，水氣十足，幾乎不辨花形，但神韻自顯?！赌铡穭t是“元?dú)饬芾煺溪q濕”———一叢秋菊，迎風(fēng)綻放，生機(jī)勃勃，活力四溢。還有《春城無(wú)處不飛花》一畫，雖枝疏花淡，卻自有春風(fēng)相伴，一呼一吸，皆與宇宙息息相關(guān)，悅懌悠然。

中國(guó)山水畫的本質(zhì)為“意境中的山水”(宗白華)，自北宋后，中國(guó)山水畫走向爐火純青，成為中國(guó)藝術(shù)的驕傲。京派小說家心儀的皆是北宋以來(lái)的山水畫家，浸淫經(jīng)典畫論與經(jīng)典畫作年深日久，深知繪畫必得由第一自然見出第二自然，意在筆墨之外，傳抒胸中意趣。京派小說家以這種繪畫的眼光和手腕來(lái)寫小說，字里行間“畫意文境”搖曳生姿，自是渾然天成，自不待言。

前文說過，唐弢他們都認(rèn)為京派小說最大的美學(xué)特色是表現(xiàn)了中國(guó)山水畫的意境。其實(shí)，從現(xiàn)代文學(xué)史到當(dāng)代文學(xué)史，已有不少批評(píng)家意識(shí)到京派小說家的小說與其畫作之間存有深刻的因緣關(guān)系。譬如1945年，朱光潛在評(píng)價(jià)凌叔華時(shí)就如是說:“作者寫小說像她寫畫一樣，輕描淡寫，著墨不多，而傳出來(lái)的意味很雋永?！保?5］212當(dāng)代評(píng)論家孫郁等則這樣評(píng)價(jià)汪曾祺:“他的隨筆和小說，在氣韻上和他的花鳥草蟲類的繪畫小品類似，構(gòu)圖簡(jiǎn)約，淡墨傳神，有時(shí)意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色。”［17］這些評(píng)論家都潛在地指出了京派小說家的畫家身份是形成其小說的“雋永的意味”的主要原由。

京派小說家認(rèn)為他們小說的特點(diǎn)是“不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺。物我同一，作者的主體意識(shí)很強(qiáng)”［18］28。京派的這番夫子自道表明京派小說家完全是用山水畫家的眼光來(lái)寫小說的。中國(guó)古典畫論中素有詩(shī)畫相通乃至文畫相通之說，所謂“文者無(wú)形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！?孔武仲)京派小說家富有深厚的山水畫涵養(yǎng)，又對(duì)中國(guó)畫論熟稔于心，深知“詩(shī)畫異名而同體”(張彥遠(yuǎn))的真趣，所以他們一旦由畫而文，自然就會(huì)把繪畫的方法自覺地運(yùn)用到小說創(chuàng)作中。為了把小說寫得更優(yōu)美更有藝術(shù)性，沈從文明確提倡要向宋元山水畫學(xué)習(xí):要“從宋元以來(lái)中國(guó)人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優(yōu)美作品設(shè)計(jì)中，見出短篇小說所不可少的慧心和匠心……有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無(wú)言之美，產(chǎn)生無(wú)言之教。”［19］505中國(guó)山水畫素有“以白計(jì)黑”之論，與中國(guó)詩(shī)論中的“象外之象”相通，畫面空白處充溢著畫家的逸氣神韻，是意境形成的主要美學(xué)因由。沈從文希望現(xiàn)代小說向宋元繪畫中的“空白處不著筆墨處”學(xué)習(xí)，著眼點(diǎn)正在于強(qiáng)調(diào)其意境之美。作為抒情小說家的沈從文的諸多作品就是按照“計(jì)白當(dāng)黑”的繪畫理論來(lái)創(chuàng)作的。如他說自己的小說《斷虹》是“不免近于一種風(fēng)景畫集成”［20］340，就既指出了《斷虹》具有山水畫的形色之美，又暗示須以鑒賞山水畫的眼光來(lái)領(lǐng)悟《斷虹》文字背后所含藏的“無(wú)言之美”。《邊城》亦多次運(yùn)用“留白”筆法，如大佬二佬得知他們愛上的是同一個(gè)女孩后決定用唱情歌的方式來(lái)公平競(jìng)爭(zhēng)，但是作家卻對(duì)這一夜的情歌內(nèi)容不著筆墨，倒是細(xì)致地描寫了翠翠“夢(mèng)中靈魂為一種美妙歌聲浮起來(lái)了”的種種行徑:仿佛輕輕各處飄著，上白塔，下菜園，到船上，又復(fù)飛竄過對(duì)山懸崖半腰摘綠油油的虎耳草!這種“一空一補(bǔ)”、“一白一黑”繪畫手法的運(yùn)用，令《邊城》余音裊裊，意味深遠(yuǎn)。汪曾祺曾自報(bào)家門:“我的小說也象我的畫一樣，逸筆草草，不求形似”［18］198，明確指出他的小說創(chuàng)作受他的畫作影響甚深。從中國(guó)傳統(tǒng)畫論中的“重神不重形”出發(fā)，汪曾祺認(rèn)為:“對(duì)于寫小說來(lái)說，傳神比寫形象更為重要”［18］46。汪曾祺的小說重語(yǔ)言，重氣氛，重意韻，獨(dú)不重人物和情節(jié)，素有“詩(shī)化的散文化的小說”之稱，這顯然是作家自覺地用畫家的審美視野為文所致。進(jìn)一步地，汪曾祺甚至認(rèn)為整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代小說在“寫意”方面都與中國(guó)文人畫具有深切的源流關(guān)系:“中國(guó)現(xiàn)代小說的語(yǔ)言和中國(guó)畫，特別是唐宋以后的文人畫的關(guān)系是非常密切的。中國(guó)文人畫是寫意的。現(xiàn)代中國(guó)小說也是寫意的多?！保?8］30雖然我們不能說汪曾祺所說的“寫意”就是“寫意境”，但可以肯定的是，“寫意境”至少是“寫意”的題中之義。在《小學(xué)校的鐘聲》里，汪曾祺寫道:“小學(xué)校里的歡聲和校園里的花都融解在靜沉沉的夜氣里。那種聲音實(shí)在可見可觸，可以供諸瓶幾，一簇，又一簇?！卑阎豢汕迓劦拿烂钪曄肼涮焱獾剞D(zhuǎn)化成可供細(xì)賞的一簇簇淡雅清香的花，這顯然得益于汪曾祺的畫家身份，同時(shí)又表現(xiàn)出汪曾祺用中國(guó)現(xiàn)代小說的語(yǔ)言來(lái)“畫”中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的意境這種匯通文畫的自覺意識(shí)?！动偭说脑?shī)人》與《倪云林》可以說是凌叔華以畫入小說的雙璧。前者按照詩(shī)人從西山騎驢回家的路徑來(lái)描摹歷歷所見的春光里的空靈縹緲，作家仿佛化文字為濃墨來(lái)飛揚(yáng)恣肆地作畫，在有限的空間和形象里映照出無(wú)限的大千世界，墨光四射，意境渾圓。在小說《倪云林》里，凌叔華這樣評(píng)價(jià)倪瓚的山水畫:“他畫的意境，也常具蕭然物外情趣的。他的畫常是一處山不崇高，水不涓媚的平常野外景致，疏落的幾株秋樹，兩三枝竹子，掩映著一間屋或一個(gè)亭子。沒有一個(gè)人或一只鳥，靜到似乎一片落葉你都可以聽得見。在這平澹蕭颯的情調(diào)里，使人自然悠然意遠(yuǎn)?！绷枋迦A竭力用文字在外形與內(nèi)蘊(yùn)上最貼切地復(fù)原倪瓚山水畫所特具的“一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣”，表明作家自覺地運(yùn)用小說這一現(xiàn)代文體來(lái)實(shí)踐中國(guó)傳統(tǒng)的“文畫同趣”之觀點(diǎn)。作為丹青高手的京派小說家自覺地把山水畫的方法運(yùn)用到小說創(chuàng)作，小說里的景物描寫自然是“文中有畫”。

京派小說家在描寫景物時(shí)，很少使用色彩濃艷的詞匯，一般以綠色、白色和淡灰色為基調(diào)，或由遠(yuǎn)及近，或由近及遠(yuǎn)，漸次遞進(jìn)，視野開闊，與蕭散清雅的宋元山水畫如出一轍。京派小說家寫景幾乎不著色，而寫出的風(fēng)景又氣韻生動(dòng)，當(dāng)然承自中國(guó)山水畫而來(lái)。中國(guó)山水畫畫風(fēng)尚簡(jiǎn)又有野逸情調(diào)，一草一木，皆逸墨撇脫，境界高遠(yuǎn)，“有士人家風(fēng)”(黃公望)。京派小說家描寫鄉(xiāng)村風(fēng)物時(shí)亦是用筆簡(jiǎn)潔，構(gòu)圖疏曠;且用詞極為平易，毫無(wú)生詞澀詞;造語(yǔ)清新生動(dòng)，一路讀來(lái)，景物如在目前，伸手可觸。然則“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也”，中國(guó)繪畫都是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”(王夫之)，所求只在表現(xiàn)情景交融的藝術(shù)之境。宋元的山水花鳥畫里，有時(shí)盡管只有一山一水，一花一鳥，余則全是空白，然而“筆筆有天際真人想”(惲南田)，是畫家“天地與我并生，萬(wàn)物與我合一”(莊子)的藝術(shù)心靈的顯現(xiàn)。如李成的寒林、米芾的云山、倪瓚的竹子，都是非同凡響，自有逸氣。京派小說家在文本中的景物描寫，也與他們所接受的“畫養(yǎng)”一樣，亦是一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，景物自身就是有情有意的，一塔一橋，一河一樹，皆性靈搖蕩，蘊(yùn)藉深厚，小說人物就俯仰在這纏綿的自然生命里，實(shí)現(xiàn)了京派孜孜的美學(xué)追求:人與自然相契合。

京派小說家既然多是山水畫家，觀察大自然的眼光就比常人多了一份藝術(shù)情懷，他們認(rèn)為這是一種參“畫禪”的意境:“在這對(duì)山的頃刻間，我只覺得用不著想，亦用不著看，一切都超乎形態(tài)語(yǔ)言之外，在靜默中人與自然不分，象一方瑩潔白玉，象一首詩(shī)”［21］3，強(qiáng)調(diào)的是人與自然的直覺合一。京派小說家的山水畫家這一獨(dú)特身份使得他們把自然視為人生的皈依，意識(shí)到大自然不僅清新秀美而且博大深沉，認(rèn)為人必須由皈于自然而重返自然。這種天人合一的哲學(xué)態(tài)度與藝術(shù)精神使得京派小說中的自然景物既靜和凈，又純和多，在實(shí)質(zhì)上獲得了人化的自然的色彩，物我交融，合而為一:人物是“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?劉勰);景物是“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”(辛棄疾)，人與自然互相依存，兩廂愉悅，物人契合，渾融為一。京派小說中的這種“畫意文境”之特色，一如中國(guó)山水畫的意境呈現(xiàn)來(lái)源于滿幅煙水迷離一樣，亦由一篇小說從頭到尾表現(xiàn)出來(lái)，滿紙的情與景、人與自然的氤氳和蕩，是一種“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也”(石濤)的化境。這里僅以《邊城》為例?！哆叧恰防铮缴稀岸囿蛑?，翠色逼人而來(lái)”;山下一條小溪:“靜靜的河水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明”。這樣的翠竹清溪不僅養(yǎng)育了翠翠，而且是翠翠這個(gè)“自然人”性格的一部分，也是翠翠生命的一部分。沈從文顯然深知中國(guó)山水畫的精粹:“群必求同。同群必相叫。相叫必于荒天古木。此畫中所謂意也?！?惲南田)只有把翠翠融進(jìn)這片蔥綠透明的山水里，翠翠才是翠翠，翠竹青溪也就頓然生氣貫注起來(lái)，這就是“相叫必于荒天古木”的真義，以人之“自然”合景之“自然”，“意境”自顯，正是一幅宋元山水畫的藝術(shù)境界。

至此，我們可以結(jié)論說:由于京派小說家在寫小說之前大多是山水畫家，而中國(guó)山水畫自始即是一種“意境中的山水”，強(qiáng)調(diào)畫家的情思與自然山水的妙合無(wú)垠，這使得他們?cè)凇耙援嬅彪A段就接受了“意境”理論的熏陶與對(duì)如何創(chuàng)造“意境”的心領(lǐng)神會(huì)。所以，當(dāng)他們由畫而文創(chuàng)作小說時(shí)，文本中必自有“畫意文境”，這是一種自然而然的轉(zhuǎn)換和生成，并不需要“五四”以來(lái)中國(guó)本土的“詩(shī)化小說”理論與外國(guó)抒情文論的影響與啟發(fā)。