金文書法教學(xué)中文字書寫原則淺談

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摘要：金文在宋朝被大量發(fā)現(xiàn)，但當(dāng)時僅限于古文字研究領(lǐng)域，并無涉獵書法。清代考據(jù)和金石學(xué)盛行，金文書法方被帶動起來。在當(dāng)時，金文書法是融入碑學(xué)這個大范圍的，因此往往也是篆隸并提。近年來，尤其是歷屆篆書展，更是把篆書熱推向了一個個高潮，金文書法也被極大地帶動起來，但金文書法創(chuàng)作和教學(xué)中的文字書寫與取用問題，對于很多初學(xué)者還是無所適從，針對金文書法創(chuàng)作中和教學(xué)中的有關(guān)文字常識性問題進行了深入探討，并提出金文文字取用原則。

關(guān)鍵詞：金文；古文字；書法；書寫原則

在全面實施素質(zhì)教育的背景下，2011年，教育部頒發(fā)了《教育部關(guān)于中小學(xué)開展書法教育的意見》，由此拉開了在全國中小學(xué)生中開展書法教育的序幕，書法教育成為繼承與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要手段。鑒于書法是一門傳統(tǒng)藝術(shù)，有著幾千年的文化積淀，并被列入世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。而金文書法是書法教育不可或缺的重要內(nèi)容。針對金文書法而言，與整個的書法發(fā)展史，似乎又若即若離。前人在書法理論中雖偶有提及，但也都是以篆籀而一言以蔽之。金文在宋朝被大量發(fā)現(xiàn)，但當(dāng)時僅限于古文字研究領(lǐng)域，并無涉獵書法。清代考據(jù)和金石學(xué)盛行，金文書法方被帶動起來。在當(dāng)時，金文書法是融入碑學(xué)這個大范圍的，因此往往也是篆隸并提。清代著名書法家楊沂孫在其所作的《在昔篇》中提出篆書應(yīng)“直追三代”，打開了大篆書法理論走向慕古之風(fēng)的大門。清道人李瑞清更是提出“求篆于金，求分于石”，主張學(xué)篆應(yīng)從金入手。而對于學(xué)習(xí)金文的方法，他提出“大器立其體，小器博其趣”，獨創(chuàng)“戰(zhàn)掣”筆法?！凹坠俏?、金文之所以能開創(chuàng)中國藝術(shù)獨立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化的、抽象的線條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條———書法美，不再是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是具有真正意義的‘有意味的形式’”［1］39。就廣義的篆籀而言，其中金文書法與小篆無論是結(jié)體還是筆法，均有很大的區(qū)別。著名書法家沈尹默先生說：“書法要有前人的法度，時代的精神，個人的特性。”［2］這也可看作今天書法創(chuàng)作的基本原則與理念。在這里，前人的法度是基礎(chǔ)，是基石。拋開前人的法度而獨求時代的精神、個人的特性，也許可稱之為藝術(shù)，但絕不能稱作書法。前人的法度，包含書法理論與書法的對象———文字理論。尤其在甲骨、篆籀書法實踐中，文字基礎(chǔ)尤顯重要。這些年，尤其是歷屆篆書展，更是把篆書熱推向了一個個高潮，幾年便會出現(xiàn)一個篆書熱的小狂飆。2019年的書法國展，金文書法作品也頻頻顯現(xiàn)。金文獨具的藝術(shù)魅力越來越為世人所青睞，《散氏盤》的狂放美、《墻盤》的俊秀美、《中山王鼎》的飄逸美等，不一而足。有很多短篇也獨具魅力，其中不乏精品、妙品。而尤為值得稱道的是在金文資料中的《向壽戟》拓片，美得令人窒息，但是金文書法創(chuàng)作中的文字書寫與取用問題，對于很多初學(xué)者還是無所適從。這里，我們想就金文書法教學(xué)和創(chuàng)作中的有關(guān)文字常識性問題談?wù)効捶ā?/p>

一、關(guān)于金文書法的取字問題

“東周而后，書史之性質(zhì)變而為文飾，如鐘镈之銘多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚自此始”［1］38。“以文字為藝術(shù)品”，顯然，書法是文字的藝術(shù)。在書法創(chuàng)作中，首先要習(xí)于文字，然后才能對文字進行藝術(shù)創(chuàng)作，這在金文書法中尤為重要?，F(xiàn)代書法者專業(yè)習(xí)古文字的應(yīng)該很少，這與清、民國時期有很大的區(qū)別。清、民國、新中國成立初期，凡在篆籀書法有所成績者，均稱得上是古文字學(xué)方面的專家。像前面我們提到的清楊沂孫，同期或其后還有吳大澂、康有為、吳昌碩、黃賓虹、蔣維崧等，以及前幾屆蘭亭獎獲得者中的潘主蘭、沙曼翁、姚奠中等。其中，鄧石如也曾被同時期的書家吐槽不懂文字，可其在書法史上的地位毋庸置疑。我們知道，由于金文處于文字學(xué)史中甲骨與小篆之間的書體，地位極其特殊。在文字演變過程中，甲骨文的一些文字，到金文時期又發(fā)生了變化，既有字體變化的也有含義變化的，有的字消失了而有的字產(chǎn)生了。由于標(biāo)準(zhǔn)化的漢字尚未產(chǎn)生，在書寫上多種書體、多種風(fēng)格并存。這個演變過程是交互進行的，并不是單一進行的，這就使今天的金文書法在取字上存在一定的局限性：一是在取字風(fēng)格上營造了籬欄。我們在金文中可以發(fā)現(xiàn)，楚器多類似簡牘風(fēng)格，秦器多類似小篆風(fēng)格。類似簡牘風(fēng)格，如《噩君啓車節(jié)》《郾客問量》等；類似小篆風(fēng)格的更多了，如《中山王庴方壺》等。二是給我們的取字范圍制造了圍欄。據(jù)《甲骨文編》載，甲骨文單字4672個，可識讀2000左右個，公認的僅有1000余個，少于金文。權(quán)威金文字典當(dāng)屬《金文編》，此書正文收錄2420字，附錄收錄1352字，共3772字，其中可識讀的僅有1500余字。幾經(jīng)增益，可識讀字也就在2000字左右?！墩f文解字》共收錄漢字9000余，最新版本的《新華字典》收字11000多，而目前我們能夠識讀的金文字形還不到4000字，能考釋出讀音的僅有2000余字，這就造成我們在金文書法時的用字匱乏。

二、如何解決金文書法的取字問題

根據(jù)書法及金文的特點，我們認為要在遵循古文字發(fā)展演變規(guī)律基礎(chǔ)上融會貫通。

（一）金文書法的取字原則“以古代古”的基本原則。通俗地講，就是以甲骨文、秦以前之簡牘補金文之闕。甲骨文雖屬于刻畫文字，但與金文表現(xiàn)載體具有相同屬性，可以補缺，但由于字?jǐn)?shù)限制，可取者十分有限。先秦、戰(zhàn)國時期簡牘有大量發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在公開出版的也有很多種，是可以與金文互補的。如文物出版社出版的《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡書法選編》《楚地出土戰(zhàn)國簡冊合集》、上海古籍出版社出版的《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》等，收字很多，可資借鑒。簡牘文從文字形體上看，因其書寫所用工具為軟筆，行筆之間婉轉(zhuǎn)流暢，體現(xiàn)出了極高的審美取向。從文字構(gòu)形上看，筆畫存在繁簡并存的現(xiàn)象，羨符與減筆在書寫時都經(jīng)常被使用，與同時期金文使用特點相符，二者拾遺補缺，可謂珠聯(lián)璧合。過去，曾有學(xué)者統(tǒng)計，“書報刊用字為6335個”［3］?！罢莆?200個漢字就能閱讀一般書刊內(nèi)容的99．99％左右”［4］。由此來看，以秦以前之簡牘補金文之闕，是可行的?！肚迦A大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡書法選編》收字7000余字（含重復(fù)），《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書》收字35000余字（含重復(fù)），字?jǐn)?shù)都是很豐富的。

（二）為什么強調(diào)“以古代古”的原則在金文書法實踐中，我們?yōu)槭裁匆紫葟娬{(diào)“以古代古”的原則？這是由金文字體的特殊性和金文書法的藝術(shù)特點決定的。首先，這是由金文字體的特殊性所決定的。甲骨文早于金文又與金文并存，金文在字形上本就是上承甲骨文，二者最大的區(qū)別在于折筆的方圓，從而對字形產(chǎn)生影響，而字形、構(gòu)字結(jié)構(gòu)則完全相同。在今天的書法實踐中，有很多書家將甲骨的方折筆寫成圓筆，而將金文的圓折筆寫成方筆，二者的相互借用毫無違和感。金文，按照金文學(xué)家的研究，我們所見之金文絕大多數(shù)為商武丁及其以后時期的，到周盛極一時。按照商金文的發(fā)展，就分為三個時期：第一期，商代中期與殷墟文化第一期，是商金文肇始階段；第二期，殷墟文化二三期，是商金文的發(fā)展階段；第三期，殷墟文化第四期，是商金文的轉(zhuǎn)型階段。公元前14—前11世紀(jì)，至殷商晚期，金文的發(fā)展就已經(jīng)進入了比較成熟的階段，其代表性青銅器如戍嗣子鼎銘文、母戊方鼎銘文。到西周晚期，頗含書法意蘊的作品頻現(xiàn)，如厲王時代的散氏盤銘文、宣王時代的毛公鼎銘文和虢季子白盤銘文等。金文在現(xiàn)代，本身就不具有什么實用價值，但是如果我們把金文當(dāng)成一種書法藝術(shù)實踐，對文字歸本溯源就顯得極為重要，只有這樣，書法才有內(nèi)涵。其次，從書法藝術(shù)來看，金文與簡牘，二者的藝術(shù)特色相同，也處于同一歷史時期，便于達成視覺上一致的美學(xué)效果。試以簡牘為例，嚴(yán)素先生總結(jié)的簡牘藝術(shù)特點恰與金文皆同?？偨Y(jié)起來有以下三個方面：第一，以小見大。金文與簡牘類似，幅面一般都比較窄小，西周以后，青銅器上的銘文內(nèi)容增加，字?jǐn)?shù)增多，銘文字形逐漸縮小，與簡牘類似，但貫穿于其中的一瀉千里的氣勢，充塞于字里行間，形成了以小見大的氣勢。第二，以生制熟。金文的作者在制作銘文時，其過程往往表現(xiàn)出抄書式的“抄寫”或“謄寫”，但由于“抄書”的作者是制作青銅器的工匠，而并不是當(dāng)時的知識分子，他們對當(dāng)時較為復(fù)雜且在不斷演進中的金文字形，并不能隨心所欲地駕馭，因而其所寫就的文字便呈現(xiàn)出一種“生美”的，無拘無束且無有法度的自由美感狀態(tài)，從而使金文呈現(xiàn)出一種單純、拙樸的藝術(shù)風(fēng)格，這與簡牘的藝術(shù)風(fēng)格可謂異曲同工。第三，以無意勝有意?！奥室狻笔墙鹞?、簡牘的最顯著的美學(xué)特征。那些下層書吏和制作金文的工匠們率意而為，使得金文和簡牘在字里行間流露出自然流美，毫無矯揉造作之氣，正是一種真實無為心態(tài)的完美寫照。最后，以簡牘釋金文，也是金文研究中常用的研究方法，所以以簡帛補金文之闕，也是符合金文研究方法論的。在金文的研究中，由于簡牘與金文同屬于一個時期的文字，而簡牘由于自身的特點，又與下游文字小篆相延續(xù)。那么，在金文中無法釋讀或已斷代的文字，以簡牘為參照來釋讀金文，就成為文字學(xué)者考釋金文的必要手段。例如，陳劍先生考釋“慎”“造”，《柞伯簋》的“”字，就是從簡帛中的字形來推導(dǎo)的。這樣的例子在金文研究中不勝枚舉。此種研究方法之所以為文字學(xué)者所慣用，主要基于兩個方面：一是文意相證。以簡牘所載與金文所記相同歷史事件的描述、語言、文字來印證和考釋金文。例如，陳劍先生考釋《柞伯簋》的“”字，就用郭店簡中的“賢”字，“”以及“賢”字的簡寫“”字來作為考釋依據(jù)。二是字形相近或相似。金文與簡牘文字都是同一歷史時期流行的文字，只是由于地域不同、國別不同，沒有統(tǒng)一的書寫標(biāo)準(zhǔn)，而造成字形有所差異。例如，陳劍先生釋西周金文的“贛”字，就是對《伯贛父簋》《庚贏鼎》《鮮簋》中的“”，依據(jù)曾侯乙墓、包山楚簡、天星觀楚簡、九店56號墓楚簡等相似的字“”來進行考釋。事實上，青銅器中楚器的文字形態(tài)很多類似楚簡，而秦器則更多地類似小篆。例如，《噩君啓車節(jié)》字形就類似楚簡，《秦公簋》字形則類似小篆。常識告訴我們，字形是書法美的基礎(chǔ)。金文是抽象與形象共處一體的視覺語言符號，這和小篆及后期的隸、楷有著根本的區(qū)別。漢字字體的演變過程大體上可以分為古文字階段以及隸、楷兩個階段。自商代終于秦代（公元前3世紀(jì)晚期）是古文字發(fā)展階段，自漢代起一直到現(xiàn)代，為隸書楷書發(fā)展階段。在第一階段，金文與甲骨文、簡牘是并存的，載體各不相同，不同時期字形也不斷演變。在金文、甲骨文、簡牘字形體中，我們可以看到這幾種字形摹示物象線條的高度相似。在我們的書法實踐中，字形的協(xié)調(diào)性、字體的一致性，是書法作品能夠成為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。在金文書法實踐中，“以古代古”，既符合漢字發(fā)展演變的歷史實際，又能使書法作品產(chǎn)生字體聯(lián)想、字形協(xié)調(diào)、線條筆法一致、視覺美意韻突出的藝術(shù)效果。很顯然，小篆、隸、楷在線條、結(jié)體、物象示意方面，與金文有著本質(zhì)的區(qū)別。

三、科學(xué)使用通假字

在今天我們所見到的金文中，可以發(fā)現(xiàn)通假字被廣泛使用。這是由于在這一階段，表達人類行為、思想與意識的文字并不完備，就需要借字而達意。據(jù)不完全統(tǒng)計，在可識讀金文中，通假字有500—700字之多，這個數(shù)量還是很大的，這些字在我們進行金文書法創(chuàng)作時可以直接取用。金文通假字在使用時要特別注意的是“不能借助通假字字典來取字”。金文通假字有其特有的使用特點，我們只能在已出版的《殷周金文集成》《殷周金文集成引得》去查詢。這就需要金文書法愛好者惡補一些金文常識，尤其是上述兩本書應(yīng)該成為金文書法愛好者的手頭工具書。相較于《殷周金文集成》，上海古籍出版社的《商周青銅器銘文暨圖像集成》收錄的青銅銘文要更多、更全面，但對于其中文字的取用要對照《殷周金文集成》《殷周金文集成引得》，對其原因，裘錫圭先生有總結(jié)。金文通假字由于數(shù)量比較大，用它來彌補金文缺失的本字是最能減少錯誤概率的，因為這本身就是以金文代金文。例如，雨露的“露”字，金文查不到，小篆有，但金文中有“路”字，而且在銘文中通“露”，那我們就首選金文“路”字（見《史懋壺》）。

四、以小篆代金文

小篆代金文務(wù)求字形風(fēng)格的高度一致。從歷史的角度來看，小篆是秦統(tǒng)一后的標(biāo)準(zhǔn)字體，但它的產(chǎn)生確實是和金文相并行的。從書法藝術(shù)風(fēng)格的角度來分析，二者又相去甚遠，金文的古拙與小篆的飄逸無法在一幅作品中共生。直觀地看，金文字體的不對稱、筆畫的參差、結(jié)體的欹側(cè)，都與小篆字體的對稱、筆畫的協(xié)調(diào)如一、結(jié)體的端莊修美而格格不入。如果以小篆代金文，則必須取金文的字體風(fēng)格書寫，否則在藝術(shù)上二者難以達到和諧統(tǒng)一。綜上，金文書法的教學(xué)中文字取字原則應(yīng)該是首選甲骨文、簡牘，其次通假字，再退而取小篆。

作者:朱桂鳳 王董軻 單位: 黑龍江大學(xué)歷史文化旅游學(xué)院 哈爾濱市博物館，