戴望舒詩歌的審美藝術(shù)論文

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一、戴望舒的簡介

詩人戴望舒的青少年時(shí)期，所接受的文學(xué)營養(yǎng)主要是，當(dāng)時(shí)流行的歐洲小說以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大學(xué)中文系，開始接觸法國象征派詩人魏爾倫和浪漫派詩人雨果等人的作品，后與施蟄存創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，并開始正式發(fā)表詩作。1928年成為水沫社和《現(xiàn)代》雜志的作者群之一，創(chuàng)作現(xiàn)代派詩歌。之后又赴法國、香港求學(xué)，在香港主編《星島日?qǐng)?bào)》副刊，并任中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)香港分會(huì)理事。1941年底，香港淪陷，被日本侵略者以抗日罪名下獄，數(shù)月后獲營救出獄?？箲?zhàn)勝利后，他再度回到上海教書，1949年春北上至解放區(qū)，被推選為作協(xié)詩歌工作者聯(lián)誼會(huì)理事。1950年2月28日，年僅45歲的戴望舒與世長辭。他一生收錄成輯的詩作僅有93首，先后出版有《我的記憶》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《災(zāi)難的歲月》（1948年）三本詩集，《我的記憶》和《望舒草》后由作者合編為《望舒詩稿》于抗戰(zhàn)前出版。此外，戴望舒還有一些集外詩作和研究古典小說的文字，同時(shí)他還是著名的翻譯家，在譯介法國和西班牙文學(xué)方面作出過成績。

二、詩歌的感情至上

戴望舒的詩歌感情色彩比較濃厚，詩情是戴望舒的核心思想，他理解為“自己的情緒應(yīng)該通過詩來表達(dá)，讓人理解為一種東西，詩情是新詩最重要的變化，字句不是最重要的。因而，在這種思想的影響下，它的詩很注重情感的表達(dá)，所以與浪漫派的詩人相同，但也有區(qū)別，他的詩歌不像浪漫詩人那樣直接表達(dá)情感，而是通過真實(shí)經(jīng)過想象而得來。不僅通過自然、清晰、樸素的表達(dá)達(dá)到美學(xué)原則，還重視聯(lián)想的作用。雖然想象的作品很多，而且存在許多的詩人，但是由真實(shí)在通過想象而來的作品是少見的，正好體現(xiàn)了象征派詩歌的特點(diǎn)，從而為通往象征派的境界提供了方法。戴詩“由真實(shí)經(jīng)過想象”所產(chǎn)生的詩情一般有幾種契合方式，物物的契合、物我的契合、生活情緒和政治情緒的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式，“這里，鮮紅并寂靜得，與你的嘴唇一樣的楓林間，雖然殘秋的風(fēng)還未來到，但我已經(jīng)從你的緘默里，覺出了它的寒冷”，詩中表達(dá)的是從女友的沉默中察覺出楓林的寒冷，是想象的真實(shí)體驗(yàn)。還有其他的形式，如《樂園鳥》、《古神祠前》、《我的記憶》、《夕陽下》等則是主體與客體、物與“我”契合的詩歌。又如“遠(yuǎn)山啼哭得紫，哀掉著白日的長終，落葉卻飛舞歡迎，幽夜的一角，那一片清風(fēng)”(《夕陽下》)，詩歌將客觀的外物與自身的感受結(jié)合起來。通過自身的情感，將自然風(fēng)景的結(jié)合，表達(dá)出神游自然天地間時(shí)情與物融，使外物也浸染上作者哀傷沉靜的主觀化痕跡。如《我的記憶》的主體在詩人的想象幻覺中脫離主體而化為酒瓶、花片、粉盒、筆桿等繽紛事象，其實(shí)是詩人心靈的客體化。第三種的大情與小情的結(jié)合，所占的比例也很多。如《雨巷》主要描寫的是一個(gè)青年失戀的苦惱和悲傷，但是實(shí)質(zhì)上是表達(dá)革命失敗后知識(shí)分子對(duì)理想不可能實(shí)現(xiàn)的失望，還有就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。另外《單戀者》、《煩憂》也都溝通了個(gè)人的內(nèi)心波動(dòng)與時(shí)代的血雨腥風(fēng)，達(dá)到了自我意識(shí)與群體意識(shí)的溝通與復(fù)合。下文將分析戴望舒詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的三個(gè)階段。

三、愛情主題

戴望舒詩歌創(chuàng)作中愛情主題占有很大一部分，這與他早年的生活經(jīng)驗(yàn)密不可分，直接的愛情詩如《不寐》、《我的戀人》。將其他人生感受與愛情體驗(yàn)結(jié)合在一起，如《雨巷》。初戀的影響使他寫下了《路下的小語》、《林下的小語》；由于對(duì)愛情的渴望和執(zhí)著，他同樣寫下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；再后來出現(xiàn)的感情不和，寫下了《過時(shí)》、《有贈(zèng)》；最后婚期的推后，導(dǎo)致其詩中出現(xiàn)孤獨(dú)者的形象。愛情和他的夢想是詩集《望舒草》的最主要的內(nèi)容，也是其最重要的聲音。戴望舒不僅表達(dá)著愛情的甜蜜和憂傷，還將深刻的傳統(tǒng)文化融入詩歌之中。詩人所描寫的愛情不是那么的很有激情、高昂，并不是像許多詩人那樣對(duì)愛情表達(dá)熱烈，而是對(duì)愛情的描寫非常隱諱、朦朧含混、欲說還休，表現(xiàn)出一種古典的情趣，不像現(xiàn)代的知識(shí)分子那樣對(duì)于愛情的開放，而像古代的士大夫那樣的含蓄、內(nèi)斂。所以這個(gè)意義上，戴望舒的愛情詩中的情感表達(dá)還不如“真正專心致志做情詩”的“湖畔詩派”徹底，傳統(tǒng)的“發(fā)乎情而止乎禮”的文化心理始終在他心中存在。因而戴望舒詩中的愛情不是男歡女愛的表達(dá)，不是驚天動(dòng)地式的表達(dá)，而是一種對(duì)自我情感細(xì)細(xì)的流露，愛情是一種優(yōu)雅的感情，也同樣是多情、感傷的自我形象的體現(xiàn)。對(duì)于愛情的情感態(tài)度在戴詩中同樣是比較傳統(tǒng)的，愛情就像是一塊不容褻瀆的神圣領(lǐng)地，在其中依然可以看出尋求著愛情的永恒；愛情的表達(dá)方式不像其他的詩人那樣激情、奔放，而是像大家閨秀那樣的含蓄，體現(xiàn)的是“樂而不淫，哀而不傷”的情感表達(dá)方式。無論是眉目傳情中的微妙快感，還是爭吵碰壁之后的哀傷，都是體現(xiàn)的是一種甜蜜的憂傷，讓人聯(lián)想到對(duì)月飲酒哀傷的傳統(tǒng)書生。所以，在其詩中看到的人物不僅具有古典性格的多情才子，還具有多愁善感的文弱書生的性格，這也為后來詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。

四、憂郁的主題

在經(jīng)歷過早年的對(duì)愛情的追求后，現(xiàn)實(shí)生活的影響逐漸使他失去了激情。因而詩歌的創(chuàng)作發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即他的詩歌創(chuàng)作的主題已經(jīng)由愛情轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)自己現(xiàn)狀的憂郁與傷感。在20世紀(jì)30年代，由于戴望舒生活在現(xiàn)代都市的上海，所以在他的詩歌中就有都市化的影子，表達(dá)的情緒也是關(guān)于都市的。在現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)閻矍楹突橐錾畹氖。词故窃诮k麗多彩的都市，戴望舒也對(duì)其失去了期望。這就使他對(duì)于理想、存在的思考，不可避免地帶上了瞬間浮華的現(xiàn)代都市色彩和孤獨(dú)憂郁的情感基質(zhì)。所以詩歌轉(zhuǎn)向?yàn)楣陋?dú)和憂郁的主題，戴望舒的詩中很少直接對(duì)都市的繁華景觀和現(xiàn)代生活作近距離的觀察和表現(xiàn)，即使有些關(guān)于大街、酒場、舞會(huì)、妓女等都市景觀的描寫，但是總把都市的浮華與個(gè)人的憂傷形成對(duì)比。如《單戀者》中，詩人描寫的是黑暗的街頭、喧嚷的酒場、妓女的媚眼，“我是一個(gè)寂寞的夜行人”，“在煩倦的時(shí)候”躊躇在“暗黑的街頭”。還有在《昨晚》中，詩人描寫了“一次熱鬧的宴會(huì)”：“零亂的房里”，擺放著來自巴黎的“粉盒和香水瓶”，殘醉的洋娃娃“撒癡撒嬌”，跳著“時(shí)行的黑底舞”。通過分析我們可以看出，詩人并沒有參加晚會(huì)，而是以一個(gè)第三人的角度去描寫的，從而想象宴會(huì)后的凌亂場景想象了這幕都市夜晚的狂歡。在詩歌中表達(dá)的是對(duì)于都市浮華的短暫和永恒的人生的悲涼之間的感慨和感傷。而《百合子》、《八重子》、《夢都子》則分別描寫了三個(gè)在異國都市中的日本妓女。百合子描寫的是身處于“百尺的高樓和沉迷的香夜”，卻懷有“懷鄉(xiāng)病的可憐的患者”，“度著寂寂的悠長的生涯”，“茫然地望著遠(yuǎn)處”，“因?yàn)樗募沂窃跔N爛的櫻花從里”?！鞍酥刈邮怯肋h(yuǎn)地猶豫者”，描寫的她總是“縈系著渺茫的相思”。夢都子則是把口紅、指爪“印在老紳士的頰上，刻在醉少年的肩上”，不僅會(huì)“撒嬌”，“放肆”，還有“忤逆的心愿”。這三個(gè)身處他鄉(xiāng)的女性在歡娛的背后藏著對(duì)家鄉(xiāng)的思念與自身狀況的憂郁。這不僅體現(xiàn)詩中人物對(duì)于家園的思念，還體現(xiàn)詩人自身的難以排遣的情結(jié)。

五、悲憤的主題

個(gè)人的憂郁并不能得以排遣，新的危難卻到來了，自己的詩歌創(chuàng)作再一次發(fā)生轉(zhuǎn)向，此時(shí)的詩歌主題已經(jīng)不能在沉迷于自身的憂郁與悲傷之中，更多的是描寫社會(huì)的危難和民族存亡的憤慨之中，在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，中國現(xiàn)代主義詩人開始覺醒，不再始終停留在對(duì)自身感情的表達(dá)，更多的是對(duì)國家和民族命運(yùn)的思考。民族的安危迫使每位詩人不得不在自己詩中吶喊，同樣戴望舒也不例外，戴望舒從告別“雨巷”情緒，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)情感使他寫下了與人民共悲歡，為民族擔(dān)憂的悲壯詩篇。戴望舒悲憤的詩作以《元旦祝?！窞榛A(chǔ)，逐漸進(jìn)入新的“生命的春天”?！对┳８！穼懹?939年元旦，詩人高亢的語調(diào)向祖國的大地和人民發(fā)起號(hào)召，表達(dá)了不可動(dòng)搖的理想和信念：“血染的土地，焦烈的土地更堅(jiān)強(qiáng)的生命將從而滋長。”“艱苦的人民，英勇的人民，苦難會(huì)帶來自由解放?！泵總€(gè)字就像一顆顆子彈，飛向敵人的身體，表達(dá)了人民的心聲。詩人現(xiàn)在突破了象征的晦澀和朦朧，表達(dá)出憂國憂民的現(xiàn)實(shí)主義的作風(fēng)?！段矣脷垞p的手掌》寫于1942年7月，發(fā)表于1946年，它標(biāo)志詩人的創(chuàng)作達(dá)到了思想和藝術(shù)完美結(jié)合的高度。這首詩的構(gòu)思奇妙、想象豐富、情感豐沛、愛憎分明，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。詩中寫作者用殘損的手掌觸撫祖國地圖，一面向侵略者發(fā)出血和淚的控訴；一面又思念著祖國大地，尤其是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日民主根據(jù)地，在那里，呈現(xiàn)出一派昌明燦爛的圖景：只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖、明朗、堅(jiān)固而蓬勃生春。在那上邊，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰兒手中乳。我把全部的力量運(yùn)在手掌貼在上面，寄與愛和一切希望，因?yàn)橹挥心抢锸翘?、是春，將?qū)除陰暗，帶來蘇生，因?yàn)橹挥心抢镂覀儾幌裆谝粯踊?，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！

詩人在日寇盤踞下的香港，身陷囹圄，詩心卻穿越層層陰霾暗夜，與廣大革命人民跳躍在一起。詩人對(duì)解放區(qū)“寄與愛和一切希望”，并發(fā)出“永恒的中國”的深情祝福與呼喚，說明他的愛國情感已與祖國的解放事業(yè)息息相通?！兜却ㄒ唬贰ⅰ兜却ǘ愤@幾首詩更是用血和淚鑄就的現(xiàn)實(shí)主義的輝煌篇章。《獄中題壁》寫詩人倍受敵人的折磨而斗志彌堅(jiān)的崇高氣節(jié)：如果死在這里，朋友啊，不要悲傷，我會(huì)永遠(yuǎn)地生存/在你們的心上。在《等待（二）》這首詩里，作者寫道：讓我在這里等待，耐心地等你們回來，做你們的耳目，我曾經(jīng)生活，做你們的心，我永遠(yuǎn)不屈服。這是一個(gè)多么偉大的堅(jiān)貞不屈的靈魂。詩中那鏗鏘有力的詩句震撼著我們的心靈。在那抗日艱苦的年月，詩人從一位憂郁傷感的現(xiàn)實(shí)派轉(zhuǎn)為堅(jiān)強(qiáng)不屈的現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)士，將自己愛國的情感融入到詩歌之中，用自己的激情為祖國和人民吶喊。與以前的作品大為不同，以前是表達(dá)自我的感受，現(xiàn)在主要的是表達(dá)對(duì)祖國的關(guān)切及對(duì)民族的擔(dān)憂之情。作品的題材和內(nèi)容都有不少的變化。題材已經(jīng)由憂郁的個(gè)人情感轉(zhuǎn)為憂國憂民的情感，個(gè)性更加的突出。戴的《我用殘損的手掌》也是反映抗戰(zhàn)的內(nèi)容，寫作時(shí)間早于《堅(jiān)壁》一年。卻沒有把生活素材簡單如實(shí)地搬到作品中，而是運(yùn)用比喻、象征等現(xiàn)代派的藝術(shù)表現(xiàn)手法，把現(xiàn)實(shí)生活素材進(jìn)行藝術(shù)化處理，使它不僅具有生活的真實(shí)，而且更具藝術(shù)的真實(shí)。這和戴望舒一貫追求藝術(shù)美是有內(nèi)在聯(lián)系的。戴望舒一踏上詩壇，就反對(duì)那種直白淺露的詩，他認(rèn)為詩歌首先應(yīng)該是詩。“由真實(shí)經(jīng)過想象而出來的，不單是真實(shí)，亦不單是想象?！彪m然戴望舒的詩歌數(shù)量不多，但在中國現(xiàn)代詩歌史上有著特殊的意義，特別是其詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向具有極高的研究價(jià)值，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀現(xiàn)代詩歌，開辟了新的詩歌道路，不僅描寫個(gè)人的生活情感，還將自己的創(chuàng)作與整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)狀結(jié)合，由于不同的時(shí)期發(fā)生詩歌的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，其風(fēng)格在整體上呈現(xiàn)出早年的感傷、孤獨(dú)、哀怨消極風(fēng)格到后來的悲憤、憂國憂民的風(fēng)格上來，從而將詩歌象征主義現(xiàn)實(shí)化，達(dá)到一個(gè)較高的水平，給中國的詩歌領(lǐng)域作出重要的貢獻(xiàn)。