寺廟壁畫藝術(shù)中的人性美分析
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【摘要】縱觀中國的壁畫藝術(shù)史，法海寺壁畫無疑是其中最精彩的篇章之一，它代表了明代壁畫藝術(shù)和皇家繪畫的巔峰水準(zhǔn)，對明代歷史文化以及佛教文化研究有著巨大的價值與貢獻(xiàn)。同時法海寺壁畫也有著巨大的藝術(shù)價值，它高超精湛的繪畫技巧，精妙絕倫的用金、用色的藝術(shù)手法，無一不令人嘆為觀止。而在壁畫中體現(xiàn)出的有別于歷朝歷代的佛教寺觀壁畫的人性化與世俗化的表達(dá)是其重要特征之一，畫面通過精美的壁畫內(nèi)容、高超的繪畫技巧透露出的人性之美、人性獨(dú)有的特點(diǎn)以及人間社會的溫暖與真實(shí)，深深地吸引著我們，完美地將藝術(shù)、宗教以及人與社會結(jié)合在了一起。本文通過對法海寺壁畫的人間社會的人性化、世俗化的體現(xiàn)以及其獨(dú)有的特點(diǎn)等進(jìn)行探究分析，并做簡要述評。
【關(guān)鍵詞】法海寺壁畫；人性美；世俗化；人間社會
一、法海寺壁畫的時代背景
法海寺壁畫是明代的宗教題材繪畫，它生動地反映了當(dāng)時的社會風(fēng)貌、文化內(nèi)涵和時代特征，以及社會場景和精神追求。敦煌壁畫雖然是中國現(xiàn)存內(nèi)容最為豐富、規(guī)模最為宏大的文化藝術(shù)寶庫，但它自十六國前秦始建，歷經(jīng)十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代逾越千年的興修，歷朝歷代藝術(shù)風(fēng)格競相爭艷，卻唯獨(dú)少了明代，北京法海寺壁畫恰好以它獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和精美絕倫的畫面彌補(bǔ)了這一缺憾，它是我國宋代以后存有的罕見的宮廷繪畫精品，它的繪畫工藝、繪畫技巧可以稱得上是明代壁畫之最，是集中國寺觀壁畫之大成的巔峰之作。
形象法海寺壁畫非常突出的一點(diǎn)便是它的人性美，在畫師的筆下，其中的人物形象都突破了以往傳統(tǒng)壁畫中佛國眾神刻板的神圣化形象，他們仿佛是民間眾生的縮影、化身和美好心愿的集中表達(dá)，從而彰顯出濃重的人性化情感。人之所以為人，與其他動物植物最基本的區(qū)別同樣也是人性的基本特點(diǎn)便是人具有人性，人類擁有復(fù)雜的情緒，會快樂會悲傷，慈母疼愛幼子，將軍忠肝義膽，帝王為國為民鞠躬盡瘁，這都是人類才會擁有的獨(dú)特的復(fù)雜情感和人性。而這些人類獨(dú)有的美好的人性特征在法海寺壁畫中體現(xiàn)得淋漓盡致，可以從具體的形象角色中來解讀分析。
（一）壁畫中的女性形象在法海寺壁畫眾多的人物形象中，最為吸引人目光的便是女性形象的塑造，壁畫中的女性形象主要有菩薩和天女兩類。壁畫中的菩薩、天女形象均體態(tài)優(yōu)美，身著華麗服飾，頭戴寶冠、花飾，頸戴華貴項(xiàng)圈和層層瓔珞，儼然是人間的貴婦、宮妃的形象。1.水月觀音?！端掠^音圖》是法海寺壁畫的十鋪壁畫中最為出名的一幅同時也是將人間女性的形象特征表現(xiàn)最為突出的一幅，被譽(yù)為“東方的西斯廷圣母”。她是眾多水月觀音作品中的精品，她面如滿月，玉手低垂，面目端莊，大慈大悲，半跏坐于礁巖之上；頭上戴著飾以華麗珠寶的頭冠，頭冠上中央有一個小阿彌陀佛像，身披由六棱晶花拼成白色薄紗。自唐宋以來，畫師常通過披紗的仕女來顯示繪畫技術(shù)的高超，數(shù)法海寺壁畫水月觀音的薄紗面積最為巨大，且仿佛蟬翼一般輕盈剔透，仿佛隨著觀音的呼吸而顫動。畫作強(qiáng)烈突出了觀音的人性之美，她體態(tài)婀娜多姿，雍容典雅，面容也更加的柔美與慈愛，整體形象則更加偏向于人間社會的宮廷帝妃的模樣，充滿了人性的色彩，有一種步入凡塵的現(xiàn)實(shí)美，仿佛無聲地傳遞著對百姓的愛與關(guān)懷，這種永恒的魅力備受民間百姓的崇尚和喜愛。2.鬼子母。珂利帝母，又名鬼子母，原為婆羅門教中專食小兒的惡神，民間稱其為“母夜叉”，后被佛法教化，成為專司護(hù)持兒童的善面護(hù)法。在古代醫(yī)療條件不發(fā)達(dá)的時期，疫病泛濫，兒童最易被感染流行病而夭折，百姓渴望有一位兒童的保護(hù)神來守護(hù)幼兒，因此有了鬼子母形象的創(chuàng)造與變化。法海寺壁畫正是通過鬼子母這種真摯動人的愛子之情，來反映出人類社會的溫情，使法海寺壁畫褪去了宗教繪畫的神秘色彩，不再是前朝那樣高高在上的沒有人情味的佛國眾神，反而具有了民間母子般的現(xiàn)實(shí)美感。3.堅(jiān)牢地天。除了疾病時疫對人類的侵害以外，古時同樣威脅人類生存的還有自然災(zāi)害造成的饑荒。明朝正統(tǒng)年間曾發(fā)生過嚴(yán)重的饑荒，給全國的人民都帶來了巨大影響，百姓食不果腹、流離失所，許多人民因?yàn)轲嚮亩I死，在這樣的時代背景之下便出現(xiàn)了堅(jiān)牢地天這位護(hù)法神的形象。堅(jiān)牢地天原為婆羅門教中的地神，她的責(zé)任是保護(hù)土地和地上的所有植物，法海寺壁畫通過這樣一個保護(hù)人間大地和植物的女神的慈悲角色表現(xiàn)了對人民的關(guān)懷，同樣也給予了百姓一個心理上的寄托與精神支柱。
（二）壁畫中的男性形象1.大梵天。其實(shí)封建社會時期的宗教信仰是統(tǒng)治階級用來統(tǒng)治、管理人民的一種常用手段，“天人合一”的思想深深地扎根于百姓的心中，而佛教繪畫從某種意義上講也可以看作是統(tǒng)治階級的“專有畫像”。例如法海寺壁畫中的大梵天，帝釋梵天圖的右側(cè)首位便是大梵天。大梵天排在最前面，他頭戴帝王冠冕、手持紅色蓮花，如同一位神情嚴(yán)肅莊重的人間帝王的形象，呈現(xiàn)出人間男性的形象特征。大梵天掌管著佛國最高權(quán)力，而民間的皇帝掌管著人間最高的權(quán)利，天上佛國和地上人間本質(zhì)上是相同的。2.韋馱天。法海寺壁畫與敦煌莫高窟壁畫、永樂宮壁畫等其余同樣有代表性的壁畫截然不同的是，畫師將目光投向了當(dāng)時的做出貢獻(xiàn)的朝臣和駐守邊關(guān)的將領(lǐng)。韋馱是佛教中的護(hù)法神，在法海寺壁畫的畫師筆下，他被塑造成了一個青年將領(lǐng)的形象，清秀年輕的面孔和挺拔的身姿，尤其是他傳神的雙眼，畫師在畫韋馱的眼睛時將雙眼的虹膜化成了充血的狀態(tài)，頃刻間一個忠肝義膽、一心為國、體格雄壯、威武勇猛的英武和善的青年將領(lǐng)的生動形象就躍然于墻壁之上。因?yàn)槊鞒衅诒狈竭吘吵Ｄ暝馐苌贁?shù)民族侵犯，因此人們渴望能夠有英勇威武、驍勇善戰(zhàn)的將士來守衛(wèi)人民，保衛(wèi)邊關(guān)。明朝確實(shí)也出現(xiàn)了非常多優(yōu)秀的青年將領(lǐng)——嘉靖年間的戚繼光、胡宗憲，正德年間的徐文長等，他們各個英勇果敢，頗具文韜武略，在御敵疆場上建立奇功。
三、法海寺壁畫中的人類社會：
藝術(shù)中的人性回歸法海寺壁畫為皇家寺院壁畫，而明代時期宮廷繪畫開始向生活化、世俗化的方向發(fā)展，因此這種繪畫風(fēng)格趨向極大地影響了法海寺壁畫，而畫師對“人”本身的關(guān)注，對人性的回歸與追隨，就使得法海寺壁畫中的世俗化、人性化元素異常豐富。
（一）服裝配飾法海寺壁畫人物的一個顯著特征就是服裝配飾描繪的極其精美華麗，圖案樣式豐富，用色講究，花紋富麗繁多，佩戴的珠寶首飾琳瑯滿目，極盡的奢侈華麗。就拿水月觀音來說，她身著朱紅色羅裙，頭戴寶冠，外披白色紗衣，手臂身上也佩戴著繁復(fù)的瓔珞珠串。這些珠寶主要以金飾和串珠為主，共有1400多個，運(yùn)用瀝粉堆金和層層暈染、多次積色的技術(shù)營造出了生動真實(shí)的立體感，使得六百年后的今天金屬看起來還是閃閃發(fā)亮、寶石依舊晶瑩剔透如當(dāng)初一般。而水月觀音身上這件白紗全部用白云母繪制、用線條勾勒完成，上面繪滿六角花朵狀圖案，每一朵花均由7個點(diǎn)以及48根線條繪制而成，然后再在線的交點(diǎn)處用金絲提花，畫工極其精湛，使得白紗如蟬翼一般輕盈，我們仿佛能看到白紗在隨著觀音的呼吸而上下起伏；而身上的羅裙和飄帶仿佛也在風(fēng)中飄動，正可謂是“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”，真可謂巧奪天工。
（二）壁畫場景中的人間社會法海寺壁畫中除了繪畫精美的人物、動物，背景的描繪同樣精彩。明朝時期山水畫發(fā)展勁頭十分迅猛，涌現(xiàn)出一大批杰出的山水畫家，例如畫《明董其昌秋興八景圖》的董其昌、畫《墨花九段圖卷》的徐渭、畫《古木寒泉圖軸》的文征明等等。藝術(shù)大家們紛紛表現(xiàn)出對人類自然生活的關(guān)心與好奇，就連宮廷繪畫也同樣受到影響，因此明朝時期的宮廷繪畫的生活化、民間化風(fēng)格趨向非常明顯，而這種風(fēng)格喜好也同樣體現(xiàn)在了法海寺壁畫上。在法海寺壁畫的《水月觀音》《文殊菩薩》《普賢菩薩》等幾幅圖里，生動有趣的背景一點(diǎn)也不輸畫面的人物角色，壁畫中的山川流水、滾滾波濤、青林翠竹、云?？澙@等場景，靈動地營造出了平和舒適的生活氣息和閑適怡人的人間意趣。畫面中的植物、動物種類繁多，牡丹、竹子、蓮花、百合、野草，鸚鵡、金毛犼、六牙白象等，它們都取材于人間社會的自然生活里，在畫面里又有了人類賦予它們的美好寓意。與此同時也反映出了對世俗生活、人間社會的回歸，在這樣的環(huán)境襯托之下，壁畫中的神祇們仿佛更加的親切慈愛、靈動迷人了。在法海寺壁畫里，在大雄寶殿這幾面墻上，所有的人和景好像都是人間社會的投射和縮影，畫面里所塑造出的神佛菩薩、天將、女神、仙宮、帝王、樹林、潭水、動物等，無一不在訴說著畫師們對人類社會和人性的關(guān)懷，當(dāng)畫師將關(guān)切目光從虛無縹緲的神的身上轉(zhuǎn)投向有溫度的人類的身上時所迸發(fā)出的力量是巨大的。法海寺壁畫角色眾多，每一寸壁畫都是畫師寄托以人類文明和美好人性的載體，不論是水月觀音的悲憫關(guān)懷，還是鬼子母的母性慈愛，抑或是四大天王、天兵天將的忠心赤膽，我們在觀看壁畫時總能感受到美奐絕倫的畫面背后孫包含的美好情感，畫師們在六百年前創(chuàng)作這些角色的時候，賦予了這些壁畫中的角色們比人類更加美好更加閃耀的人性光芒。法海寺壁畫的繪制打破了傳統(tǒng)壁畫主題的限制，借助描繪宗教繪畫的主題，將佛教眾神的形象借助民間的宮廷帝妃、功臣勛將以及社會眾生，演繹了人間百態(tài)生動的形象，賦予了佛教眾神更多的人性色彩，民間的世俗生活場景再現(xiàn)于傳統(tǒng)壁畫的背景下，賦予了宗教繪畫新的活力和發(fā)展方向，它跨越了六百年的時空長河向我們展示了精妙絕倫的東方傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)，傳達(dá)了人性的美好和明代真實(shí)的社會生活場景。
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作者：王一成 單位：洛陽師范學(xué)院