美術(shù)半期總結(jié)精選(九篇)

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第1篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

一、首先我班從學生道德品質(zhì)的養(yǎng)成開始著手管理。

“教育必須育人”是教育最根本的思想。我們知道現(xiàn)在初三的學生的年齡一般是16歲左右，他們正處于由少年期向青春期發(fā)展的重要時期，這個時期正是他們道德品質(zhì)形成的關鍵時期，因此如何讓初三的新生形成良好的道德品質(zhì)成為了本學期我班最主要的目標之一。為了實現(xiàn)這一目標，在前半期我繼續(xù)對他們從心理上進行教育,因為他們是即將畢業(yè)的學生了,此時,讓他們知道,無論從哪個方面,都要給其他同學做出表率作用,尤其是低年級的學生；他們可能性會出現(xiàn)不好的苗頭：少部分學生會由此做出極端行為，如打架、鬧事、不學習等。我就針對這種因素，提前做好預防工作，打消他們心中的這種不良的想法。涌現(xiàn)出了象王旭民、陳圓圓、趙娟、俞瑞利、孟芙蓉、石興旺、袁婧、張萬里等一批品行良好的同學，在他們的帶動下全班同學都能嚴格遵守班級校規(guī)與公共秩序形成了良好的班風。為大家創(chuàng)建了一個輕松和諧的學習環(huán)境。

二、繼續(xù)注重了學生學習習慣的養(yǎng)成。

對于一個學生而言，沒有好的學習習慣一定不會有好的學習成績，因此，為了讓學生更好的學好文化知識，讓學生養(yǎng)成較好的學習習慣是必需的，這成為了本學期我班另一的目標。為了實現(xiàn)這一目標，我讓學生從日常小事做起，事事嚴格要求。學生學習習慣的好壞往往體現(xiàn)在一些小事，因此抓好學生日常小事是落實學生養(yǎng)成良好的學習習慣措施的最好方法之一。例如考風考紀的教育；上學時間的限定；升旗時學生站立的姿勢和穿戴；特別是學生的個人衛(wèi)生及班級的清潔衛(wèi)生更是每天派人檢查。正是因為如此，在本學期中我班的班風學風深受各科任老師的好評。

 三、講究方法發(fā)揮班干部的帶頭作用

班里制訂的各種規(guī)章制度要件件落實如果只靠班主任一個人的話，就會力不從心，這時候就要發(fā)動班干部的作用，讓學生做學習的主人，班級管理的主體，培養(yǎng)自我管理意識和自主學習的能力，例如八個小組長每天檢查作業(yè)，為強化班級學風，特殊設立學習班長，這學期把鄭思遠提升為學習班長，督促和檢查各小組長的作業(yè)。同時，為了強化班級紀律，尤其是中午和晚自習前這兩段時間的管理空白，特安排了劉巖和張健負責。另外值日班干部每天輪流登記考勤，維持紀律等，收到很好的效果。

四、看重學生學習成績的提高。

學生學習成績的好壞直接影響著學生的學習興趣和學生自信心，影響著學生學習習慣的養(yǎng)成，也是家長關心和社會關注的熱點問題。因此提高學生的學習成績是作為一個班主任的任務之一，也是學校和社會交給我們的一個主要任務。為了實現(xiàn)這一目標，在本學期我主要從如下的幾個方面進行了工作：

①多次聯(lián)系各位科任老師，和他們在一起協(xié)商提高學生成績的方法，在一起研究各個學生的學習特點，以便針對各個學生的具體情況安排學生的學習；

②多次聯(lián)系家長了解學生在家的學習情況。學校的教育離不開家長的配合，學校的教育需要家長的支持與理解。經(jīng)常與家長溝通，交流學生最近的學習成績，與家長一起共同做好學生的思想工作，得到了家長的肯定，同時也為我們許多教學行為得到家長的理解與支持營造了良好的氛圍。在本學期中，我共接待學生家長多人次，家訪三次以上。

③專門利用班會時間讓學生交流學習心得，讓學生在交流中學會如何更好地學習。學生心得的交流和示范既讓學生到了好的學習方法，同時讓學生交流了個人感情，這為本班在本學期形成良好的學習氛圍和學生之間團結(jié)和睦、友好相處做好了準備。

④在學生中組織 “一幫一”活動。在班上組織一批學習成績好、樂于助人的學生與成績比較生的學生交朋結(jié)友，讓他們定期地了解他們的學習情況以便更好地幫助他們。

⑤做一個親近與學生的班主任，做學生知心人。教師的行動無疑是學生日常生活中榜樣，因此作為教師的我應該從自己做起，用高標準、嚴要求來要求自己。時時刻刻關心學習成績較差的學生，不歧視他們，尊重他們的人格。對于學習上有困難的學生要主動關心他們，幫助他們克服學習上的障礙，幫助他們樹立學習上的自信心,讓每一個學生感受到老師的關愛,從而引起學生的共鳴，激發(fā)學生的學習興趣。積極傾聽學生的心聲，解答學生學習上和生活上的各種疑難問題,真正成為學生的知心人。正是因為我們做出了如此多努力。我班這次考試優(yōu)秀率一直處于年級的前列，總評成績也居于年級前列：在期中考過的七門功課當中有四門居年級第一，優(yōu)秀人數(shù)與合格人數(shù)相對較多，為學生考入全縣前二十名和一、四中奠定了堅實的基礎。

   五、安全工作常抓不懈

教育第一、安全第一這是我們教學的宗旨，本學期結(jié)合地方特點與時令特征對學生進行了大量的飲食衛(wèi)生、交通、防水電、寄宿生晚休以及防流行性疾病等方面的安全工作。尤其是防治甲型h1n1流感方面做了極其嚴密細致的工作，近期天我班學生到校人數(shù)最全，無一請假病休人員。本文分頁：  1  九年級班主任學期末工作總結(jié)的同主題文章：

                

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六、積極鼓勵學生多方面發(fā)展

為了讓學生全面發(fā)展，我積極鼓勵學生參加各種興趣小組活動，培養(yǎng)愛好，提升能力?，F(xiàn)在無論在體育、音樂、美術(shù)、書法等方面我班都有一部分優(yōu)秀人才在全校的各類活動中嶄露頭角并獲獎，如在學校的歌唱比賽、田徑運動會、縣級籃排球賽上都取得了相當好的成績。這也為他們在中考中取得好成績打下了良好的基礎。

當然在前半期的管理中也發(fā)現(xiàn)了一些不足之處：

1、個別學生對學習的認識不夠，進取心不足，有點敷衍了事。

2、  個別學生思想不單純，說話粗魯、行為粗俗。

3、  兩極分化明顯，后進生比例較大。

4、  部分同學具有明顯的偏科現(xiàn)象。

5、  學生的衛(wèi)生習慣太差。

6、  個別同學的安全意識不強。

總之在前半期我們?nèi)〉昧溯^好的成績，在今后的教學中就上面提出的若干不足方面加強工作，我相信只要我們努力了，就一定會去的更加優(yōu)異的成績。

  2  九年級班主任學期末工作總結(jié)的同主題文章：

第2篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

[關鍵詞]博物館；策展教學；人才培養(yǎng)

[中圖分類號]G268.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）20-0076-02

陳列展覽是博物館提供給社會的文化產(chǎn)品，是博物館人與觀眾溝通的橋梁。博物館策展就是在展陳空間內(nèi)通過建立文物之間的邏輯關系來表達相應的主題，并進行藝術(shù)設計使其具備可觀賞性。目前，國內(nèi)外博物館策展人主要是來自各高校的藝術(shù)設計專業(yè)、文博專業(yè)畢業(yè)生，專業(yè)素養(yǎng)包括策展能力的獲得，主要依賴在校期間的學習。因此，博物館策展教學對于策展人培養(yǎng)的重要性不言而喻。

一、策展人與策展教學

創(chuàng)作陳列展覽的過程，就是策展。負責構(gòu)思、組織和管理展覽的專業(yè)人員，稱為策展人。按照身份差異，將在博物館、美術(shù)館、紀念館等非贏利性文博、藝術(shù)機構(gòu)專職負責策劃組織展覽的專業(yè)人員稱為常設策展人，與之相對則稱為獨立策展人。

作為職業(yè)的產(chǎn)生，策展人與西方博物館、美術(shù)館體系的建立有密切關系。16世紀以來，隨著私人博物館的興起，在館內(nèi)開始出現(xiàn)負責藏品研究、保管和陳列的專職人員。17世紀以后，私人博物館開始面向公眾開放，博物館經(jīng)常按時代或主題組織一些陳列展覽，這樣就出現(xiàn)了早期的策展人。18世紀以后，在歐美等地出現(xiàn)了眾多的國家博物館，特別是專業(yè)的藝術(shù)博物館或美術(shù)館，如英國大英博物館、丹麥哥本哈根國立美術(shù)館、美國大都會藝術(shù)博物館、法國盧浮宮國家藝術(shù)博物館等。在這些規(guī)模宏大的藝術(shù)博物館或美術(shù)館中，又進一步按照地區(qū)或時代細分，出現(xiàn)了專門負責某個地區(qū)或時代藝術(shù)藏品、研究、保管和陳列的專業(yè)人員，他們也負責相關領域的臨時性展覽，但一般不負責整個博物館或美術(shù)館的經(jīng)營管理。這就是我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)機構(gòu)常設策展人。這些策展人專業(yè)背景通常是藝術(shù)史和博物館學，其工作內(nèi)容也主要側(cè)重歷史方面。

獨立策展人在西方的源頭，可以追溯到19世紀末、20世紀初歐洲前衛(wèi)藝術(shù)的興起或更早。①嚴格意義上的獨立策展人則是20世紀后半期尤其是60年代左右才開始在西方社會出現(xiàn)的。一個較為明顯的證據(jù)就是國際獨立策展人協(xié)會于1975在美國紐約成立，該機構(gòu)旨在通過國際巡回展覽等相關活動，促進對當代藝術(shù)的理解和欣賞。20世紀80年代以后，獨立策展人在西方當代藝術(shù)展覽策劃中已經(jīng)開始扮演主角，影響力越來越大，他們的專業(yè)背景有藝術(shù)史、博物館學、藝術(shù)批評、藝術(shù)管理，也有專門的藝術(shù)展覽策劃學。

為了滿足社會對于策展人的需求，歐美眾多高校開設了策展專業(yè)，如英國的皇家美院、金斯頓大學、中央圣馬丁學院，美國的南加州大學等，專門培養(yǎng)策展人才，形成了一套行之有效的策展人培養(yǎng)理念與完備的教學計劃。②

20世紀90年代以來，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，我國本土的獨立策展人開始出現(xiàn)，如范迪安、高士明、盧杰、皮力、王璜生、施平、黃篤等，他們策劃了多次現(xiàn)代意義上的藝術(shù)展覽。然而，博物館、紀念館、美術(shù)館中的常設策展人作為職位卻沒有普遍設立。

目前，我國策展專業(yè)的發(fā)展方興未艾，僅有極少數(shù)高等院校開設策展專業(yè)，或在相關專業(yè)開設策展人才培養(yǎng)方向。本文所言的博物館策展就是文物與博物館學專業(yè)下的培養(yǎng)內(nèi)容與方向之一。博物館策展教學還存在較多問題，如沒有明確的教學目標，未形成完善的課程體系，課程內(nèi)容過于偏重歷史學、文物學和博物館學，對藝術(shù)設計的重視程度不夠，實踐教學投入有限等。

二、明確策展教學任務和目標

博物館策展是策展工作的一個分支。從博物館業(yè)務工作實際情況來看，策展與保管、宣教都是主要工作。目前，我國絕大多數(shù)博物館并未設立專職的策展工作崗位，從事策展工作的人員往往也從事保管、研究等工作。

博物館策展教學是文物與博物館學專業(yè)的重要教學內(nèi)容，在考古學、設計學等專業(yè)中也有相關課程的設置，旨在通過教學培養(yǎng)學生的獨立策展能力，使其在進入相關文博單位后，可以勝任策展工作。因此，培養(yǎng)具有創(chuàng)新意識的博物館策展人是博物館策展教學的主要任務和目標。

三、豐富策展教學內(nèi)容

策展是一項多學科交叉的業(yè)務工作，對于策展人的學識、能力有很高的要求，要培養(yǎng)造就具有創(chuàng)新意識的博物館策展人才，在教學環(huán)節(jié)主要是通過教學框架、課程設置與教學重點的確定來體現(xiàn)。因此，在策展教學內(nèi)容的安排上應有針對性和層次性。

策展教學包括理論教學和實踐教學兩部分。理論教學主要是說明基礎概念、相關術(shù)語，講解策展工作流程、內(nèi)容，使學生系統(tǒng)掌握博物館策展的基本知識。實踐教學是培養(yǎng)、鍛煉學生策展實踐能力的有效手段，國外高校尤其重視。策展理論是陳列工作者長久以來工作經(jīng)驗的總結(jié)與升華，是策展工作的有益指導，實踐教學應創(chuàng)造條件幫助學生消化、吸收這些有益經(jīng)驗。在實踐教學中，可針對性安排陳列設計鑒賞教學，即指導學生利用理論知識，從選題、內(nèi)容呈現(xiàn)、陳列環(huán)境氛圍、陳列廳設計、色彩、材質(zhì)、燈光等角度給予專業(yè)評價，能指出所看陳列展覽的優(yōu)缺點。策展專業(yè)的學習要注重理論與實踐的結(jié)合以及協(xié)作與適應能力，這是一種基于實踐的學習和以研究為主導的教學。

從課程設置看，主要目標是將學生培養(yǎng)成為具有創(chuàng)新意識的策展人，能有效而又充滿自信地開展工作。為了達到這個目標，在課程設置上，要注意培養(yǎng)學生以下意識和能力：一是培養(yǎng)學生具有社會、文化與政治意識，要有自我反思能力以及對藝術(shù)倫理的實踐能力；二是培養(yǎng)學生具有批判性思維以及解決問題的能力，通過自信實驗激發(fā)創(chuàng)新思維，尋求創(chuàng)新發(fā)展；三是培養(yǎng)學生的適應能力，能在各種情況下以靈活的方式找到資助、開展工作；四是培養(yǎng)學生具有清晰的溝通能力、制訂合適的指標以及明確的目標定位；五是培養(yǎng)學生的協(xié)同能力，能夠主動積極地協(xié)助策劃。③顯然，這樣的課程設置既有思想性又有操作性。

在教學過程中，應注重循序漸進，首先應牢固掌握理論知識，利用理論知識評價陳列展覽，協(xié)助策展，獨立策展。策展實踐教學主要是鍛煉學生利用理論知識評價陳列展覽，熟悉策展工作流程和環(huán)節(jié)，提升策展能力。

四、創(chuàng)新策展教學方法

為了使學生更好地理解、掌握博物館策展知識，應不斷探索、創(chuàng)新教學方法，并在不同的教學階段，選用適宜的教學方法。通過多年的摸索、實踐，筆者總結(jié)出以下幾種有效的理論和實踐策展教學方法。

在傳統(tǒng)理論講授中，主要采用PPT課件和板書相結(jié)合的教學方式，對案例教學重視不夠?？v覽已有的博物館策展教材，不難發(fā)現(xiàn)，文字表述幾乎占據(jù)了全部篇幅，直觀形象的圖、表則較少。策展理論知識點往往較為枯燥，甚至晦澀難懂，純粹的文本表述無助于學生理解相關知識。在理論授課中，對于某一知識點，如配以相應的圖片，“文配圖”的講解顯然更有利于學生理解。當下，我國的博物館、美術(shù)館、紀念館每年舉辦的展覽超過萬個，這些展覽是各館對策展理論的實踐，水平參差不齊。在參觀過程中，當以批判性的眼光來鑒賞，如發(fā)現(xiàn)某個場景與策展知識點相對應，或某個點違背了策展原則，就可以拍攝照片或視頻，制成案例。在關注展覽局部的同時，也可以整個展覽作為案例對象，從整體來判斷展覽的效果如何，值得借鑒或應改進的是什么，依據(jù)是什么。通過這樣的案例，教學更加有針對性，學生也易于理解枯燥的知識點。

策展實踐教學要求很高，否則很容易流于形式，達不到既定效果，經(jīng)過多次比較，筆者認為下列幾種方法是可行的。

其一，分組教學法。結(jié)合策展注重團隊工作模式的特點，將學生劃分為若干小組。分組教學可延伸到理論學習階段，學生通過組內(nèi)討論，可以深化對所學知識的理解。在實踐教學階段，各小組又可變身為策展工作團隊，進行分工協(xié)作，這與實際策展工作模式是一致的，有利于學生體驗策展工作模式。

其二，實地參觀教學法?？煞譃榧袑嵉亟虒W和個體實地自學，兩種方法互為補充。集中實地教學法就是選擇若干策展水平較高的陳列展覽，組織學生實地參觀，通過教師講解，使學生產(chǎn)生直觀印象。個體實地教學則是學生自己選擇陳列展覽，利用所學的理論知識進行欣賞、評價，鍛煉了觀察能力、解釋能力和評判分析能力，在評價優(yōu)劣的同時，也深化了對于策展的理解。參觀學習的本質(zhì)是一種模仿，親身參與策展機會較少的情況下，不失為一種有效積累經(jīng)驗的好方法。

其三，模擬策展法。讓學生獨立組織一次展覽，熟悉策展的工作流程、注意事項等內(nèi)容，積累策展經(jīng)驗。自2010年以來，利用5?18國際博物館日的契機，筆者每年都組織學生進行模擬策展活動，指導學生組建策展團隊，通過校內(nèi)問卷調(diào)查和團隊討論，選擇、確定展覽主題，撰寫陳列大綱腳本，制作輔助展品，并在博物館日當天展出。雖是模擬展覽，規(guī)模也較小，但整個流程、工作內(nèi)容與實際策展并無二致，因此，對于學生的鍛煉價值很大。

五、結(jié)語

策展教學擔負著為博物館、美術(shù)館、紀念館培養(yǎng)策展人才的重任，只有明確教學目標和任務，豐富教學內(nèi)容，與策展實際工作無縫對接，并不斷創(chuàng)新教學方法和手段，才能真正做好策展教學工作。

[注 釋]

①Berkeley： University of California Press， 1994.Bruce Altshuler. The Avant―Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century.

第3篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

一、工作成績

（一）開學工作

上學期在籍51人，本學期轉(zhuǎn)走3人，報名注冊48人，無流失、留級的學生。及時發(fā)放了新書與作業(yè)本，保證了按時行課。讓學生進行自主投票，選出了班委、中隊成員，組成四年級班委會、中隊部，讓班干部充分參與班級管理，成為我的得力助手。根據(jù)學生的身高、年齡、性別、成績、性格及特殊原因，給學生安排合適的座位，保證了學生的學習效果。另外，任命冉?瑋為教室總管，負責開門、關門，管好教室的日光燈、桌凳、勞動工具及其它物品。

（二）學習方面

我教育學生認真學習，獨立學習，養(yǎng)成良好的學習習慣，牢固掌握各學科的知識，并轉(zhuǎn)化為能力。班上學生大多有積極學習的愿望和行動，形成了良性的學習氛圍，學生之間能進行良性的競爭，并相互促進。

學生選出了倪萍擔任學習委員，負責學習上的事務，給全班同學做榜樣、提供幫助，成為學習的帶頭人。她沒有辜負老師的期望和同學的信任，積極帶領大家認真學習，幫助學習困難的同學，使全班的成績得到了穩(wěn)定和提高。

我對學生的書寫姿勢嚴格要求，對書寫質(zhì)量也嚴格要求，并對學生的坐姿、站姿進行嚴格要求，使絕大多數(shù)學生的書寫態(tài)度較好，寫字的水平較好。

我經(jīng)常了解本班學生的學科成績，認清每個學生的學習形勢。隨時與學生交談，了解他（她）們學習中的困難，及時地為他（她）們排憂解難，對家庭經(jīng)濟困難的學生贈送學習用品，在教室設立圖書角和報刊角以便讓學生自由閱讀，保證學生的知識得到積累與提高。并將學生的想法與科任教師交流，使班上多數(shù)學生各學科能比較均衡地發(fā)展。

我認真做好學生的思想工作，使他（她）們有良好的學習態(tài)度，學會獨立、自覺的學習，懂得現(xiàn)在的學習是為了將來自己的發(fā)展，不要為了應付老師和家長的檢查而讀書，否則，將來后悔就晚了。

我還加強對學生的輔導，保證班級成績的穩(wěn)定，盡量不讓學生掉隊。倪萍、冉雪東、鄧麗、冉?瑋是認真學習的好榜樣，鼓勵大家向他（她）們學習，向他（她）們靠齊。

（三）紀律方面

制訂了四年級班規(guī)，搞好組織教學，強化課堂紀律。指導紀律委員冉杰管好班級的紀律，對違紀違規(guī)行為加以記載，并及時進行教育。有違紀違規(guī)行為13人次，對違紀學生進行堅決而嚴肅的批評、教育，對遵守紀律的38名學生進行表揚和鼓勵。

每天早上做好點名工作，及時、真實地填寫學生出勤情況。本學期學生出勤情況為：病假19人次，事假1人次，遲到9人次，有31人全勤。本期無擾亂公共秩序的行為發(fā)生，也沒有大的違紀行為發(fā)生。

（四）安全方面

開學時，家長自愿投保，購買了保險單，使學生的安全有了保證。

XX年9月12日，學校、班主任與家長簽定了《安全責任卡》，明確了雙方的責任和義務。隨后，由于罾潭集鎮(zhèn)進行施工，因此向家長發(fā)放《告家長書》，共同約束學生做好安全工作。9月下旬至10月上旬，為了確保學生的安全，我堅持每天護送場上的學生回家，并教育所有學生遵守學校的規(guī)定，不要到施工地去逗留。學生的《免疫證》復印件上交學校存檔，提醒家長帶領學生及時打好疫苗，防止流行病的發(fā)生。

每周通過班會課對學生進行安全方面的全面教育，實行放學后不回家的雙向請假制度（早上給家長打招呼、下午向班主任請假）。每天教育學生課間注意安全，提醒學生上學、放學途中也要注意安全。教育學生不得玩危險的游戲，不得玩火，不得燃放鞭炮。由安全監(jiān)督員冉薪治進行監(jiān)督、教育。全期無安全事故的發(fā)生。

（五）個人衛(wèi)生

每天由衛(wèi)生委員楊建飛對學生的個人衛(wèi)生進行抽查，糾正不正確的衛(wèi)生習慣，引導學生養(yǎng)成良好的衛(wèi)生習慣，對養(yǎng)成較好的學生加以表揚和鼓勵。

（六）食品衛(wèi)生

制定了《安全、食品衛(wèi)生公約》，讓學生明確應該遵守的事宜，強調(diào)放學后方能購買食品，要認準食品是否變質(zhì)、腐爛，不能食用的就毫不痛惜地扔掉。食品監(jiān)督員陳然做好觀察記錄。本期沒有食品衛(wèi)生事故發(fā)生。

（七）清潔衛(wèi)生

教室和公共區(qū)域的清潔每天由勞動委員倪聰安排學生認真打掃，并定時檢查。加強對學生的養(yǎng)成教育，使學生明白大家的教室應該大家愛護，基本養(yǎng)成了將垃圾放進垃圾箱的習慣，基本杜絕了隨手亂扔垃圾的行為。

（八）藝體方面

堅持搞好音樂、體育、美術(shù)的教學工作，搞好學生體質(zhì)健康測試。由文娛委員肖恩、體藝委員向路帶頭，參加唱歌、體操、繪畫、閱讀等方面的訓練，鍛煉學生的能力。

（九）兩操及活動

組織學生做好眼保健操、廣播體操，由冉?瑋任領操員，保證“兩操”的質(zhì)量。組織委員代德、宣傳委員肖社動員組織學生參加升旗、跳擺手舞、校會等活動，維護隊列秩序與紀律。組織學生參加“紀念‘一二?九’學生運動七十一周年紀念活動”，上交五幅美術(shù)作品參與書畫比賽，全班學生參與歌詠比賽。

（十）班級活動

本期開展了一次繪畫比賽、一次口算比賽和一次書法比賽，均取得了很好的效果，學生的參與熱情很高，鍛煉了學生的能力，使學生的特長得到了展示與肯定。繪畫比賽男生組前三名是冉雪東、冉建軍、向路，女生組前三名是楊建飛、肖社、冉清、王莉?？谒惚荣惞谲娛悄咂?、冉園林、代娜、王鋒等。書法比賽前三名是代小芹、冉雪東、宋小潔。                    (1)

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（十一）教室硬件

學生自籌勞動工具，動手栽種花草。師生共同辦好學習園地，合理布置教室，改善教學環(huán)境，使教室就像自己的家一樣。教室里的圖書角、報刊角由鄧麗負責管理，做好書籍和報刊的借閱工作。

（十二）班隊工作方面

本期加強對中隊的建設，成立了以中隊長冉?瑋、副中隊長鄧麗、組織委員代德、宣傳委員肖社、監(jiān)察委員冉薪治為核心，小隊長陳然、王鋒、冉欣、代娜為骨干，全體少先隊員為成員、非少先隊員為特別成員的中隊部。以少先隊員堅持天天佩帶紅領巾、隊徽為要求，以做一個合格的少先隊員為目標，爭做好人好事、講文明講禮貌。通過大家的努力，取得了一定的效果，多數(shù)同學能積極佩帶隊徽、紅領巾。通過副班長宋小潔的記錄，本期全班共做好人好事44人次，其中，冉杰、向路、倪聰做得最多，是大家學習的榜樣，學生基本養(yǎng)成了拾金不昧、熱心助人的好習慣。我對學生的文明習慣加強教育，以身作則，使學生語言文明、行為文明，爭做一個正直的人。教育他們對人有禮貌，主動向老師、長輩問好，與同學友好相處，做一個惹人喜歡的學生，多數(shù)學生做得較好。

（十三）半期、期末考試

我積極配合學校組織的中期測試和期末測試，及時了解學習成果。本期我班的中期測試成績?nèi)缦拢赫Z文，平均分66.3，及格率79.2%，優(yōu)生率22.9%；數(shù)學，平均分71.6，及格率75%，優(yōu)生率39.6%。本期我班的期末測試成績?nèi)缦拢赫Z文，平均分60.9，及格率62.5%，優(yōu)生率2.1%；數(shù)學，平均分66.2，及格率68.8%，優(yōu)生率25%；品德與社會，平均分78.8，及格率91.7%，優(yōu)生率64.6%；科學，平均分75.7，及格率93.8%，優(yōu)生率47.9%。

（十四）家訪工作

作為班主任，對學生的各方面情況進行了解和掌握是必須的，因此，做好家訪工作是很重要的。通過電話交談、去家里與家長面談、家長到校主動了解情況等方式互相了解學生在校、在家的表現(xiàn)，互相配合教育好學生。本期不管是學生存在問題、取得進步、身體患病、通知事情等原因，不管是在學生家里，還是在學校，不管是面談，或是電話聯(lián)系，我與不少于27個學生的家長交流過，總計46人次以上，便于班級的管理工作。

（十五）疾病防控

我教給學生必要的預防疾病的知識，提醒學生隨時注意保護自己的身體，要他（她）們生病了就請家長及時治療，或直接給我說，我可以幫助解決。對學生的異常情況及時處理，對膽小的學生主動詢問，給予必要的幫助。對所有同學一視同仁，只要有病，就要給予關懷。

（十六）班級榮譽方面

本班榮獲“一二?九”歌詠比賽b組第一名，楊建飛獲得書畫比賽b組第一名，冉?瑋獲得書畫比賽b組第三名，冉欣獲得優(yōu)秀指揮獎，冉?瑋獲得優(yōu)秀主持人獎。

本班獲得“課間操流動紅旗”2次，“眼保健操流動紅旗”5次。

冉?瑋擔任升旗儀式主持人，肖社擔任升旗手，代德?lián)巫o旗手。倪萍、冉雪東擔任學校廣播站播音員。冉?瑋擔任“一二?九”紀念活動主持人。

（十七）個人榮譽方面

倪萍、倪聰、楊建飛被學校大隊部評為“文明禮儀學生”。倪聰、肖恩被學校大隊部評為“好人好事積極分子”。

（十八）其它方面

安排好值日、值周時間，實行值日生工作制度和值周組長負責制，由四個值周組長（冉雪東、冉?瑋、宋小潔、鄧麗）輪流負責值周與值日事宜。實行小組長負責制，四個小組長（冉平、冉建軍、冉茂富、冉桂強）為本小組服務，負責本組的作業(yè)收發(fā)。為每個學生發(fā)課程表，讓學生了解課程，便于做好學習安排。強化學籍管理，填寫完善學籍卡，對班務工作實行電腦管理。對“一免一補”和“減免貧困女童作業(yè)本費”的相關事宜及時通知家長，并配合學校予以完成。填寫具有教育意義的操行評語，盡量給學生鼓勵，多談他（她）的閃光點，委婉地提出不足之處，使學生能正確面對自己的得失。向?qū)W生及時發(fā)放素質(zhì)報告冊。

二、存在的問題：

由于班級人數(shù)較多，進行各項工作的量度、難度就很大，管理起來有時顯得心有余而力不足，造成事與愿違的結(jié)果。

三、來期的打算

來期要加強與學生交流，與學校、家長共同努力，多關愛學生，為學生著想，解決各方面的困難，形成良好的班風。在學習、紀律、中隊、衛(wèi)生、清潔、安全、活動等方面加強管理，使我班成為我校的一張名片。（2）

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第4篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

一、半學期工作回顧

(一)常規(guī)工作——嚴格常規(guī)管理程序，不斷提高管理水平

1、計劃制定。第一周和第二周突出各類計劃的制定和審閱，突出計劃的層次性、全面性、時效性和規(guī)范性。

2、常規(guī)管理。常規(guī)管理主要指教務處的各項工作的日常管理。分工明確，各負其責，配合默契。改進了調(diào)課通知流程;健全了教務日志檔案和教學歷;按月及時核算、公示加補課情況和績效工資獎勵積分;恢復教輔人員周二例會制度，交流匯報上周工作，安排部署當周工作，按周量化考核，按月與績效掛鉤。增加了工作的透明度，增強了崗位職責的責任性，提高了服務質(zhì)量。

3、教學常規(guī)。教學常規(guī)主要指教師的備課、上課、作業(yè)批閱、學生輔導和考試閱卷等日常工作。經(jīng)教學處抽查和教研組長檢查記錄顯示，前半學期為適應班班通教學的需要，備課注重電子備課與打印學案相結(jié)合，作業(yè)、考練與訓練單相結(jié)合，輔導與小組協(xié)作學習相結(jié)合已成為大多數(shù)教師的共同特點，使教學環(huán)節(jié)更趨于實效性、針對性。

(二)重點工作——著力抓好重點工作，推動管理提升品位

1、復課工作。

2、創(chuàng)強工作

①檔案建設。在張主席得到精心指導下，王主任和牛主任按照分工，借鑒行政檔案管理和創(chuàng)省標檔案建設的經(jīng)驗，獨創(chuàng)具有學校特點的檔案資料目錄體系，具備美觀實用、便于檢索、方便續(xù)建的特點。

②創(chuàng)建省級藝術(shù)教育示范學校。這是創(chuàng)強項目建設的硬性指標，目前各項檔案資料基本齊備，迎驗方案初步形成，成果匯報演出節(jié)目排練基本到位，自查報告初稿完成，正在充實完善。

③規(guī)范使用語言文字工作。這也是創(chuàng)強項目必查項目之一。目前，領導機構(gòu)已成立，工作方案已就緒，說普通話，寫規(guī)范字已成為全體師生的共識和課堂教學的實際行動。檔案資料正在完善之中。

3、教學研究

①論文撰寫。任新海、杜佳霖、徐平輝、劉詳生、許愛茹、王利強、邢亞軍等7人撰寫的論文在國家級刊物《教師報》，任新海撰寫的《積極推進課程改革，努力打造高效課堂》一文被省教育廳評為教學管理一等獎，擬將收入大型文獻《中國領導管理藝術(shù)文庫.思想光芒篇》。縣級獲獎13篇，一等獎3篇、二等獎7篇、三等獎7篇。

②高效課堂。高效課堂教改實驗是當前教育系統(tǒng)一項重大改革項目，我校堅持先試點，后推進。①由觀念到理念再到信念，②實驗學科實驗班級實驗年級，③變教法變學法變教材，④管理理念的轉(zhuǎn)變教學理念的轉(zhuǎn)變教學理念的轉(zhuǎn)變評價理念的轉(zhuǎn)變。

③推薦新秀。繼徐平輝老師被評為21世紀首屆省級教學能手之后，學校先后推薦李紅科、劉聰儒和盧文斌等三位老師參加省市級教學新秀聯(lián)評，在推薦過程中，領導重視，文綜教研組通力合作，高一二班和高二一班密切配合，做課老師虛心請教，不斷改進，是一次成功的校本研修實踐活。

④校本研修。校本是指范圍，研修是指學習，反思和提升的過程，校本研修是當今促進教師專業(yè)成長的新思維，新方式。它是由校本教研、校本培訓、校本課題和校本教材逐步發(fā)展而來的。校本研修的基本原則是以實現(xiàn)教師專業(yè)發(fā)展為主要目標;以強調(diào)解決教育教學問題必須以教師專業(yè)發(fā)展為前提，通過專業(yè)發(fā)展去實現(xiàn)教育教學問題的最終解決。校本研修的主旨是讓教師成為教學、研究和學習的真正主人，使教師的教學質(zhì)量與生命質(zhì)量得到共同提高。自我反思(獨立思考)、同伴互助(一幫一)、三人有師(三人行必有我?guī)?是校本研修的三個核心要素?；谶@種認識，我們制定了《xx中學校本研修實施方案》，各教研組制定了《工作計劃和研究課題》，嚴格執(zhí)行縣教研室制定的校本研修學時申報制度，各教研組形成了鮮明特色：

語文教研組：重視青教培養(yǎng)工作，主辦《溪流》刊物出版發(fā)行，出版3期，精心排練的課本劇《范進中舉》將參加省級藝術(shù)節(jié)展比。

數(shù)學教研組：積極開展高效課堂模式研討活動，深入學習教改理論，積極實踐并開展評課交流，有5篇論文在《教師報》發(fā)表。

英語教研組：注重英語聽說寫能力訓練，《英語之聲》校園廣播播音正常，質(zhì)量不斷提高，英語角和單詞大比拼等活動常態(tài)化，充分調(diào)動了學生學習英語的興趣。已著手籌備xx中學第三屆英語風采演講大賽。

文綜教研組：注重青教幫培，公開課共7節(jié)，教師平均聽課10節(jié)，教師在評課交流中都能開誠不公，點評到位，加強了教研組凝聚力，發(fā)揚團結(jié)協(xié)作精神。在省市級教學新秀的評選中對參賽教師李紅科、盧文斌的課多次聽評，認真討論，出謀劃策，幾經(jīng)修改，配合錄制，收到好評。

理綜教研組：認真做好部室管理，主管三個實驗室、三個探究室、一個綜合實踐專用教室，資料齊全，排放整齊，干凈衛(wèi)生，計劃上墻。出色完成了高二學業(yè)水平考試理化生實驗操作考試。付瑞娟老師組織的高二生物競賽(陜西賽區(qū))培訓班，有6名學生進入復賽。

藝體教研組：特色鮮明，成績斐然。高考專業(yè)課考試通過36人，其中美術(shù)20人，學前教育3人，音樂舞蹈2人、體育11人。省級“春芽杯”書畫音樂比賽2人或美術(shù)一等獎，1人獲音樂優(yōu)秀獎。積極籌劃首屆校園文化藝術(shù)節(jié)?！靶@集體舞”比賽效果良好。

(三)臨時工作——合理安排科學管理，保質(zhì)標量完成任務

1、理化生實驗操作考試。準備充分、操作規(guī)范、組織嚴密、總結(jié)及時。

2、高二學業(yè)水平考試。管理精細、操作規(guī)范、高一和高二班主任配合監(jiān)考老師布置考場認真負責，工作到位。

3、教師的加課調(diào)課補課。前半學期因客觀原因加課、調(diào)課比較多，全體教師都能急學校之所急，想學校之所想，克服困難，勇挑重擔，服從學校工作安排，保證了教學工作的正常開展。

(四)特色工作——突出亮點打造精品，彰顯我校管理特色

檔案建設更加規(guī)范;高考復課得到好評;教學研究注重實效;教輔管理得到加強;教學手段跨越發(fā)展;藝體教育形勢喜人。

(五)工作反思

主要收獲：

1、管理流程漸趨合理。決策民主、指揮唯一、分工清晰、考核及時。

2、管理水平不斷提高。有章可循、主次分明、虛實有別、及時到位。

3、教育科研初見成效。省級教學能手實現(xiàn)0的突破，論文質(zhì)量不斷提升，數(shù)量不斷增加。

主要問題：

1、不要斤斤計較，要不斷增強奉獻意識。成就事業(yè)一要有真才實學，二要有奉獻精神。

2、不要自以為是，要不斷強化角色意識。角色就是素質(zhì)，角色就是水平，角色是建立和諧人際關系的必備條件。

3、不要眼高手低，要不斷加強執(zhí)行力度。文化人不到要能干，而且要能說，還要能寫。寫的過程是經(jīng)驗總結(jié)的過程，是理論水平提升的過程。

4、不要簡單粗暴，要不斷提高領導藝術(shù)。教師隊伍管理要堅持王校長提出的三大原則：重師德師風建設，教育人;重骨干體系建設，培養(yǎng)人;重用人機制建設，使用人。

二、后半期工作展望

后半學期我校的教學工作要鞏固和提升管理水平，以兩個城規(guī)為抓手，全面提高教學質(zhì)量。

1、高考復課。從第三階段開始，不斷強化考練，堅持兩天一個循環(huán)，考試備課、閱卷作業(yè)、展示探究、糾錯檢查，每天各科每班上好一節(jié)課，抓住重點精講巧練，培養(yǎng)答卷的良好習慣，不斷調(diào)整心態(tài)?；I備召開寶雞市高考復課推進現(xiàn)場會。

2、招生宣傳。高考結(jié)束，中考之前集中做好復習班招生工作和高一新生招生宣傳工作。

3、常規(guī)管理。常規(guī)管理要乘勢而上，常抓不懈，完善機制，形成特色。

4、教育創(chuàng)強。創(chuàng)建省級藝術(shù)教育示范校和迎接語言文字三類城市檢查已刻不容緩。教務處要再動員、再部署、再加力，確保不托全縣后退。

第5篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

摘要 現(xiàn)代藝術(shù)為藝術(shù)設計指明了方向，或者說正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為藝術(shù)設計的發(fā)展開辟了道路。西方現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代文明的構(gòu)建中成為急先鋒，使藝術(shù)創(chuàng)新的理念、內(nèi)容、方法、手段等方面，對幾百年來古典藝術(shù)所遵循的法則給予了徹底否定，同時創(chuàng)造出了現(xiàn)代社會審美思想、審美內(nèi)容、審美形式的藝術(shù)樣式。西方現(xiàn)代藝術(shù)在西方世界形成共識之后，必然對藝術(shù)設計領域產(chǎn)生了深刻的影響，對其進行研究對于藝術(shù)設計領域借鑒現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新將是十分有價值的。

關鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù) 設計 影響

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A

一 西方設計對現(xiàn)代藝術(shù)的青睞是歷史的必然

從工業(yè)革命開始，機器作為一種新的物質(zhì)工具，逐漸進入了人類的生產(chǎn)領域。到19世紀，機器已經(jīng)在西方成為了一種主導性的生產(chǎn)工具，展示了巨大的能力和影響?，F(xiàn)代設計的先驅(qū)者試圖找尋一種能夠適合工業(yè)生產(chǎn)的美學而先后發(fā)起了工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動，這是西方首次試圖將藝術(shù)與設計相結(jié)合，但這兩個運動僅僅將傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與手工藝相結(jié)合，并沒有樹立徹底而堅定的現(xiàn)代化生產(chǎn)觀念。通過這兩次運動人們發(fā)現(xiàn)擺在現(xiàn)代設計面前有的兩大難題。

其一，在工業(yè)生產(chǎn)初期，相對傳統(tǒng)手工藝制品而言，機器制造的產(chǎn)品顯得十分簡陋和粗糙，只能滿足消費者對產(chǎn)品基本功能的要求，而無法滿足人們的審美需要。傳統(tǒng)藝術(shù)無法給予工業(yè)產(chǎn)品以美的啟示，傳統(tǒng)的手工業(yè)大量使用植物和動物中提取出來的曲線裝飾，這與工業(yè)化、批量化大生產(chǎn)方式相背離。傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)無法提供給工業(yè)化時代足夠的養(yǎng)料。

其二，傳統(tǒng)的審美觀與機器生產(chǎn)相抵觸。19世紀后半期新興的藝術(shù)還處于萌芽期，古典寫實的藝術(shù)觀念統(tǒng)治歐洲幾個世紀之久，傳統(tǒng)的審美觀念在歐洲可謂是根深蒂固，雖然在那時的工業(yè)發(fā)展正改變著人們的傳統(tǒng)觀念，但古典韻味的沙龍藝術(shù)和精致的手工藝品還在社會名流中備受寵愛。傳統(tǒng)的藝術(shù)是以二維畫面表現(xiàn)三維空間視覺的具象藝術(shù)，展現(xiàn)逼真的形象和正確的透視，以具體的自然形象來塑造產(chǎn)品也無法滿足工業(yè)生產(chǎn)的需要。

英國的工藝美術(shù)運動和法國的新藝術(shù)運動都提倡復興手工藝與裝飾藝術(shù)，并沒有真正的將藝術(shù)與工業(yè)聯(lián)系起來，新興的工業(yè)生產(chǎn)急需找到一種適合自身發(fā)展的藝術(shù)審美觀念，急需超越傳統(tǒng)的藝術(shù)家以新的視野理解視覺藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律。正如20世紀上半葉，英國著名的藝術(shù)設計理論家里德在總結(jié)18世紀以來的藝術(shù)設計與工業(yè)發(fā)展實踐時指出：“工業(yè)需要的不是平庸的裝飾家，而是一流的藝術(shù)家?！焙茱@然藝術(shù)與設計的第一次結(jié)合以失敗告終，為了實現(xiàn)藝術(shù)與設計結(jié)合的這一理想，現(xiàn)代設計的先驅(qū)再一次開始了實驗。事實也證明只有現(xiàn)代主義藝術(shù)才真正適合現(xiàn)代設計發(fā)展所需的一切營養(yǎng)，西方現(xiàn)代藝術(shù)設計對現(xiàn)代藝術(shù)的青睞是歷史的必然?，F(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設計的發(fā)展方向給予了有力支持，現(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)形式、色彩的探索和觀念的轉(zhuǎn)變直接影響了現(xiàn)代藝術(shù)設計。

二 機器文化的藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設計的影響

1 現(xiàn)代設計幾何化的基調(diào)

將塞尚視為現(xiàn)代派藝術(shù)之父是藝術(shù)史的一個共識，他最大的貢獻在于他是藝術(shù)史上第一個摒棄對自然物象外在形態(tài)的再現(xiàn)而探索事物本源并用幾何形元素解析自然。追求“事物本源”是對“本質(zhì)主義”的認同，就意味著這種藝術(shù)比印象派繪畫更加接近近代科學觀念。遵循著“繪畫是調(diào)和人與自然的關系”這一觀點，塞尚在藝術(shù)創(chuàng)作中不迷戀物象的色彩和外形，只探索存在的穩(wěn)定性和結(jié)構(gòu)性，以反思代替經(jīng)驗，在反思中形成的量感和結(jié)構(gòu)的邏輯必然使他的藝術(shù)走上抽象的道路，給持續(xù)半個多世紀的現(xiàn)代主義藝術(shù)定下了基調(diào)，也留下了現(xiàn)代藝術(shù)設計美學的火種。

塞尚開啟了藝術(shù)研究和實踐的新途徑，但卻被畢加索的名望所淹沒。作為全新的、獨立的繪畫語言，立體主義被評價為自文藝復興以來最重要、最完整、最激進的藝術(shù)革命。立體派的繪畫開始脫離了現(xiàn)實，這是西方藝術(shù)的一個重大變化，對于歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)寫實的方法和觀念已經(jīng)傳承了幾百年，即使是有別于傳統(tǒng)的印象派也是以再現(xiàn)自然為目的，這些創(chuàng)新與探索都沒有立體派來的徹底。立體派的藝術(shù)觀念開啟了現(xiàn)代藝術(shù)形式創(chuàng)新的歷史。在藝術(shù)史上，畢加索是藝術(shù)由具象走向抽象的轉(zhuǎn)折點。在畢加索的帶動下立體主義熱衷于提煉反映世界本質(zhì)的基本藝術(shù)元素――幾何形。以畢加索為代表的立體派進一步分解了在塞尚那里繼承的具象特征，并將重視構(gòu)成這一優(yōu)良的基因繼承了下來，畫面中打破了單點透視的束縛，從新建立了一個新的幾何形組成的平面世界。在新的世界里開始探索新的結(jié)構(gòu)，幾根線條經(jīng)過組織又呈現(xiàn)出另一種支撐與依賴，進一步追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美，第一次將機械形式和法則應用到藝術(shù)創(chuàng)作中。1909至1911年間立體主義受機器形式和科技觀念的影響，從機械裝配中汲取了一系列基本元素，對于色彩、形式、結(jié)構(gòu)都提出了具體的分析原則。如《吉他手》幾乎是一個水平線和垂直線的結(jié)構(gòu)，就像是一座用玻璃、鋼筋和磚塊建造的現(xiàn)代建筑。以畢加索為首的立體主義完全拋棄了傳統(tǒng)的美學觀和藝術(shù)觀，開創(chuàng)了審美趣味的新時代。他們的藝術(shù)創(chuàng)作和成就廣受社會的贊譽。當傳統(tǒng)手工藝的自然主義表現(xiàn)形式無法應用在機器生產(chǎn)中時，以畢加索藝術(shù)探索引導的抽象表現(xiàn)形式成為能與機器生產(chǎn)相配的造型元素。源于工業(yè)時代背景下產(chǎn)生的立體主義抽象的、幾何化的形式展現(xiàn)出類似于數(shù)學的結(jié)構(gòu)和秩序，直線與幾何化的曲線形成的美感正是工業(yè)生產(chǎn)所需要的。

2 現(xiàn)代設計與現(xiàn)代藝術(shù)為伍的精神支柱

未來主義者藝術(shù)化的贊美了20世紀的機器與速度，為日后設計形成機械美學和工業(yè)技術(shù)藝術(shù)化思想給予了精神支持。安貝爾多?波菊尼在1910年創(chuàng)作的《城市的上升》，沒有哪個作品比它更形象、更全面地呈現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)文明的根本精神了，正如河清所說“上升吧，城市！那用鋼、水泥、玻璃等現(xiàn)代材料堆砌起來的城市，代表著現(xiàn)代人的驕傲，向上，向著上帝的居所上升?！保ㄗⅲ┏鞘性谏仙?，體現(xiàn)了現(xiàn)代人征服自然、主宰自然的理想。運動感正是波菊尼在此畫中所致力表現(xiàn)的。運動表達了未來主義者改造世界的意志和現(xiàn)代生活的速度。這幅畫成為向舊世界的挑戰(zhàn)書，新世界是機器與技術(shù)、速度競爭的時代，未來主義者還反對一切形式的藝術(shù)傳統(tǒng)，認為是工業(yè)時代的技術(shù)成就給了藝術(shù)創(chuàng)作以靈感。這與賴特對機械化及其美學潛力的樂觀態(tài)度相一致，賴特認為盡管機械使設計趨于簡化，但能揭示材料的真正特點與美感。藝術(shù)家應抓住具有創(chuàng)造性的機器力量，機械在人類文化中占據(jù)以前各種藝術(shù)作品所占據(jù)的地位。賴特呼吁掌握機器的藝術(shù)潛能，這一觀點在美國和歐洲廣泛流行并逐漸發(fā)展成現(xiàn)代主義設計的中心信條。未來主義的表達方式運用到了建筑和平面設計方面，在版面設計時違反常規(guī)的編排規(guī)則由此產(chǎn)生了一種像繪畫的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不僅僅是表達內(nèi)容的工具，而且成了視覺傳達的信息要求和構(gòu)圖素材，可以自由安排，自由變化。在同一版面上可以有多種油墨色彩與字樣，用動態(tài)的、非直線的構(gòu)圖以及不同的色彩和字樣可以傳達意義。如斜體字代表快的印象，黑體字則代表劇烈的噪音。

由于有了科學進步的思想，文明有了一定程度的提高，藝術(shù)開始朝著更加符合現(xiàn)代人生活方式的方向發(fā)展。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念逐漸被拋棄，新的理論以前所未有的速度產(chǎn)生并成為社會的主導思想?？茖W、民主、自由這一西方文明的根本觀念被提到了新的高度。

3 抽象藝術(shù)對現(xiàn)代設計產(chǎn)生最直接影響

繪畫藝術(shù)對藝術(shù)設計產(chǎn)生的影響是一個逐步深入的過程。早在1907年，荷蘭畫家蒙德里安在描繪樹與自然景色的畫作中就已經(jīng)表現(xiàn)出了抽象特征。到了1914年，在立體主義的影響下，他進一步簡化繪畫語言并開始使用垂直線和水平線。在1918年至1920年間，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最簡單的矩形構(gòu)成的畫面，這就為抽象主義藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化成建筑的形式提供了可行的原型。同一時期在萬?陶斯帕設計的房屋模型中可以看到矩形片狀物層層疊疊構(gòu)成了形式感極強的建筑樣式。在里特維德設計的施羅德府和烏德勒支住宅中，這些荷蘭風格派最典型的代表作中都體現(xiàn)了立體主義的影響。里特維德的作品中由光潔的板片、橫豎線條的穿插與大塊玻璃的錯落組成的簡潔立方體建筑幾乎就是蒙德里安繪畫的立體化?？傊橄笾髁x的表達方式以及構(gòu)成美感的創(chuàng)造給正在尋求簡化建筑風格的設計師以極大的啟發(fā)，進而引起了設計領域的現(xiàn)代主義運動。

抽象藝術(shù)使色彩得到了徹底解放，色彩成為藝術(shù)設計中自由運用的重要語言。在野獸派繪畫中，色彩得到了自由，但從更深一層的意義上講，色彩仍依附于自然形態(tài)之上。但是野獸派和表現(xiàn)主義對色彩的夸張運用給抽象藝術(shù)極大地啟發(fā)，使色彩在抽象藝術(shù)中才真正得到了解放，同時色彩成為一門超越學科界限的科學，并開始廣泛的影響設計領域。色彩的解放起源于馬蒂斯，雖然馬蒂斯對色彩的使用是主觀感受的大膽夸張，大量平面化的鮮純補色并置創(chuàng)造出快樂、單純、強烈的色彩效果，與野獸派不同表現(xiàn)主義也大量使用純色但大多表現(xiàn)出對現(xiàn)實世界的恐懼與反抗，相同的色彩形成了不同的色彩關系使感受截然相反。

真正賦予色彩自由的是康定斯基，他對色彩的敏感早在俄羅斯的兒童時代就已經(jīng)被啟發(fā)了，信筒的淡黃色、有軌電車的天藍色、圓屋頂?shù)慕鹕蛪γ娴闹悬S色在他的作品里都有體現(xiàn)。主題徹底的消失了，因為康定斯基后來所說主題很可能成為“障礙”。作為“青騎士社”的核心人物康定斯基總結(jié)出一套抽象藝術(shù)的理論，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展打下了理論基礎，也為藝術(shù)設計從現(xiàn)代主義藝術(shù)中吸收營養(yǎng)建立了橋梁和紐帶。藝術(shù)的目的是使觀眾對即將開始的新的精神境界思想有所準備。例如，他在寫的《論藝術(shù)的精神》一書里認為，強烈的黃色象征著活潑好斗，橘黃色像教堂的鐘一樣清脆響亮，而綠色象征著自命不凡和消極被動?？刀ㄋ够谝粋€系統(tǒng)的分析色彩本身所表達的情感和視覺傳達信息，將理性與感性相結(jié)合，為日后色彩的科學研究開辟了新思路。隨著康定斯基在包豪斯的執(zhí)教，他所提出的理論被帶到了包豪斯，又經(jīng)包豪斯傳播到了世界?？刀ㄋ够谑谡n中引導學生合理運用幾何圖形與色彩，努力找尋既可以充分表達感情又不失理性控制的表達方式，從而用有限的圖形和色彩傳達出無限的可能。

現(xiàn)代藝術(shù)設計的成功也佐證了現(xiàn)代藝術(shù)的價值?，F(xiàn)代藝術(shù)為現(xiàn)代設計指明了方向，或者說正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為現(xiàn)代主義設計的發(fā)展開辟了道路。在設計風格上必須改變僵死的設計風格。設計要跟上時代的節(jié)奏，將人作為尺度，充分尊重藝術(shù)創(chuàng)造方式，使機器生產(chǎn)對人而言更具有親和力和感染力，將我們的生活世界由機器化世界重新帶回到一個人性化世界。因此，現(xiàn)代設計既要與藝術(shù)結(jié)合在一起，又不能一味依賴技術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)為藝術(shù)設計指明了方向，或者說正是現(xiàn)代藝術(shù)的變革為藝術(shù)設計的發(fā)展開辟了道路。西方現(xiàn)代文明強調(diào)民主、自由和對個體的尊重，藝術(shù)家的創(chuàng)造力得到釋放。西方現(xiàn)代藝術(shù)在現(xiàn)代文明的構(gòu)建中成為急先鋒，使在藝術(shù)創(chuàng)新的理念、內(nèi)容、方法、手段等方面，對幾百年來古典藝術(shù)所遵循的法則給予了徹底否定，同時創(chuàng)造出符合現(xiàn)代社會的審美思想、審美內(nèi)容、審美形式的藝術(shù)樣式。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形成共識之后，必然對藝術(shù)設計領域產(chǎn)生深刻的影響。

注：本文系黑龍江省研究生創(chuàng)新科研資金項目論文，項目名稱：西方現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)設計的影響與借鑒研究。

參考文獻：

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第6篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

古希臘藝術(shù)家將注重數(shù)學與比例的畢達哥拉斯學派的美學觀運用到對人體的研究和雕塑上，奠定了古典主義美學的思想基礎。這種忠于自然、揭示自然形體的思想方式，對包括性征在內(nèi)的人體結(jié)構(gòu)也一視同仁。在古希臘雕刻家的手下，形式化的形象和具體的形象之間達成了絕妙的平衡。

崇尚真實的美

在古希臘哲學家與藝術(shù)家眼里，人體是自然世界的一部分，是最具勻稱和諧、莊重優(yōu)美特征的審美對象。于是，古希臘藝術(shù)中，人體雕塑隨處可見且達到了極高的藝術(shù)水平。如果說古埃及雕塑的審美理想是追求“永恒”，而古希臘雕塑的審美理想則是追求“真實的美”。這與希臘人特殊的觀念有關。在他們眼中，理想的人物不是善于思索的頭腦或者感覺敏銳的心靈，而是血統(tǒng)優(yōu)越、發(fā)育良好、比例勻稱、身手矯捷、擅長各種運動的。這種思想表現(xiàn)在許多方面。

首先，他們周圍的利提阿人、加里人等幾乎所有臨近的異族都以為羞，只有希臘人毫不介意地脫掉衣服參加角斗與競走。古希臘人在古典所有制的基礎上形成的世界觀，與其他古代世界觀相比較是進步的。私有制的社會存在，決定了古典世界觀是重視個人個性的。但公有原則的并存，又決定了它對集體和國家的重視，從而形成了一個古典的民主主義思想。

當然，由于時代的限制，古典世界觀在本質(zhì)上并沒有離開唯心的即宗教世界觀的范疇，但是，另一方面它承認人的崇高與偉大。古典世界觀的主導思想是以人為本，人是主體，是標準，是世間萬物的尺度，而神不過是理想的人。盡管神生活在天上，人生活在地上，但本質(zhì)上人與神并沒有這種天壤之別。神的身上所體現(xiàn)的實質(zhì)上是人自身，對神的贊頌實質(zhì)上是對人自身的肯定。與此緊密相聯(lián)的就是那種神圣的裸裎觀念，并因此而導致了更為直接的優(yōu)異條件就是青年人的身體鍛煉與競技，這在某種意義上說是為藝術(shù)家提供了全民的模特兒。

其次，體育競技在古代希臘是與宗教活動聯(lián)在一起的，所以在當時的社會生活中具有特殊的意義，而在古希臘人的心目中更具有一種神圣的色彩。因而，奧林匹克運動會所包含的實際內(nèi)容，已遠非“運動會”這個概念所能容納。實質(zhì)上，它已經(jīng)成為一個蘊含深廣的文化現(xiàn)象、民族凝聚的軸心和整個希臘民族精神的象征。甚至有些外邦人把奧林匹亞圣地認作是希臘的首都。每兩屆奧運會之間的四年稱做一個“奧林匹德”，它被古人用作紀年的一個計算單位；公元前776年歷史上舉行第一次奧運會的年份，被后人用作希臘紀年的開始。

隨著古典盛期體育運動的蓬勃發(fā)展，尤其是身體鍛煉和比賽風氣的形成，人們對人體的外在形式美的探討有了進一步的發(fā)展，并且從理論上作出了規(guī)范。著名雕刻大師波利克里托斯就在這方面作出了貢獻，他所創(chuàng)作的身體運動員的形象已經(jīng)成為當時的典范。尤其值得重視的是，他把觀察與表現(xiàn)模特兒以及他的整個藝術(shù)理想做了一個總結(jié)，在理論研究上很有建樹，后人把他這套完整的規(guī)律稱之為“法式”。波利克里托斯的“法式”對后世的雕刻產(chǎn)生了深遠的影響，甚至在一定的時期內(nèi)成了人物造型的金科玉律。之后也有人對其進行了突破，但這些都說明希臘古典后期人們對人自身的美的認識與把握又上升到了一個新的層次。

古希臘的藝術(shù)家們創(chuàng)作了難以數(shù)計的形象，并一次又一次地對人體美作出理論上的總結(jié)與規(guī)范，使繁榮的希臘藝術(shù)在世界歷史上占據(jù)了重要的一頁。人生來就是愛美的，而古希臘的人們則是將對美的追求更強烈的表現(xiàn)出來，努力的追求完美。

完美人體比例的探索

根據(jù)美學思想，古希臘人發(fā)現(xiàn)了比例。比例是指事物整體與局部以及局部與局部之間的關系。古希臘藝術(shù)家反復實踐，精心探索這一關系。

菲迪亞斯（公元前5世紀初―431年）他是雅典著名的民主派執(zhí)政官，奧林匹亞的宙斯是其代表作。菲狄亞斯的藝術(shù)風格是姿態(tài)寧靜而高貴，表情肅穆而溫雅。

波利克里托斯（活動于公元前5世紀后半期）是阿戈斯地方的雕塑家，最擅長表現(xiàn)青年運動員的形象，所使用材料都是青銅，現(xiàn)在看到的是古羅馬的大理石復制品。他率先以數(shù)的比例表現(xiàn)人體美。他受哲學家畢達哥拉斯學派關于“美”體現(xiàn)在合理的或理想的數(shù)量關系之中的觀點的影響，曾著有《法則》一書，專門論述人體比例。體現(xiàn)波利克里托斯理論的雕像是《持矛者》和《束發(fā)運動員》，這兩位青年男子雕像是完全依人體比例為7∶1的法則創(chuàng)造的。

普拉克西特列斯是雅典人，早年跟隨雅典雕塑家克菲索陀妥斯學習雕塑，承繼了老師的藝術(shù)風格：男人體形女性化，以前男子那種強壯的筋肉消失，人體變得修長、輕松和柔和，自上而下形成三個自然的轉(zhuǎn)折（頭、軀干和下肢），使整個身體構(gòu)成S形的曲線變化，男性人體接近女性人體的曲線美。普拉克西特列斯充分發(fā)揮大理石質(zhì)地細膩的特點，努力追求人體肌肉的細膩變化和美妙含蓄的線條，使整個人體具有女性肌膚的豐滿圓渾的美感。這種藝術(shù)風格的代表作品是《赫爾美斯與奧尼索斯》，它對以后的希臘雕刻風格具有深遠的影響。

留西帕斯是古典時期最后一位重要雕刻家，擅長青銅雕刻，他加深了對人體的研究，測定了新的人體比例標準，創(chuàng)作了8∶1的規(guī)范，在審美觀上傾向于靈巧纖長，人體有細長輕捷之感，具有新的審美理想。他的名作有《刮垢者》，這件作品人們從任何一個角度看都十分完美，所以是公認的古希臘雕刻中第一件真正的圓雕，對藝術(shù)的發(fā)展起到了重大推進作用。

《擲鐵餅者》、《拉奧孔》、米洛的《維納斯》是光輝燦爛的古希臘雕塑中的三件名作。

古希臘人崇尚體育運動，公民可以裸身參加競技運動和宗教性的文藝演出活動，為藝術(shù)家觀察，創(chuàng)造和表現(xiàn)人體提供了有利的條件，促使了希臘雕塑家們創(chuàng)造出空前的人體雕塑。

《擲鐵餅者》表現(xiàn)了一個健美，富有力感的運動員形象?？虅澚四哿Ρl(fā)前最精彩的瞬間。運動員大幅度擺動雙臂，雙臂就像一張拉滿弦的弓，在下一瞬間運動員就要擲出鐵餅。全身重心在右腳上，膝蓋彎曲。整個形體給人一種緊張的爆發(fā)力和彈力的感覺，體現(xiàn)了一種和諧的理想之美。

第7篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

關鍵詞：日本；園林史；概況；動向

中圖分類號：TU-85 文獻標識碼：A

文章編號：1674-4144（2013）-07-50（4）

歷史園林的保護這個課題，在國際上一直在探討。佛羅倫薩中，談到歷史園林與古建筑的區(qū)別。歷史園林是可更新的，它始終反映了自然季節(jié)的榮枯變化與造園師們力求不變的意愿間的平衡。是“活著的紀念物”。歷史園林的保護具有特殊性。如何認定歷史園林的歷史真實性是園林保護時首先遇到的課題。園林的哪些要素是具有歷史價值，需要繼承的，這些要素的具體內(nèi)容，形式又是怎么樣的，如何去繼承？園林史的研究是認定園林歷史價值，制定園林保護政策的重要理論依據(jù)。本文對日本園林史的研究概況和動向進行整理，特別對近年新出現(xiàn)的園林史研究的理論的理解，探討這些理論對于園林保護新思路的探索具有現(xiàn)實意義。

1 傳統(tǒng)園林史的研究

日本園林史的研究多姿多彩，根據(jù)研究方法的不同，大致可分為“文獻派”和“樣式派”兩大流派。有對園林通史的研究，也有以各個時代園林為研究對象的研究。早期園林巨匠的園林史書也早已出版。如日本造園史研究的泰斗重森三玲（1896-1975年），在戰(zhàn)前基本完成了《日本庭園史圖鑒》（『日本庭園史図鑑）（全二十六卷），是其最著名之作品。戰(zhàn)后又進行增補，改定《日本庭庭園史圖鑒》，完成了《日本庭園史大系》（『日本庭園史大系）（全三十五卷）。另一位園林研究家森蘊（1905-？），著有《平安時代庭園的研究》（『平安時代庭園の研究），《中世庭園文化史》（『中世庭園文化史），《日本庭園》（『日本の庭園）等眾多理論作品。這兩位園林史研究泰斗的園林史研究態(tài)度一直影響著以后的日本園林史的研究，對戰(zhàn)后園林觀的形成起到了重要作用。

但是，森蘊和重森三玲在園林史研究上的態(tài)度是完全不一樣的。兩人有著各自的園林觀。森蘊對江戶時代初期建造的京都郊區(qū)的桂離宮的回游式園林給以高度評價，重森三玲則對室町時代產(chǎn)生的枯山水園林給予高度的贊賞。前者崇尚的是王朝的典雅風格，后者則以禪宗的抽象概念為園林的理想模式。這種園林史的研究方法對戰(zhàn)后日本的園林觀影響深遠，形成了戰(zhàn)后兩種不同的園林觀。一種是視京都的寺院園林，特別是以禪宗的寺院園林為代表的石庭，枯山水的藝術(shù)風格為造園的最高境界的園林觀。而另一種則是推崇充滿王室風格的茶庭，石庭與池泉相結(jié)合的回游式園林。這兩種理論一直在園林史界占支配地位。

雖然這兩位學者有著不同的園林史研究的態(tài)度和不同的園林理想，但是在有一點上卻是一致的。他們都認為這個江戶地區(qū)的園林是“墮落”的。日本各個時代的造園中心都在作為政治和文化中心的京都。到了江戶時代，政治中心轉(zhuǎn)移到江戶，即今天的東京。森蘊在《日本庭園》 “江戶時代的初期園林的發(fā)展依舊是以京都為中心”。但是江戶時代的中期以后造園活動日漸轉(zhuǎn)移到了江戶地區(qū)。日本形成了以江戶為中心的大名園林。森蘊和重森三玲認為這個時期的園林，流行大的池庭，各個藩主爭相擴大園林規(guī)模，為了顯示自己的勢力的強大，并不是為了追求高度的藝術(shù)性。日本的園林史界對于江戶時代園林的評價一直遵從這兩位學者的論說。

這種園林史研究的基本的態(tài)度是將園林和繪畫，雕刻等藝術(shù)作品一樣作為視覺觀賞的對象來對待。對園林的評價是園林的設計意圖，樣式等作為評價標準。這種評價標準將園林作為一種單個的藝術(shù)創(chuàng)作來評價，而忽視了產(chǎn)生它的文化背景和環(huán)境條件。無疑帶有很大的局限性和片面性。基于這種認識，戰(zhàn)后的園林史界一直對于以京都為中心發(fā)展起來的園林給予高度評價，不論是寺院園林或是皇家園林。而對江戶時代中期以后發(fā)展起來的江戶的大名園林的評價卻是很低的。

2 建筑家對園林的研究

日本近代的建筑家們對園林的研究也取得了相當大的成就。他們對園林有獨到的理解，積極地追究園林與建筑之間的關系。不局限于傳統(tǒng)園林研究方法，開始大膽嘗試從功能性，空間性的角度對園林進行研究的可能性。

古宇田實（1879～1965年）被認為是最早開始對園林進行研究的日本建筑家。他因翻譯英國人弗萊切爾的《建筑史》（『建築史）而為人熟悉。他和日本園林研究界有著密切的接觸，著力研究建筑與園林的關系。代表作有《與建筑關系深厚的庭園》（『建築と関係深き庭園）。繼古宇田實之后，大江新太郎（1876～1935年），保岡勝也（1877～1942年）等建筑家也致力于園林的研究。

建筑家的園林研究進入到另一發(fā)展期階段的代表人物之一是吉田鐵郎（1984～1956年）和堀口捨己（1895～1984年）。吉田鐵郎在《日本的庭園》（『日本の庭園）一書中對桂離宮著重介紹，他認為桂離宮是“建筑與園林”高度和諧的作品，其建筑是日本傳統(tǒng)建筑的典范。這種從建筑與園林的關系角度對園林進行研究和評價研究方法，不同于傳統(tǒng)的園林史的研究。但是，這種研究依舊側(cè)重于追究園林的視覺效果，并以此作為評價園林的標準。在這一點上來說，并沒有突破傳統(tǒng)園林史的研究。

作為日本寺院建筑史的研究，堀口捨己首次著眼于茶室的空間結(jié)構(gòu)，展開研究。這種研究方法不同于傳統(tǒng)的園林史的研究，不是從樣式史或者技術(shù)史的角度來著手，而是從“空間構(gòu)成”這一新的視點，將研究園林和建筑作為一個不可分割的整體來研究。這種從空間的角度對園林的研究，超越了傳統(tǒng)的園林史的研究方式，取得了劃時代的成果。

3 近年園林史研究的新的動向

3.1 對江戶地區(qū)的大名園林的重新評價

近年日本的園林史界出現(xiàn)了以江戶地區(qū)的大名園林為對象的研究。代表人物是園林史學家白幡洋三郎。森蘊在《日本庭園》一書中講到，江戶時代是日本園林的第三個黃金期。因為江戶時代初期出現(xiàn)的京都地區(qū)的桂離宮等園林。他對江戶時代的園林的評價仍然是以京都的園林為中心的。而白幡洋三郎則對一反園林史界一致成見，高度評價了江戶地區(qū)的大名園林。

首先他提出一直以來受到較高評價的京都郊外的別墅園林和江戶地區(qū)的大名園林，產(chǎn)生于相同的時代，有著相類似的園林形式，相同的時代精神，審美情趣。京都桂離宮的誕生和大名園林的產(chǎn)生有著緊密的聯(lián)系。另外，他強調(diào)大名園林不僅可觀，可游，而且可以在園內(nèi)開展飲茶等其它眾多的娛樂活動。是當時貴族階層的重要社交場所。這些園林具有較強的實用性，很符合近代社會對功能性的要求。另外，從園林景觀上來說，他認為江戶的大名園林壯觀宏大，明快和開闊的景觀，更容易被人們接受。

3.2 園林發(fā)展階段的劃分

白幡洋三郎在《造園的美，造園的心》（『庭園の美、造園の心）一書中，特別提到了田中正大對于日本園林的變遷史的總結(jié)。田中正大在《日本的庭園》（『日本の庭園）一書中，指出從日本的園林變遷史可以總結(jié)出日本造園的兩種態(tài)度。一種是“遵從于自然”的態(tài)度，一種是“造型自然”的態(tài)度。以這種大的劃分來看待日本園林的變遷，可以發(fā)現(xiàn)這兩種造園的態(tài)度在造園史上互相交替。十一世紀以后的寢殿造園林的造園是“遵從于自然”的態(tài)度。之后受禪宗文化及其自然觀的影響，在造園中出現(xiàn)了“造型自然”的態(tài)度。十四世紀末的西芳寺的園林就是出現(xiàn)在這個時代的初期。從十五世紀的中期的東山文化時期開始，又是“遵從于自然”的時代，一直持續(xù)到十六世紀的后半期。從桃山時代到江戶時代之間是“造型自然”的時代，十七世紀中期開始又成為“遵從于自然”的時代。

白幡洋三郎認為田中正大這種園林史的劃分方法，站在造園者的角度，以對待自然的態(tài)度，并借助政治時期劃分園林的各個發(fā)展時期。這種做法，和一直以來園林史界將園林僅僅作為視覺享受的藝術(shù)品來評價是完全不同的，是對日本的園林的進行重新評價的一種嘗試。

在此基礎上，白幡洋三郎站在了園林使用者的立場，對園林史的發(fā)展進行了說明。他認為，園林的史可以劃分為使用者和園林的關系，可以分為積極的進入園林，使用園林的時代，和在遠處眺望，觀賞的園林的時代。也就是“游興”“觀照”的兩種態(tài)度。奈良時代的園林，如古詩里所詠唱的，是“觀照”的園林。從平安時代到鐮倉時代的寢殿造園林主要用作于舉辦典禮和酒宴，是以“游興”為主的園林。室町時代的枯山水園林以“觀照”為主，江戶時代的回游式園林是用于接待來訪的將軍或者作為酒宴的場所的“游興”園林。從明治時代至今，園林主要將作為視覺藝術(shù)，以“觀照”的態(tài)度占主流?！坝闻d”和“觀照”的態(tài)度在園林史上又是互相交織的。沒有一個時代的園林是只具備單純的“游興”或“觀照”的功能的。只是哪一種功能更具主導地位?？偟膩砜矗毡镜脑靾@動機的主流是“游興”。奈良時代的園林是“觀照”的園林，但是也具有舉辦曲水宴這樣的功能。明治，大正時期的園林也作為社交的場所被使用。總的來說，他認為日本園林的主流應該是具有實用功能的，是“游興”的空間。而不是像美術(shù)作品那樣僅僅是用作觀賞的視覺藝術(shù)品。

3.3 園林史與城市史研究相結(jié)合

同時近年來，還出現(xiàn)了將園林史的研究和城市史的研究相結(jié)合的新的研究動向。比如小野良平，他提出歷史園林的歷史價值不僅是藝術(shù)上的價值。城市是歷史園林存在的環(huán)境，園林的歷史必須和其所在城市的歷史作為一個整體進行討論。這一歷史本身也是評價園林價值的一條重要依據(jù)。歷史園林根據(jù)城市的歷史特性，其存在，分布顯示出不同的特征。像江戶這個城市，武士們擁有大規(guī)模的宅第，附屬這些宅第的園林具有的特點一是規(guī)模大，二是分布范圍廣，零散。園林的存在也對所在城市的歷史產(chǎn)生影響。這種互相影響的關系既是城市的歷史，也是園林史研究的重要課題。

4 園林史研究的新動向?qū)τ趫@林保護思路的探索的意義

4.1 從文化財園林的保護到歷史園林的保護

根據(jù)日本于1950年制定的《文化財保護法》，歷史園林被歸為史跡和名勝一類，被作為文物加以保護。據(jù)統(tǒng)計，其中國家級的園林基本上都屬于名勝一類。吉川需指出，所謂名勝是指“景色美麗”的，和諸如富士山這些自然風景地屬于同一個系列的。因此園林的保護工作，不同于其他文物的保護，維持其自然性，藝術(shù)性是園林保護的重要課題。一直以來園林的保護都是圍繞《文化財保護法》，以文物保護的原則展開的。這一時期的歷史園林也被稱作“名勝園林”或“文化財園林”，園林保護是博物館式的冷凍式保存。

1996年日本《文化財保護法》經(jīng)過修改，加入了文物登錄制度。旨在贈加文物的新功能，促進文物的利用。這一法律雖然是以古建筑為對象開始實施的，對園林的保護還是產(chǎn)生了影響。特別是近年由于國家將一些開放園林的經(jīng)營，維護的職責委托給地方的公共團體，實行獨立核算，一直以來名勝園林的管理方式受到了質(zhì)疑。對于園林的保護的思路的新的探討開始了。2000年在日本岡山舉行的“世界名園大會”。會上日、中、韓3國代表經(jīng)過討論，發(fā)表了《崗山宣言》。歷史園林的概念也被正式提出。這個概念超出了一直以來的名勝園林或者文化財園林的概念。歷史園林的概念認定園林不僅僅認是文化資源，而且是某個地區(qū)所特有的環(huán)境資源，是居民的共同財產(chǎn)，在保護其歷史真實性的前提下，可以通過利用加以保護，并構(gòu)筑園林與現(xiàn)代城市的新型關系。

4.2 園林史研究的新視點與歷史園林的當代價值

傳統(tǒng)的園林史研究將園林僅僅作為用于視覺觀賞的藝術(shù)品，這種理論研究的態(tài)度和“名勝園林”或“文化財園林”的博物館式冷凍保存的園林保護理論是相一致的。

而近年來出現(xiàn)園林史研究的新視點，為通過利用來保護的思路提供了理論基礎。白幡洋三郎等人的園林史研究不僅著眼于園林的物，同時著眼于園林的利用者，以及他們在園林內(nèi)的活動。提出園林是具有實用性的綜合藝術(shù)作品，園林的藝術(shù)性和實用性都體現(xiàn)了園林的歷史價值。在繼承歷史園林藝術(shù)性的同時，如何在現(xiàn)代社會繼承和發(fā)揚園林所具有的實用功能是園林保護的面對的新課題。比如像大名園林這樣的曾經(jīng)具有社交功能的園林，在現(xiàn)代城市中可以繼續(xù)作為居民交流的場所來利用。

同時園林史和城市史相結(jié)合的研究方法，為將歷史園林作為改善城市人居環(huán)境的資源這一觀點，提供了理論依據(jù)。通過這些研究可以看到，一直以來歷史園林并不是獨立于城市人居環(huán)境的個體的文物。在城市發(fā)展史中，園林自身一直也處于變遷之中，并且往往和城市的生活，生產(chǎn)活動保持著某種聯(lián)系，具有某種城市功能。在當代城市建設中，也不應將園林隔離在城市生活之外。如何將歷史園林這一寶貴空間作為城市人居環(huán)境的重要資源，并讓城市居民參與到歷史園林的保護中來，成為了一個重要的課題。

近年來園林史研究的新動向，是以對歷史園林保護的新思路的探討為大背景的。通過這些研究，對歷史園林的歷史價值的認識不再局限于園林個體所具有的美學價值。從園林個體的功能性，或者在城市人居環(huán)境中所具功能性的角度重新理解歷史園林，為歷史園林保護的理論和實踐都開拓了新的思路。

參考文獻：

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第8篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

閱歷/體驗

第五代豐富而廣闊的生活閱歷，無疑成為其鮮明藝術(shù)風格得以形成的豐厚底蘊，也成為了其終生取之不盡的精神富礦。其對生活廣度的體認，對于生活艱辛的感受，對于苦難的認同，皆具有非常的經(jīng)驗。于是在第五代導演的人生資歷上，“苦難”成為了其重要的標識而為人們所津津樂道，并且成為了其傳奇性的經(jīng)歷：“凱歌插隊”、“老謀子賣血”、“子牛為運糞船拉纖”……第五代在成就其藝術(shù)光輝的同時，也最終完成了作為一代人楷模的、歷經(jīng)苦難的、富有人格魅力的男子漢群像的造型。正是一個病態(tài)的時代，造就了擁有健康體魄的一個群體。然而不可否認的是，由于時代政治意識形態(tài)的束縛，由于社會經(jīng)濟發(fā)展的滯緩，第五代的個性意識都不同程度地被社會的群體意識所支配甚或代替，因之我們看到，他們在其擁有了豐富的生活閱歷的同時，既有的體制與經(jīng)驗，卻壓抑了個性的極力舒展與自我的自由發(fā)揮。

而第六代則與第五代有著迥然相異的人生經(jīng)歷，他們成長于經(jīng)濟復蘇的開放時代，盡管他們沒有了第五代豐富的生活閱歷，然而其對生命的體驗卻大為深刻，如果說第五代在生命之軸的橫向上具有很大拓展，那么第六代則在生命之軸的縱向上不斷掘進。因此在觀念上，第六代不認同第五代“苦難成就藝術(shù)”的人生閱歷，并公開表示自己的不以為然：“我們的文化中有這樣一種對''''苦難''''的崇拜，而且似乎是獲得話語權(quán)的一種資本。因而有人便習慣性地要去占有''''苦難''''，將自己經(jīng)歷過的自認為風暴，而別人，下一代經(jīng)歷過的又算什么?至多只是一點坎坷。在他們的''''苦難''''與''''經(jīng)歷''''面前，我們只有閉嘴。''''苦難''''成了一種霸權(quán)，并因此衍生出一種價值判斷。”“好像只有這種經(jīng)歷才叫經(jīng)歷，他們吃過的苦才叫苦?！盵1](P167)于是他們要發(fā)出自己的聲音，而這種要求，又與其青少年時期的人生經(jīng)歷有著密切的關系。

如果對第六代的成長經(jīng)歷稍作了解，我們就會發(fā)現(xiàn)，在生命的早期，他們中有相當一部分在小時候不約而同地曾受到病魔的折磨，而這正好與他們后來的創(chuàng)作發(fā)生了密切關系：“我的片子和我的人生經(jīng)歷很有關系。我自己生過一場大病，這一點對我很重要，雖然不是一件好事，但得完這場病以后，我突然對一些事情看得很開。當你幾乎看到你的歸宿的時候，很多東西就沒有必要斤斤計較了。當時我躺在病床上的時候，突然覺得親情是最重要的，其他事情都很無聊。我是一個宿命的人。這種情緒在作品中是不自然帶出來的，有時候不找著這種感覺，你就覺得影片沒勁。”[1](P214-215)“支氣管擴張盡管不是大病，但是很嚇人。隔一兩年復發(fā)，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困難?！薄拔也畈欢嗍臍q的時候開始第一次發(fā)作，然后每隔兩年就發(fā)作一次。這個發(fā)作期有七、八年的樣子，在我的少年和青年時代轉(zhuǎn)換的階段我其實一直有病，我很慶幸有這種病，它沒有真實的危險，但是它給你一個死亡的幻覺，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后覺得不行了。我現(xiàn)在是很不怕血的，我太知道血是什么東西了，一痰盂一痰盂的吐。那會兒就很孤獨，我大學沒考上，就看書，也不管功課?！盵1](P152)

即使沒有經(jīng)歷過大病的賈樟柯，卻在現(xiàn)實生活中看到了太多的生與死，也在自己的影片中探討著生命哲學的問題：“在自然的生、老、病、死背后，蘊含著生命的感傷，花總會凋零，人總有別無選擇的時候。無論如何，這部電影的主題是人，我想通過它去挖掘和展現(xiàn)人民之中蘊藏著的進步的力量；電影講述了群眾的一段經(jīng)歷，那也是我時刻懷念的一段經(jīng)歷?！?/p>

而姜文對死亡的體驗，則來源于他本人35年人生的總的思考：“我從小就對歷史感興趣。我想拍《鬼子來了》，其實是想對自己35年來做一個總結(jié)，對恐懼、對愛、對死亡的感受。是什么引起的恐懼?為了擺脫這個恐懼，是遠離死亡，還是接近死亡?這些都是我35年來腦子里和心里的感受。我想把它表達出來，正好有這么個故事，往里面一裝，合適?！盵1](P67)

正是這種對于生命的感受與對死亡的體驗，構(gòu)成了第六代作品關于死亡問題的思考與表達。而從生命哲學的向度來看，“生”只是生物學上的一種偶然因素促成，并非生命的本質(zhì)，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表達了生命的本質(zhì)。正是這種對生命的深刻體驗，不僅彌補了其生活閱歷的狹窄，而且在某種程度上促成了其藝術(shù)表達觀念與形式的飛躍。這種奇異經(jīng)歷，促使他們的影片將生命問題上升到哲學的層面去思考：“其實，人死不死沒多大關系，死是很抽象的。人活著不是跟死人一樣么，你是想象自己活著。這些意思現(xiàn)在看來在影片中很隱晦?！盵7]

也正因為如此，所以第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征：“我覺得我的選擇是我生活的一部分，我的生活狀態(tài)就是這樣的，像我的呼吸一樣，要不然就不拍電影了。我選擇了這樣的生活，這種生活本身就包括表達這樣的東西以及用這樣一種方式來拍你的電影，這是我生活的一部分?！盵12](P170)

“正版”/“盜版”

如果注意一下“第五代”與“第六代”成長的文化氛圍與人文環(huán)境，我們就會發(fā)現(xiàn)兩者很大的不同：

其一，文化素養(yǎng)的不同?！暗谖宕睂а莼旧鲜窃谵r(nóng)村或工廠度過了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他們還沒有從學校畢業(yè)，就已奔向了“廣闊天地”，因此他們的文化知識更多是通過自己的廣泛閱讀而獲得；“第六代”則不僅完成了系統(tǒng)的基礎學習，并且有相當一部分人喜歡繪畫，且或多或少地從事過詩歌或文學創(chuàng)作(這種因不同文化背景上的差異而造成的影響，我們將在后邊進一步分析論述)；

其二，觀影經(jīng)驗不同。作為電影人，向國外同行觀摩學習應該是進行創(chuàng)作中十分重要的一個環(huán)節(jié)。然而在“第五代”成長的時代，或因為觀看外國影片是一種特權(quán)，或因為改革開放之初我們對世界影視動態(tài)了解甚少，因此無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上，“第五代”都不具備“第六代”的觀影條件。到了“第六代”導演成長的環(huán)境，隨著中國大陸地區(qū)政治氛圍的不斷寬松，隨著影像技術(shù)的進一步發(fā)展，特別是經(jīng)濟發(fā)展之初盜版的大量出現(xiàn)，為“第六代”提供了取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，使他們更多地接觸到了歐洲的藝術(shù)電影、除好萊塢之外大量的美國電影，以及亞洲電影。甚至在學校時，王小帥就已系統(tǒng)地研究了費里尼，婁燁系統(tǒng)地研究過安東尼奧尼，而這兩位導演卻是他們最不喜歡的導演。盜版本來是一個法律問題，然而在中國大陸當時特殊的條件下，卻成為了成就第六代導演文化底蘊的溫床。

所謂“觀千劍而識器”，正是這種優(yōu)渥的觀影條件，為其藝術(shù)積淀提供了大量的素養(yǎng)，以至于從自己藝術(shù)的出發(fā)點與人生的起跑線上，他們就已自覺地向大師學習，甚至在“第六代”重要人物胡雪楊早期影片《童年往事》中，我們看到了庫布里克《閃靈》的風格，也許新生代的導演們，正是通過這種獨特的方式，向給予其藝術(shù)靈感的電影大師致敬。

其三，“第五代”開始接觸的理論也許是革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義，然而第六代的理論背景則要復雜得多。20世紀80年代中期至90年代中期，正是國外各種理論思潮在中國大陸走馬燈似的風行之時：人道主義、存在主義、女權(quán)主義、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、精神分析理論、符號學理論……各種理論對這一代人的成長起到了重要的作用。如王超所言，他獨自在家的時候，接觸了巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學等理論。甚至他們在電影學院畢業(yè)時，就已系統(tǒng)地研究了大師們的影片。“我從兩本《世界電影》里面，把安東尼奧尼的劇本撕下來，把費里尼的《道路》的劇本撕下來了，然后把那一些我認為重要的電影理論文章撕下來了?！盵1](P156)并且坦陳，其影片中：“有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在：存在主義是一種人道主義，就象薩特說的那樣。”[1](P156)

其四，第五代基本上是運用膠片拍攝，而第六代卻在運用膠片拍攝的同時，還在運用DV進行創(chuàng)作，以至于一些導演由衷地發(fā)出了“感謝DV”的歡呼。運用膠片拍攝，無形中使其對影像的把握與表達更加深入。

還有一點值得注意，第五代的影片一般都是在正統(tǒng)的體制下制作、通過正常的渠道發(fā)行、在正規(guī)的場合放映，而第六代則恰恰相反，他們在體制之外拍攝制作，絕大多數(shù)通過錄像帶或影碟在非正式場合小范圍內(nèi)放映。

文學/視像

在第五代導演的成長經(jīng)歷中，有一點非常值得重視，即其文化素養(yǎng)更多的來源于文學，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：其一，在中國電影史上，可能從來都沒有一些導演像第五代一樣表現(xiàn)出對文學濃厚的興趣，如果進行統(tǒng)計學上的歸納，我們就會發(fā)現(xiàn)第五代導演的影視作品，基本上都改編自文學作品。甚至有一段時間，大量翻閱文學雜志成為張藝謀拍攝之余的重要愛好，長期從這種翻閱中找尋可被改編、拍攝的文學作品。另一方面，一些作家因為其作品被第五代導演改編為電影而一夜之間迅速走紅；其二，第五代的電影美學觀更大程度上類似于文學的審美觀念，他們在改編文學作品的同時，無形中必然受到文學特質(zhì)的影響；另外在第五代導演的心目中，幾乎一致認為電影仍然是一種綜合藝術(shù)；其三，在影片的組織結(jié)構(gòu)中十分重視故事講述的方式、情節(jié)設置的技巧以及意境氛圍的營造，而這正是第五代鮮明風格得以確立的重要標志及第六代的相當一部分作品讓人不忍卒視的原因之一；其四，文學的鑒賞主要是通過“閱讀”行為得以完成的，人在閱讀時處于一種積極主動的思維狀態(tài)，因此文學可以促進思維的深化，然而另一方面，過度重視文學的特質(zhì)，無形中會忽略視像語言的特質(zhì)，也許這正是第五代導演走向分化與衰微的原因之一。

反觀第六代導演，可以說表現(xiàn)出了對視像的重視。第六代導演在正式接觸電影之前，幾乎都不同程度地接受過美術(shù)訓練；章明“1982年畢業(yè)于西南師大美術(shù)系油畫專業(yè)”；張元“自幼學習繪畫”；王小帥、路學長“1981-1985年，就讀于中央美術(shù)學院附中”；婁燁1983年“畢業(yè)于上海美術(shù)學校”。賈樟柯從小也寫詩、畫畫；即使既無繪畫條件也無繪畫經(jīng)驗如王超，在其最初的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗中，詩歌、電影文學劇本、電影理論文章成為了其重要閱讀內(nèi)容，而進行詩歌創(chuàng)作與影評寫作，也一度成為其樂此不疲的重要工作，詩歌的跳躍性與意象性，肯定與傳統(tǒng)的文學閱讀經(jīng)驗不同，……正是這種繪畫、詩歌藝術(shù)的系統(tǒng)訓練，加強了其對色彩、線條、塊面、節(jié)奏等視像藝術(shù)造型語言的掌握。當然，這并不意味著他們在繪畫藝術(shù)方面有多么大的造詣，只是想說明，從中可以看出第六代從一開始就力圖通過視像來認知和把握世界的努力。也許這正是第六代導演的作品形成其獨特風格的又一重要原因，即他們從一開始便可以自覺地借助于視像思維而獲得對世界的一種特殊的把握方式，即視像的把握；與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式，即視像表達。這種視像把握與視像表達，成為了第六代最佳的敘述表達方式：

到現(xiàn)在我才明白我為什么在學畫的時候要寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要，所以我要寫小說啊。因為你從小到大，縣城里面那個生存環(huán)境很粗糙、很惡劣，甚至包括我自己看到過很多死亡。這種生命經(jīng)驗它逼著你要去講你自己的故事，我有這個需要，有這個敘事的欲望。電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。[1](P352)

因此從某種意義上說，第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì)，或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介，直指本體，這也許是對世界的一種本質(zhì)還原，或者說意味著一種全新的美學原則的崛起!而這種新的美學原則，被評論家譽為“影像本體(Ontologyofthelmage)”，而這一“影像本體”，與中國傳統(tǒng)的影視美學觀念是迥異其趣的。提出這一觀點者，對其含義進行了具體闡釋：

影象本體：暫時借用一下符號學中的一些術(shù)語，我們可以說中國電影長久以來將圖像作為能指或者參照物。在傳統(tǒng)的中國電影中，畫面的設計通常是為了蘊含其他更深的意義。而在最近的大多數(shù)新導演的電影中，影象只是一個所指，它通常只是一幅視覺作品，你看到的畫面只代表這畫面本身。[1](P7)

正因為如此，于是我們看到，在第六代那里，劇本不再顯得那么重要，至少不再會為尋找劇本而絞盡腦汁。即使劇本本身，也由導演親自操持，這無形中減少了編劇與導演傳遞、劇本與影片轉(zhuǎn)化之間的信息誤讀與損耗。甚至只寫出拍攝大綱，讓演員臨場發(fā)揮，或者邊拍邊改，也成為第六代重要的藝術(shù)創(chuàng)作方式。比如張元在拍攝前“有一個比較詳細的大綱，但是拍攝的時候即興的變動很多?！鄙踔猎谟行а莸挠^念中，常規(guī)下作為重要拍攝依據(jù)的分鏡頭劇本，到他們那里卻成為了拍攝的障礙：

我拍電影從來不按照分鏡頭來，我也不相信這個方案。我覺得大部分分鏡頭劇本都是后來按照拍好的畫面扒下來的。我是睜著眼睛能看見電影，然后能把它寫下來。我看到這個鏡頭是這樣，那個鏡頭是那樣，我會把它都拍下來，再去剪。比如，我愿意把我們的談話全部拍攝下來，可能你沒有控制好的瞬間正是我想要的。就是你剛想歪過頭，放下手，但是又猶豫了一下，頭又回過來。我覺得這是你，我要電影里面拍這個。[1](P61-62)

而賈樟柯走得更極端，如他在拍攝《嘟嘟》時，“不但沒有分鏡頭劇本，而且連劇本都沒有，基本上是到了現(xiàn)場，告訴演員大概應該說些什么。有時候只是我或是誰的一個建議，比如：北師大的操場很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想這里可能會有什么故事發(fā)生，就開始現(xiàn)場編故事，然后拍攝?！盵2]這種方式，不僅可以使影片更好地表達導演的觀念與思想，同時也使得導演更加深入地把握視像藝術(shù)的本質(zhì)，這也許是第六代導演群體的理論貢獻。當然，這種方式顯露出來的弊端，相信他們會自然調(diào)整的。

除此之外，他們幾乎有意地破壞與顛覆影片的文學性，如“在王小帥和婁燁開始制作電影的初期，他們就打破了傳統(tǒng)的電影形式。他們打碎故事的敘述性，割裂劇情的連貫性，甚至肢解了音效和構(gòu)圖。這些革新延續(xù)到他們拍攝的一系列電影中——例如《冬春的日子》、《極度寒冷》和《蘇州河》中的畫外音。而他們早期開創(chuàng)的這種手法，在何建軍獨立完成的作品中獲得了更大的發(fā)展?！盵1](P7)正是這一代人的共同努力，從而為使電影盡量地脫離其對文學藝術(shù)的依賴，日益顯示出其作為獨立藝術(shù)門類的特色做出了重要貢獻。

與文學藝術(shù)“閱讀”的鑒賞方式不同，視像藝術(shù)的鑒賞是在“觀看”中進行的。在“觀看”中，由于對象的具象性特點，所以更容易為人們所接受。然而這種接受，在其直觀的以視像把握認識、表達感受的同時，卻往往容易影響到人思想的深刻與思維的深化。另一方面，第六代也還不能說是徹底地摒棄了文學的一代，他們只不過是正在由文學向視像轉(zhuǎn)型的路上艱難跋涉的一代，所有的未來，也許只有通過其不斷的探索才能得以展示。

然而，毋庸諱言，無論是通過文學還是通過繪畫，最終都將無法借助于視像藝術(shù)本身來更加確切的表達自己的藝術(shù)理想與藝術(shù)觀念，因此盡管“第五代”與“第六代”在各自的時代做出了自己獨特的藝術(shù)探索與藝術(shù)實踐，并且在其可能的條件下達到了自己的藝術(shù)巔峰，然而由于文學藝術(shù)或繪畫藝術(shù)自身的局限，無論是“第五代”還是“第六代”的作品，都無法取得視像藝術(shù)的最高成就，因之也就無法達到中國電影藝術(shù)的真正高峰，而中國電影藝術(shù)的真正復興與高峰，要等到生活閱歷極大豐富與生命體驗極度深刻，真正掌握了視像藝術(shù)的本質(zhì)與規(guī)律、自覺地運用視像藝術(shù)思維及遵循視像藝術(shù)規(guī)律進行創(chuàng)作的新一代電影人的出現(xiàn)。

普通/邊緣

作為第五代導演塑造的藝術(shù)形象，即使普通人，也是現(xiàn)實生活中比較符合絕大多數(shù)成員期待視閾的普通人的類型。即使敗盡家財、氣死老子的紈kù@①(《活著》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命運悲劇與時代悲劇的雙重擠壓下，最終成為了極度安分守己的良民。他們中的大多數(shù)人即使被逼為妾(《大紅燈籠高高掛》)，或落草為寇(《盜馬賊》)，無論富貴與貧窮、通達與蹇迫，他們?nèi)匀挥凶约旱睦硐肱c追求，至少在他們身上可以觀照出人性的美好與人生的無奈。

在第六代導演的作品中，這一切傳統(tǒng)的審美觀念被徹底拋棄，發(fā)生了很大的變化。正如在短短的十年間中國人的社會身份被迅速變化的市場經(jīng)濟所重新標識，在第六代的作品中無論電影的觀念還是內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，除了普通人的形象繼續(xù)出現(xiàn)在他們的影片中外(當然即使這些普通人，也重在真實地反映他們的生存狀態(tài))，還出現(xiàn)了我們在以前作品中很少見到的形象，這些形象，多是社會的邊緣人和弱勢群體。于是，一夜之間，“同志”隆重登場，“小姐”盛裝表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，販子正在如魚得水，而那些另類藝術(shù)家、“手工藝人”(小偷)、性無能者、被遺棄者……以毫不掩飾的面目在我們面前晃來晃去。第六代導演正是以這種獨特的方式，第一次通過視像藝術(shù)，將我們經(jīng)驗及視線之外人群的生存狀態(tài)毫不修飾地展現(xiàn)在了我們面前，而在王超的《安陽嬰兒》中，對這種生存狀態(tài)進行了集中的展示：“應當說，這是一部作者電影，它以幾乎(除了影片結(jié)尾處的肩扛鏡頭之外)完全靜止的鏡頭，冷靜地''''凝視''''古城里無奈地生活著的人們，中國平民社會生活的多種因素聚集在這里：下崗工人、警察、、黑社會、嬰兒、監(jiān)獄等。這里有的只是這些普通人的生存狀態(tài)!我只是想展示一種生存狀態(tài)的存在……”[1](P165)在這些導演看來，“他們的身份并不重要，關鍵是他們的生命狀態(tài)，這是我們唯一強調(diào)的。”[1](P25)正是這種邊緣生活狀態(tài)的真實展示，對弱勢群體話語表達的盡力爭取，不僅形成了第六代藝術(shù)關注人生、正視現(xiàn)實的勇氣與力量，特別是這種視閾一旦同極端紀實的風格相結(jié)合，便具有了一種震撼人心的力量，從而使其作品在獲得蔥郁勃發(fā)的藝術(shù)生命力的同時，也宣布了中國視像藝術(shù)中新現(xiàn)實主義美學的崛起。

回憶/尋找

如果對兩代導演及其作品進行主題學的比較，我們就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，即第五代影片中一般側(cè)重于回憶，而第六代影片則一般側(cè)重于尋找。如對“我”爺爺陽剛之美的回憶(《紅高粱》)、“我”的采風經(jīng)歷的回憶(《黃土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《一個都不能少》……小到失落的個人情感、走失的學齡兒童，大到逝去的民族精神、人生的終極真理，都可以構(gòu)成回憶的對象。直至在《我的父親母親》中，更是將“追憶逝水年華”的回憶主題發(fā)揮得淋漓盡致。當然，在第五代導演的影片中也不乏尋找的主題，但是這種尋找的主題總是被強烈的懷舊色彩所籠罩甚或淹沒，因此在其作品中，回憶不僅成為其重要的精神底蘊，同時也成為了拉近藝術(shù)與現(xiàn)實距離的行之有效的一種敘事策略。

就文化意蘊而言，“回憶”既是為了彌補現(xiàn)實缺憾的一種人生策略，同時也是由于個體心理衰老而有意無意逃避現(xiàn)實的一種自然信號，而尋找則是青少年積極向外探索、不斷開拓進取的必然選擇。

如果從形上的角度看，“尋找”是人類所創(chuàng)造的一切文學藝術(shù)永恒的主題，也是人類精神所能達到的最高境界的必由之路，甚至從某種意義上說，如果沒有人類孜孜不倦的“尋找”，就不會有人類文明的發(fā)展與進步。在第六代的影片中，“尋找”不約而同地成為了若隱若現(xiàn)、反復糾纏、揮之不去的意象。尋找美好的童年，尋找失落的親情，尋找遺失的物件，尋找生活的真實，尋找生命的真諦……所有這一切真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程：沒有話語權(quán)，沒有代言者，甚至沒有相對清晰的文化形象，但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn)，不忘對生存的狀態(tài)展示，不停對生命的本質(zhì)思考，因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡，在絕望時成功突圍，成就自己的風格與事業(yè)。

于是，“尋找”便在第六代導演的作品中凸顯了出來：“《蘇州河》不是關于一個生命的雙重生活式的寓言，而是一個尋找失落的愛情的現(xiàn)代人的精神漂流記。是馬達的尤里西斯生命之旅?！薄盎孤宸蛩够挠捌嗟氖切味系纳w驗，而我的影片還是貫穿在尋找之中。”“我是上海人。我把我對上海這個城市的全部熱愛、感觸都融化在馬達尋找牡丹的過程中，”[1](P257)“站臺，是起點也是終點，我們總是不斷地期待、尋找、邁向一個什么地方。”而在婁燁的《蘇州河》中，“尋找”則成為了貫穿始終的話題：美美在影片開頭和結(jié)尾都在不斷地問攝影師：如果我走了，你會找我嗎?會像馬達一樣找我嗎?會一直找到死嗎?牡丹在投入蘇州河之前說的最后一句話是“我要變成一條美人魚回來找你!”而馬達為了去尋找她，不斷地穿過這個城市。在這部影片里，生活與藝術(shù)、情感與觀念、演員與觀眾之間的聯(lián)系與分別，正是通過不斷尋找的過程獲得了新的表述。

目前學界對于第五代導演已經(jīng)有了比較深入、基本定性的研究，而對于第六代導演，因為其正在發(fā)展過程中，即使出現(xiàn)分化，也還沒有十分明晰的特征及運行軌跡。即使以上對第五代與第六代導演出生時代、成長背景、政治身份、文化底蘊及其作品的藝術(shù)定性、題材范圍、敘事風格、文化策略等方面的動態(tài)觀察，尚有一些方面探討得還不夠深入，如“膠片/DV”、“專業(yè)/非專業(yè)”、“戲劇化/生活化”等問題；此外還有許多方面，仍有繼續(xù)探討的必要，如“主流/非主流”、“正解/誤讀”等。所有這些比較，將會是極為有意義和富于建設性的。正是以上這些不同的文化策略，使得第五代與第六代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鮮明的對比，并成為了20世紀后半期中國文化與藝術(shù)史上兩道亮麗的風景線。

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第9篇：美術(shù)半期總結(jié)范文

關鍵詞:標識設計；視覺傳達設計；地鐵；城市文化；城市精神；倫敦；南京；比較

中圖分類號：J505 文獻標識碼：A

有人說，地鐵是發(fā)達城市的標志，也是一個城市的另一張名片。是它引領你去認識、感受這個城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受倫敦，那就從地鐵開始。因為它有著世界上最古老、歐洲最大的地鐵系統(tǒng)。始建于1863年的世界上第一條地鐵就誕生于倫敦（這條自東向西的“城市線”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，倫敦地鐵仍然是全球最發(fā)達的地鐵網(wǎng)絡之一，倫敦也因此被稱為“建在地鐵上的都市”。現(xiàn)今倫敦地鐵（圖1）各種顏色的13條線路在美麗的倫敦城下縱橫交錯穿行，共有275個站，不僅與輕軌線相通，而且與所有的火車站、汽車站和大部分機場相連，是全世界線路最密集、最復雜的地鐵，承擔了70%的倫敦交通。每天運送旅客300萬余人次，全年乘客達9.5億多人次。這為倫敦的現(xiàn)代化建設和人們的生活便利帶來了極大的方便。倫敦地鐵標志也讓更多的人所熟知不忘，備感親切，且標志的來歷也充滿了藝術(shù)性。

1、倫敦地鐵視覺傳達設計系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

1.1 視覺環(huán)境設計

視覺環(huán)境設計是指影響人類的公共生活空間的標志和標識以及公共環(huán)境的色彩設計，它不僅每天幫助著不同的人穿梭于城市的每個角落，而且代表著城市的特色，城市精神的物化，同時也是城市實力的一種展示。地鐵標志作為視覺環(huán)境設計的基本構(gòu)成要素，通過視覺形象傳遞交通信息，展現(xiàn)在城市的每個角落。世界各國的地鐵標志有著不同的設計，傳遞著自己城市的特色。只是大多以字母“M”為原型來設計，因為“地鐵”在世界上大多數(shù)國家中都叫做“metro”（只有少數(shù)國家的地鐵叫做underground, subway等）。一些城市里，地鐵標志代表著整個地鐵系統(tǒng)，比如德國是一個藍色的U（圖2），意大利則是紅色的M（圖3），西班牙是紅色的C(圖4)；而另一些城市里，地鐵標志只代表某一條線路或者負責某一線路的公司，比如俄羅斯地鐵大多使用代表莫斯科Moscow的紅色斜體M（圖5）。其中最為影響深刻、歷史長遠的要數(shù)倫敦的標志了（圖6）。

地鐵是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是物質(zhì)文明和制度文明綜合產(chǎn)生的新技術(shù)的代表。1863年，英國率先將地下隧道與工業(yè)發(fā)明結(jié)合起來，形成地下交通系統(tǒng)，這就是世界上最早的倫敦地鐵。這段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽機車的牽引（圖7），煙霧彌漫，但人們?nèi)誀幹プ▓D8），當年就運載乘客950多萬次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19頁。]迄今建造了總長約440余公里，成為世界之最。19世紀末，隨著倫敦地鐵的線路不斷加速擴展，乘坐的人越來越多，人們需要有一個易于識記、簡潔的圖形作為視覺形象來快速尋找到地鐵的位置。所以具有特定象征涵義的紅色環(huán)狀圖形――地鐵標志出現(xiàn)在眾人眼前，當時被倫敦人戲稱作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圓盤”（Roundel）、“搶靶”（Target）的紅色環(huán)狀標識，在19世紀時作為倫敦公交總公司的標志，在倫敦交通中使用，1908年開始也用在了地鐵站牌上。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]倫敦地鐵的最初標志雛形就這樣誕生了。

1908年，為了確保信息傳達的系統(tǒng)性和完整性，適應當時地鐵發(fā)展的情況，以便區(qū)分地鐵與公交車，倫敦地鐵標志對最初的雛形做了一些修改，在倫敦地鐵紅色環(huán)狀中間添加了藍色橫杠的圖形，當時中間的橫杠上標有“GENERAL”字樣（圖9），即“總”的意思。標志中間的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地鐵”）（圖10），為了標志在應用于站名和站臺時較易辨認，并且可以隨著站名的不同而將“UNDERGROUND”改變?yōu)榈罔F站名稱。

20世紀20、30年代英國迅速發(fā)展的設計，也影響了倫敦地鐵標志的變化。英國從19世紀末的“工藝美術(shù)運動”到20世紀初的現(xiàn)代主義運動，大部分的設計探索都是從有機的自然形態(tài)中找尋裝飾的動機，與大工業(yè)生產(chǎn)聯(lián)系比較密切、具有強烈時代特征的簡單幾何圖形，特別是圓形和方形的分割、重復、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面設計史》，中國青年出版社，2005年版，第128頁。]負責規(guī)劃倫敦地下鐵的設計任務，意識到當時這個看似簡單的幾何圖形小圓盤形象有著鮮明的現(xiàn)代風格，它形象地突出了交通工具的特征，而且紅色的環(huán)狀給人的影像又如同車輛在像管道一樣的圓形隧道里穿行，貼切生動地突出了倫敦地鐵Tube（管子，在英語中常用）的稱謂。

色彩在視覺環(huán)境設計中同樣發(fā)揮著重要的作用，是視覺的基本語素，自然就成為眾多設計師的研究目標。所以當時著名的設計師弗蘭克•匹克（Flank Pick）兼?zhèn)惗亟煌I業(yè)集團副總裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223頁。 ]在多數(shù)情況下，色彩會比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的設計上采用了對比強烈、易見度高、易于記憶的色彩搭配。倫敦地鐵標志采用色彩純凈、鮮艷的紅色環(huán)狀不僅在黑暗沉寂的地鐵站產(chǎn)生了鮮明的視覺沖擊力，且形象嚴謹洗練、生動自然、易辯識和記憶，而蘭色的搭配使標志和諧統(tǒng)一，但又不失其藝術(shù)性，使人快速、準確地辯析出倫敦地鐵的方位。就此，倫敦地鐵的這一標志起到了快速傳遞信息的效果。色彩設計同時賦予倫敦的地鐵車輛、公共汽車及電車等系列化的外形和辨析的顏色，如公共汽車為紅色，電車為綠色等。

字體設計和視覺符號的結(jié)合可以正確的傳達設計理念，發(fā)揮更佳的信息傳達效果。倫敦地鐵標志的字體重新設計又是當時很有影響力的交通識別設計，當時英國著名的設計師愛德華•約翰斯頓被聘請負責活字印刷體的改良設計，他探索每個字母字體盡量簡單的基本造型設計，擺脫字形煩瑣裝飾性過強的維多利亞的古典造型，并將這種新字體應用于小至車票，大至站牌的各種媒體。這一套被人稱為“鐵路體”（Railway Type）的字體，使倫敦成為世界第一個正式在公共場所運用無裝飾線體的城市。[注：曹芳主編《視覺傳達設計原理》，江蘇美術(shù)出版社，2005年版，第187頁。]由于力求清晰、明確、規(guī)范統(tǒng)一，“鐵路體”的識別性非常強，應用效果很好。此舉激發(fā)了英國各界對字體改良與統(tǒng)一的熱烈響應，推動通用字體的造型向簡潔易讀的方向發(fā)展，使無飾線體文字成為了現(xiàn)代平面設計的基本體例之一，成為20世紀上半葉在字體設計上重要的發(fā)展。瓊斯頓設計的 “鐵路體”無裝飾線字體系列（圖11），是二戰(zhàn)前最完整的無裝飾線字體系統(tǒng)。字體的藝術(shù)性在倫敦地鐵的標志和視覺傳達中發(fā)揮了重要的作用。

1920年開始正式使用，到1925年該標志才注冊為地鐵標志（圖12）。這以后倫敦地鐵的圓形標志，為全英國乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。

1．2 導向圖形設計

導向圖形不僅是一種很好的指示性符號系統(tǒng)，而且一種科學的、視覺藝術(shù)化的傳播媒介，是一個集合豐富信息的視覺傳達系統(tǒng)。由于線路圖是一種指引乘客的重要工具， 是通過眼睛而不是通過其他的感官來接受信息，所以線路圖設計帶有強烈的、抽象的視覺成分。它的設計同時是將具象的事物轉(zhuǎn)化成一個有意義能識別的抽象圖形符號體系的過程。由于人類的絕大多數(shù)信息交流正是直接通過視覺完成的，導向圖形需要在視覺傳達設計中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。倫敦地鐵在1924年有了比較詳盡的地鐵圖，1931年英國設計師亨利•貝克（Henry C•Beck），利用電子線路圖知識設計出第一張地鐵系統(tǒng)的交通圖。1933年他進一步突破了距離和空間位置的局限設計出了倫敦地鐵交通圖。通過反復推敲，利用鮮明色彩標明地下鐵線路，并用“鐵路體”標明站名，用圓圈標明線路交叉地點。在這張圖中，最復雜的線路交錯部分放在圖的中心，具體的線路長短不成比例，只重視線路的走向、交叉和線路的不同區(qū)分，使乘客―目了然。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第176頁。]同時，他的設計工作實現(xiàn)了視覺傳達的目標，用鮮明的色彩區(qū)分各條線路，顏色搭配和諧，十分簡潔，實用。他的這種設計，奠定了現(xiàn)代地圖設計的形式。整個導向圖形設計以易懂、美觀為原則，方向、線路、換車站，具有非常強的視覺傳達功能性。這張線路圖的設計極具創(chuàng)新，與一般的道路地圖的不同在于，該圖僅顯示了地鐵站的位置、連接和線路，與實際地上的地理位置并不掛鉤。因此地圖采用直線及45度轉(zhuǎn)角作為基本設計元素，加上每條線路獨特的顏色，使其查找和使用極其方便。值得一提的是，當時的印刷技術(shù)水平還很低，為了制作出可以供照相制版的設計圖，享利•貝克親自用手工繪制地鐵圖上面的2400個“地鐵體”字母。這之后的27年中，他不斷完善和改進了這個交通圖的設計（圖13），奠定了全世界所有地下鐵交通圖、鐵路交通圖和其他交通圖的設計基礎?，F(xiàn)在應用于全球各大城市的地鐵系統(tǒng)，并影響到公共汽車路線圖的設計。

1．3 廣告設計

廣告設計，是利用視覺符號傳達信息的設計。[注：尹定邦著《設計學概論》，湖南科學技術(shù)出版社，2003年版，第166頁。]倫敦地鐵的招貼、廣告也隨著倫敦地鐵的發(fā)展，在視覺傳達設計方面承載了深厚而獨特的英國文化。

19世紀，歐洲的主要廣告形式是海報。19世紀以前，主要廣告形式是以文字為主的海報，并且是張貼在路牌上的,地鐵海報視覺傳達設計大多也以此為表現(xiàn)形式（圖14）。19世紀中期以后，印刷技術(shù)的發(fā)展，具有圖畫的、彩色的海報日益成為流行的廣告形式，而大眾也逐步習慣于這種新的廣告形式?；诤蟮奶攸c，倫敦地鐵正是一個很好的媒介載體，它的招貼在這期間表現(xiàn)出了不同的視覺傳達設計風格。在藝術(shù)繁榮的維多利亞時期，特點是發(fā)揮浪漫主義和中世紀裝飾的特點（圖15），力圖以這種風格來與工業(yè)化抗爭，表現(xiàn)出復雜的矛盾和折中主義傾向。隨后興起的“工藝美術(shù)”運動的設計宗旨卻以反對維多利亞風格，反對設計上的權(quán)貴主義，反對機械和工業(yè)化特點，設計風格上吸取中世紀樸實、優(yōu)雅和哥德風格、自然主義風格的特征，體現(xiàn)實用性、功能性和裝飾性的結(jié)合，同時發(fā)展東方風格的特點，創(chuàng)造出有聲有色的新設計風格來。而在“工藝美術(shù)”運動感召之下，“新藝術(shù)”運動以自然風格為發(fā)展依據(jù)，在裝飾上強調(diào)突出表現(xiàn)曲線和有機形態(tài)，完全拋棄對歷史的的裝飾和設計風格的依賴。[注：王受之著《世界平面設計史》，中國青年出版社，2005年版，第97頁。]這時期的海報（圖16），通過設計，使人們能夠通過日常生活享受美學的價值和歡樂，做到為大眾所使用、所享有。到了20世紀上半期，招貼設計雖還是沿著19世紀的風格發(fā)展，但受到很多新的社會、政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)因素的影響，出現(xiàn)了新的海報面貌。尤其是被稱為“海報風格”的運動，他們利用簡單的圖形，簡明扼要的方式，準確而鮮明地表達視覺主題，具有強烈的色彩對比，且具有有力的視覺傳達功能。[注：同上，第146頁。]當時的廣大設計師探索把海報設計以最簡單的方式，而達到最高的世界傳達作用。如科夫的海報具有他個人的鮮明風格（圖17），手法特別，這是他在1922年為倫敦地下鐵道系統(tǒng)設計的海報―倫敦博物館海報，他利用倫敦英國議會的大火作為設計的動機，立體主義繪畫的手法，來烘托出倫敦博物館與眾不同的內(nèi)涵。特別是明顯地采用立體主義的形式特征來設計，圖形大量采用幾何形式，色彩鮮艷，而反映的內(nèi)容也具有現(xiàn)代化的特征，比如大膽地采用以現(xiàn)代風景、性感的女性人物作為題材，可以說已經(jīng)具有“裝飾藝術(shù)”運動的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234頁。]而曼•雷在他的海報中看到的倫敦地鐵的標志已經(jīng)變形了，是一個三維空間的星球，在布滿星星的太空中，沿軌道繞土星運動著，這使人聯(lián)想起它與速度、距離和未來的聯(lián)系。通過它，曼•雷將超現(xiàn)實主義的思想帶給了英國公眾。他的海報是1930年代將超現(xiàn)實主義的藝術(shù)形象滲透到廣告與圖案設計世界中的例證之一。曼•雷對倫敦地鐵標志的海報表現(xiàn)（圖18），也是有史以來對該標志最具想象力的表現(xiàn)。

從歷史到現(xiàn)在，倫敦的地鐵廣告就仿佛是英國文化的視覺盛宴，在一定程度上豐富了視覺傳達設計的功能性。倫敦生活離不開地鐵，也離不開地鐵廣告。因為那張貼的五顏六色的廣告招貼，或商業(yè)，或公益，一方面都傳遞著日常生活的重要信息，另一方面又以其高水準的視覺傳達設計給人們帶來視覺享受和生活樂趣，使人們每天仿佛行走徜徉于城市的巨大畫廊中，將原本單調(diào)的生活變得豐富多彩，也使人們在忙碌生活的匆匆腳步中，多了一些人生邊上的遐想。現(xiàn)在倫敦的地鐵內(nèi)廣告根據(jù)其的場所大致可以分成通道廣告、扶梯廣告、站臺廣告和車廂廣告。從內(nèi)容上大都與人們的日常生活密切相關，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險、文化活動和公益廣告，一應俱全。廣告的最短存留期為一兩周，長的可達一年。在視覺傳達設計上采用或幽默、或溫馨、或前衛(wèi)、或肅穆的藝術(shù)手法，令人在嬉笑怒罵間體味到倫敦人的生活態(tài)度和人生哲學。

通過對倫敦地鐵內(nèi)廣告的調(diào)研，不同區(qū)域的廣告，以旅客行走、停留的規(guī)律來進行視覺傳達設計。通道廣告主要是以直接張貼和燈箱廣告的海報為主，尺幅較大，視覺表現(xiàn)強烈，既活躍了地鐵站通道的氣氛，也非常便于識別，展示出倫敦這個城市的商業(yè)、文化和時尚。當你更換地鐵線路時，往往就需經(jīng)過冗長和上上下下的通道，這時兩側(cè)張貼的廣告會成為你一路上的同伴，或許你不會停下腳步，但是他們的視覺表現(xiàn)會令你印象深刻；扶梯廣告幅面因受空間的限制(圖19)，以A3的固定尺寸用鏡框裝裱，沿扶梯的角度排列整齊而密集，就像對待繪畫作品一樣，表現(xiàn)出倫敦對藝術(shù)的尊重。扶梯廣告由于展示的地點特殊，其行進速度較快，功能是為了迅速疏散人流，與商場內(nèi)的扶梯形成極大反差。其視覺表現(xiàn)也越來越呈現(xiàn)出一種單純化傾向，同一題材的廣告經(jīng)常會有節(jié)奏地反復出現(xiàn)，以此增強記憶; 而站臺卻是乘客停留時間較長的地方，成為廣告宣傳的重要區(qū)域，這里的廣告陳列與其建筑相融合，舊式的磚砌拱門形狀與崇尚現(xiàn)代消費文化的廣告交相呼應，體現(xiàn)出倫敦這個城市獨特的文化特征――傳統(tǒng)與時尚共存。沿車道一邊的廣告根據(jù)車道的高度與弧度張貼，雖排列非常緊密，但因有醒目的黃灰色塊的間隔，所以不會影響間隔出現(xiàn)的地鐵站名稱和線路圖，非常便于乘客的識別，因為更換頻率快，雖是巨幅尺寸，可為了節(jié)省成本，海報基本采用直接張貼形式。乘客一邊的站臺則是直接張貼，廣告常與座椅、站臺壁畫等交替出現(xiàn)(圖20)，尺幅相對較小，適合近處瀏覽。車廂內(nèi)的廣告因為只允許出現(xiàn)在車窗上方的狹長區(qū)域(圖21)，因此它們常常和地鐵線路圖交替出現(xiàn)，大多以公益性廣告為主，在視覺傳達設計上強調(diào)圖形與文案配合，內(nèi)容簡潔而詳實，且這里與其他區(qū)域的廣告稍有不同，利于乘客可以相對細致瀏覽廣告內(nèi)容。

由此倫敦地鐵的廣告視覺表現(xiàn)形式已經(jīng)越來越趨于成熟，根據(jù)廣告主題充分發(fā)揮想象力，盡情施展藝術(shù)手段，在設計中用不同的繪畫語言，設計出風格各異、形式多樣的招貼，充分展示了對信息的把握和對人文的關懷，使人們在領略地鐵廣告的視覺傳達設計中感受當今英國的社會文化。

1．4企業(yè)形象設計

地鐵從誕生起，不僅被當成交通工具，而且與城市的發(fā)展、城市的文化、民族的特色緊密結(jié)合在一起，成為文化的載體。倫敦地鐵展開了系列化、標準化的視覺傳達一體化識別設計，體現(xiàn)出強大的傳播效應和完整的管理概念，被認為是世界上早期的視覺識別（Visual Identity簡稱 VI）。隨著經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步、人們觀念的更新和消費意識的增強,倫敦地鐵塑造了完整的企業(yè)形象，將現(xiàn)代工業(yè)設計和現(xiàn)代企業(yè)管理營運相結(jié)合，刻畫企業(yè)個性，塑造企業(yè)優(yōu)良形象(圖22)。形成了企業(yè)標志、標準字、標準色、地鐵卡（票）(圖23)、封套、地鐵線路圖、服裝、導向識別、交通工具等一系列的視覺識別系統(tǒng)。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224頁。]

作為國際性大都市和旅游城市的倫敦，以聞名的地鐵標志為旅游品牌形象，進行一系列的獨具宣傳性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到隨身攜帶的口袋型地鐵圖等旅游品設計(圖24-28)，從視覺傳達設計角度，將倫敦地鐵標志的應用領域從一個靜止的符號演變成可以在世界不同文化、不同城市、不同種族間流動的視覺符號，成為推廣企業(yè)形象得力的傳播工具。

每天清晨，踏進地鐵入口，隨手可得到免費的地鐵報紙，名稱為“METRO”。這是一份融新聞、財經(jīng)、體育、服務等內(nèi)容比較全面的早報，尤其是固定版面的關于地鐵的新聞、建設、服務信息等，讓你坐在地鐵上就能夠“天下大事早知道”，因此英國人喜歡在地鐵上看報紙也不奇怪了。這份報紙是地鐵服務的另一個窗口，提升了地鐵企業(yè)的文化形象，將倫敦地鐵從VI設計發(fā)展到CI設計。當你跨上地鐵車廂時，耳邊會想起“MIND THE GAP”的提示語音，即“小心地鐵車廂和站臺的間隙”，剎那間感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一種溫暖，這種地鐵的“人文關懷”精神將企業(yè)形象從視覺符號拓展到了聽覺符號系統(tǒng)。倫敦地鐵的企業(yè)形象設計不僅以文化、服務來滿足現(xiàn)代人的文化需求，且展示了城市實力和城市精神。

二、南京地鐵視覺傳達設計系統(tǒng)的發(fā)展和現(xiàn)狀

南京，一個與倫敦城市面積相接近、人口數(shù)量相似的發(fā)展中等城市，地鐵一號線于2005年5月完工運營。第二、三、四條線路也已在建設和規(guī)劃中。南京與世界上產(chǎn)生地鐵最早、地鐵線路最多的倫敦在規(guī)模、運營管理上是無法相比的，但是起步雖然晚，然而可以吸收發(fā)達國家的經(jīng)驗，并且采用最新的技術(shù)和新的理念，形成有高起點和廣泛吸收的特點。

2.1視覺環(huán)境設計

南京地鐵的建設不僅僅將地鐵看作是交通工具，更重要的是給人們審美的品位和內(nèi)心的感受為依托，在視覺環(huán)境設計上突出自己的文化品味，其中地鐵標志就蘊涵著豐富的文化元素。標志以變形的M字母和襯底為幾何五邊形的視覺符號（圖29），其中五瓣的幾何形象征了南京的市花――梅花，表示出圖形符號的地域性，突出了南京的城市形象；圖形居中的大寫字母M取自英文單詞地鐵“METRO”的首字母，通過對字母M的大小、粗細、結(jié)構(gòu)等方面加以研究和設計，M的外形變?yōu)閳A形，好比南京地鐵的發(fā)展將是一個環(huán)城的交通體系，同時也將流線型、充滿現(xiàn)代感的地鐵車頭的抽象造型賦予字母的外形，而中間筆直穿越弧線的豎線就好比是南京地鐵交通工程，象征“四通八達”的地鐵交通，聯(lián)接構(gòu)成了南京的現(xiàn)代化立體交通體系。地鐵站名則以具有中國特色的書法體作為視覺符號(圖30)，字體蒼勁有力，韻味十足，打造了南京地鐵特有的文化品牌。

標志的色彩采用了明亮的紅、白兩色，使得圖形符號更加顯著、易識別，紅色既突出了梅花的本色，又體現(xiàn)了南京地鐵人火紅的熱情及期待。南京地鐵梅花標志對有關形象內(nèi)容和造型富有創(chuàng)意地梳理、提煉、運用，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第181頁。]以簡潔、嚴謹、便于識別和記憶，并有效地傳達了深層次的文化意味和內(nèi)涵，發(fā)揮了信息傳達效果。

2．2導向標識系統(tǒng)

首先，引導乘客的標識和文字，除車站站名為漢語拼音，一律采用中英文對照。反映南京城市的開放性和國際化。

其次，地鐵導向標識系統(tǒng)性強，設置了電子標識、語音提示系統(tǒng)以及分布各個角落的液晶顯示系統(tǒng)等組成，乘客不用擔心在地下宮殿迷失方向。利用圖標、文字、箭頭等多種形式的組合(圖31)，在車站出入口設置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站廳明確而清晰設置了服務窗口和公布牌；站臺地面設有醒目的黃色安全警示地貼；車廂兩端有LED屏，配合車輛廣播一起到站信息等；站臺上3米高的藝術(shù)站名牌和一些小型站名牌（圖32），隨時提醒乘客車輛到站信息；扶梯邊均設有醒目的出站標識、出口指示牌及各個出口周邊道路及標志性建筑信息。

第三，信息內(nèi)容簡潔、清晰。導向標識系統(tǒng)的主要功能引導乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程。簡單明了的名稱和編號系統(tǒng)，統(tǒng)一使用地鐵線路的顏色，所有車站采用標準圖像、文字和顏色，每個標識種類均采用統(tǒng)一的圖形及布置，[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第178頁。]結(jié)合地下空間的環(huán)境特點、乘客的心理及視覺要求科學進行設計，滿足了乘客疏散的主要功能需求。對車站內(nèi)的公廁等設施也附設了標識牌。

第四，標識牌的平面設計和造型設計美觀、新穎(圖33)，充分體現(xiàn)人體工程學、環(huán)境行為學、心理學、色彩學、美學等多學科運用，并考慮到地鐵多線運營、維護檢修等多方面因素。

第五，科技含量高，標識牌燈箱將傳統(tǒng)的內(nèi)置燈管為導光板，既減薄了標識牌的厚度，發(fā)光更加均勻，使之更簡潔美觀，同時節(jié)約了用電和減少今后運營的檢修率。

2．3廣告設計

現(xiàn)代人的生活已經(jīng)離不開廣告，人來人往的地鐵，延伸了廣告的發(fā)展空間。地鐵廣告承載著交織著人的情感，用藝術(shù)的語言，最富視覺沖擊力的設計抓住人們的眼睛，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設計大系――視覺傳達設計》，上海書畫出版社，2000年版，第517頁。]豐富了乘客的地鐵生活。南京地鐵的廣告首先是“新”。一種新型的視頻廣告形式“動媒體”出現(xiàn)在南京地鐵里。當站臺和車廂已經(jīng)成為燈箱及液晶屏等傳統(tǒng)廣告搶奪眼球的陣地時，這個奇特的燈箱卻悄悄地進入到其他廣告形式渴望卻無法觸及的地鐵隧道中，創(chuàng)造一片全新的“藍?！?，也為南京地鐵創(chuàng)造了新型的視覺傳達表現(xiàn)形式。其次廣告排列“齊”。通道、扶梯、站臺、車廂等，都是整齊劃一的燈箱廣告，讓你目不暇接。其中在通道上燈箱廣告基本以鑲嵌式為主(圖34)，形成和墻面統(tǒng)一的風格；而站臺廣告則以掛墻式為主（圖35），大小統(tǒng)一。廣告設計“出彩”。運用廣告強大視覺沖擊力的圖形，奪目的色彩，簡潔鮮明的廣告畫面，讓人印象深刻。廣告內(nèi)容大都與人們的日常生活密切相關，從產(chǎn)品到企業(yè)、旅游、保險、文化活動和公益廣告，一應俱全。以公益廣告居多，推出體現(xiàn)人文關懷的公益宣傳畫，體驗到地鐵的“人文”關懷；以及宣傳南京風情的文化類廣告，提升了南京這一歷史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相關的商業(yè)廣告，傳遞著最新的資訊。

2．4企業(yè)形象設計

南京地鐵導向標識系統(tǒng)設計為了利于乘客的方向識別，將每個標識種類采用統(tǒng)一的圖形和布置，所有車站采用標準的圖像；地鐵的出入口采用統(tǒng)一的建筑形式，均為玻璃框架結(jié)構(gòu)(圖36、37)，給人的印象穩(wěn)定，易于記憶。富有南京地域特色的地鐵票、卡(圖38、39)，以流線型、藍色標識，充滿現(xiàn)代感的藍白相間的地鐵列車(圖40)，寬敞的車廂，乘務人員和服務人員統(tǒng)一的著裝，溫馨的服務，人性化的設計，傳達了南京地鐵“馳載人文，身心直達”的企業(yè)形象。更以服務創(chuàng)新為企業(yè)口號，推出了功能性音樂，即上下班提示音樂等，目的在于幫助乘客放松心情、愉悅出行，以及方便地識別地鐵服務。上班高峰時間的音樂顯得輕快、高亢，伴隨乘客精神抖擻地開始一天的工作生活；下班高峰期的音樂則顯得舒緩、溫馨，帶領乘客心平氣和，以人的幸福為其追求的終極目標。

16個站臺都有各自的標志性景觀，沿線每個站臺的立柱顏色或形狀都各不相同，如新街口站的圓柱呈通體黃色(圖41)，非常鮮艷奪目；鼓樓站則以朱紅色圓柱體現(xiàn)歷史底蘊(圖42)。其中9個站臺內(nèi)都配建了“文化墻”――壁畫 ，將公共藝術(shù)品作為地鐵建設的有機組成部分，[注：潘公凱、盧輔圣主編《現(xiàn)代設計大系――視覺傳達設計》，上海書畫出版社，2000年版，序言部分。]在注重藝術(shù)性、地域性的同時，更能體現(xiàn)南京的人文特色，更加突出南京地鐵企業(yè)的文化形象。

三、倫敦與南京地鐵視覺傳達設計比較

地鐵建設已有了百年的歷史，目前已有39個國家和地區(qū)的135個城市建成了地鐵，伴隨地鐵發(fā)展的視覺傳達設計有著不同的設計風格。而不同城市地鐵的視覺傳達設計展示了民族性、地域性、個性、傳統(tǒng)與時尚并舉的文化特性。

3．1倫敦地鐵視覺傳達設計的特點

倫敦地鐵的各個車站體現(xiàn)了不同年代的建筑風格，從早期的磚石拱形結(jié)構(gòu)(圖43)，到后期的純鋼鐵架構(gòu)（圖44），再到現(xiàn)在鋼化玻璃站臺(圖45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105頁。]看似缺乏統(tǒng)一性，但卻讓人體會到英國一百年多年地鐵建設發(fā)展史的巨大成就，尤其是從倫敦的每條線路上都細致地融入了倫敦的歷史和文化，特別是可以感受到視覺傳達設計在這期間的變化發(fā)展。

地鐵內(nèi)部設計科學，導向標識明晰。正因為許多地鐵站都有多條線路交匯，倫敦地鐵車站乍看如迷宮，一般人很難搞清它的布局，最復雜的車站有三四條線，甚至六條線交叉。最深的地鐵站臺離地面估計約60米左右，不過全部有自動扶梯和樓梯，而且通風設備很好。倫敦是一個國際化大都市，來自全世界的人流量非常大，語言障礙是首要解決的。為了方便來自世界各地的人乘坐，倫敦地鐵以科學、到位的設計，只要掌握其導向標記，即使不懂英語也無妨。發(fā)達的地鐵網(wǎng)絡，自然相應地就有眾多的地鐵口星羅棋布地分布在這些區(qū)域。首先，在市中心區(qū)一般步行10分鐘即能看到地鐵標識，非常方便找到地鐵口。其次，導向標識設計細致入微(圖46)。這些標識的設計很科學，位置一般一人多高，即使再擁擠也不會被擋住。乘客只要跟著指示箭頭走，就不會走錯。每條線有自己的代表色，站臺上和列車內(nèi)都用顏色標出線路，乘客如果一時記不住線路名字，記住顏色就可以了。經(jīng)樓梯或 電梯進入地下站臺，按照路線圖找到所乘線路和方向。站臺上會有電子屏幕顯示等候時間及該車終點，列車第一節(jié)車廂上方也會顯示終點。倫敦地鐵線路及其復雜，同一條線會有不同路線，不同終點，以及區(qū)間車，必須看清再上。到站時，大部分市中心車站會發(fā)出廣播：“請留意列車與站臺的間隙（Please mind the gap between the train and the platform）”?！傲粢忾g隙（Mind the Gap)”這一短語儼然成為倫敦地鐵的聽覺標識。到達目的地的車站后，追尋寫有黃字“出口”（Way out）的標識到檢票口(圖47)，由此出去即可。換乘站也都有明顯的標識指引通向其他線的路線。再次，每個地鐵站特別是沿著地鐵線寫有很多個本站站臺名稱，坐在車廂里任何一個位置，都能清楚地看到所到的站臺名稱。第四，每輛車的車頭也有終點站的名字，車廂內(nèi)均有語音報站提示。第五，站臺和車廂內(nèi)的線路圖上也標出了每個站可換乘的線路，方便乘客提前知道在哪一站換乘。第六，口袋版地鐵線路圖在每個地鐵站都可以免費得到，設計精美的地圖在手(圖48)，使你對線路一清二楚。在一些復雜的地鐵出口處，不僅有每個出口到達的街道，還會有附近街道的地圖。這樣多重信息幫助，一般人只要注意到其中之一就不會坐錯了。所以有人將倫敦地鐵稱之為是視覺傳達設計與美學的整齊劃一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106頁。]

3．2南京地鐵視覺傳達設計的特點

地鐵車站內(nèi)導向標識系統(tǒng)主要功能是引導乘客安全、順利及迅速地完成整個車站的旅程，避免乘客滯留在車站內(nèi)引起擁塞。在緊急疏散時，導向標識必須能清晰地引導乘客順利地離開危險區(qū)域及車站。[注：楊冰編著《地鐵建筑室內(nèi)設計》，中國建筑工業(yè)出版社，2006年版，第177頁。]在分析國外發(fā)達地區(qū)在地鐵視覺傳達設計的經(jīng)驗，總結(jié)了國內(nèi)城市軌道交通導向標識系統(tǒng)經(jīng)驗和教訓的基礎上，高起點進行導向標識系統(tǒng)的規(guī)劃與設計，遵循了目前國際上城市地鐵視覺傳達設計的特點、原則和最新的發(fā)展方向。在整體上做到了人性化，沿用了倫敦地鐵累積一百四十多年經(jīng)驗的標識系統(tǒng)，配合新的科技發(fā)展及乘客需求，為今后的不斷更新改善留下了空間。

地鐵廣告設計和形式兩個城市非常相似，但有著各自的特色。倫敦是個文化、經(jīng)濟國際大都市，線路多，人流量大巨大，賞心悅目的廣告屢見不鮮。但由于南京地鐵線路目前的單一性，形式不夠多樣，成本偏高導致地鐵廣告沒得到應有關注，但隨著時間推移和二號線及更多地鐵線路的鋪設，南京地鐵廣告的前景將逐漸看好，設計創(chuàng)新發(fā)展也將提高。

南京地鐵在國內(nèi)第一次嘗試引入專業(yè)功能性音樂和報站提示音樂，為地鐵增添了聽覺標識，旨在愉悅乘客心情、緩解生活壓力、識別地鐵服務。“馳載人文、身心直達”作為南京地鐵運營服務的核心價值，用“人文”特色來形成南京地鐵與其他地鐵的區(qū)別，同時這也與南京作為六朝古都的文脈遙相呼應，樹立一個嶄新的具有南京特色的地鐵視覺傳達系統(tǒng)。

將公共藝術(shù)引入地鐵，提升南京地鐵的視覺傳達設計。地鐵內(nèi)的墻壁堪稱是商業(yè) “黃金地段”，本是廣告必爭之地，而南京地鐵卻選擇將9個站10塊近60平方米的墻壁用來作壁畫，以宣傳南京悠久歷史，展現(xiàn)南京獨特的文化魅力。每個地鐵站的壁畫都是根據(jù)所處的地理位置選擇貼切的選題。南京站的壁畫主要反映南京城區(qū)總貌；奧運站壁畫以體育運動為主題(圖49)；中華門站壁畫以明城遺韻為主題，利用原建筑墻面凹凸變化的結(jié)構(gòu)，生動體現(xiàn)了中華門城堡的造型特征，[注：《藝術(shù)向地鐵延伸》編委會編《藝術(shù)向地鐵延伸――南京地鐵一號線藝術(shù)作品集》，中國建筑工業(yè)出版社，2005年版，第47頁。]以傳統(tǒng)雕刻、磚銘文等造型元素，以及麒麟、中華門、文樞院等圖案從視覺上體現(xiàn)歷史的滄桑感，展示了古城南京的文化底蘊(圖50)。鼓樓站文化墻是以“六朝古都”為主題，六枚鑄銅朱紅印鑲嵌在石墻中，印章汲取中國古代龍虎為形，[注：同上，第21頁。]還分別用甲骨文、小篆等6種字體表現(xiàn)“東吳、東晉、宋、齊、梁、陳”六朝古都的朝代名稱(圖51)。三山街站文化墻以夫子廟燈會為主題(圖52)。中勝站文化墻以“中華一絕”南京云錦為素材(圖53)，以飛舞的蛟龍和云錦的特殊之法，畫面喻顯地鐵快速的運動感。南京利用豐富的歷史文化資源，弘揚富含文化古城底蘊，彰顯地鐵文化，雅俗共賞的廣告藝術(shù)，打造了南京地鐵的地域特色文化。