梅蘭竹菊詩句精選(九篇)

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第1篇：梅蘭竹菊詩句范文

【梅花】

在北宋時，畫梅花成了一種高雅的風氣。宋代的仲(zhòn)仁和尚開創(chuàng)了“墨梅”的畫法――完全不用其他顏色，只用墨的深淺來表現(xiàn)梅花。古代的文人留下了很多關于梅花的詩和畫。

墨梅

(元)王冕(miǎn)

吾家洗硯(yàn)池頭樹，

個個花開淡墨痕(hén)。

不要人夸好顏色，

只流清氣滿乾坤(qián kūn)。

主席曾用“已是懸崖(xuán yá)百丈冰，猶有花枝俏”這樣的詩句來描寫傲雪盛開的梅花。

【蘭花】

優(yōu)雅的蘭花很受古人喜愛，大詩人屈原曾經(jīng)以“秋蘭兮（xī）清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人”這樣的詩句來詠蘭。

古代文人常把美好的詩文比喻為“蘭章”，把真誠的友誼稱為“蘭交”，把知心好友叫做“蘭客”。

南宋末年，國家衰落，戰(zhàn)爭頻繁(pín fán)，許多百姓因此失去了耕地和家園，生活艱難。

當時的畫家鄭思肖畫蘭花非常特別，從不畫根，蘭花就像飄浮在空中一樣。

有人問：“為什么你畫的蘭花沒根呢？”

鄭思肖說：“國土都失去了，我的腳怎么著地呢？”

【竹】

唐代的時候，竹子開始出現(xiàn)在書畫家們的筆下。據(jù)說五代的時候，才女李夫人夜晚坐在床頭，看見婆娑(pó suō)優(yōu)美的竹影映在窗紙上，于是照著窗紙臨摹(lín mó)，開創(chuàng)了“墨竹”的畫法。

清朝時，有一個畫竹子特別有名的人，叫鄭板橋，他不但竹子畫得好，還寫過很多朗朗上口的詠竹詩。

竹石

(清)鄭板橋

咬定青山不放松，立根原在破巖中。

千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。

【】

東晉時候的大詩人陶淵明非常愛，他在家的周圍種滿了金燦(càn)燦的，還寫下了“采菊東籬(lí)下，悠然見南山”的著名詩句。

比起梅、蘭、竹，關于的畫要少得多，但古代的詩人為它寫下了很多優(yōu)美的詩句。小朋友，這些著名的詠菊詩你都會背嗎？

(唐)元稹(zhěn)

秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。

不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。

詠菊

(唐)黃巢

待到秋來九月八，我花開后百花殺。

第2篇：梅蘭竹菊詩句范文

在春秋戰(zhàn)國的烽煙里，

從戰(zhàn)馬眼角邊滴落的眼淚。

你可曾想起，

念奴嬌.赤壁懷古的濤聲，

煮沸英雄情懷讓人千古醉。

你可曾想起，

舉頭望明月低頭思故鄉(xiāng)的詩句，

刻骨銘心地滋養(yǎng)著華夏人生死相依的土地。

這就是我們的土地，

這就是從我們的土地里生長出的情義！

/// ///

這情義爆滿連綿悠長的情思，

蕩漾著屈原拷問蒼天的眼神，

凝聚起司馬遷翻揀竹簡的汗滴，

流淌著昭君出塞曲中無盡的鄉(xiāng)愁，

飛揚起衛(wèi)青們馳騁邊關的豪氣。

這是我們的土地，

這是從我們的土地里生長出的情義！

/// ///

我們的腳下生長美如圖畫的甲骨文，

生長古雅的端硯,

生長靈秀的浣紗女，

生長虞美人的俠骨柔腸。

八千年前的玉雕龍在晨光里微笑，

賈湖骨笛的神音依舊悠揚，

在馬踏飛燕的那一刻，

定格成大漢朝浪漫的神往。

/// ///

無言的城墻迎送過千載流云，

它眼前的江河曾沐浴過古老的晨光。

讀《史記》不朽的容顏，

會讓我們觸摸到那一個個

曾鐫刻在竹簡上跳動的心臟。

永恒的是那些埋藏在泥土里，

永不生銹的魂魄綻放的光芒。

/// ///

車轔轔，馬蕭蕭，

漢唐帝國的風煙凝聚成天上的云霞，

到今日，總會在晨曦時，

仍將這片溫情的土地撫摸。

透過晨曦的陽光，

依稀還能看到孔子坐著馬車，

剛剛從雨后的大地上碾過，

留下的斑駁車痕，

隨后就長成了高山大河，

長成古風遺韻，化在泥土中，

芬芳成梅蘭竹菊，

燦爛成了街市和鄉(xiāng)村的萬家燈火。

/// ///

你奔流不息的長河，

曾經(jīng)從《詩經(jīng)》里流過，

從《水經(jīng)注》的圖畫中流過，

從祖先漁獵的歡笑聲里流過，

從逐日夸父的夢影中流過......

悠悠流過千古春秋,

流過無盡的日升日落。

于是，被你喚醒的土地，

盛開出五十六支絢麗的花朵，

也滋養(yǎng)了無數(shù)個夢想永不停息地發(fā)芽、結果。

/// ///

在這片土地上,

有南國紅豆的相思,

有椰風火熱的芬芳；

有廣袤草原上駿馬奔騰的壯美。

有高粱紅、大豆黃、南瓜香......

還能聽見——

苗鼓神秘的音韻在青山綠水間回響，

冬不拉、馬頭琴依舊在深情的歌唱......

/// ///

家園里的風光，千百年來，

怒放了洛陽的牡丹，

婆娑了江南的綠風煙雨，

豐美了草原上奔馳的駿馬。

生長出布達拉宮墻壁上莊嚴的圖畫，

還有故宮殿堂上曙光映照的飛檐，

張擇端筆下描繪的街市的繁華，

深藏敦煌洞窟的飛天，

和王羲之輕輕吟唱時行云流水的勾畫。

/// ///

走過這土地上的每一個黎明，

總能聽見熟睡的孩子甜夢中的笑語；

走過這土地上的每一個黃昏，

總有般的空氣讓我們呼吸；

走過山崗，走過原野，

總有布谷鳥的鳴唱，

總有耕耘過的泥土上，

溢滿谷穗的芬芳。

/// ///

這就是我們的土地，

這就是我們時刻能夠孕育嶄新生命的土地！

當烽煙散盡，

我們寬廣而深情的土地，

依舊紅梅綻放，依舊飄散縷縷荷香。

第3篇：梅蘭竹菊詩句范文

在中國傳統(tǒng)文人畫的審美觀中,把傳神寫照、筆精墨妙、不似之似、超以象外、遷想妙得等傳統(tǒng)審美觀點視為評判中國畫的重要標準。中國畫講究“神韻”,要求表現(xiàn)對象在似與不似之間,繼而有創(chuàng)造性地表現(xiàn)出自己的思想境界。在吳昌碩的畫中既有傳統(tǒng)畫風的精髓,同時又包含濃厚的個人情感,用墨用色大膽、運筆流暢、筆力蒼勁、獨具一格,具有高超的藝術境界。他用自己獨特的方式來選擇和表現(xiàn)對象,融合晚清各家之長,然后遺貌取神,加以創(chuàng)造革新,以極度簡練概括的筆墨來表現(xiàn)深邃的意境,抒發(fā)豐富的思想感情。他所作的畫筆恣墨縱、不拘成法,外貌粗疏而內蘊渾厚、虛實相生、能縱能收、疏可走馬、密不容針,這正是“大處著眼,小心收拾”的結果。他以潑墨寫葉,濃墨勾葉筋,淡墨畫花卉蔬果,而盤旋往復,貫通全畫的則是以書入畫,畫因書的流動而生意盎然。設色古樸,用筆豪放,充分表現(xiàn)了吳昌碩古拙、渾重、豪邁的畫風。

吳昌碩有著獨特的藝術發(fā)展道路:先習篆刻、石鼓文,而后學畫,致使他的筆法與他人也有著很大的不同。他總是以篆籀之法入畫,用石鼓文的筆法作畫,精心苦練,創(chuàng)造了驚人的藝術效果,并自成一家,開拓了寬博厚樸的畫風。他的畫作一掃清末畫壇的萎靡柔弱之風,將鐘鼎金石之力、氣、姿、韻融于繪畫中,使筆下的蔬果、花卉絕不飄浮輕滑,而是古茂厚重,色彩斑斕,有一股雄勁蒼古的金石之氣,百看不厭,耐人尋味,流露出蒼茫厚重、雄渾遒勁的古韻。他自己說,平生得力之處在于能以作書之法作畫。從他的畫中不難看出,他的用筆采用懸腕中鋒,筆力蒼勁老辣,力透紙背。常用篆筆寫梅蘭,狂草作葡萄、紫藤等,所作紫藤,疏密有致,繁而不亂,盡顯以草隸之筆入畫的氣勢。他的用筆深厚有力,富于書法的韻味,而用墨酣暢、醇厚也是吳昌碩繪畫的獨到之處。更為重要的是吳不僅僅把筆墨作為造型的手段,而是把筆墨作為感情的載體,充分發(fā)揮了筆墨的表現(xiàn)功能,這也正是寫意二字的真諦所在。

詩、書、畫、印一爐冶,是吳昌碩繪畫藝術的理想,也是他繪畫的重要特色。吳昌碩認為詩、書、畫、印這些不同的藝術形式是相通的,藝術家精通這些不同的藝術形式,相互融合、取長補短、相得益彰,就有可能創(chuàng)造出有巨大藝術價值的作品,且他在實踐上也真正做到把詩、書、畫、印熔冶為一爐,使繪畫演變?yōu)橐环N綜合藝術。吳昌碩的每一幅作品,從繪畫題材、構圖布局、筆墨設色、落款鈴印,無不經(jīng)過仔細推敲,成竹在胸,筆到意隨。他注重畫面的整體配置,從空間的虛實、繁簡、疏密、奇險到畫、詩、跋、印的相互補充、呼應和生發(fā),形成完美的、有機的、氣脈綿延的聯(lián)結,許多作品還留下詩句來襯托畫的內容,寄托他的思想感情。所以,吳昌碩詩書畫印的完美結合堪稱一絕,并對近代畫壇影響極大。

吳在繪畫布局上喜歡采用對角傾斜構圖,作畫也往往從畫幅中間落筆,構圖與不同前人,這些布局使他的畫作極具古意,同時又極具現(xiàn)代感。他的題材多為梅蘭竹菊和蔬果,用色大膽,其用色似趙之謙,喜用濃麗對比的顏色,尤善用西洋紅。紅梅、牡丹,色澤強烈鮮艷,布局疏密相間開合得體,構圖飽滿并運用書法增加氣韻。

在72歲所作的《桃實圖》可算是吳作品中的精品代表作,這幅畫的布局、用筆、設色等方面充分顯示出了他在畫這幅畫前的苦心思索:看整個繪畫,首先映入眼簾的是鮮紅的大仙桃,或藏或露,令觀賞者色香撲鼻,垂涎三尺;枝干從畫面的右上角凌空垂下,斜曲交錯,給人以剛正平直的感覺;畫面的左下角有一巨石從外伸入,起到了與上下顧盼的作用,同時也象征著長壽萬年。石頭與樹干形成了強烈的對比,一大一小,一面一線,虛實相生。《珠光》這幅畫是他在77歲時所作,從這幅畫中我們能看到他布局風格的大開大合、大疏大密,他把紫藤那繁雜的生長規(guī)律用筆墨描繪的雜而不亂、層次分明,畫中擅于用長線,構圖飽滿氣勢宏偉。

第4篇：梅蘭竹菊詩句范文

【關鍵詞】花卉題材 象征意義 園林植物 書法用筆

花卉題材在中國畫中伴隨花鳥畫發(fā)展而發(fā)展，從唐代花鳥畫完全獨立開始，花卉題材的作品就以紛紜的姿態(tài)呈現(xiàn)，尤其是在文人擅長的水墨與寫意上得到更多的發(fā)展。世間有眾多的花卉，但是在繪畫作品中呈現(xiàn)出來的卻不多，大多數(shù)畫家鐘情于梅、蘭、竹、菊、松、荷、牡丹、月季、海棠、枇杷、葡萄等為數(shù)不多的幾種花卉。為什么畫家對別的花卉熟視無睹呢？是不想畫？還是不適合畫？本文從花卉自身特征、畫家情感特征、筆墨表現(xiàn)特征等方面進行分析。

一、花卉的植物性與其象征意義

繪畫總是要或多或少地承載畫家的情感，如花鳥畫中出現(xiàn)最多的“歲寒三友”――松、竹、梅、“四君子”――梅、蘭、竹、菊等就深得文人欣賞，花卉被賦予的這種象征性是與其植物生理性有關的。

花卉被文人雅士賦予了特殊的情感，如梅，素以冷艷、暗香、清氣、堅韌不屈著稱，唐代林和靖“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”、宋代盧梅坡“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”、元代王冕“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”、清代“揚州八怪”之一的汪士慎暮年一目失明，尚能書畫，曾刻印“尚留一目看梅花”，可見文人愛梅之情；蘭，幽香清遠、高潔脫俗，姿態(tài)或瀟灑淡泊或氣勢凌空，宋代王貴學在《王氏蘭譜》中指出：“竹有節(jié)而嗇花，梅有花而嗇葉，松有葉而嗇香，惟蘭獨并有之。蘭，君子也”、清代鄭板橋“身在千山頂上頭，深巖深縫妙香稠。非無腳下浮云閑，來不相知去不留”等；竹，剛強、虛心、有節(jié)，頂天立地、自強不息，宋代徐庭筠“未曾出土便有節(jié)，縱使凌云亦空心”、清代鄭板橋“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”；菊，隱士、淡泊、不隨群草同枯榮，唐代元稹“不是花中偏愛菊，此花開盡更無花”、東晉陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”、元代鄭思肖“花開不并百花叢，獨立疏籬趣味濃”等。大量的文人雅士在詩詞書畫中對梅、蘭、竹、菊等花給予太多的贊譽，以花品象征人品。

除了“四君子”“歲寒三友”等，海棠、月季、牡丹、荷花等也會經(jīng)常出現(xiàn)，尤其是荷花以其清白、高潔、不枝不蔓、亭亭玉立等特性獨占花魁。蓮花的潔凈不染，又被人們稱為是“凈友”，唐代孟浩然“看取蓮花凈，方知不染心”、宋代周敦頤在《愛蓮說》中講到“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉”，可謂是將蓮的精神講透。其次荷花的品格與特性與佛教教義相吻合，佛經(jīng)常將蓮性比佛性，華實齊生，出污泥而不染，達到西方極樂世界。此岸（人生苦海）――濟度（學佛修行）――彼岸（極樂凈土），如《從四十二章經(jīng)》“我為沙門，處于濁世，當如蓮花，不為污染”在世而不染塵，心凈體徹。宋元之后，禪宗大興，很多文人雅士參禪悟道，追求清靜無為，在修行之中，自然會對淡、雅、清、凈的荷花寵愛有加。

花卉的植物性決定了其象征性，這種精神暗合了文人或意氣風發(fā)、凌云之志，或懷才不遇、孤芳自賞之情，在繪畫中將其作為某種情感的寄托。

二、中國古典園林花卉對繪畫的影響

琴棋書畫是中國古代文人的標簽，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”是他們的追求，“修身、齊家、治國、平天下”是他們的理想。正是在儒道釋的共同影響下，文人更喜歡以山水之樂而悟道，而園林符合了其“不出城廓，而能坐享山林之樂；不下堂筵，而能坐窮泉壑之幽”的要求，一部中國古典園林史就是一部中國古代文人藝術史。

園林是文人雅士的精神家園，在其心里分量是極重的，可以有限的空間包含無限的宇宙。很多文人雅士依自己的審美情趣造園賞園，師法自然順應自然，“雖由人作，宛自天開”。這種造園追求與中國藝術精神中的“清水出芙蓉，天然去雕飾”是一致的，如北宋蘇舜欽“滄浪亭”、明代王獻臣“拙政園”等。中國古典園林通過建筑與山石、流水、植物等的搭配而寓意造景，尤其是植物花卉的布置追求意境美，如“栽梅繞屋”“移竹當窗”“殘荷聽雨”等，文人雅士面對園林中的景致吟詩作畫詩意棲居。

在大量的經(jīng)過選擇而進入園林的花卉中，繪畫又有選擇地進行了選擇，如春季花卉水仙、桃花、海棠、牡丹、月季等；夏秋季花卉荷花等；果木類石榴、橘子、葡萄、枇杷等；藤本類紫藤、牽?；ǖ?；觀葉類楊柳、芭蕉等。文人經(jīng)常面對院內風景，種種情感情緒自然因景而生，賦予景致以某種獨特的感受。海棠是游子思鄉(xiāng)離愁別緒的寄托，如蘇軾有“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”的佳句，因此海棠雅號“解語花”。宋代戴敏“東園載酒西園醉，摘盡枇杷滿樹金”中的枇杷、唐代李白詩句“清水出芙蓉，天然去雕飾”中的荷花等。以情寫景情景交融，把自己的感受歌之詠之就是詩歌與文學，寫之舞之就是書法、繪畫與舞蹈。

三、筆墨與純粹形式美

中國古代文人是中國傳統(tǒng)文化的主要掌握者與傳播者，通常詩書畫印于一身。近代陳衡恪認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”因此文人是高層次的綜合體，如王維、蘇軾、歐陽修、米芾、黃庭堅等。

宋、元文人均提倡以書入畫，即用書法的用筆進行繪畫。此時期行書得到很大發(fā)展，如“宋四家”蘇軾、黃庭堅、米芾等均崇尚“二王”，追求書畫的意趣之美，行書確實具有順筆而入、行筆連帶的特點，有輕重節(jié)奏的變化。這種用筆技法在繪畫中使用可以使畫面有瀟灑隨意自然之美，自然之美的平淡天真正是文人的追求。如蘇軾“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、確定“士人畫”的觀點：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。元代趙孟也擅長行書，更將“二王”書風確立為書法發(fā)展的主流，同時將書法用筆進一步引入繪畫，認為“書畫本來同”，加強詩書畫一體。運用在花鳥畫中，水墨小寫意得到發(fā)展，在造型真實的基礎上，用水墨的濃淡干濕變化來制造畫面的層次美，達到以形寫神的意蘊美而抒情寄興，如蘇軾《枯木怪石圖》、米芾《珊瑚筆架圖》、文同《墨竹》、王冕《墨梅》等。

草書與行書相比，用筆更連結體更簡，牽絲映帶筆斷意連。宋代和明代都出現(xiàn)了草書大家，如：宋代黃庭堅用筆奇崛生澀，章法行云流水，點畫長短一氣呵成；明代祝允明草書瀟灑放縱如《李白歌風臺卷》、徐渭書風筆走龍蛇蒼勁多姿，被明人稱為“字林俠客”。書風同畫風，花鳥畫中的水墨小寫意逐漸演變?yōu)榇髮懸狻Ｓ绕涫切煳嫉淖髌沸魏喩褚?、狂草入畫，在似與不似間追求強烈的主觀情感，成為中國大寫意花鳥畫的里程碑，將花鳥畫中筆墨單獨提取成獨立的形式語言，如《墨葡萄圖》。同時，草書的發(fā)展使得藤蔓類植物成為花鳥畫的重要題材，因為藤蔓類植物自身的糾結與纏繞，與草書的糾結與纏繞極其吻合（圖1）。

清代傅山提出“寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離勿清滑，寧真率勿安排”的美學觀，書畫均出現(xiàn)奇與丑的現(xiàn)象，用筆生澀奇絕。、石濤、揚州八怪等皆是書畫并進，如《荷鴨圖》、石濤《牡丹竹石圖》、鄭板橋《竹石圖》等。近現(xiàn)代吳昌碩詩書畫印于一體，在畫藤本類植物如紫藤、葡萄、葫蘆時，更能顯示其“試演草作畫”的主張，如《三千年結實》。

書法與宣紙的結合影響了繪畫的用筆與用墨。行書的發(fā)展影響了水墨小寫意的發(fā)展，草書的發(fā)展影響了大寫意的發(fā)展，將客觀狀物抒情轉化為主觀以情寫物。文人的情感寄托也從梅蘭竹菊讓位于筆墨的純粹形式美。便于行草、狂草作畫的殘荷、藤蔓、枯枝敗葉雜花等得到大量使用，文人畫家更多地主觀選擇適合于自己筆墨表現(xiàn)的花卉題材來作畫。

同時以荷花、葡萄等為題材的筆墨之美還符合視覺藝術最根本的要素點、線、面的結合，達到視覺審美和諧。在筆墨的騰挪跌宕節(jié)奏韻律之中展示構圖的個性美，如荷花，花與蓮蓬――點，枝――線，葉――面；葡萄，葡萄――點、藤蔓――線，葉子――面。

結語

綜上所述，隨著時代的發(fā)展、文學的影響、審美趣味的變化等，水墨寫意花鳥畫的題材經(jīng)過畫家從情感選擇到筆墨選擇、從客觀選擇到主觀選擇的過程。花鳥畫從唐代獨立開始到近現(xiàn)代大寫意的巔峰發(fā)展，完成與定格了水墨與寫意的內涵。

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第5篇：梅蘭竹菊詩句范文

純樸的鄉(xiāng)村容貌，安寧的氣氛，濃濃的年味，醇醇的親情，陶醉人心。當我給一位老漢拍照時，他卻帶領我們去給他80多歲從沒有照過相的父親拍照的時候，我被眼前這幅原汁原味的生存畫卷在不經(jīng)意中展露出來的彌足珍貴的本真、和善、天然、美麗而吸引而觸動，觸動了我青少年時期生活在農(nóng)村的鄉(xiāng)村情結，觸動了我每每面對不中不西半土不洋的泛歐化現(xiàn)象，而對民族建筑及其民風民俗在過去、現(xiàn)在、未來將怎樣發(fā)揮其人文價值和歷史作用的叩問，更觸動了我關于東西方文化的同異及其并存、交匯、相生相輝客觀性的深深思索。

于是，在工作學習之余，我開始關注身邊的鄉(xiāng)村。比如山東泰安東平縣境內的千年重鎮(zhèn)、狀元府第――州城。再如濟南的章丘市的朱家峪，還有號稱全國三大莊園其中之二的“牟氏莊園”，“魏氏莊園”。進京辦公差之余，沿著永定河走近了門頭溝區(qū)的爨底下、靈水、葦滋水、李家莊、燕家臺、田莊、桑峪、黃土臺等，這些據(jù)說為了戍邊屯墾從山西撥民來此定居而形成的明清古村落。于是，我在熟視無睹中發(fā)現(xiàn)了一片新天地――古老民居是保存民族文化傳統(tǒng)和特質的客觀載體，是世道民心不容更易的真實影像，而文化傳統(tǒng)則是一個民族生存和發(fā)展的“根”。于是我便樂此不疲地去開掘這座精神富礦，想到了用相對于文字來說，人們更樂于接受的簡便、真實而形象的方式――攝影，來記錄、來展現(xiàn)、來寄托、來為民族薪火添柴加油。

凡是有人居住的地方就有民居建筑。它陪伴人類度過漫長歲月，是人們生活賴以依托的物質和環(huán)境。每個地方的建筑，都融合了當?shù)氐淖匀?、環(huán)境、政治、經(jīng)濟、人文諸因素，由此而形成了自己不同于別處的特點、風格，承載起當?shù)靥赜械臍v史傳統(tǒng)和文化習俗。當我走近散落在北方鄉(xiāng)野里的一個個古鎮(zhèn)老村，見到的是一個個大小不一的圍城，嗅到的是看似經(jīng)年不變的鄉(xiāng)村風情那種醇正沉郁的芳香。細細地審視一個個簡潔厚重、率直樸拙的高大門樓， 座座石壘的或土夯的宅院，看它們雖然因久遠已經(jīng)破敗，卻仍然倔強地立在那里，默默地與無情的時光抗爭的那副架式，明顯地感覺出它們絕不屬于空靈、飄逸、精巧、嫵媚的江南水鄉(xiāng)一類：京魯?shù)拿窬記]有宮廷、寺院的那種華貴、堂皇和偉大，但也不同于西部的帳、北部的包、黃土高坡上的窯洞，那樣的就地取材，隨便隨意。從一石一磚的擺布，到角角落落里的雕刻，無不透露出當時的主人和工匠頗費的一番心思，竭盡其能的展現(xiàn)出來的才智和心志。

而東平縣則是一片充滿蒼茫大氣的古老土地。這是一個經(jīng)歷了大繁華大衰落的地方，歷史上它曾為國為府為路為州，作為京杭大運河的必經(jīng)之地、碼頭重鎮(zhèn)，唐宋元明時期是何等的繁勝。若干年黃河的屢屢決口，交通要道的更移不再，使它元氣大傷，時過境遷了。這是一個歷朝歷代英賢輩出的地方，鐘離春，無鹽女，劉楨，父子狀元梁顥、梁固，祖孫丞相梁運、梁子美、梁濤、羅貫中等一連串閃光的名字將這方山河映照得閃閃發(fā)亮。這是一個充滿故事傳奇的地方，800里水泊的水面遺存和108將的故事都在這里。然而，千百年來的世故，等到我們來訪的時候，上述的輝煌已經(jīng)變成了僅留存在人們懷想中的風景。我們仔細地尋找，還是從時代的拐角處，從殘亂的遺痕中，找到了明代府衙門前威武的拴馬樁，修復的狀元坊，高大的丞相碑，散落在角角落落里數(shù)不清的精美石雕磚刻，還有與村莊相連的永遠不變的東平湖萬頃碧波以及水上舟輯如織、鷗鷺成群的無限風景。再回想我們走過的北京西郊諸村諸景，竟發(fā)現(xiàn)山東和北京西郊的民居建筑，無論從樣式上風格上還是內容上都有驚人的相似之處。它們都以“歷史的源遠流長、形象的高古厚重、內容的廣闊深邃，姿態(tài)的從容大氣”這樣的特征而自成一個體系，用只屬于自己的建筑語言來闡釋、來認知華夏文明的博大精深。

建筑大師辛克丁曾說過： “建筑是會說話的”。民居建筑作為人類歷史文化的一種載體，一種人類發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力的方式，既呈現(xiàn)了所在的景觀環(huán)境和特定的歷史現(xiàn)象，也承載了人們精神的追求和理想的寄托，還反映了特定時期人們的行為方式及審美觀念，以及設計師和建造者的思想與情感。

北方的民居里，最普遍最常見的是“福”“祿” “壽”和以此演變成圖案的“(蝙)蝠”“(梅花)鹿”“鶴”或“松”：還有由“梅蘭竹菊”代表的禮義智信。大門下方的門枕石上，房屋前面的迎門石上，屋脊房檐的瓦當上，梁柱門窗的雕刻上，隨處可見。打頭的“?！弊指菬o處不在，千姿百態(tài)，千變萬化。爨底下村僅一個爨字，就有許多故事傳說，最本色的它是一個燒火做飯的“灶”字象形，直白地表達了民眾“以食為天”，希望不要斷炊缺糧的心愿。村中間那座高門臺四合院的影壁墻上是個“康熙?！保荷线呉婚g房，下邊一片田，左邊站一個巴子發(fā)型的女人，這就是福，這就是中國百姓古往今來理想而向往的福分。院里堂屋的起脊正中那個大大的磚雕“?！?，中為逃避被毀壞的劫難，主人用泥巴把它封了起來，20余年的暗無天日換來了今天來訪者蜂擁拍照的光景。風景即心境，庭院房舍建筑最能映現(xiàn)民心，也最能安頓民心。

第6篇：梅蘭竹菊詩句范文

一、琺瑯彩制造的工藝特征

琺瑯彩瓷器的出現(xiàn)是瓷器發(fā)展史上的一個必然產(chǎn)物，它興起于明代，是在銅胎上以藍為背景色，掐以銅絲，再填上紅、黃、藍、綠、白等色釉燒制而成的工藝品。后來這種“畫琺瑯”的方法被用在瓷胎上，琺瑯彩瓷器燒制成功于康熙年間。

康熙前的瓷器中黃色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻，還有用康熙前沒見過的膠體金著色的金紅。琺瑯彩瓷器在胎質的制作方面是非常講究的，胎壁極薄，均勻規(guī)整，結合緊密，在如此的胎質上又施釉極細，釉色極白，釉表光澤沒有桔皮釉、浪蕩釉，更沒有棕眼的現(xiàn)象，確可用“白璧無瑕”來贊譽。

按裝飾工藝不同，與瓷器有關的琺瑯工藝只有一種，即畫琺瑯，一般稱之為“琺瑯彩”，其正式名稱應為“瓷胎畫琺瑯”?？滴跷迨四辏?719年），法國畫琺瑯藝術家信被召至宮廷指導畫琺瑯器的生產(chǎn)。在中外匠師的共同努力下，宮廷造辦處琺瑯作很快熟練掌握了金屬胎畫琺瑯燒制技術，并燒造出一大批具有濃郁宮廷韻味的金屬胎畫琺瑯器。同時，造辦處還嘗試著將這種技法移植到瓷胎上，于是便產(chǎn)生了瓷胎畫琺瑯，即今人所稱的“琺瑯彩”。

琺瑯彩繪不可或缺的是印章，也就是繪于題句前或后的印章。印章的內容也多是固定的，是根據(jù)繪畫的內容和題句內容而定的，像“先春、香逸、山高、水長、霞映、君子”等，用于印章的臨摹技術高超，材料有用胭脂水的，有用礬紅的。款識一般的是為了顯示瓷器制造的時間、瓷器生產(chǎn)的窯址以及占有瓷器的對象的身份。琺瑯彩瓷器款識還有它自身的特點。康熙當政時，琺瑯彩瓷器的款識只有“康熙御制”這一種寫法，是四字兩行在雙線欄內寫的，字體勻稱，界于宋體和楷體之間，書寫材料是藍彩料或紅胭脂水。雍正掌權時，早期類似于康熙年間?！坝赫啤彼淖謨尚械目瑫?，但寫款的材料用的是青花。到了雍正中期，雙圓圈線內用楷書寫“大清雍正年制”最為盛行，書寫材料仍是青花。雍正晚期，款識又變成了在雙線方欄內書寫“雍正年制”，四字排成兩行，書寫材料又變回胭脂水和藍彩料，但有個別不加雙線方欄的。到了乾隆年間，款識上前期是繼承了雍正的遺風，依然用“乾隆年制”的藍料彩款。乾隆中期，由于“院畫”盛行和“錦灰堆”畫法占領琺瑯彩繪畫的主體，款識也有了相應的變化?！扒⊥▽殹彼淖挚瑫盍餍杏诋敃r生產(chǎn)的一種高足杯中，而“乾隆通寶”本是用于當時的貨幣上的，于是這種款識又叫“金錢款”。還有一種對應于“錦灰堆”這種繁密復雜的琺瑯彩繪畫瓷器而書寫的鐵線篆書款，多寫于器物的底部。雖然歷史上仿制品也不少，但比照原件，就漏洞百出了。

二、不同時期琺瑯彩的藝術特色

康熙時候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時的色彩圖案。內容多為纏枝牡丹、纏枝西蕃蓮、纏枝秋葵，也有寫生花卉。構圖上是講究對稱的規(guī)矩圖案，花大葉大，內容簡單，缺乏生氣。這時彩色質地的襯托就顯得非常有用，質地有紅、黃、藍、白等各種顏色，但所有色彩和繪畫都在器物外面，內壁潔白。施色勻凈是康熙琺瑯彩的最大特點。

雍正初年時琺瑯彩繪變化不大，琺瑯彩瓷器的畫工們迎合皇帝的好惡，在琺瑯彩瓷器上以“院畫”為底稿，開始“勾、畫、皴、染”，這也是琺瑯彩瓷器獨有的。繪畫題材多為寓意深刻的芙蓉鴛鴦、靈芝水仙、錦雞牡丹、梅蘭竹菊、翠竹麻雀、秋樹八哥等，更有各種山水樓閣畫面。在畫上配以與景物相配合的詩句，書法也相當精妙。雍正水墨琺瑯彩和藍彩山水琺瑯相當精美?，m瑯彩墨竹圖碗，用墨彩繪竹，上用行書題寫“色連雞村近，影落風池深”詩句，鈴“風彩”?！氨蛉弧?，“君子”文印。

到了乾隆時期，琺瑯彩繪畫又有了新的發(fā)展。畫式畫法中的陰陽向背與凹凸感不僅出現(xiàn)在紙絹畫上，也出現(xiàn)在琺瑯彩瓷器的繪畫上?，m瑯彩繪上有用礬紅勾畫面部的，用不同濃淡、深淺、顏色表現(xiàn)人物衣衫，配景極為傳神，乾隆款黃地琺瑯彩開光嬰戲紋瓶乾隆款藍錦地琺瑯彩折技花卉紋燈龍尊這是中西結合的人物畫法?！板\灰堆”畫法的大量運用就是在一種彩色質地中用各種顏色繪制各式各樣的織錦紋、絲綢紋和其它花紋，花紋中又添繪各式各樣的纏枝花和其它圖案，所以也叫“錦上添花”。“錦灰堆”這種繁密的華麗是乾隆在位時的流行時尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“錦灰堆”內還要根據(jù)畫意的主題描繪大開光，再有多個小開光的也不新奇。開光內繪畫山水、人物、詩句種種，極盡奢華之事。

三、琺瑯彩與粉彩的區(qū)別

琺瑯彩、粉彩都是我們傳統(tǒng)的彩瓷品種。它們先后創(chuàng)燒于不同年代，采用不同的繪畫原料和不同的繪畫手法。因而也顯示出了不同的藝術和審美意境。它們的不同之處在于：

1、琺瑯彩瓷是受銅胎畫琺瑯的影響 將琺瑯彩用于瓷胎上，即景德鎮(zhèn)的上等精細白瓷器，運至宮內由專門的畫師進行繪畫?，m瑯彩中含有玻的色料，所以燒成后的琺瑯彩有透明的質感。粉彩器用“玻璃白”打底，白是一種含砷的玻璃質感很強的不透明的乳濁釉。在彩內滲入鉛粉，使?jié)馄G程度減弱。

2、琺瑯彩兼有西洋畫法 勾染濃淡分明，立體感極強，粉彩應該說是受琺瑯彩畫法的影響，技法采用“渲染法”，其步驟是依照原成的紋飾廓線范圍內，先填上一層“玻璃白”，由于它不透明，需要原來的輪廓線的筆痕，待干以后，再以所需的油彩在玻璃白上進行渲染，最后入爐烘烤，其紋飾效果具有濃淡明暗之感，紋飾層次多，色調瑩潤柔和。

3、琺瑯彩的彩料是從國外進口的 顏色有紅、黃、藍等，其中最突出的一種是玫瑰紅或稱其為胭脂紅，它的發(fā)色是微量的黃金，所以又稱金紅。這種紅彩與傳統(tǒng)的中國瓷器所用的紅彩鐵紅和銅紅都有所不同。粉彩的彩料以前很多也是從國外進口的，除胭脂紅外還有洋黃、洋紅等色。

4、琺瑯彩與粉彩的色澤有一些不同 粉彩燒成之后的紋飾色澤較柔和，因此粉彩又有“軟彩”之稱。而琺瑯彩由于有透明的質感所以又有“料彩”之稱。

中國繪畫是民族化的藝術，是幾千年的歷史傳統(tǒng)所形成，且是在發(fā)展中通過各種經(jīng)驗所積累的。本身既帶有繼承性，又具有民族性的文化。我們應當將這個通過長期審美所穩(wěn)定下來的特征，通過陶瓷藝術工作者的雙手，創(chuàng)作出更多題材新、意境新、技法和形式皆新的優(yōu)秀琺瑯彩陶瓷作品。

有感莫言不稱“大師”

作家莫言在他獲得諾貝爾文學獎后，面對媒體說出了這么一番話：“永遠不敢稱大師。大師這個稱謂有它內在的含義。誰要叫我文學大師，我會覺得暗含諷刺意味。我覺得自己遠不夠大師?！睂Υ髱?，現(xiàn)代漢語詞典是這樣解釋的：“在學問或藝術上有很深的造詣，為大家所尊崇的人?！卑蠢?，莫言是一百多年來首位獲諾貝爾文學獎的中國本土作家，其文學造詣在世界上已得認可。而且莫言本人處世低調，為人謙和，樂善施教，熱愛祖國，受到文學藝術界的敬重，稱他為大師也不為過。但他對此不敢恭維，充分說明他謙遜的態(tài)度和做人的準則。

而反觀時下的陶瓷界，少數(shù)人士卻對大師之名趨之若鶩，爭先恐后。筆者梳理一番，大致有四：一曰爭大師。大師之名通俗的說就是一種榮譽，爭名奪譽之心人皆有之，無可厚非。而既然這個組織、那個學會“隨便”發(fā)個文就可以評出大師，某某人的畫技只是一般，都能評上“大師”，我為什么不能爭！由此一旦有機會，勢必調動一切關系，甚至不惜一切手段也要爭個高低。二曰評大師。前已述及，大師充其量只是一種榮譽，是社會對某個搞藝術創(chuàng)作或者學問上取得很深的造詣，且受人崇敬而給予的一種敬稱，不是某某部門評出來的。遠的不說，近現(xiàn)代史上，齊白石、徐悲鴻、張大千、傅抱石等有哪一級組織給他們評了“大師”？“珠山八友”又有哪一個部門給他們封了“大師”的頭銜！然而，他們的作品人見人愛，他們的名字流傳不衰，其作品的收藏價值日漸增值。三曰捧大師。有一種奇怪的現(xiàn)象，不論作品優(yōu)劣，一旦有誰被評上了某某大師，立即網(wǎng)絡有傳，報刊有名，電臺有音，電視有影。然而普通老百姓不信這一套，他們有自己的審美觀。四曰追大師，“捧”和“追”是緊密相聯(lián)的。當下，一些所謂大師的作品是論“尺”叫價的，這樣的價格都是在無休止的追捧之中水漲船高的，有些價格完全背離了價值。然而，一段時期，由于一些人投機心理等因素的推波助瀾，致使市場出現(xiàn)了盲目狂熱追逐大師作品的怪現(xiàn)象。

陶瓷藝術作為文學藝術的重要內容之一，需要遵循“百花齊放，百家爭鳴”的方針，大力發(fā)展陶瓷藝術。這些年來，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術也確實得到空前的繁榮和發(fā)展，培養(yǎng)造就了一大批陶瓷藝術的從業(yè)者，為解決就業(yè)、促進文化事業(yè)大發(fā)展、促進地方經(jīng)濟增長起到了重要作用。我們還欣喜地看到，在陶瓷藝術的百花園中，不乏有埋頭苦干，辛勤耕耘；只求播種，不求收獲；只講奉獻，不講回報；不信逢迎，只信真理，把全部精力投入到陶瓷藝術事業(yè)之中的受人敬重的陶瓷大師。我們希望這樣的大師越來越多、越多越好！

第7篇：梅蘭竹菊詩句范文

一、中國畫中的意

在中國畫中意指什么?面對一幅中國畫,首先映入我們眼簾是物象,而物象本身具有明確的意義,比如說畫的是蘭花或者是,那么畫面上的蘭花或就會給我們意義,這應是中國畫中意的第一個層面,即具體的意。這種意往往和所描繪的物象本身概念和意義相關。因此從審美判斷的角度來說應該是一種依附的美?？档掳选懊馈狈殖蓛深?他說 :“有兩種不同的美:自由美,或只是依附的美。前者不以任何有關對象應當是什么的概念為前提;后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提。前一種美的類型稱之為這物那物的(獨立存在的)美;后一種則作為依附于一個概念的(有條件的美)而被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體?！?/p>

當然康德在提到純粹的審美判斷曾提到一朵花的美,但是康德意指花的純粹形式,而在中國文化及中國畫中具體的花是具有豐富文化意義的。我們常見的梅蘭竹菊在中國文化中往往都是君子品性或道德的象征,即我們常說的“比德”.在中國文化中它們已經(jīng)不僅僅是康德所說的純美形式,而是具有豐富的德性意蘊。所以在中國畫中花的美既有純粹美的成分,也具有依附美的成分。

其次中國畫的造型是通過筆墨和色彩特別是線的運用來完成,而中國畫的筆墨和色彩以及筆墨運行所產(chǎn)生的線本身具有豐富的意味,如中國畫的十八描、各種皴法都會給人不同審美意味,這應是中國畫中意的又一個層面,即抽象的意(味)。而這正是康德在《判斷力批判》所說的純粹的美(或是自由的美)。

中國畫特別是文人畫這種抽象的意在很多的情況下是通過筆墨特別書法的藝術表現(xiàn)力來完成的。這也是中國傳統(tǒng)繪畫重視書法的一個重要原因?！皡菐М旓L”“曹衣出水”“黃荃富貴”“徐熙野逸”其實都是中國畫審美判斷中一種純粹的審美判斷。康德還說 :“通過這種區(qū)別我們可以調解鑒賞者們關于美的好些紛爭,我們對他們指出,一方堅持的是自由美,另一方堅持的是依附美,前者作出了一個純粹的鑒賞判斷,后者作出了一個應用的鑒賞判斷?！?/p>

二、中國畫中的境

“境,疆也。”--《說文新附》,即境的基本意是疆界、邊界 , 因此境首先是一個空間概念。這也是“境生于象外”最基本的意涵。也就是說境的生成和象密切關聯(lián),它生成于象邊界之外,是依靠象對畫面空間的分割而產(chǎn)生的。這就涉及到畫面的構圖問題,即謝赫“六法”中所說的“經(jīng)營位置”.在中國傳統(tǒng)山水繪畫的創(chuàng)作中,境的營造是通過“遠”法來完成的,所謂“遠”是相對于自身>文秘站:

而中國花鳥畫中大都通過折枝的方法來完成對空間的布局,通過意象的重疊、疏密、聚散、藏露、虛實等來完成境空間的營造。中國畫的境空間是通過體悟性方式來感知的,不是純粹視覺感知下的科學理性空間,而是視覺和心靈感知的融合統(tǒng)一,即心隨目游。中國畫時空觀是一種“老子”式的《老子》(二十五章):“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,字之曰道,強為之名曰大。大曰逝,逝曰遠,遠曰返。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大,而人居一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然?！?/p>

可見中國人以特有“大”的方式把握自然萬物 , 在空間上表現(xiàn)為“遠”,在時間上表現(xiàn)為“逝”,空間和時間相互關聯(lián)融合表現(xiàn)為“返”.不管是遠還是逝都是人立足自身在時空中的心靈遠游,也是想象力的運動。比如說山水畫要產(chǎn)生高遠的空間境,那么就要創(chuàng)作高大特立獨聳的意象來對畫面空間進行境的營造;而要產(chǎn)生深遠的空間境,就要在意象的塑造上層層加密來對畫面空間進行境的營造;而要產(chǎn)生平遠的空間境,就要塑造低褊之形的意象來對畫面空間進行境的營造。這幾種空間境都是通過立足自身遠式體悟性感知而獲得的。即華琳所說的“:局架獨聳,雖無泉而已具自高之勢;層次加密,雖無云而已有可深之勢;低褊其形,雖無煙而已成必平之勢。高也,深也,平也,因形取勢,胎骨既定,不高不深不平而不可得?！?/p>

中國畫中往往有大面積的空白,空白不是一無所有,而是畫面意附著的象所賴以存在的境空間。清代畫家笪重光在所著《畫筌》中就曾提到“空本圖難,實景清而空景現(xiàn)。神無可繪,真景畢而神境生。位置相戾,有畫處,多成贅疣。虛實相生,無畫處,皆成妙境”.

三、意與境的融合統(tǒng)一

中國畫的意境理想是畫面“意”與“境”的融合統(tǒng)一。中國畫意境的生產(chǎn)有賴于中國畫畫面意建構和空間境建構達到內在審美統(tǒng)一性,這樣才能真正產(chǎn)生審美的理想效果,即產(chǎn)生意境。這時意和境不再是各自獨立,境也不僅僅是一個空間的概念,而是充滿意的更高的人生哲學的美學概念。這也是“境生象外”的更高層次的意蘊,意境產(chǎn)生自意象又超越于意象,否則畫面沒有意境或意境效果不理想。這就要求我們遵循審美的原則正確處理畫面的構圖,意和境達到審美的統(tǒng)一,使畫面的意以及承載意的空間境在想象力的作用下達到一種和諧。其實不管是山水畫的遠法構圖還是花鳥畫折枝等構圖,其實都是要在畫面的空間布置中給我們想象力一個足夠的空間,從而使作品給我們豐富的審美感受。因為按照康德的說法審美愉悅是一種想象力和知解力的和諧運動。

在古代 , 畫家要進入畫院作畫,必須經(jīng)過考試。考試題目多半是摘取前人詩句,讓考試的人根據(jù)詩句來構思畫圖。這樣的例子在中國畫史、畫論有很多 , 比如古代繪畫史論曾記載這樣一例 , 考題是“野水無人渡,孤舟盡自橫”,應考的人一般都畫作岸邊停有一只船,船舷間站著一只鷺絲或船篷上停著一只烏鴉,以表現(xiàn)“孤舟自橫”的意境。然而這只是圖解詩文,缺乏含蓄,沒有詩情畫意。有一幅畫著意很妙:小舟自橫,一個盤著雙腿的船夫坐在船尾,一人獨悠悠,閑情自在,獨吹橫笛,很有詩情畫意。這幅畫便中選為第一名。

前者只是圖解,按康德的說法主要只是知解力的作用,沒有賦予人豐富的想象力空間,畫面的意和空間的境沒有達到完美的審美統(tǒng)一,也就是康德所說的想象力和知解力沒有達到一種和諧,所有畫面沒有意境或意境不完美。因此,在畫面意境的營造一定要著意于意和境本身以及意和境融合統(tǒng)一,讓想象力在境的空間達到充分地自由。惲南田在《題潔庵圖》中說:“諦視斯境,一草一樹、一丘一壑,皆潔庵(指唐潔庵)靈想之所獨辟,總非人間所有。其意象在六合之表,榮落在四時之外。將以尻輪神馬,御泠風以游無窮。真所為邈姑射之山,汾水之陽,塵垢粃糠,綽約冰雪。時俗齷齪,又何能知潔庵游心之所在哉!”

可見在對附著意的象的空間境布置中,想象力起著重要作用,從而使心靈得以遠游。華琳提出的山水畫空間布局“推法”中所說的“神推”也映證了這一點:或曰:“何將以為推乎?”余曰:“似離而合,四字實推字之神髓。假使以離而為推,致彼此間隔,則是以形推,非以神推也。且亦有離開而仍推不遠者,況通幅丘壑無處處間隔之理;亦不可無離開之神,若處處合成一片,高與深與平又皆不遠矣。似離而合,無遺蘊矣?！?或又曰:“似離而合,畢竟以何法取之?”余曰:“無他,疏密其筆,濃淡其墨,上下四傍,晦明借映,以陰可以推陽,以陽亦可以推陰。

第8篇：梅蘭竹菊詩句范文

(一)愛情表達的含蓄性在王家衛(wèi)的電影作品中，愛情始終是重要的主題構成部分之一。王家衛(wèi)影片作品中的愛情類型包括多角戀、婚外戀、失戀、暗戀等多種形式，而愛情的主角也包括職業(yè)殺手、劍客、職員等多樣的形象，但是在所有的影片中，愛情表達方面都具有明顯的內斂含蓄特點，這一特點并不會因為角色以及身份的不同而發(fā)生改變，所以東方美學中哀婉、含蓄的愛情觀是王家衛(wèi)電影作品中愛情表達方面的共同特點。如在影片《東邪西毒》中，桃花與歐陽鋒互生愛慕但是卻并沒有用語言表達出來，也因此桃花負氣出嫁當了歐陽鋒的嫂嫂，歐陽鋒則因為悔恨和痛苦而從白駝山出走。正如桃花所言:“分明是心里想要的，嘴巴卻不肯講出來。”這段愛情并沒有產(chǎn)生美滿的結果，其原因在于愛情中的主角都在愛情表達方面受到東方傳統(tǒng)思想的影響而具有內斂含蓄的特點，也正因為這種內斂含蓄的愛情表達，才使王家衛(wèi)影片作品中的愛情具有的凄美感傷的特征。(二)對儒道思想的表現(xiàn)儒道思想在我國傳統(tǒng)文化中占據(jù)統(tǒng)治地位。千百年來，儒家所提倡的倫理道德和道家所提倡的浪漫思想深刻的影響著中華民族的思維與倫理道德觀念，同時影響著我國藝術形式的形成?，F(xiàn)實情感性是儒家思想十分重視的內容，心理情感原則是儒家思想進行世界觀構建與社會倫理觀構建的重要基石，這種原則主要表現(xiàn)為“樂而不，哀而不傷”以及“溫柔敦厚”等，這些情感原則的主張使東方人民在情感表達方面具有含蓄美。同時儒家思想中的“發(fā)乎情，止乎禮”也對人們的行為作出了規(guī)定。但是道家思想中對浪漫的提倡卻與儒家思想表現(xiàn)出了不同，這種思想在電影作品中主要呈現(xiàn)為浪漫主義美學風格。由于王家衛(wèi)的電影作品處于東方美學文化的影響下，所以在王家衛(wèi)的電影作品中可以明顯的看出儒道思想的滲透與表達。例如，在《花樣年華》中，儒家所提倡的倫理觀得到了很好的表現(xiàn)，影片中的周慕云與蘇麗珍都各自擁有自己的家庭但是同時又真心的愛慕對方，但是婚外戀在儒家倫理觀眾被看做不到的的事情，雖然他們之后發(fā)現(xiàn)自身的伴侶也具有婚外戀并使他們具有背叛倫理的理由，但是他們仍舊在使用倫理標準對自身進行著不斷的譴責。王家衛(wèi)在影片中并沒有對周慕云和蘇麗珍之間的婚外戀開展批判，但是卻通過這段婚外戀展現(xiàn)出了儒家思想對中國的影響力，即便是違背這種倫理思想，這種倫理思想仍舊是存在于每個人心中的坎。除了《花樣年華》外，《阿飛正傳》中的阿飛以及《東邪西毒》中的歐陽鋒都屬于將自身愛慕隱藏于心的人物形象，而他們所作出的選擇正是傳統(tǒng)道德倫理觀影響的體現(xiàn)。道家所提倡的浪漫主義在王家衛(wèi)電影中的語言和畫面中都體現(xiàn)得十分明顯。

二、東方美學意蘊在王家衛(wèi)電影中的呈現(xiàn)

意境是東方美學中重要的構成部分，同時也是包含電影藝術在內的所有東方藝術形式所追求的目標。在電影創(chuàng)作中通過寫意的手法營造出一種只可意會、不可言傳的意境能夠豐富電影作品的表現(xiàn)形式，同時也是電影整體風格的體現(xiàn)。而在王家衛(wèi)的電影作品中，對意境的營造以及寫意的表達都是其電影藝術風格的重要體現(xiàn)。(一)意境的營造在東方美學中，意境是美學范疇和藝術觀念中重要的組成部分，而對意境美的追求也是我國藝術創(chuàng)作中的最高典范，在王家衛(wèi)的影片藝術中，意境的營造也得到了充分的重視和良好的體現(xiàn)。我國學者劉書亮認為作為東方藝術美精華的意境指包括書畫、詩詞、園林等諸多藝術門類通過虛實相生藝術手法的運用來進行生命感悟和主觀情思抒發(fā)所創(chuàng)造出的藝術境界。意向是構成意境的主要內容，如我國的梅蘭竹菊等都是經(jīng)常被用到的意象，這些本身并沒有思想感情的事物在被創(chuàng)作者融入情感并開展藝術創(chuàng)作后就具有美感和靈性。這種東方美學強調和追求的內容與西方美學審美注重客觀性和邏輯性是對立的。王家衛(wèi)的影片所營造的意境十分唯美，這同時也是王家衛(wèi)電影具有東方美學神韻的重要特征。通過王家衛(wèi)創(chuàng)作的影視作品可以發(fā)現(xiàn)，各種通過懷舊意向構成的唯美意境和曖昧意境是引起觀眾無限遐想的重要原因。例如在《花樣年華》中，畫面中使用的暗黃燈光、麻將桌以及人們的上海話、留聲機與機器中放出的京劇、張曼玉的20多身旗袍等事物都很好的塑造出了舊上海所具有的意境并很容易讓觀眾沉陷其中，同時也能夠引起觀眾對舊上海的遐想和回憶。另外，《東邪西毒》這部影片中無垠的大漠與黃沙也容易讓觀眾想起“大漠孤煙直，長河落日圓”等詩句，同時在大漠和黃沙中出現(xiàn)的劍客再配上悠長的音樂都能夠給人以蒼涼之美，并且王家衛(wèi)在拍攝手法上使用的廣告鏡頭以及精妙的攝影角度都強化了這種蒼涼之美并體現(xiàn)出了影片中任務的迷惘與惆悵?？傊?，在唯美畫面的打造中體現(xiàn)出凄涼之美，在現(xiàn)代畫面的呈現(xiàn)中體現(xiàn)出懷舊情懷是王家衛(wèi)電影作品重要的藝術風格，而王家衛(wèi)對這種哀傷、懷舊、唯美意境的推崇與打造也體現(xiàn)了王家衛(wèi)對東方美學意境的獨特認知和極致運用。(二)表達方面的寫意性寫意手法是對意境進行表達的主要手段，同時“寫意”一詞也是東方美學中的特有名詞。寫意和寫實是相對的，所謂寫意即是在藝術的創(chuàng)造中重視神似，追求虛實相生以及化實為序，重視抒情與主觀情感的表達。相對來講，這種寫意手法并不強調形似以及敘事，也不強調慣性，它所追求的是言有盡而意無窮的純粹境界。這種手法在東方的許多藝術形式中被運用，如在中國畫的創(chuàng)作中，強調表現(xiàn)出繪畫客體的風骨和神韻，并追求繪畫主體的情感表達和抒發(fā)。電影在表達方面具有寫意性是王家衛(wèi)影片的風格特點，王家衛(wèi)所創(chuàng)作的電影作品中的任務都具有象征性、寓言化和符號化的特點，并且在敘事方面也并不是特別強調情節(jié)發(fā)展，或者說王家衛(wèi)的電影在敘事方面具有無中心的特點，無論存在于王家衛(wèi)影片中的空間還是時間往往都并不是真實再現(xiàn)，他展示空間、時間、故事和人物的過程以及對重復鏡頭的使用僅僅是為了對主人公所具有的個人情緒進行渲染，所以王家衛(wèi)所創(chuàng)作的電影作品從本質上來看是抒情與寫意的，這種“言在此而意在彼”的特點反映出了王家衛(wèi)電影中所具有的東方美學意蘊。例如在影片《重慶森林》中，身為警員的223在家里聽著抒情的音樂并玩著模型飛機的鏡頭就具有濃厚的寫意性，其中畫面的朦朧曖昧以及音樂的迷離悠然都使影片的畫面成為基本上與情節(jié)毫無關系的段落，而這一段落存在的主要目的和重要意義則是對人物的情感進行渲染和抒發(fā)。當然王家衛(wèi)所創(chuàng)作的電影作品中所具有的這種濃厚的寫意性與影片的攝影師和音響師所使用的創(chuàng)作手法也具有密切關系，眾所周知，無劇本即興創(chuàng)作是王家衛(wèi)在創(chuàng)作電影作品中最喜愛也是最常用的創(chuàng)作形式，這種創(chuàng)作形式為具有寫意性特點的影片段落的形成創(chuàng)造了條件，同時攝影師通過手提跟拍的拍攝手法也能夠讓影片的畫面具有輪流動感，而音響師所使用的光線和色彩能夠為影片奠定一個基礎的基調，在《重新森林》中則表現(xiàn)為濃厚的懷舊感，這些創(chuàng)作手法的結合讓王家衛(wèi)所創(chuàng)作的影片呈現(xiàn)出了具有濃厚抒情意味的寫意性。

三、結語