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關(guān) 鍵 詞：花鳥畫 “四君子” 人格化 美學(xué) 美育
在中國繪畫史上，花鳥畫占據(jù)了非常重要的地位，它以其獨特的寓意象征性，體現(xiàn)了中國人特有的觀察世界、表達感情的思維方式，即“天人合一”“物我貫通”的哲學(xué)思想理念。而在眾多的花鳥繪畫中，“四君子”（梅、蘭、竹、菊）是一種非常流行的題材。歷代文人墨客不斷頌詠描繪，使之歷經(jīng)千余年而常畫不衰，像一壇陳年老酒一樣愈畫愈濃，顯示出了強大的生命力?！八木印鳖}材入畫的時間現(xiàn)在難以查證，但基本上是在宋代獨立成科，到元代文人畫興盛時期開始流行起來，明清兩朝花鳥畫開始勃興，“四君子”題材的繁盛則到了無以復(fù)加的程度。
為什么古人如此鐘情于“四君子”題材？我們先來了解一下中國花鳥畫的范疇和花鳥畫的目的性。
一、花鳥畫的范疇
事實上，花鳥畫起于何時，創(chuàng)于何人，很難斷言。因為繪畫的起源與發(fā)展很難劃一條界限，也很難說某某創(chuàng)立，民間藝術(shù)對花鳥畫的影響不能說不大，無名氏藝人也不能說無功。而且石刻、畫像石、青銅器、漆畫、壁畫自原始時代起已有大量的花鳥畫。可以說花鳥畫的內(nèi)容是豐富多彩的，形式因素也是相當復(fù)雜的。其實“花鳥畫”這個名詞并不十分確切，只是與人物畫、山水畫相對而言的。除了人物畫、山水畫的形式之外，一切獨立表現(xiàn)的生物形象，如飛禽、走獸、蟲魚、花草……都是屬于花鳥畫的范疇，當然還包括一水、一石、一木、器物之類。花鳥畫之名是后人定的，根據(jù)屈原《離騷》中描寫幽蘭（草）、鵬鳥（鳳凰）之意，“蘭蕙”在《楚辭》中是“美人”，“美人”也不是女人、男人，而是“美德”“美好”“美的理想”。這個思想，使中國花鳥畫的蘭、竹、石、鳥擺脫了客觀的反映。中國人民是非常崇敬這位偉大的愛國詩人的，所以取“花鳥”來概括一切美好的事物。因此，在中國花鳥畫題材表現(xiàn)上便有了不畏嚴寒的“梅”、高雅幽香的“蘭”、剛正挺拔的“竹”和傲霜凌秋的“菊”，這世人皆知的“四君子”。
二、花鳥畫的目的性
花鳥畫的目的性，不是為了表達對象?！皩ο蟆辈辉偈钱嫾乙簧炭嘧非蟮臇|西，他們追求的是哲學(xué)上、美學(xué)上或思想境界、情感上得到啟迪的抽象形態(tài)。所以說：畫竹，并不是竹子；畫蘭，并不是蘭花；畫石，并不是石頭；畫鳥并不是飛禽。如，花鳥畫中畫石頭較多，中國的庭院藝術(shù)，太湖石是可獨立欣賞的，它是世界上被最早認識到的抽象藝術(shù)形態(tài)（石）。米芾拜石，石是品格的象征；曹雪芹寫《紅樓夢》曰《石頭記》；雨果寫《巴黎圣母院》，說圣母院的每塊石頭都是“一部書”，這一蘊含哲理的比喻。所以說，石在花鳥畫中常常和“四君子”、歲寒三友（松、竹、梅）聯(lián)系在一起，被賦予了藝術(shù)生命。筆者在這里不是說畫石頭，而是說花鳥畫中物象轉(zhuǎn)化的作用。進一步證明中國花鳥畫不是為直接表現(xiàn)對象而畫對象；不是為了表現(xiàn)麥子而畫麥子，畫麥子那是為了醞釀醉人的“酒”。因此，“栩栩如生”“惟妙惟肖”“形式逼真”都是中國美學(xué)所反對的。中國花鳥畫所表現(xiàn)的都是人的思想感情、人的哲理、人的審美價值，這才是它的目的性。
三、“四君子”題材的人格化表現(xiàn)
“花欲言，鳥欲語”這是中國花鳥畫在藝術(shù)上的人格化表現(xiàn)。
花鳥畫如此注重梅、蘭、竹、菊“四君子”題材的表現(xiàn)，有它的歷史原因。
從東晉到隋是人物畫興盛的時期，從唐、五代到宋是山水、花鳥畫興盛的時期，特別是工筆花鳥畫在宋代達到第一個高峰。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說 ：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及今?！彼摹肮拧笔侵柑埔郧埃敖笔侵肝宕院?。他的這個論斷，基本反映了繪畫在當時的發(fā)展情況。
到元代工筆花鳥畫無起色，寫意花鳥畫有所發(fā)展，特別是墨竹，盛行一時。在當時特殊社會條件下，繪畫沒有像戲曲那樣驚天動地的發(fā)展，因為畫家采用了不合作的消極態(tài)度，隱避不仕，將畫竹人格化，“有節(jié)”“不屈”斗“風(fēng)霜”“高風(fēng)亮節(jié)”是當時的主題。所謂“四君子”即梅蘭竹菊，因畫家以其表現(xiàn)氣節(jié)，身價甚高，畫竹講“節(jié)”；畫梅講“骨”；畫菊講“傲”（霜）；畫蘭講“清”（高），其香獨秀，不與他人為伍。
明代“四君子”畫有所發(fā)展，把梅蘭竹菊提到了重要地位。梅花抗嚴寒，不怕風(fēng)雪，有寧肯“零落成泥碾作塵，只有香如故”之志；竹、蘭清香，不落凡俗；傲霜，“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風(fēng)”，枯黃也不落葉，老死不變。古人既以“詩言志”，也以“畫言志”，畫梅蘭竹菊就成為文人的時尚。
到了清代，民族矛盾激化，“四君子”畫掀起了。中國花鳥畫的對象，已經(jīng)不是自然景物的模寫，而是人格化達到了極致。如，鄭板橋畫蘭竹五十余年，留下了大量有關(guān)竹子的題畫詩記，提出了經(jīng)典傳世的不朽名論，即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。他的作品存世較多，自清代以來，被世人行家所嘆服，成為“人爭之寶”的珍品?！八木印笔敲褡逭x、道德品性、感情理想的象征。因此我們不能低估了“四君子”人格化的教育作用。
梅，枝干蒼老虬曲，能在冬天寒冷中開花，表達一種在嚴酷的環(huán)境條件下堅守信念的頑強精神。
蘭，生于幽谷無人之處，沒有鮮艷招搖的顏色，而有幽香，表達不求聞達，在隱居中獨守情操的高雅精神。
竹，未曾出土先有節(jié)，至凌云處尚虛心，寧折不彎，表達士人行為上的品質(zhì)、操守，謙虛而剛毅的精神。
菊，于深秋百花凋落時，還可以傲霜雪而開放，即使枯干殘敗猶有抱霜枝，表達士人在困難來臨時的勇敢精神。
梅蘭竹菊四君子，千百年來以其清雅淡泊的品質(zhì)，一直為世人所鐘愛，成為一種人格品性的文化象征，這雖然是自身的本性使然，但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識推崇不無關(guān)系。
綜上所述，梅、蘭、竹、菊“四君子”題材始終伴隨著中國花鳥畫的發(fā)展。究其原因，這里映襯出的不僅是由于“四君子”本身的自然屬性而呈現(xiàn)出的一種自然美，更重要的是古人把一種人格力量，一種道德的情操和文化的內(nèi)涵注入到“四君子”之中，通過“四君子”寄托理想，實現(xiàn)自我價值觀念和人格追求，最終“四君子”成為古人托物言志，寓興自我，展示高潔品格的絕佳題材。
現(xiàn)當代花鳥畫的成就又超越了實用功能而進入人的精神境界，美學(xué)的高度發(fā)展，花鳥人格化，對美育的作用更大更深刻了，它成為傳達思維情感的一種最美的形式。
1、梅蘭竹菊被稱為花中四君子。梅，迎寒而開，美麗絕俗，而且具有傲霜斗雪的特征，是堅韌不拔的人格的象征。
2、蘭，它色淡香清，生于幽僻之處，故常被看作是謙謙君子的象征。
3、竹，也經(jīng)冬不凋，且自成美景，它剛直、謙遜，不亢不卑，瀟灑處世，常被看作不同流俗的高雅之士的象征。
4、菊，它美麗絕俗，卻不與群芳爭艷，故歷來被用來象征恬然自處、傲然不屈、與世無爭的高尚品格。
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關(guān)鍵詞:中國畫;象征性;四君子畫;文化特征
中圖分類號:J202文獻標識碼:A
Four Gentlemen Painting: Representative of the Artistic Symbolism of Chinese Painting
LIN Wei-ran
(School of Fine Arts, Guangdong Polytechnic Normal University, Guangzhou, Guangdong
中國畫秉承著中國文化一貫的以婉轉(zhuǎn)深長為美的宗旨,一花一木,一山一水皆有所指,皆有所喻。如象征高潔出淤泥而不染的蓮花,象征財富的牡丹,象征福氣的蝙蝠,等等。類似這些象征物在中國畫領(lǐng)域里可說是不勝枚舉,仿佛它們從一開始就已經(jīng)具有這樣的象征指向。但事實上,每一種題材象征的確立或者說象征內(nèi)涵被畫家主動地去使用都要經(jīng)過了一個漫長的演變過程。
中國畫的象征性最初是表現(xiàn)在對文學(xué)作品的圖解上,這與中國畫最初作為教化的工具有關(guān)。因之象征的意味并不十分突出,有種看圖說話的味道在里面。在早期國畫作品中,我們現(xiàn)在可以看到的顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》等雖大多為后人摹本,但也可從中知道,它們是一些文學(xué)作品的圖說。曹植《洛神賦》中“……遠而望之皎若太陽升朝霞;其形也,翩若驚鴻,婉若游龍,榮曜秋菊,華茂春松。迫而察之,灼若芙蕖出綠波。……”原是一種比興的手法,用美麗的事物來贊美洛神,表現(xiàn)在《洛神賦圖》(宋摹本)中即將太陽,鴻雁、游龍,芙渠一一并置于畫面之中,而且在太陽中畫一鳥,以“金烏”象征太陽,達到更充分表現(xiàn)詩歌內(nèi)容的目的。至梁朝有陶弘景,為了拒絕梁武帝征用,“隱居畫二牛,一以金籠頭牽之,一則逶迤就水草,……梁武知其意,不以官爵逼之,”①由此看出,象征性這時在國畫中已脫開了圖解,開始以表達作者意志為主,更強調(diào)弦外之音。唐張彥遠《歷代名畫記》指畫的作用有“見善足以戒惡,見惡足以思賢。” ②亦是以畫中的人或物來象征畫外的“善惡”這一普遍的意義。及至宋朝中國的象征性特點已真正地確立了下來,并發(fā)展成熟。《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》中“故花之于牡丹芍藥,禽之于鸞鳳孔翠,必使之富貴,而松竹梅菊,鷗鷺雁鶩,必見之幽閑,至于鶴之軒昂,鷹隼之擊搏,楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流,喬松古柏之歲寒磊落,展張于圖繪,有以興起人之意者,率能奇造化而移精神,遐想若登臨覽物之有得也。” ③在這個基礎(chǔ)上,宋元的文人畫發(fā)揮了這一中國畫特點,將象征與人格,人生觀聯(lián)結(jié)起來,在經(jīng)歷了明清歷代的發(fā)展,逐步將象征性推向極至。
在常用的象征題材之中,最具代表性的,只怕無過于“四君子”?！八木印痹谥袊嬂锸菍Α懊?、蘭、竹、菊”四種花卉題材的總稱,以這四種花卉為題材的畫出現(xiàn)時間上有先后,并且也不是一開始就以一個組合的方式為觀眾接受。它們中最早約在唐代開始興盛,逐漸成為獨立題材,直到明萬歷年間黃鳳池輯《梅蘭竹菊四譜》,陳繼儒稱之為“四君”后又稱之為“四君子”,這四種題材才成為一個整體慢慢被人們約定俗成的聯(lián)系在一起。
“四君子”成為象征性的典型代表其原因是多方面的。首先,“四君子”畫與宋代以后逐步成為中國畫主流的文人畫關(guān)系最為密切。文人畫強調(diào)抒發(fā)個性,追求畫外之意,講究象征性,繪畫是“詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余”的產(chǎn)物④,所畫之物總是某種品格和理想的象征,它的“詩書畫印”并重的形式讓畫面形象、詩詞、書法和印章渾然一體不可分割,從而使文人畫家不一定完全依靠形象來抒發(fā)心中塊壘,還可以由通過其他三者點出弦外之音,達到“載道”“比德”的目的。象征著崇高品格的“四君子”是文人畫家最喜愛表現(xiàn)的題材,從文人畫的雛形宋代文人士大夫繪畫一出現(xiàn),“四君子”就已經(jīng)成為文人士大夫畫中表現(xiàn)的對象,屬于文人士大夫繪畫早期代表之一的文同就是畫竹大家,蘇軾自己除了愛竹,也會在興之所至而畫竹石枯木。縱觀中國畫史,“四君子”畫主要是由文人畫家在推動發(fā)展,逐步將其完善,在某種程度上,講起“四君子”畫人們會馬上聯(lián)想到文人畫,它幾乎成了文人畫的花鳥畫的一種代稱。對此可以將之理解為狹義的“四君子”畫,而本文所采用的是廣義的說法,即以“四君子”為題材的中國畫。其次,是“四君子”龐大的畫家群體,沒有哪一種題材的畫家人數(shù)能夠與之抗衡。據(jù)鄭午昌《中國畫學(xué)全史》統(tǒng)計,僅墨竹畫家元代可考者即占去元代畫家總數(shù)的三分之二。⑤而在夏文彥《圖繪寶鑒》元代畫家中所載明確提到擅長畫竹者就接近總數(shù)的一半。⑥四君子畫家人數(shù)之眾由此可見一斑。再次,由“四君子”畫的起源、發(fā)展、形成的歷史,可以折射出整個中國花鳥畫的歷史進程,它的發(fā)展緊隨著花鳥畫發(fā)展過程的每一步。最后,它們也是中國畫中被表現(xiàn)最多的題材,經(jīng)過一代又一代的創(chuàng)作,傳播,許多意義與它們發(fā)生了不可割裂的聯(lián)系,這些聯(lián)系深入人心,公眾在不知不覺中已經(jīng)認可它們,成為自己生活的一部分,如“蘭日”(春日)、“梅風(fēng)”(春風(fēng))、“菊節(jié)”(重陽節(jié))。并且,這四種植物分布廣泛,遍植于人們的庭前屋后,這就更加深了人們對它們的親切感。
“四君子”的合集畫譜出現(xiàn)較晚,但這并不表示,四種花卉題材的受到注重的時間也晚。恰恰相反,這四種花卉在極早時候就已被人們的樂于表現(xiàn)。這與中國長期形成的審美習(xí)慣有關(guān)系。竹以其圓直中空,挺拔長青的性格,被看作是清心有節(jié),出塵有德的代表。由《詩經(jīng)•淇澳》篇到魏晉時期的賢士與竹為伍,愛竹之風(fēng)極盛,《世說新語》中記王徽之借居空宅數(shù)日也要環(huán)宅種竹,并稱:“何可一日無此君耶?！敝摹爸窳制哔t”亦是以竹自比,成為千古文人向往的典范,蘇軾在《于潛僧綠筠軒》中詠道“可使食無肉,不可使居無竹。無肉令人瘦,無竹令人俗。人瘦尚可肥,俗士不可醫(yī)。” ⑦由此可見竹在文人中的地位尊崇,那它被作為繪畫表現(xiàn)的題材,也就順理成章了。竹畫的起源一向眾說紛紜,有人考為三國關(guān)云長畫墨竹;⑧亦有稱為五代李夫人所創(chuàng),李在《竹譜詳錄》中認為“墨竹亦起于唐,而源流未審。舊說五代李氏描窗影,眾始效之,黃太史疑出于吳道子,……” ⑨《歷代名畫記》卷十中所記的唐人蕭悅已是一個專門畫竹名家,白居易的《畫竹歌》中稱說蕭悅畫竹“古今雖畫無似者,丹青以來唯一人”,⑩由此亦可知畫竹由來已久,在唐代已開始繁盛,這也符合花鳥畫科在唐代獨立的歷史。及至宋代文同畫竹,蘇軾隨后,使得畫竹成為文人畫的一個首選題材,幾乎是善書善畫者都能畫竹,畫竹之風(fēng)較之唐代有過而無不及,并一直影響元、明、清三代。
梅、蘭、菊畫的出現(xiàn)與竹畫的出現(xiàn)也有相類的經(jīng)歷,梅以其耐寒的品格而被喻為不屈的典范,被贊有錚錚傲骨,這正是中國傳統(tǒng)十分推崇的品德之一。有骨氣即為君子,無骨即為小人,那位不受“嗟來之食”而餓死者那怕是一個乞丐,只要有骨氣也會為人所重;屈服于投降者,那怕地位再尊也會被斥為“無骨小人”。由我國傳統(tǒng)畫論畫評推崇“骨法用筆”“骨氣完備”,也可知骨氣在傳統(tǒng)觀念中舉足輕重。梅花因其品格而為人所愛,宋人林和靖,梅妻鶴子終老孤山,陸游也借梅言志,這都是傳統(tǒng)文化不斷積淀使然。梅畫的起源當也在唐代,《三希堂畫寶》第五冊梅蘭譜大觀淺說中提及唐代在李約之前所畫的梅花都是雜于翎毛花卉之間,沒有專寫梅者,至后來,滕昌創(chuàng)為勾勒著色法,徐崇嗣創(chuàng)沒骨,崔白創(chuàng)下墨梅花法,釋仲仁繼之,而揚補之創(chuàng)圈花法逐步豐富畫梅的表現(xiàn)手法。
蘭花則以馨香傳世,屈原在其作品中就常以芝蘭自比,以顯示其不與俗人同流合污的高潔品行,香草比美人(有德高尚之人)幾乎已成為一種定例?！度Ｌ卯媽殹返谖鍍悦诽m譜《畫蘭之源流》稱畫蘭始于唐殷仲宏,而蘭花真正大盛應(yīng)當是到元代鄭所南畫墨蘭,因其不屈外虜?shù)臍夤?jié),而使蘭花又多了一重令人景仰的意義,自所南以后,蘭花,尤其是墨蘭畫者日眾,并名家輩出,蘭花另有閨秀一派以表現(xiàn)蘭花之柔美為能事,“香草如美人(美女)”在此結(jié)合得十分巧妙。B11
在百花凋謝的秋天依然傲霜開放,亦是花中高士。陶淵明的“采菊東籬下”,在國人心中已成為一種回歸自然,歸隱田園的理想畫卷,菊也因此而成為這種生活的象征,特別在重陽佳節(jié),黃酒又別是一番鄉(xiāng)愁的滋味。畫出現(xiàn)大約也在唐宋之間,只是缺乏畫菊大家。所以,的影響在四君子畫中不如前面三者。至清代畫者日眾。
經(jīng)歷過明清朝的輝煌,時至今日,“四君子”畫與它們所承載的象征意味陷入了一種十分奇怪的境地。一方面,由于傳統(tǒng)文化的影響,“四君子”仍是中國畫中最有影響力的題材,它們?yōu)槠樟_大眾所熟悉、喜愛,而畫家們也常把它們作為閑時墨戲或是贈送親友的禮物,這使得“四君子”畫大量存在于人們的生活中;另一方面,經(jīng)歷過20世紀的那幾場外來文化沖擊,“四君子”畫又被打上了“落后”“不合時宜”的烙印,似乎成了一種僵化老氣的代表,恨不得要都掃進垃圾堆,很多畫家都有意無意地在創(chuàng)作中加以回避,這又使得專攻此題材的專業(yè)畫家日漸零落。陷入這種矛盾固然有我們對外來文化的一種盲從心態(tài)――外國有的中國也有就是優(yōu)秀的先進的,外國沒有而中國有的就是落后;同時,也由于我們對傳統(tǒng)文化缺乏自信和認識。
我們應(yīng)當看到的是,“四君子”的象征內(nèi)涵從不是一成不變的,它允許畫家的創(chuàng)新,這就為畫家抒感,進行創(chuàng)造提供了很大的自由度,如畫竹由最初勁節(jié)虛心發(fā)展到蘇軾的“肝肺槎牙生竹石” B12到倪贊借竹寫胸中“逸氣”,再到徐渭“葉葉枝枝逐景生,高高下下自人情”,B13鄭板橋的“疑是民間疾苦聲。”,B14竹的象征內(nèi)涵處于不斷的擴大之中,畫家在畫意創(chuàng)新的同時,也賦與了竹子更深一層的象征意義。元時王冕筆下的梅花是“不要人夸好顏色,只留清氣滿乾坤”,B15清代金農(nóng)的梅花是凄冷孤獨的云雪之窠,這些清新淡雅的梅花在關(guān)山月的筆下又有了“猶有花枝俏”的意味。蘭花從最開始的空谷幽客,到元鄭所南手中便是對故國的無盡緬懷,鄭板橋把芝蘭與荊棘的關(guān)系看做君王與能臣,一改蘇軾把荊棘看做小人的說法。而清代邊壽民一變“采菊東籬下”之意,而畫題:“多少天涯未歸客,借人籬落看秋風(fēng)”,以抒其不得志。B16
四君子畫作為中國畫象征性的典型代表,其出現(xiàn)、發(fā)展、完善凝結(jié)了歷代畫家的創(chuàng)新和努力,它們植根于中國傳統(tǒng)文化與審美,同時,也在隨著時代的變遷而有著更新的含義。它們的象征性既是畫家抒感的平臺,也等待著畫家對它們的進一步豐富。在更加注重民族文化獨立性的今天,四君子畫所代表的中國畫象征性恰恰就是中國繪畫與外來藝術(shù)區(qū)別最大的地方。以“四君子”為代表的中國畫的象征性傳統(tǒng)擁有其他畫種和藝術(shù)無可比擬的獨特性,它是一個不斷發(fā)展完善的充滿活力的載體,它為畫家的創(chuàng)作和抒發(fā)個人性靈提供了極好的途徑,相信中國畫象征性這一優(yōu)秀傳統(tǒng)必然會得到很好的延續(xù)和發(fā)揚。(責(zé)任編輯:馮健民)
① 于安瀾(編)《畫史叢書》第一冊,張彥遠《歷代名畫記》卷七,上海人民美術(shù)出版社,1962年版,第89頁。
② 于安瀾(編)《畫史叢書》第一冊,張彥遠《歷代名畫記》卷七,上海人民美術(shù)出版社,1962年版,第2頁。
③ 于安瀾(編)《畫史叢書》第二冊,《宣和畫譜》卷十五,上海人民美術(shù)出版社,1960年版,第163頁。
④ 蘇軾《文與可畫竹屏風(fēng)贊》,王運熙(主編),王水照、聶安福(選注)《唐宋家書系――蘇軾卷》,中國工人出版社,1997年版,第108頁。
⑤ 鄭午昌《中國畫學(xué)全史》,上海書畫出版社,1985年版,第290頁。
⑥ 馬季戈《元代畫竹叢談》,《故宮博物院院刊》,1995年2月。
⑦ 蘇軾(著),徐培均(選注)《蘇軾詩詞選》,山東大學(xué)出版社,1999年版,第184頁。
⑧ 劉大步《學(xué)畫竹》,藝術(shù)圖書公司,1980年版,第3頁。
⑨ 潘云告(編著)《元代書畫論》,湖南美術(shù)出版社,2002年版,第280頁。
⑩ 俞劍華(編)《古代畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1995年版,第1023頁。
B11 葉九如(輯選)《三希堂畫寶》第五冊,中國書店,1982年版。
B12 蘇軾《郭祥正家,醉畫竹石壁上,郭作詩為謝,且遺二古銅劍》,劉逸生(主編),徐續(xù)(選注)《蘇軾詩選》,廣東人民出版社,1987年版,第148頁。
B13 徐渭《竹》,《徐渭集》,中華書局,1983年版,第387頁。
B14 鄭板橋《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》,卞孝萱(編)《鄭板橋全集》,齊魯書社,1985年版,第204頁。
日本，是亞洲日本的皇室和貴族的象征。是中國十大名花之三，花中四君子（梅蘭竹菊）之一，也是世界四大切花（、月季、康乃馨、唐菖蒲）之一，產(chǎn)量居首。因具有清寒傲雪的品格，才有陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的名句。
遍布中國各城鎮(zhèn)與農(nóng)村，尤以北京、南京、上海、杭州、青島、天津、開封、武漢、成都、長沙、湘潭、西安、沈陽、廣州、中山市小欖鎮(zhèn)等為盛。 8世紀前后，作為觀賞的由中國傳至日本被推崇為日本國徽的圖樣。17世紀末葉荷蘭商人將中國引入歐洲，18世紀傳入法國，19世紀中期引入北美。此后中國遍及全球。
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1．梅花詩文錢(圖1)
形制為方穿圓錢，真書詩文：“而今未問和美事，先向百花頭上開”。
2．蘭花詩文錢(圖2)
形制為方穿圓錢，草書詩文：“欲寄一枝嘆道遠，露寒香冷到如今”。
3．竹子詩文錢(圖3)
形制為方穿圓錢，篆書詩文：“明年再有新生筍，十大龍孫繞鳳池”。
4．詩文錢(圖4)
形制為方穿圓錢，隸書詩文：“莫嫌老圃秋容淡，唯有黃花晚節(jié)香”。
以上四枚詩文錢是花錢中的一個類別，是古錢幣一個非常重要的組成部分，也是錢幣收藏者當前十分看好的收藏品種。
一、具有鮮明的錢樣特征
該幣用紫檀木精刻而成，通體烏黑發(fā)亮，用肉眼可觀察到其木質(zhì)紋路，具有經(jīng)歷過歷史滄桑的痕跡。將其置于水中沉底，說明其比重大于水，非一般木材所及。整體用手工雕刻而成，錢穿和內(nèi)廓十分工整，沒有雕刻痕跡，打磨得干凈利索，亦為“刀工盡化”。錢面字體的筆畫和錢背的繪畫十分清晰明了，絕無粘連和模糊不清之處。據(jù)董大勇先生著《中國珍稀古錢鑒定要領(lǐng)》書中介紹：“所謂錢樣，是指根據(jù)設(shè)計用錫、象牙、烏木(或紅木)等材料，精心制作的錢幣實物樣板，這些錢樣由手工雕成后進呈朝廷，作為選審的依據(jù)”。該錢樣雖不是行用錢，但筆者認為花錢也會沿用行用錢錢樣雕母樣錢通用錢的程序鑄制而成，這是當時鑄幣發(fā)行的工作程序。該錢樣是否呈朝廷審查過，筆者不敢據(jù)此斷言，因為它是花錢，花錢的審查程序資料和報道較少。但是這套錢曾著錄于董大勇先生編著的《中國珍稀古錢鑒定要領(lǐng)》書中P144―146之中，同時還著錄于高文先生《中國壓勝錢》一書中，并標明時代為清代，銅質(zhì)為黃銅，鑄造方式為熔鑄，重量為19．6～28克不等。從書中實物拓片看其直徑為45毫米左右。
可見該錢樣的發(fā)現(xiàn)不是孤立的，也不是臆造憑空想象的，是有一定淵源的。
二、具有較高的藝術(shù)價值
【梅花】
在北宋時，畫梅花成了一種高雅的風(fēng)氣。宋代的仲(zhòn)仁和尚開創(chuàng)了“墨梅”的畫法――完全不用其他顏色，只用墨的深淺來表現(xiàn)梅花。古代的文人留下了很多關(guān)于梅花的詩和畫。
墨梅
(元)王冕(miǎn)
吾家洗硯(yàn)池頭樹，
個個花開淡墨痕(hén)。
不要人夸好顏色，
只流清氣滿乾坤(qián kūn)。
主席曾用“已是懸崖(xuán yá)百丈冰，猶有花枝俏”這樣的詩句來描寫傲雪盛開的梅花。
【蘭花】
優(yōu)雅的蘭花很受古人喜愛，大詩人屈原曾經(jīng)以“秋蘭兮（xī）清清，綠葉兮紫莖，滿堂兮美人”這樣的詩句來詠蘭。
古代文人常把美好的詩文比喻為“蘭章”，把真誠的友誼稱為“蘭交”，把知心好友叫做“蘭客”。
南宋末年，國家衰落，戰(zhàn)爭頻繁(pín fán)，許多百姓因此失去了耕地和家園，生活艱難。
當時的畫家鄭思肖畫蘭花非常特別，從不畫根，蘭花就像飄浮在空中一樣。
有人問：“為什么你畫的蘭花沒根呢？”
鄭思肖說：“國土都失去了，我的腳怎么著地呢？”
【竹】
唐代的時候，竹子開始出現(xiàn)在書畫家們的筆下。據(jù)說五代的時候，才女李夫人夜晚坐在床頭，看見婆娑(pó suō)優(yōu)美的竹影映在窗紙上，于是照著窗紙臨摹(lín mó)，開創(chuàng)了“墨竹”的畫法。
清朝時，有一個畫竹子特別有名的人，叫鄭板橋，他不但竹子畫得好，還寫過很多朗朗上口的詠竹詩。
竹石
(清)鄭板橋
咬定青山不放松，立根原在破巖中。
千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)。
【】
東晉時候的大詩人陶淵明非常愛，他在家的周圍種滿了金燦(càn)燦的，還寫下了“采菊東籬(lí)下，悠然見南山”的著名詩句。
比起梅、蘭、竹，關(guān)于的畫要少得多，但古代的詩人為它寫下了很多優(yōu)美的詩句。小朋友，這些著名的詠菊詩你都會背嗎？
(唐)元稹(zhěn)
秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。
不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。
詠菊
(唐)黃巢
待到秋來九月八，我花開后百花殺。
在唐朝以前中國畫是不分門類的。唐開始分為山水、花鳥和人物三大門類?；B畫包括花卉、飛禽、走獸、昆蟲、魚介等。
欣賞中國畫可以增進知識，陶冶情操，提高思想，鼓舞精神，豐富文化生活，獲得美的享受。中國畫以它獨具的藝術(shù)語言，把凝重的時代痕跡、遙遠的時尚空間、古樸典雅的藝術(shù)感染，濃縮于賞心悅目的咫尺之間。通過國畫的欣賞，可使你工作的勞累、人世的喧囂，頃刻間得到化解。
唐代王昌齡首先提出中國畫“意境”的概念。其后“意境”成了中國藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國美學(xué)最重要的概念之一。任何畫都離不開“意境”。好的花鳥畫都是理想和現(xiàn)實的結(jié)合。
在進行繪畫創(chuàng)作之前，首先要“立意”。也就是先決定“畫什么”（主題），然后才能考慮“怎樣畫”（布局）。由“意”產(chǎn)生“境界”，這個“境界”就是“意境”。意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分在作品中的集中。是作者在生活中、在社會的文化背景中感受、吸收，加上自身經(jīng)歷的體會和思想感情的，經(jīng)過高度藝術(shù)加工，達到情景交融，從而表達出來的藝術(shù)境界。中國花鳥畫的意境，來自詩情畫意的審美追求和緣物寄情的表現(xiàn)手法。
多彩多姿的自然形態(tài)，鳥語花香構(gòu)成的獨特境界，表現(xiàn)出宇宙生命的無限活力。以花鳥自然美為描繪對象的花鳥畫，展示了人們對大自然中動植物的深刻理解和深厚情感。構(gòu)筑、界定了中華民族的審美精神。其構(gòu)成美的境界所產(chǎn)生的深刻寓意和借客觀對象對主觀情感的熱烈抒發(fā)，遠遠超越了對花鳥禽獸的表現(xiàn)和大自然本身。通過人與大自然的有機關(guān)系，折射出“天人合一”的哲學(xué)思想。
中國花鳥畫富有現(xiàn)實主義和浪漫主義，是畫家的思想情感和審美情趣、對自然生命和自然精神、自我生命和自我精神、社會生活和喜怒哀樂情感發(fā)泄傾吐的媒體。通過花鳥畫中物象的象征和比擬，可以托物寓志、借景抒發(fā)來說明作者的意圖。這是因為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞，涉及人類心理活動的移情作用。藝術(shù)作品之所以能夠從精神上影響人，不單單在于它描寫了什么事物，還更在于其中顯示了創(chuàng)作者對這些事物的態(tài)度、理解和感情。繪畫作品具有教育功能和審美功能。好的繪畫作品反映出畫家的正確觀點是推動社會前進的動力?；B畫的創(chuàng)作規(guī)律，就是畫家以造化為師，從自然界的花木鳥蟲的物態(tài)、物情，進行精心觀察，感物而動，動情生意而成象，再經(jīng)慘淡經(jīng)營，揮毫成畫。社會結(jié)構(gòu)的變化，會產(chǎn)生象征、寓意的新形象以表達新的觀念、新的思想。畫家寄物抒情、托物言志，處在不同時代、不同社會，便懷有不同的情思。即使寄托同一個描繪對象，所流露出的思想感情也會有所不同甚至截然不同。一幅盡管沒有人物形象的花鳥畫或山水畫，它也要通過畫的象征和比擬來說明作者的意圖以達到寄物抒情。不是自然界花鳥有什么感情，而是藝術(shù)作品中花鳥的美震動了人們的內(nèi)心世界。
梅蘭竹菊指：梅花、蘭花、竹、。被人稱“花中四君子”。梅蘭竹菊分別寓意傲、幽、堅、淡的品質(zhì)。人們對梅蘭竹菊詩一般的感受，是以深厚的民族文化精神為背景的。梅蘭竹菊占盡春夏秋冬，中國文人以其為“四君子”，正表現(xiàn)了文人對時間秩序和生命意義的感悟。梅高潔傲岸，蘭優(yōu)雅空靈，竹虛心有節(jié)，菊冷艷清貞。中國人在一花一草、一石一木中負載了自己的一片真情，從而使花木草石脫離或拓展了原有的意義，而成為人格襟抱的象征和隱喻。它們的共同特點是自強不息、清華樸實、淡泊其中，不作媚世之態(tài)。大凡生命和藝術(shù)的“境界”，都是將有限的內(nèi)在的精神品性，升華為永恒的無限之美。
元朝畫家王冕題白梅花：“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”。清朝鄭板橋題畫竹：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”。體現(xiàn)了畫家抒懷和關(guān)注現(xiàn)實的態(tài)度。齊白石在日寇鐵蹄蹂躪中華大地時，曾畫過一幅張牙舞爪的螃蟹，題為“看你橫行到幾時”，比喻巧妙、寓意深刻。徐悲鴻為“野馬社”畫馬，題“直須此世非長夜，漠漠窮荒有盡頭”。建國后畫的一幅馬，就題“一統(tǒng)山河歸民主，踏盡崎嶇大道平”。同樣是馬，因為人格化了，不同時期有不同時期的立意，都是通過生動的形象，使觀眾得到共鳴起到教育的效果。這種教育效果是通過感情的滲透而形成潛移默化的作用，不是立竿見影的說教。
社會上，自然中，既有美好的事物，也有丑惡的東西。畫家按照自己的審美理想，在作品中塑造出藝術(shù)形象，置于一定的環(huán)境之中，告訴人們什么是美的，值得頌揚；什么是丑的，需要鞭撻。從而達到陶冶人的性情，增強人的審美能力的目的。盡管花鳥畫中，畫的不是人而是自然物，但是成為藝術(shù)品的自然物，卻是在人類社會中依作者的感受而存在。因此在花鳥畫作品中的自然物，已被畫家人格化了、社會化了?；B畫這兩個層次的“神”和“情”的意境都能使創(chuàng)作者和觀賞者在精神上得到美的享受，心靈上得到美的陶冶，增進對自然的熱愛，堅定對理想的最求，促使人的文化素質(zhì)和道德品質(zhì)得到提高。所謂“鳥語花香”、 “鶯歌燕舞”，是人們對大自然中花和鳥的贊美。藝術(shù)作品意境中花鳥的美，啟發(fā)了人們內(nèi)心世界的美?；ㄊ敲赖幕?，愛美是人的天賦?；ㄊ且陨⑾?、姿、韻來體現(xiàn)美，韻是抽象的意境美，是色、香、姿內(nèi)含的美。
人們常用“詩情畫意”和“詩中有畫，畫中有詩”、“詩是有情的畫，畫是有形的詩”來描繪詩和畫的最高境界?！霸娗椤本褪窃娭械囊饩?，“畫意”就是畫中的意境。畫家所追求的詩意，就是如何使自己的主觀感受深深打動觀者而不停留在形體上的再現(xiàn)對象。藝術(shù)既然應(yīng)該較之生活更高，那么它不僅在內(nèi)容上要發(fā)掘現(xiàn)實事物的本質(zhì)，提煉、概括、擇取精華以構(gòu)成典型，同時在表現(xiàn)上，也要對自然的形式加以改造?；蜾秩究鋸?，或比喻象征。要求形式上高度的完美，以其更鮮明、準確、生動地表現(xiàn)內(nèi)容，并予以觀眾以美的享受。由于視覺傳達直接、迅速，對繪畫意境的形式美很需要考究。要求具有富于感染力的作者主觀情緒，韻味無盡、發(fā)人深思的形象境界。也就是說詩意的獲得，一種是生活里的某些現(xiàn)象本身已經(jīng)蘊含著詩趣，只待作者敏銳的觀察和及時的捕捉，并使之藝術(shù)的再現(xiàn)出來；另一種卻需要作者的加工和美化。生活的情景、自然的風(fēng)物，經(jīng)過一番整頓和安排，已不再是現(xiàn)實的寫照，期間滲透著作者的心靈、才華、情感、人品、學(xué)養(yǎng)、情趣、想象力和藝術(shù)素質(zhì)。因此繪畫作品中詩意的高低深淺，因作者的思想境界和藝術(shù)修養(yǎng)而異。每一個時代的藝術(shù)，都具特有的象征和寓意的語言。通過這些獨特的語言，揭示當時社會的思想和觀念。社會結(jié)構(gòu)的變化，會產(chǎn)生象征、寓意的新形象以表達新的觀念新的理想。畫家緣物寄情、托物言志，處在不同時代、不同社會便懷有不同的情思。即是寄托同一描繪對象，所流露出來的思想感情也會往往不同。幾百年來，花鳥畫盡管有許多題材（如梅蘭竹菊等），被歷代畫家反復(fù)描繪，但由于時代不同，畫家的思想感情和意趣不同，從而使一些傳統(tǒng)題材表現(xiàn)的更充分、更完美、更富有新的感情內(nèi)涵，更富有時代性。因此，當代的花鳥畫家，應(yīng)該努力提高自己的思想藝術(shù)水平和道德品質(zhì)修養(yǎng)，緊跟改革開放的時代步伐，創(chuàng)造出廣大人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。
西征以武學(xué)飲譽當代，其八卦掌出神入化，曾于全國大賽中數(shù)度奪金，聲威喧赫，詩名幾為所掩。余于武學(xué)門外漢，與先生相交廿有馀年，所能共探者，惟詩也。先生之詩，各體兼?zhèn)洌⒅亍昂裎?、真情、高格”，其雄渾氣象，磊落情懷，足與武學(xué)交相輝映。如《登南岳祝融峰》云：
南來尋勝境，愛此一峰青。
天地懷中納，風(fēng)云足下生。
澗松閑照影，山鳥自呼名。
最喜煙嵐外，彤陽冉冉升。
此作大氣包舉，極空靈，極氣派，極曠達，極安閑。中二聯(lián)尤具意味，一開一合，動靜相生，靜若處子，動如脫兔，武學(xué)名家風(fēng)范，個中見焉。律詩作法素難，尤以五言為最，故前人有“四十賢人，中著一屠沽兒不得”之論，是篇可謂深合其規(guī)。當代精于此道者，施北山先生謂后輩中首推齋，余則謂可與齋相抗者，西征而外似不多見也。
西征七律亦深具功力，如《贈文懷沙老》、《大熊山》、《武術(shù)大賽奪魁志感》、《訪溈山密印寺》諸篇，無不觸處生波，神飛彩煥。試以《訪溈山密印寺》一首淺析之：
叢林一角隱高僧，欲叩禪關(guān)到頂層。
山色迎人青間赭，溪聲悅耳玉敲冰。
揚清激濁常存望，馭電驅(qū)雷豈不能。
莫道秋深寒氣重，云空出沒有蒼鷹。
一起扣題，故用尋常筆墨。妙在中兩聯(lián)奇峰突起，一景一情，將詩潮推向極至。“青間赭”、“玉敲冰”，溶直觀與想象于一爐，動靜相生，繪聲繪色，令人玩昧不盡?！皳P清”、“馭電”二句，轉(zhuǎn)景為情，豪氣逼人，武學(xué)大師風(fēng)范，躍然紙上。結(jié)語借“蒼鷹”寓志，正“馭電驅(qū)雷豈不能”之映照也。詩家胸次，不難想見。時人論詩，有“情勝、景勝、理勝”之說，謂得其一，即成名篇。此作情景雙勝，理亦含之，減不愧名家手段也。
西征為人質(zhì)樸無華，誠信敦厚，詩亦如之。余嘗誦其《隨感》二章，深為折服。詩云：
莫對紅塵笑眾生，不為功利即為名。
幾多退隱林泉士，也愛清高贊譽聲。
其二
大公從古不妨私，松柏猶需野露滋。
倘使圣賢皆舍己，斷無功業(yè)重當時。
詩中一片坦誠，清純?nèi)缢?。實話實說，是為真君子。從來“名利”二字，人人心中皆有，君子便直說，小人則百般遮掩，口不對心。果是真“隱十”，義豈要人知耶?“也愛清高贊譽聲”者，“隱士“亦紅塵眾生”之屬也，是以先生勸導(dǎo)“莫笑”。此誠仁者之懷，于弱者是同情，于偽者是批判。后章另出一意，觀點鮮明，論據(jù)充分，如山中立石，不可動搖?？傆^二詩，道人所不愿道，道人所不能道，道人所不敢道，君子立言，坦蕩若此，誰其望哉!
或問：詩之動人處，非惟言辭，亦在趣咪。如太白之清淳，東坡之灑脫，放翁之沉著，減齋之空靈……此趣兩征有之耶?余曰：有之。請以詠物數(shù)題為證：
慣向冰天雪地開，松篁為友各無猜。
孤芳獨抱君知否?拽得春光一縷來。
――詠梅
香生幽谷問誰知?天下英雄半已癡。
葆得清純塵不染，何爭春早與春遲。
――詠蘭
不向人前嘆寂寥，梅蘭菊是舊知交。
縱然難作擎天柱，也送清風(fēng)到碧霄。
――詠竹
星河初渡夜微霜，香透長安一色黃。
不與春花爭際遇，自邀詩酒話重陽。
――詠菊
梅蘭竹菊，花中四君子也，向為詩家所重；前賢佳作紛呈，殊難盡拾，后人欲出新意，是為不易。西征拈此四題，足見其筆端銳氣。四章一氣呵成，宛若串珠疊瀑，飛瀉無際，組詩之法，是深得焉。個中梅之矜持、蘭之高雅、竹之超邁、菊之安閑，無不呼之欲出。分視之則各具儀型，總觀之則共呈風(fēng)韻，為合為分，俱見妙趣。此皆“詩中有我”者也，托物言志，籍事興懷，詩家故伎耳，然運用之妙，有甚于是者乎?余由是深喜之。此類佳構(gòu)，《集》中所見良多，限于篇幅，恕難一一引述。讀者諸君不妨自行尋繹，他時所獲，必有厚于我者。
徐九龍，現(xiàn)任中國美協(xié)會員，中國書畫研究院理事，中國名家書畫院副院長。中國文化部詩酒書畫院藝術(shù)委員會主任，北京世界華人文化院書畫部主任，中國書畫藝術(shù)促進會副會長，國際會議中心簽約畫家。中國書畫百杰畫家，榮寶齋特別推薦。其作品行筆飄逸極致，抑揚頓挫。多次在現(xiàn)場筆會中引起各界人士，國際友人熱情反響。作品《清風(fēng)高節(jié)》、《傲雪迎春》被外交部多家大使館選用，在文化部現(xiàn)場作畫《大吉圖》。在北京釣重臺賓館元首接待廳現(xiàn)場作畫《得寶圖》。《人民日報》《光明日報》。《農(nóng)民日報》、《南方日報》多家報導(dǎo)，中央電視臺、北京電視臺、山東衛(wèi)視、深圳衛(wèi)視等新聞媒體為其播放專題片。被譽為當代最具收藏潛力的實力派畫家。
我們的時代，需要有創(chuàng)意的畫家，需要畫家從人文精神的高度上去關(guān)懷人本，關(guān)懷自然，在關(guān)懷歷史與關(guān)懷現(xiàn)實中，創(chuàng)造性地將中國畫的深層文化內(nèi)涵與現(xiàn)代社會所強調(diào)的視覺效果完美結(jié)合起來，而徐九龍先生恰是其中的探索者，也是踐行者。在他多年藝術(shù)實踐的路上，已經(jīng)積攢下了一種守望的精神和不問收獲的心態(tài)。這大概就是他的藝術(shù)力量的結(jié)晶。
徐九龍先生被業(yè)界譽為“中國繪畫的正脈傳承”，其創(chuàng)作成果贏得了藝術(shù)界和收藏界廣泛的關(guān)注，很多資深畫廊人士對徐九龍畫作大為贊賞，對他給予了很高的評價，稱其為“理行雙證，德藝雙馨”的藝術(shù)家，其作品多次在國內(nèi)外大展上獲獎。目前作品也多見于京城多家拍賣場，百年老店榮寶齋也有他的專場。
在榮寶齋和中國美術(shù)館畫展上，有幸看到了徐九龍先生的一批寫意花鳥畫，他筆墨韻味很足，注重骨九、氣魄、神韻的表現(xiàn)。其作品，有的莊重、典雅、崇高，有的灑脫、飄逸，有的剛勁挺拔，充分體現(xiàn)了豪放、雄渾的陽剛之美，有的用線沉著、穩(wěn)重、古拙，無人工雕琢的痕跡，自然流動，如煙云舒卷，龍蛇出沒，抑揚頓挫，變化萬千。極易誘發(fā)觀者豐富的聯(lián)想和美的享受。
九龍先生以他獨有的對自然的體悟，借助筆墨立意，他的梅蘭竹菊，每每行筆揮毫之時，蘭竹之高潔，梅菊抗嚴寒傲雪之精神，總是讓他欲罷難收，令人為之嘆服。在我們的交談中，他說在“四君子”中，他猶愛竹子，坡的詩詞他常常銘記在心：“寧可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗”，可以想見徐九龍先生對竹的用情之深，也自然能理解他的良苦用意。以竹喻人，那竹節(jié)便是人節(jié)了。其意非常明確，在竹文化中陶冶自己的靈性和氣節(jié)，從而達到高風(fēng)亮節(jié)，信步悠然的精神快樂，也在眼中之竹，心中之竹，手中之竹的漸變中獲得新的靈感。在“似于不似”之間，著力把握內(nèi)在和外在的和諧之處，眺便更多的凸顯他對藝術(shù)表現(xiàn)的獨特個性。