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于是有了令前者在演唱會上泣不成聲的《我》。近萬人面前，以炫耀見長的蔡依林承認自己陷入過“用別人的愛定義存在”的怪圈，因為“怕生命空白”――這種任人擺布的經(jīng)歷，蔡健雅說她有，所以她懂。
她對金池說，走出錄音室這扇門，你就不能再問“我唱歌會不會很難聽”了，你一說，就等于自己相信了你唱得差，那別人為什么要聽你唱？金池惶恐，“我不是大眾啊”，她搖頭，“總會有一個你的位置，只要你愿意全身心地站穩(wěn)，你就是強者?！?/p>
然后她補充，你在乎商業(yè)，你取悅市場，我們就完蛋了。
這是采訪中蔡健雅講述的兩則片段。她以一種過來人的身份，明確勾勒出了一幅只有親身體會才能分辨其中酸澀的圖景。這幅圖景中，演藝形象的受縛與自我認知的猶疑如同無解的謎語，困住了曾經(jīng)的她，也不出意外地圍困過更多人，比如蔡依林與金池?！昂喼笔且粓鰹?zāi)難”，蔡健雅端正的形容，或者，用她的歌詞，“燒得像場火災(zāi)”。
在今年的巡演中，她頭戴造型夸張的禮帽，以一曲《極光》開了場，“燒得像場火災(zāi)”就出自這首同樣為新專輯《天使與魔鬼的對話》拉開序幕的作品。她氣息微顫地自問，“該怎么辦，竟然期待黑暗？”“是會變成習慣，還是完全？”末了，她才猶豫著宣布答案：燒得像場火災(zāi)，天時地利再來。
這是一次漂亮的隱喻，而隱喻的目標在于：當一個人終于開始正視其真實人格與由此帶來的種種困境時，這個人也就擁有了強大的意志，以對抗任何試圖改造、侵蝕、扭曲他們的力量。具體到她自己，甫一出道就被扣上了“都會情歌”代言人的帽子，此后6年，一再被包裝，直到2006登頂金曲獎，解約，再簽約后，她才首次擁有了完整的掌控權(quán)，才敢像一名真正的創(chuàng)作者那樣，把鮮亮鼓脹的氣球刺破，“啪”，換來新天地。
“啪”。
一聲之后，天使或魔鬼，交談或?qū)ψ?，統(tǒng)統(tǒng)顯露了方向。
天吶，
我居然活下來了
Q：那英之前用“騷”來形容你，你覺得這個形容準確嗎？
A：應(yīng)該這樣講，當歌手，就是會有比較自控的一塊，特別是創(chuàng)作歌手，感覺要很正經(jīng)。很多年來，也不曉得因為什么，我就走上了都會情歌的路線，唱的也是比較療愈性的情歌，所以我在想，即便我有一些比較失控，比較無厘頭，或者比較騷的舉止，我都會想到“收”，會壓抑諧星的性格。
Q：也就是說，你用作品性格壓制了生活性格？
A：怪我從來都不知道怎樣去當一名真正的藝人吧。剛開始做歌手的時候，我會讓人覺得我很嚴肅，因為我覺得作為音樂人，獲得尊重的方式就是嚴肅，但可能嚴肅得有點過頭；加上我不是華語娛樂圈的“原住民”，我是新加坡來的，所以你看我出道時參加的綜藝節(jié)目，整個人格格不入，不知道要怎么反應(yīng)，以至于說多年來我都沒辦法克服“娛樂”這兩個字。
Q：但新專輯好像在強調(diào)一種對立關(guān)系。
A：對。其實我一直覺得我把自己控制在了一個領(lǐng)域當中，就是我認為的“比較好的自己”，丟什么東西給我，我都可以撐住，不想為任何事哭，不想脆弱；也可能跟我童年有關(guān)，那種記憶強迫我不能認輸，不能被打敗，不能被欺負。所以在音樂里，我已經(jīng)把這種堅強經(jīng)營到了有點像“控制狂”的程度?？墒?，人生就是會遇到某個瞬間，讓你崩潰，讓你突然想刺破氣球。應(yīng)該說《說到愛》就是那張讓我崩潰的專輯，當時我經(jīng)歷了父親的去世，而他恰好又是一個模糊的人――因為我父母很早就離婚了，所以面對這樣一件我不想面對的事，我就一直壓抑一直壓抑。寫《說到愛》的時候，我真的是用一種極端正面的態(tài)度去面對極端壓抑的人生處境，加上我的身體狀況很糟，胸悶到完全吸不到空氣，于是我突然覺得，你何必那么辛苦？你到底在逃避什么？你知道嗎，錄專輯的時候，僅僅因為麥克風壞了，我整個人就歇斯底里，說“我不要做了”！可能那就是我的地雷，我不要再躲了，但是，你也不曉得如果爆炸了會是什么結(jié)果。
Q：那引爆后到底是什么結(jié)果呢？
A：確實非常恐怖，但同時，有一種刺破了氣球，氣球就不能再控制你的感覺。所以我（的情況）是，既然已經(jīng)走到這個地步了，那我就爆發(fā)到底，完全不顧后果，不管真的是好失敗還是好可憐，沒關(guān)系，就寫，寫到松一大口氣為止。
Q：類似劫后余生？
A：不是，是“天吶我居然活下來了”的感覺。
Q：你很怕被人看到糟糕的一面嗎？
A：對，從小我就是一個隱形人，沒有存在感，我常常覺得，假如今天我消失在地球上，應(yīng)該不會有人注意到；但我又不想讓人家同情，所以我會裝作沒事，這是我非常好勝的這一面。
Q：為什么好勝？
A：分兩個角度：一方面，我成長在女強過男的家庭背景，是媽媽硬撐著整個家庭，所以我告訴自己，至少你不可以比她差；另一方面，我出道時的女藝人大部分被包裝成了比較脆弱、婉約、小鳥依人的形象，我就想說，我一定不要這樣子，我要叛逆。
Q：但你的成名作《呼吸》還是挺婉約的。
A：所以這首歌真的是我的死穴。它幫助了我，因為它是很棒的一首歌，但它又讓我無法招架，因為我不是那種個性。
Q：這種分裂感一直持續(xù)了很多年？
A：對。
Q：那我把《天使和魔鬼的對話》看成你的不滿情緒的集中爆發(fā)，可以嗎？
A：我寧愿你看成，蔡健雅終于學會了不去美化自己。當然，我有那種比較療愈的屬性，能理性、冷靜地面對人生，但我內(nèi)心還是會有一些失控、憤怒，看不順眼的東西。你知道，我們講話都要很端正，很知性，但我不想再被這些東西控制了――這就是我現(xiàn)在的沖突，只不過，我反倒沒有想去控制它，我比較想說，如果這就是做自己的感覺，那我一定要體驗到底。
參與者：高中組新人獎何婧婷、一等獎李麗紅、二等獎趙晨伶，
初中組一等獎王釩至、二等獎陳博陽、三等獎閆一鑫，及寫作夏令營營員們
子衿：我們歡迎放膽大賽高中組的獲獎選手們上臺與大家共同交流寫作心得。從左往右他們依次是高中組新人獎何婧婷、一等獎李麗紅和二等獎趙晨伶。歡迎你們。
子衿：首先祝賀你們在這次比賽中取得了優(yōu)異的成績，跟大家談?wù)勀銈冊趯懽鞣矫嬗惺裁唇?jīng)驗吧！
何婧婷：我寫作開始得比較早，對寫作有更多的熱情，所以會堅持下來。慢慢地這種熱情會變成一種習慣，習慣會變成一種不離不棄的感覺。
子衿：我知道何婧婷和李麗紅都是今年剛剛高三畢業(yè)，趙晨伶也即將升入高二了。在你們的日常學習生活中，是怎樣平衡考試寫作和文學寫作的呢？
何婧婷：我是比較擅長敘述文的，所以就不愛寫老師讓寫的議論文。那會兒老師讓背論據(jù)，我心里很抵觸，于是干脆轉(zhuǎn)換了一種方式，開始寫小說，這種記敘文參加高考也是可以的，但是要把握得當。
李麗紅：我覺得這兩方面沒有什么矛盾的，但是個人風格會在考試作文時突出地體現(xiàn)出來。比如我初中時寫議論文，到高中時開始慢慢地關(guān)注散文，于是不管是考試還是平時，寫出來的東西都帶有散文的氣質(zhì)。
趙晨伶：我同意麗紅的看法。我在這兩方面分得很清楚，平時就是自由寫作，考試寫議論文。
子衿：有很多同學都說：我很想寫好作文，可是就是不開竅，有沒有什么寫作技巧可以傳授的？我們接下來就討論一個問題，那就是：寫作到底有沒有技巧？
何婧婷：我認為，寫作是有技巧的。但是主要還是看平時的積累，在讀寫方面的。
子衿：我來說一種寫作技巧，不知道三位是怎么看的，那就是模仿。寫作開始是否可以模仿？
李麗紅：可以模仿的，要模仿比較好的作品和作家。
何婧婷：我也同意，剛開始的模仿一定要選擇好的模仿對象，會事半功倍。
子衿：總結(jié)一下，也就是說，模仿寫作，首先要模仿的就是它的骨，而不是它的血肉。先要去把握這一類文章的整體風格。比如川端康成寫游記很有特點，那么我們就要模仿學習他的這種特點。
子衿：給我們現(xiàn)場的同學推薦幾本你們喜歡的書吧。
何婧婷：看書一定要有選擇地去看。比如你喜歡看《故事會》，那寫出來的就會是“故事會體”。所以說，我建議大家看書一定要選好書。我覺得國內(nèi)同年齡段的人寫的小說最好不看，可以選擇一些外國作品去看，比如村上春樹的作品，還有歷年諾貝爾獎的獲獎作品等。平時也可以多讀讀詩歌，對自己的文學積累非常有幫助。
李麗紅：我覺得每個時代都有屬于它自己的作品，所以我建議大家不要專門去挑選，而是都去讀一讀。我推薦的有加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，劉亮程的《一個人的村莊》。
趙晨伶：我推薦喬治·奧威爾的《1984》，一位英國作家寫的政治寓言小說，非常精彩。
子衿：謝謝我們高中組三位獲獎選手的發(fā)言。下面讓我們有請初中組的獲獎選手們上臺，與大家分享他們的寫作讀書心得。
子衿：相比較高中生沉重的課業(yè)壓力，我想初中生應(yīng)該有更多的時間去自由支配，去讀幾本好書。平時都喜歡讀什么書呢？
王釩至：我平時喜歡讀科幻類的作品，還有像劉慈欣和阿西莫夫的作品。具體到作品，比如《天使與魔鬼》，《藏地密碼》我覺得寫得很深入，涉及到很多很專業(yè)的知識，《三體》也是一本很好的書，其中描寫的人類在絕望中的各種舉動，以及對人性的剖析都令人過目難忘。
陳博陽：我平時比較喜歡看日本作家的書，比如三島由紀夫，還有村上春樹。國內(nèi)的作家我喜歡看笛安和韓寒的作品。
子衿：相對于高中的“薄發(fā)”，初中就是一個“厚積”的過程，怎么看待讀書對于寫作的重要性？
王釩至：讀書實際上就是一種對話行為，和大師對話也和自己對話。它能讓你寫出來的東西更有深度。所以，讀書很重要。
陳博陽：讀書可以培養(yǎng)對世界的一種感情，讓自己的文章更有靈魂。
子衿：平時有沒有寫不出來，遭遇瓶頸的時候？
王釩至：寫不出來是因為對生活沒有感情。
閆一鑫：我的寫作狀態(tài)很隨意，在壓力之下往往寫不出來。
子衿：還是一個同樣的問題，就是剛才關(guān)于寫作模仿的事情，你們這么看？
王釩至：別人的辦法未必適合自己。語言特點、結(jié)構(gòu)方式這些都可以學習，但不能完全套用別人的模式。
而國外卻不乏這樣的民間活動。例如，在YouTuBe上經(jīng)常列在首頁推薦的Future Shorts，是由紐約電影學院畢業(yè)的Fabien Rlggall創(chuàng)始的，勢力遍布全球25個國家，以電影節(jié)推廣為主要形式。其主要目的在于創(chuàng)造短片電影文化，舉辦融合音樂藝術(shù)表演等多重元素的盛典，期望在電影制作者與觀眾之間建立起一種對話。他們每月舉辦一次，以英國本土為主要承辦地點。由短片作者自行提交作品，被選中的優(yōu)秀作品將在每月的活動中獲得展映的機會。這些機會包括劇院與非劇院形式的展映。而電影節(jié)后期的片源流向則主要集中于向國際電影界集中提供大量優(yōu)質(zhì)短片，為跨媒體播出網(wǎng)絡(luò)提供節(jié)目內(nèi)容，還有在網(wǎng)上提供短片對外租賃。
這次的中外青年電影交流活動與Future Short也有些許的類似。這次的片源來自于某境外網(wǎng)站，這個網(wǎng)站的目的是希望有人來他們網(wǎng)站短片資源的播放，進而達到傳播的目的，并且對傳播者支付一定的費用。
我跟Nico為這次旅行作了很詳細的準備，畫了表格，標了預算，還有每天的行車路線，起止時間。令人興奮，我們甚至都無需離開北京就能完成這次愉悅的影像之旅。
Peter sallade是本次電影節(jié)主辦方的主要工作人員之一，是一個事必躬親的人，電影節(jié)的招商宣傳甚至是外聯(lián)等諸多事務(wù)都是由他擔當起來。其實這是民間活動的特點之一。這個美國佬很是熱情的展示著自己蹩腳的中文，我也用奔跑中的英語與之攀談著，在大概了解一下活動的情況并敲定了我方短片的展映后，最終約定按時在Obi Wan碰面。
一共一個星期7場展映，地點分別是Club Obi Wan、愚公移山、D22、MoDu、MoDu、Mao、Live 8nd club Obi One。第一天的活動很順利，Peter來跟我們打招呼時一臉疲憊，我問他是不是因為在中國做這些薄利潤的文化活動困難太多，他說恰恰相反，這里有很多免費的資源。如果是在美國，一個不起眼的小劇場就會要你天價的場地費，很多活動根本不會實現(xiàn)。Peter的一位合伙人TyIer應(yīng)該是他們的核心人物，所以在Tyler沒在場的情況下，Peter非常友好地免了我們的入場卷。那天我問他在中國需要什么幫助，他說最希望的還是能夠得到媒體的支持。那天的放映讓我印象最為深刻的是一個德國人Ennc，Ladwig拍的紀錄片Cycle of Change。導演應(yīng)該有30歲了，紀錄片的內(nèi)容是回憶他小的時候跟家人住在北京東四十條的日子，以及他長大之后又重新回到這個城市來找尋他兒時記憶的經(jīng)歷。在尋遍了當時旅館舊址周圍他們曾經(jīng)接觸過的老北京人，還有賓館里的老服務(wù)員們后，他覺得這個城市雖然變得讓他認不出來，但感受依然親切，他稱這里做故鄉(xiāng)。我覺得這位導演應(yīng)該很眷戀他兒時的生活，雖然我在北京已生活了六年，但依然沒有在這里找到像他那樣的歸屬感。
之后的幾天“嗖”地過去了，感覺有點復雜。
在中國與在西方，原創(chuàng)短篇視頻的中堅力量都是14－28歲的年輕人。其中大多都是缺乏思想的沖動型創(chuàng)作案例。因此對于每天接觸近百個短片的我跟nice來說，很少在眾多的作品中看到真正優(yōu)秀的成片，在這次展映的片子中也不例外。
成熟的短片的作者諳熟講故事技巧，在前期籌劃時，就寄托了創(chuàng)作者的情緒與態(tài)度。后期制作中，小成本電影也面臨著與大電影制作相同的矛盾境遇。但成本絕對不是制約小成本電影發(fā)展的唯一因素，這就是為什么我們總會看到一兩部精彩作品的原因。而決定因素則是我剛剛提到的“沖動性創(chuàng)作案例”。
若從中西方文化差異上講，這次的影展還是很有看點的。在我們的圈子里面幾乎看不到對宗教問題的討論，但在西方的片子里面卻俯拾即是。在中國，你可以看到鬼吹燈、看到盜墓筆記，可是你絕對看不到真正的宗教問題。你可以談信仰，但沒有人愿意談宗教。但在西方很多作品中你都能看到這些問題的影子，他們會引發(fā)一些現(xiàn)象，產(chǎn)生一些問題，也會作為解決問題的手段，或者宗教本身就是這個故事的主題。這些概念被賦予了各種意象，一個生錢的水壺，一場天使與魔鬼之間的shopplng mall大戰(zhàn)等等。但這些巨大意象的背后卻大多是不完備的故事與拙劣的技術(shù)手段。很遺憾，全世界的大多數(shù)中堅力量們都沒有注意到這個問題。
但是好萊塢與中國電影市場之間的對照也將影子投向了短片市場。哪怕在中國，運作此類活動的條件是西方人所無法想象的簡樸方便，但我們?nèi)匀粵]有很多這樣的活動，我們生產(chǎn)出來的短片仍舊沒有太多交流的渠道。門戶的視頻分享網(wǎng)站可算是現(xiàn)在主要的展示平臺了，但那里并不是為這個文化所預備的地方。
而對于創(chuàng)作者來說，他們在無形之中已經(jīng)被鮮明地分化掉了。一些是純創(chuàng)作者，他們活在自己的藝術(shù)想象之中，作品在小范圍內(nèi)獨立傳播，在固定的小圈子里有著自己的標簽。而另外絕大多數(shù)的人則在不斷妥協(xié)中維持他們自己的創(chuàng)作，被贊助商打壓時間長了，便開始源源不斷的生產(chǎn)著市面上的垃圾。
［關(guān)鍵詞］ 紀錄片；《歸途列車》；敘事策略；文化批評
《歸途列車》（2010年）是加拿大華裔范立欣執(zhí)導的第一部紀錄長片，影片以農(nóng)民打工族張昌華一家人的命運為主線，以農(nóng)民工“春節(jié)返鄉(xiāng)”為現(xiàn)實背景，真實地反映了經(jīng)濟全球化背景下，生活在現(xiàn)代社會底層打工族的生存境遇。歷時三年多的跟蹤拍攝，作者敏銳捕捉并記錄了這些平凡人物生活中的典型場面、曲折經(jīng)歷與復雜情感；同時在敘事上也進行了一番雕琢，使影片不僅具有視覺沖擊力和情感震撼力，更凸顯了紀錄片敘事的張力與魅力。
紀錄片強調(diào)真實，但是并不反對敘事。紀錄片的敘事就是“制作者把現(xiàn)實的片段組織成有意義的形式的一個過程”。也就是說，盡管紀錄片表現(xiàn)內(nèi)容是真實的，但是紀錄片的組織形式卻是經(jīng)過選擇、提煉、加工與重組，具有一定的主觀性。紀錄片的敘事機制不僅包括以影像內(nèi)容為意義中介的表層系統(tǒng)，還包括敘事行為與結(jié)構(gòu)的深層系統(tǒng)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的敘述邏輯和論證過程，它們共同構(gòu)成了影片的意義。鐘大年、雷建軍將紀錄片敘事模式分為三種：主體模式――天使與魔鬼；行為模式――壓力與抗爭；關(guān)系模式――沖突與和解。筆者認為《歸途列車》的成功恰恰在于采用了這種“壓力與抗爭”的敘事行為模式。但是，它并非是作者對敘事情節(jié)的有意拼湊，而是在順應(yīng)人與環(huán)境、人與人、人與自我矛盾沖突自然發(fā)展基礎(chǔ)上的有機組織與整合，它與影片的敘事結(jié)構(gòu)、故事沖突及其文化意義的完滿契合。
一、人與環(huán)境的矛盾與抗爭：技術(shù)異化中群體的對抗與順從
紀錄片具有返身觀照功能，它通過對現(xiàn)實社會的折射或人類命運的觀照，喚起觀眾運用社會經(jīng)驗進行思考。作為反映社會問題的紀錄片，《歸途列車》對于環(huán)境的選擇與提煉頗具深意。創(chuàng)作者通過再現(xiàn)和表現(xiàn)等方式強調(diào)了人的生存境遇，為觀眾情感投入提供了真實的情境；為主體的行動選擇提供了動因，加深觀眾對主題的升華和意義的理解。
為了真實表達農(nóng)民工的生存狀態(tài)，影片著力刻畫了三種環(huán)境：社會環(huán)境、自然環(huán)境和生活環(huán)境。這些典型環(huán)境的選取是負載了創(chuàng)作者價值判斷的主觀環(huán)境與客觀環(huán)境的統(tǒng)一，為人物性格形成的內(nèi)在邏輯和人與環(huán)境沖突對抗辯證統(tǒng)一過程提供論證基礎(chǔ)，增強了影片的敘事動力。
影片反映的社會大環(huán)境是經(jīng)濟快速發(fā)展中的城市。作為中國經(jīng)濟快速發(fā)展中的城市，廣州不僅是世界產(chǎn)品加工的集散地，也是農(nóng)民工“下海淘金”的聚集地。在快節(jié)奏與高強度的壓力中，雇傭、競爭、金錢、制度、權(quán)力關(guān)系密切交織，構(gòu)成了復雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，是現(xiàn)代社會的縮影。影片通過嘈雜的車間、狹窄的住所、擁擠的車站、混雜的車廂等空間環(huán)境的鋪陳與對比表現(xiàn)了當下農(nóng)民工真實的生存境遇。為了增加敘事的內(nèi)蘊力量，創(chuàng)作者利用鏡頭語言建構(gòu)人與環(huán)境的關(guān)系?；?qū)⑷宋镏糜谫即罂臻g的邊緣，或是被擁擠的空間所吞沒，或是在冷靜旁觀中被注視，揭示了農(nóng)民工在社會中的邊緣地位以及他們對抗殘酷現(xiàn)實的無能為力。在揭示社會環(huán)境與人的關(guān)系中，影片通過“春節(jié)返鄉(xiāng)”這一特殊的遷徙景觀，將農(nóng)民工的命運交織于歸家旅途的顛簸中，反映了弱勢群體在社會現(xiàn)實中的壓力與抗爭?！按汗?jié)返鄉(xiāng)”是整個影片的敘事鏈，它串聯(lián)起了故事情節(jié)以及人物之間的關(guān)系和沖突；也是“歸家”主題的表征。買票難―等車難―上車難―回家難―生存難等情節(jié)累積強化了矛盾沖突，大量固定長鏡頭的冷靜注視放大了返鄉(xiāng)農(nóng)民工的表情、動作與心理，表現(xiàn)了他們在自然、社會、權(quán)力矛盾對抗中的無力與掙扎以及農(nóng)民工在情感認同與身份歸屬中的艱難。車站是歸家者臨時的“中轉(zhuǎn)站”，聚集了不同路徑卻有一個共同方向的人群，但是他們卻共同遭遇“有家難回”的尷尬?！盎疖嚒笔枪I(yè)文明成果的標志，也是文化寓意的載體和社會發(fā)展的見證，在循環(huán)往復的旅途中，“回家難”的文化寓意不正隱喻工業(yè)文明社會中人類“無家可依”的現(xiàn)實困境嗎？
在揭示自然環(huán)境與人的關(guān)系中，影片選擇了三個典型環(huán)境：工業(yè)發(fā)展中環(huán)境急劇惡化的城市，城市化進程蔓延中的鄉(xiāng)村，生態(tài)惡化下災(zāi)難頻發(fā)的自然。對于前兩者是在1 200公里距離的兩個地理空間上展開，通過平行剪輯，強化了廣州打工地和四川生存地這一對城鄉(xiāng)之間的差異與關(guān)聯(lián)。一邊是高聳入云的煙囪、鱗次櫛比的高樓、人頭攢動的街巷、機器轟鳴的工廠為象征的現(xiàn)代文明籠罩下的發(fā)達都市；一邊是青翠蔥蘢的田地、炊煙裊裊的農(nóng)莊、悠遠廣闊的原野、安寧靜謐的家園象征著傳統(tǒng)文明浸潤中的偏僻鄉(xiāng)村。在世界經(jīng)濟全球化與沿海經(jīng)濟快速發(fā)展的時代背景下，兩者的對比不僅表現(xiàn)了社會現(xiàn)代化進程中的城鄉(xiāng)發(fā)展的差異，也凸顯了工業(yè)文明技術(shù)理性主導下的社會失衡。技術(shù)進步既改善了人們的生活，但與此同時又加重了人與環(huán)境、人與人之間的沖突，惡化了人類生存環(huán)境。環(huán)境的外化隱含表現(xiàn)了作者對于技術(shù)異化的批判與反思。對比城市的喧囂與躁動，作者采用了唯美手法表現(xiàn)鄉(xiāng)村的寧靜與淳樸，但是創(chuàng)作者并不是要執(zhí)意回到貧窮愚昧的守舊，而是在對比中表達一縷嘆惋的“鄉(xiāng)愁”。因為在技術(shù)社會不斷發(fā)展的鏈條中，工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化進程已然影響著這個偏僻的鄉(xiāng)村。此外，對于自然生態(tài)環(huán)境的惡化，影片則采取了虛化的方式，將現(xiàn)實反思投射到“春節(jié)返鄉(xiāng)”的災(zāi)難性事件中得以間接表達。
在揭示生活環(huán)境與人的關(guān)系中，影片對農(nóng)民工生活環(huán)境的展示反襯了農(nóng)民工在現(xiàn)實面前的壓力與抗爭。在巨大的城市“加工廠”中，多組寫實鏡頭表現(xiàn)了打工族生產(chǎn)的場面。機械化大生產(chǎn)、嘈雜的環(huán)境、擁擠的空間、超負荷工作、最大化經(jīng)濟利益的追逐，工業(yè)文明技術(shù)理性的膨脹使得農(nóng)民工不得不如同機器一樣不知疲倦地工作。置身其中，創(chuàng)作者一面通過情感參與，投以同情的目光向在惡劣條件下工作的農(nóng)民工致敬，同時又通過意義協(xié)商把審視的權(quán)利留給觀眾。正如?？滤J為的那樣，現(xiàn)代社會權(quán)力無所不在。它不只包括統(tǒng)治技術(shù)（即個人在話語和實踐中受他人統(tǒng)治并被客觀化），還包括自我技術(shù)，“允許個人運用他自己的辦法或借他人之幫助對自己的軀體、靈魂、思想、行為、存在方式施加某種影響，改變自我，以達到某種愉悅、純潔、智慧或永恒狀態(tài)的實踐”。農(nóng)民工的選擇是迫于生計下的“自由選擇”，忍受無非是為了“讓自己生活更舒服一些”，低層次的生存需要已逐漸演變成了自我平衡的生存法則。作為社會價值的創(chuàng)造者，在由技術(shù)權(quán)力演變?yōu)榻?jīng)濟權(quán)力的規(guī)訓中，從思想到身體，他們已然變成了一個個快樂的順從者，甚至是心甘情愿被技術(shù)異化的“犧牲品”。所以說，農(nóng)民工背井離鄉(xiāng)外出打工既是主動改變命運的開始，又是在經(jīng)濟與社會壓力面前的無奈與抗爭。這種困境是技術(shù)的，更是社會的。
二、人與人的矛盾與抗爭：現(xiàn)代社會中人際關(guān)系的疏離與裂變
人是紀錄片表現(xiàn)主體，也是創(chuàng)作者情感傾注的對象；人與人之間的關(guān)系是紀錄片的主要表現(xiàn)內(nèi)容，更體現(xiàn)著創(chuàng)作者對社會價值的判斷與追求。比爾•尼科爾森認為，“無論是從個人視角出發(fā)，還是從整個社會的視角出發(fā)，我們所要揭示的任何社會問題，包括權(quán)力與階級，意識形態(tài)與政治，都要放在個人與社會的關(guān)系中才能得到最強烈的展現(xiàn)”。所以對于該影片來說，我們不只要關(guān)注它表現(xiàn)了怎樣的人際關(guān)系，更要關(guān)注它采用了怎樣的方式去展現(xiàn)人際關(guān)系，這充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者隱蔽的主觀意圖。
影片對于人物關(guān)系的呈現(xiàn)是采取多線式的明暗互織。其中家庭關(guān)系是主線，還有工人與雇主的關(guān)系、親屬關(guān)系、工友關(guān)系、朋友關(guān)系、軍（警）民關(guān)系等，是社會關(guān)系的一個集合。在復雜關(guān)系的呈現(xiàn)中，影片同樣采用了“壓力與抗爭”的敘事行為模式表現(xiàn)人與人之間矛盾交織的關(guān)系。
在社會關(guān)系中，父母與子女這對關(guān)系是整個影片矛盾沖突的焦點，也是農(nóng)民工代際關(guān)系的典型體現(xiàn)。對于這一社會問題的關(guān)注不僅表達了創(chuàng)作者的人文情懷，也表達了記錄人道德感中的深深憂慮。外出打工16年，張家夫婦不辭辛苦一心掙錢以供孩子讀書，為使其改變命運而獲得幸福，但是長此以往卻與孩子之間產(chǎn)生心靈上的隔閡，處于青春期的女兒采取極端反叛的方式輟學打工，打碎了父母苦心經(jīng)營的夢想。父母城市辛苦做工與故鄉(xiāng)孩童孤獨留守；父母牽掛不安與女兒的冷漠不解；父母的苦心勸解與女兒的叛逆出逃等情節(jié)上的對比，將農(nóng)民工與子女兩代人的矛盾逐漸累積，最后通過團圓之夜“父女扭打”使這一戲劇性沖突達到，意味著傳統(tǒng)“家長制的權(quán)威”終因女兒的反叛而遭到顛覆。可以說，農(nóng)民工及其子女都是社會壓力的承擔者與對抗者；在家庭內(nèi)部，他們又是這種“壓力與對抗關(guān)系”的傳遞者與延伸者?！皦毫εc抗爭”雙向敘事模式加強了人物間的關(guān)系表現(xiàn)，使影片的內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏得到統(tǒng)一。此外，作者還以家庭關(guān)系裂變作為主要線索，將審視的目光觸入社會深層，對于農(nóng)民工外出遷移引起的勞動力流失問題、留守兒童教育問題、留守老人照顧問題、留守兒童責任歸屬問題等都進行了觀照。因為這些問題不只牽涉到千萬個農(nóng)村家庭，而且關(guān)系到整個社會，反之，它又重新形成了新的壓力影響著社會關(guān)系和人的生存。
在家庭關(guān)系中，張昌華夫妻與女兒這對矛盾關(guān)系也以“壓力與抗爭”模式呈現(xiàn)，象征著現(xiàn)代家庭關(guān)系的危機。影片通過夫妻間的交流對話、朋友間的自然流露、拜神祭祖中的訴說等細節(jié)交代了人與人之間的矛盾與疏離，表現(xiàn)了張家夫妻與子女日漸加深的心靈鴻溝，反思了物質(zhì)富足取代不了精神與情感上貧乏這一社會現(xiàn)實。這一危機的爆發(fā)暗含著農(nóng)業(yè)社會以血緣、親情所維系的傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的土崩瓦解，也預示著“子一代”對父輩價值觀的否定，取而代之的卻是人與人之間的冷漠與疏離。在此，攝像機既是一個靜默的旁觀者，又是一個靜默的傾聽者，也是一個主動的介入者。它向觀眾暗示了作者的在場，也暗示了作者的情感參與。
在多重社會關(guān)系展現(xiàn)上，影片也采用了這種“壓力與抗爭”的敘事行為模式，形成了裂變的“復調(diào)”。雇主和員工之間的關(guān)系是人際關(guān)系惡化的暗線。張家夫妻的打工命運、旅客的親身經(jīng)歷以及酒吧員工的口號，從微觀角度揭示了現(xiàn)實社會中的不平等關(guān)系，放大了被物化的深層社會關(guān)系，改變著人的生活情狀。同樣，倒票者與買票者之間的沖突關(guān)系標示著利益對于人與人之間關(guān)系造成的惡化；維持秩序的軍人（警察）與民工之間的沖突關(guān)系標示著權(quán)力使人與人之間產(chǎn)生的信任危機；擁擠中人與人之間的緊張關(guān)系也標示著人與人之間的競爭關(guān)系。借助于紀錄片這一“生存之鏡”，作者反思了現(xiàn)代社會中被異化了的社會關(guān)系。這種無形的意識形態(tài)滲透于悲喜交織的生活中，不僅異化了在社會關(guān)系生存中的主體，而且使農(nóng)民工作為一個社會階層逐漸接納了自己的身份，認同了自己的位置，成為一種宿命。
三、人與自我的矛盾與抗爭：價值觀嬗變中自我的迷失與找尋
對于創(chuàng)作者來說，紀錄片對于人物心理沖突的把握是一個挑戰(zhàn)，因為在拍攝中一切是不可預知的。但是《歸途列車》的巧妙恰恰在于創(chuàng)作者敏銳捕捉了人物內(nèi)心細微的情感動態(tài)變化，通過適當?shù)男问綄⒅饣茉炝藞A形人物；同時又通過價值觀嬗變中自我的迷失與找尋，強化了人物內(nèi)心的矛盾沖突，增強了敘事張力。
張琴是三個身份的集合體：留守兒童、孩子、自我，她的角色塑造最為鮮明生動。在社會身份中，張琴是留守兒童的典型代表。時間的距離使留守兒童與父母依靠血親維系的情感關(guān)系逐漸冷漠，家庭溫暖的缺失又使青春期的留守兒童有著格外的叛逆，他們的內(nèi)心世界是孤獨和扭曲的。影片通過事件細節(jié)、對話細節(jié)、行動細節(jié)、心理細節(jié)等豐富層次，展現(xiàn)了留守兒童內(nèi)心情感的矛盾與掙扎。張琴不喜歡家鄉(xiāng)，因為家始終是個“傷心的地方”；不喜歡見到父母，因為父母只是為了掙錢；不喜歡父母為她設(shè)計一切，因為在父母面前沒有自我甚至尊嚴；不喜歡上學，因為不喜歡被關(guān)在“籠子里”而渴望到外面尋找自己的世界；不喜歡一成不變地固守，因為“自由就是最幸福的事情”。從對父母的言行的逆反到棄學離家的打工行為，與其說張琴的反叛是青春期的癥候不如說是在社會和家庭雙重壓力下成長的畸形對抗。在家庭身份中，張琴代表了現(xiàn)代價值觀念影響下的“子一代”。在傳統(tǒng)的倫理關(guān)系中，父親的權(quán)威地位是不可動搖的。因為一個“老子”， 張琴與父親發(fā)生了沖突。這既表現(xiàn)了張琴內(nèi)心反叛對傳統(tǒng)權(quán)威的一種挑戰(zhàn)，也是現(xiàn)代化進程中父一輩與子一輩價值觀的斷裂，它暗示了中國傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的式微。在自我角色中，張琴代表了在迷茫中找尋的一代。“我是我自己的”，她渴望能夠主宰自己，并試圖實現(xiàn)自身的主體性；但是又迷失了自己，因為她不知道自己是誰，亦不知道自己要到哪里去。在花花世界的誘惑中，她用“出走”實現(xiàn)“解脫”，用“找尋自由與快樂”作為自己的人生箴言，用“沒有錢是不行的”作為自己追求的生活信念。影片典型選取了她兩次打工經(jīng)歷。第一次，她在叛逃中獲得一種精神上的滿足與快樂；第二次與家庭徹底決裂后，她在“燈紅酒綠”中放逐自己被壓抑的青春。從經(jīng)濟上的自由到物質(zhì)上的自由，從精神上的渴望再到身體上的渴望，張琴的一次次細微變化正體現(xiàn)了被壓抑者的反叛。當她在音樂中激烈的舞動以宣泄內(nèi)心情緒，這種“自戀式的狂歡”是“子一代”的青春蛻變，也是別樣的“成人禮”，記錄了“子一代”在個體自我找尋過程中的痛苦與迷失。
影片中所刻畫的另一個內(nèi)心充滿矛盾的人物就是妻子陳素琴。在社會身份中，她是一個女性農(nóng)民工。激烈的競爭使她承受著更多的生理上和心理上的壓力，但是隨著年齡的增長，她終將被這個“效率為基準”“利益至上”的大潮所淘汰，她的命運也是生活無保障的農(nóng)民工的人生境遇。在家庭身份中，她承擔著母親、妻子和女兒的多重角色，對于多年外出打工，無暇照顧孩子所導致的家庭變故使她感到自責。人到中年，她在猶豫中掙扎、在自省中放棄，最終又重新回到命定的位置上。這不僅表現(xiàn)了一個中年女性的焦慮，也記錄了她對于自身命運無奈抗爭的過程，更是一個活在集體群像中女性命運的真實寫照。
影片結(jié)尾并沒有停留于張昌華遠去的背影，而是將鏡頭重新投射到那些源源不斷的農(nóng)民工大軍中，創(chuàng)作者沒有進行任何主觀判斷或給出既定結(jié)論，而是將這種“壓力與對抗”的內(nèi)蘊張力繼續(xù)展現(xiàn)在屏幕上，把思考的權(quán)力與想象的空間留給觀眾。
四、結(jié) 語
范立欣說：“無論是故事片，還是紀錄片，都只有一個方法，那就是講好一個故事。過去中國紀錄片里，導演會把很多解說詞放到里面，故事性弱一點，而西方更注重講一個故事，讓觀眾和這個故事里的主角產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián)?！?的確，影片通過主人公行動與抉擇的矛盾呈現(xiàn)，揭示了人在生活中的掙扎過程，引起了觀眾的情感共鳴。正如伯納德在《紀錄片也要講故事》中所認為的，紀錄片與觀眾造成情感沖擊的一個有效方式就是“要展示，而不是講述”，影片正是通過這種方式，使觀眾積極跟隨事件曲線的發(fā)展而深化了主題表達。作為一種結(jié)構(gòu)，敘事模式本身既是形式也是意義。所以說，影片的創(chuàng)作者不僅通過冷靜客觀的視角完成了對社會的審視與批判，同時也通過主觀介入，帶領(lǐng)觀眾進行了自身的審視、自我的批判與自我的思考。
注釋：
① 鐘大年、雷建軍：《紀錄片：影像意義系統(tǒng)》，北京師范大學出版社，2006年版，第221頁。
② ［美］道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特：《后現(xiàn)┞邸―批判性的質(zhì)疑》，中央編譯出版社，2004年版，第79頁。