影視表演的特點(diǎn)精選(九篇)

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第1篇：影視表演的特點(diǎn)范文

影視表演專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)問(wèn)題策略一、影視表演專業(yè)中進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)的重要意義

對(duì)于影視表演專業(yè)而言，聲樂(lè)課程不僅是一門專業(yè)基礎(chǔ)課，聲樂(lè)藝術(shù)更是影視表演專業(yè)學(xué)生必不可少的藝術(shù)技能之一。眾所周知，影視表演專業(yè)的專業(yè)基礎(chǔ)課包括聲樂(lè)、臺(tái)詞、形體以及表演四個(gè)項(xiàng)目，其中除聲樂(lè)課程外，其它三門課程均有機(jī)會(huì)在影視劇表演中得到具體應(yīng)用，因此聲樂(lè)知識(shí)的應(yīng)用相對(duì)薄弱，但是這并不影響聲樂(lè)訓(xùn)練在提升學(xué)生綜合藝術(shù)素養(yǎng)方面的重要作用。通過(guò)全面的聲樂(lè)訓(xùn)練，學(xué)生不僅可以掌握音樂(lè)藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)與技能技巧，更可以在聲樂(lè)訓(xùn)練中進(jìn)一步發(fā)掘自身的音樂(lè)藝術(shù)潛質(zhì)，豐富對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的感受，全面提升自身的音樂(lè)審美意識(shí)。此外，通過(guò)聲樂(lè)課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生對(duì)音樂(lè)藝術(shù)與戲劇、音樂(lè)與影視表演藝術(shù)的相通之處，通過(guò)全面、綜合的藝術(shù)訓(xùn)練，完善學(xué)生的藝術(shù)品格。

二、影視表演專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)存在的問(wèn)題

我國(guó)各大藝術(shù)高校在影視表演專業(yè)中均開(kāi)設(shè)了聲樂(lè)課程，對(duì)聲樂(lè)教學(xué)體系也不斷進(jìn)行完善，但是在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，仍存在以下問(wèn)題：

（一）生源自身素質(zhì)水平參差不齊

在我國(guó)影視表演專業(yè)入學(xué)考試過(guò)程中，均有聲樂(lè)項(xiàng)目的面試內(nèi)容，并且還要通過(guò)初試、復(fù)試及三試等層層篩選，但是對(duì)于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，聲樂(lè)素質(zhì)對(duì)學(xué)生的選拔并非占決定性作用，學(xué)校在進(jìn)行聲樂(lè)面試時(shí)要求相對(duì)較低，還有一些院校只重視影視表演專業(yè)課程，對(duì)其它課程有所忽視，因此學(xué)生的聲樂(lè)水平參差不齊，影響到整體的教學(xué)進(jìn)度。

（二）師資力量薄弱

從某種程度而言，師資力量的強(qiáng)弱會(huì)對(duì)課程教學(xué)質(zhì)量、教學(xué)效果起到?jīng)Q定性作用，但是在我國(guó)影視表演專業(yè)中，聲樂(lè)課的師資配備存在很大問(wèn)題。雖然有些專業(yè)院校設(shè)置了聲樂(lè)教研組，但是近年來(lái)的不斷擴(kuò)招導(dǎo)致師資力量嚴(yán)重不足，由于教學(xué)任務(wù)重，老師們也很難靜下心來(lái)進(jìn)行課題研究，這些勢(shì)必會(huì)對(duì)聲樂(lè)教學(xué)的質(zhì)量產(chǎn)生負(fù)面影響。一些藝術(shù)院校受自身?xiàng)l件的限制，所開(kāi)設(shè)的影視表演專業(yè)甚至未配置聲樂(lè)教研小組，通過(guò)外借的方式進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)，對(duì)聲樂(lè)教學(xué)的研究更是無(wú)從談起。

（三）教學(xué)模式的不適用

一些藝術(shù)院校雖然開(kāi)設(shè)了影視表演專業(yè)，也設(shè)置了聲樂(lè)課教研小組，但是教師通常畢業(yè)于音樂(lè)學(xué)院或者師范類院校，他們?cè)谶M(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，多延用專業(yè)聲樂(lè)課程的教學(xué)模式。聲樂(lè)專業(yè)的教學(xué)模式過(guò)于側(cè)重于學(xué)生舞臺(tái)表演能力的提升，體現(xiàn)出“專才教育”的特點(diǎn)，在設(shè)置聲樂(lè)課程時(shí)，也未結(jié)合影視表演專業(yè)學(xué)生的實(shí)際情況，與影視表演專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)不相符。這種不適用的、單一的聲樂(lè)教學(xué)模式，對(duì)學(xué)生綜合藝術(shù)素質(zhì)的提升十分不利。

三、提高影視表演專業(yè)聲樂(lè)教學(xué)有效性的策略

（一）加強(qiáng)學(xué)生基本功的訓(xùn)練

從某種程度而言，進(jìn)行聲樂(lè)學(xué)習(xí)的主要目的就是將自己打造成一件優(yōu)良的“樂(lè)器”，因此聲樂(lè)表演體現(xiàn)出較強(qiáng)的綜合性與技術(shù)性，只有實(shí)現(xiàn)腦力與體力的高度結(jié)合，通過(guò)大量的實(shí)踐訓(xùn)練，才能取得一定的效果。對(duì)于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，由于其聲樂(lè)基礎(chǔ)相對(duì)薄弱，因此要加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，打好堅(jiān)實(shí)的聲樂(lè)基礎(chǔ)，包括發(fā)聲技巧、歌唱語(yǔ)言以及歌曲的表現(xiàn)能力，等等，此外，還要加強(qiáng)樂(lè)理知識(shí)的訓(xùn)練。高水平的演唱表演不僅要有優(yōu)美的聲音、動(dòng)人的情感、準(zhǔn)確形象的語(yǔ)言，還要有運(yùn)用自如的聲音技巧，才能保證歌曲的完整性，準(zhǔn)確的表達(dá)出演唱者的情感，由此可見(jiàn)，發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)訓(xùn)練對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)有著重要作用。

（二）遵循聲樂(lè)課程的教學(xué)規(guī)律

先要培養(yǎng)學(xué)生的心理素質(zhì)，因?yàn)槿说穆曇艟哂兴季S性，受情緒支配的特點(diǎn)，發(fā)聲的好壞與表演者的心理素質(zhì)有著密切的關(guān)系，所以只有加強(qiáng)學(xué)生心理素質(zhì)的訓(xùn)練，才能進(jìn)一步提升其聲樂(lè)表演水平。對(duì)于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，發(fā)聲訓(xùn)練要有的放矢，首先，要幫助學(xué)生克服緊張心理，進(jìn)行綜合練習(xí)時(shí)，避免過(guò)于強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)技術(shù)，盡量釋放聲音的天性。其次，注意中聲區(qū)的發(fā)聲訓(xùn)練。對(duì)于影視表演專業(yè)的學(xué)生而言，要求其具備渾厚、清晰、富于彈性的聲音特點(diǎn)，以提高其在表演過(guò)程詞的感染力，因此聲樂(lè)訓(xùn)練也要與這一特點(diǎn)相結(jié)合，側(cè)重于中聲區(qū)的訓(xùn)練。訓(xùn)練過(guò)程中引導(dǎo)學(xué)生保持穩(wěn)定、放松的心態(tài)，從最松弛的聲區(qū)開(kāi)始，放松喉嚨，慢慢適應(yīng)。需要注意一點(diǎn)，由于學(xué)生表演時(shí)不像歌唱演員那樣存在較多的假音混合，因此發(fā)聲訓(xùn)練要與學(xué)生的個(gè)人條件相結(jié)合，不能盲目的擴(kuò)展學(xué)生的音域。最后，一切訓(xùn)練以自然說(shuō)話為根本。不管哪門藝術(shù)技能，只有讓觀眾產(chǎn)生親切、自然的感受，才能拉近表演者與觀眾的距離，聲樂(lè)訓(xùn)練同樣如此。因此，要遵循自然的原則，歌唱時(shí)以說(shuō)話為基本聲音框架，然后加入其它結(jié)構(gòu)。訓(xùn)練過(guò)程中首先要引導(dǎo)學(xué)生找到準(zhǔn)確的語(yǔ)言發(fā)音位置，再對(duì)其它細(xì)節(jié)進(jìn)行逐步完善。

（三）聲樂(lè)課程的設(shè)計(jì)要與影視表演專業(yè)密切結(jié)合

1.與臺(tái)詞課相結(jié)合

可以說(shuō)在影視表演專業(yè)中，語(yǔ)言是最重要的表現(xiàn)形式之一，而聲樂(lè)訓(xùn)練的主要目的也是提高學(xué)生的舞臺(tái)語(yǔ)言表現(xiàn)能力，這也是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐得到的結(jié)論。蘇聯(lián)著名的表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演員的自我修養(yǎng)》一書中提出：“我的探索最主要的結(jié)果是：在我的說(shuō)話中出現(xiàn)了音響的不斷的線，它跟練聲中所出現(xiàn)的線一樣。沒(méi)有這種線，就不可能有真正的語(yǔ)言藝術(shù)?！币虼耍ㄟ^(guò)有效的歌唱?dú)庀⒂?xùn)練、咬字及吐字的訓(xùn)練，可以有效提升學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)力，老師要深入分析臺(tái)詞課與聲樂(lè)課之間的內(nèi)在聯(lián)系，編寫教案時(shí)將二者有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)教學(xué)的目標(biāo)。

2.與表演課、形體課相結(jié)合

對(duì)于影視表演專業(yè)而言，表演課是一門受到學(xué)生普遍重視的主課，因此聲樂(lè)課可以與表演課密切結(jié)合起來(lái)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。課堂上進(jìn)行歌唱表演時(shí)，可以適當(dāng)?shù)膶⒁恍┍硌輧?nèi)容引入進(jìn)來(lái)，比如情緒的表達(dá)、想象力的發(fā)揮、肢體動(dòng)作等，鼓勵(lì)學(xué)生勇于創(chuàng)新，進(jìn)行二次創(chuàng)作；根據(jù)實(shí)際的教學(xué)安排、曲目需要采用多樣化的表演形式。此外，還可以鼓勵(lì)學(xué)生將聲樂(lè)課、表演課、形體課結(jié)合起來(lái)，自己編排一些音樂(lè)劇目，進(jìn)行單一、多人的聲樂(lè)表演。這種與專業(yè)課程相結(jié)合的教學(xué)形式可以將學(xué)生的表演欲、創(chuàng)造欲充分地激發(fā)出來(lái)。

總之，聲樂(lè)教學(xué)體現(xiàn)出較強(qiáng)的實(shí)踐性的特點(diǎn)，老師要在教學(xué)過(guò)程中結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，大膽創(chuàng)新，加強(qiáng)交流，掌握更加豐富、靈活的教學(xué)方法，才能保證聲樂(lè)教學(xué)的目標(biāo)順利實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王冬.戲劇表演聲樂(lè)教學(xué)特點(diǎn)初探[J].藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，（3）.

第2篇：影視表演的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞:形體動(dòng)作;教學(xué);影視表演

影視演員通過(guò)舞臺(tái)和銀幕展現(xiàn)給觀眾所塑造的人物形象,通過(guò)表演過(guò)程中對(duì)人物的形體動(dòng)作和行為的把握,進(jìn)而演繹出劇情發(fā)展以及人物的精神面貌,可以說(shuō)形體動(dòng)作是表演的重要組成部分。影視表演專業(yè)進(jìn)行教學(xué)時(shí)一般都包括四門主干課程,四門專業(yè)基礎(chǔ)課分別是聲、形、臺(tái)、表。教學(xué)中形體動(dòng)作課是極為重要的訓(xùn)練科目,它的目標(biāo)是:針對(duì)表演課這一學(xué)科的特點(diǎn),對(duì)學(xué)生進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練,除了鍛煉學(xué)生的身體素質(zhì),讓學(xué)生掌握形體表演技巧外,還要讓學(xué)生領(lǐng)悟表現(xiàn)方法。同時(shí)要全面地開(kāi)發(fā)學(xué)生的形體表演的可塑潛能提高學(xué)生形體表演的表現(xiàn)力。著名演員斯坦尼斯拉夫斯基的理論指出,演員的形體訓(xùn)練以及運(yùn)用對(duì)表演十分重要,人的形體動(dòng)作最能真切地反映角色的外部特征。演員在創(chuàng)作角色時(shí)應(yīng)該首先把握人物的形體動(dòng)作,然后再深入角色的精神生活。即演員要從掌握角色的自我感覺(jué)開(kāi)始,要體會(huì)準(zhǔn)確和完整的角色。第一步必須要捕捉角色外部形體特征,體味其生活中的表現(xiàn),要模仿所扮演角色的典型形體動(dòng)作,同時(shí)還要控制和塑造形體。提前要設(shè)計(jì)好形體動(dòng)作并按計(jì)劃進(jìn)行表演,演繹出能體現(xiàn)角色性格的動(dòng)作、表情、手勢(shì)、姿態(tài)和聲音,表現(xiàn)出角色的情感,讓演員的表演內(nèi)外協(xié)調(diào)一致。

一、形體動(dòng)作表演的內(nèi)容

形體動(dòng)作:指的是在表演過(guò)程中通過(guò)消耗外部肢體(五官、軀體、四肢)力量的看得見(jiàn)的形體動(dòng)作。演員的形體動(dòng)作表演不是簡(jiǎn)單的機(jī)械動(dòng)作,其表演是有機(jī)的并且具有目的性,這些動(dòng)作必須有順序、能夠反映角色的性格。形體動(dòng)作都與人的心理活動(dòng)相連,形體動(dòng)作一般都是人的心理活動(dòng)的體現(xiàn)。演員的形體動(dòng)作必須要符合人物的思維特點(diǎn)和性格特征,動(dòng)作的表演要受到劇本所規(guī)定情境的限制。演員要想把劇本上的角色變成一個(gè)血肉豐滿的人物,讓其具有自己的特點(diǎn)。演員要想塑造一個(gè)成功的人物形象,除了要有比較形象和美觀的形體動(dòng)作,還必須具備較為正確、美觀的形體姿態(tài)外,演員還必須對(duì)人物進(jìn)行深入理解。此外,演員所表演的動(dòng)作要符合劇情的發(fā)展,體現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌。

形體動(dòng)作表演內(nèi)容包括:生活化形體動(dòng)作表演和夸張化動(dòng)作表演。演員的表演應(yīng)該做到讓觀眾看不出在表演,演員的表演應(yīng)該與日常生活中人物活動(dòng)一樣生動(dòng)逼真,表現(xiàn)得比較自然。例如,趙本山老師的很多電視劇,如馬大帥系列、劉老根系列和鄉(xiāng)村愛(ài)情系列,在這幾部電視劇的表演體現(xiàn)了較高水平,其表演給觀眾感覺(jué)比較真實(shí)。此外,能夠生動(dòng)地展現(xiàn)人物性格和豐富人物形象的夸張表演風(fēng)格也是影視表演常用的手段之一。這種表演風(fēng)格的特點(diǎn)是利用靈活形象的形體動(dòng)作,以夸張的漫畫式動(dòng)作來(lái)進(jìn)行表演。這種表演風(fēng)格對(duì)人物的夸張是以細(xì)致的觀察生活并進(jìn)行科學(xué)細(xì)致的提煉為基礎(chǔ)的。表演要符合人物心理的發(fā)展,此外演員必須細(xì)致對(duì)待夸張的表演,讓自己的動(dòng)作真實(shí)可信。例如,香港喜劇演員的代表周星馳的一系列無(wú)厘頭表演風(fēng)格,給廣大觀眾帶來(lái)了極大震撼。

二、影視表演專業(yè)形體教學(xué)存在的問(wèn)題

目前,影視表演專業(yè)的形體教學(xué)利用舞蹈、藝術(shù)體操、戲曲動(dòng)作等教學(xué)手段對(duì)學(xué)生進(jìn)行訓(xùn)練。通過(guò)這些訓(xùn)練學(xué)生在身體素質(zhì)和技能方面得到很好的鍛煉,他們?cè)谥w力度、柔韌程度、動(dòng)作協(xié)調(diào)性方面有很大的提高,學(xué)生在動(dòng)作舒展和舞蹈韻律等外部技能方面掌握了很多外部技巧,但他們卻不能在以后的表演中靈活地運(yùn)用。一方面,形體教學(xué)與表演不能很好的銜接,傳統(tǒng)的形體教學(xué)對(duì)表演的融合重視不夠,例如,很多學(xué)生以前曾經(jīng)接受過(guò)比較系統(tǒng)和規(guī)范的專業(yè)舞蹈訓(xùn)練,有比較好的形體素質(zhì)基礎(chǔ),可是他們?cè)谌胄Ｒ欢螘r(shí)間后的表演別是在肢體語(yǔ)言方面不能有很好的表現(xiàn)。造成這一現(xiàn)象的原因;是忽視了對(duì)學(xué)生形體動(dòng)作的創(chuàng)新性和外部技術(shù)的培養(yǎng)。

另一方面,學(xué)生的表演的創(chuàng)新能力不高。在平時(shí)的教學(xué)過(guò)程中,我們想通過(guò)表演實(shí)踐,讓學(xué)生領(lǐng)悟課堂所學(xué)的形體表演方面的知識(shí)和技能。但學(xué)生受到各種因素的限制在所學(xué)與運(yùn)用之間很難突破,在實(shí)際表演過(guò)程不能做到融會(huì)貫通。

三、形體動(dòng)作教學(xué)方法

在形體教學(xué)中我們要進(jìn)行全面地探索研究,要意識(shí)到形體教學(xué)在演員角色塑造中的重要作用。根據(jù)表演專業(yè)的特點(diǎn)和具體要求,針對(duì)如何提高演員的表現(xiàn)力進(jìn)行教學(xué)。

(一)動(dòng)作模擬練習(xí)

斯氏的理論針對(duì)形體訓(xùn)練注重“肌肉松弛”。在影視表演教學(xué)時(shí)必須強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的“勁頭”,表演時(shí)要達(dá)到“圓、帥、美”,堅(jiān)決避免表演動(dòng)作生硬和呆板。著名戲劇導(dǎo)演張彭春教授曾說(shuō)過(guò):“表演就和在學(xué)習(xí)繪畫一樣,演員剛開(kāi)始只是學(xué)習(xí)部分現(xiàn)成的手法。但他們?cè)谝呀?jīng)掌握了所學(xué)的基本手法之后,就可以進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)作了。所學(xué)的這些基本手法都不是富于個(gè)性的,演員真正地掌握了這些基礎(chǔ)手法之后,以前他所經(jīng)歷的生活閱歷就會(huì)體現(xiàn)在他的表演之中,他的表演會(huì)展現(xiàn)出新的手法,創(chuàng)造出屬于他本人的風(fēng)格?！睆埥淌诎堰@種方法概括為“通過(guò)對(duì)現(xiàn)成手法的掌握,結(jié)合個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),來(lái)能動(dòng)地創(chuàng)造出完美的新形象”。教師在形體教學(xué)課上傳授形體動(dòng)作時(shí),可以采用繪畫的臨模方式,讓學(xué)生先模仿別人,然后使學(xué)生熟練掌握全部基本要素。學(xué)生只有在全面地掌握的基礎(chǔ)上才能熟練地運(yùn)用表演技能。

(二)形體感覺(jué)練習(xí)

在實(shí)際表演中,人們經(jīng)常使用“這里感覺(jué)不對(duì)”和“那部分表演的感覺(jué)比較真實(shí)”對(duì)演員的表演進(jìn)行評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)指的是演員表演時(shí)他的表現(xiàn)是否符合劇情中人物應(yīng)有基調(diào)和狀態(tài)。要是演員演繹出的這個(gè)人物給人感覺(jué)不對(duì),那么其所扮演的人物就不成立。簡(jiǎn)單的說(shuō),對(duì)所扮演角色的感覺(jué)控制和把握程度,直接決定了人物的塑造結(jié)果。演員是以身體為創(chuàng)作工具和原材料的,主要是利用身體的表演去演繹角色的身份和生活,反映出角色的動(dòng)作。因此,教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行形體訓(xùn)練時(shí),必須十分重視訓(xùn)練學(xué)生身體動(dòng)作的自我感覺(jué)能力,提高學(xué)生表演過(guò)程中的表現(xiàn)能力,讓學(xué)生能夠用意識(shí)控制肢體動(dòng)作,進(jìn)而讓學(xué)生掌握更多的形體控制方法,在以后的表演中更好借助形體動(dòng)塑造人物。

總之,在形體動(dòng)作造型訓(xùn)練的教學(xué)中教師需要不斷進(jìn)行實(shí)踐和總結(jié),讓學(xué)生能夠很好地實(shí)現(xiàn)學(xué)與用的結(jié)合,切實(shí)發(fā)揮形體動(dòng)作表演在影視表演中的作用。

參考文獻(xiàn)

[1]焦菊隱.焦菊隱文集:第四卷[M]北京:文化藝術(shù)出版 社,1988.

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[3]莊華.簡(jiǎn)論戲劇形體語(yǔ)言造型訓(xùn)練的設(shè)立及其主體[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2003(4).

第3篇：影視表演的特點(diǎn)范文

（遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110136）

摘要：隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會(huì)出演戲劇。因而，我們有必要對(duì)影視表演和戲劇表演進(jìn)行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學(xué)服務(wù)，幫助和指導(dǎo)影視表演專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡(jiǎn)介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽(yáng)人。遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學(xué)。

隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒(méi)有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個(gè)比例越來(lái)越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號(hào)。同時(shí)，很多影視劇演員也會(huì)出于個(gè)人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過(guò)影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語(yǔ)言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來(lái)，通過(guò)媒介技術(shù)（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過(guò)程。一般來(lái)說(shuō)，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn)：第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會(huì)，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征；第二，由于是非現(xiàn)場(chǎng)表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時(shí)空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺(tái)上通過(guò)聲音、語(yǔ)言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的過(guò)程。常見(jiàn)的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂(lè)劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，戲劇是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演的，因此，戲劇表演在時(shí)間和空間上是一致的；第二，由于舞臺(tái)人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來(lái)表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場(chǎng)表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場(chǎng)應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）目的相同

無(wú)論戲劇表演和影視表演在場(chǎng)景和布景方面有多大的區(qū)別，也無(wú)論借助舞臺(tái)還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場(chǎng)景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過(guò)戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過(guò)表演展示出舞臺(tái)或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺(tái)或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

（二）情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過(guò)在舞臺(tái)上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過(guò)一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動(dòng)的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過(guò)表演來(lái)展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動(dòng)性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過(guò)一系列的動(dòng)作、語(yǔ)言來(lái)展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動(dòng)性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的“真實(shí)性”和“生活化”。無(wú)論是在舞臺(tái)劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過(guò)自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說(shuō)的“演什么像什么，演誰(shuí)像誰(shuí)”，這個(gè)評(píng)價(jià)指的就是生動(dòng)性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的空間受到限制。對(duì)于戲劇演員而言，只能通過(guò)自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來(lái)表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時(shí)戲劇演員可能會(huì)采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場(chǎng)地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場(chǎng)地就可以隨著劇情的變化而不斷變動(dòng)，表演舞臺(tái)和道具可以多種多樣。這時(shí)，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過(guò)還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過(guò)程，因而在時(shí)空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時(shí)空關(guān)系上來(lái)說(shuō)，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出一個(gè)完整的劇本或者故事，因此，對(duì)于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個(gè)戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個(gè)劇本或者故事。一般是在整個(gè)劇情達(dá)到的時(shí)候，結(jié)束整個(gè)戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時(shí)間等的影響，很難在某一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個(gè)拍攝過(guò)程也沒(méi)必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的時(shí)間也是觀眾直接欣賞的時(shí)間，兩者是同時(shí)進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時(shí)，觀眾就直觀地看到了整個(gè)劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會(huì)給觀眾帶來(lái)直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會(huì)對(duì)戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場(chǎng)景下拍攝的，再經(jīng)過(guò)后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過(guò)加工后的表演。

（四）對(duì)演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對(duì)舞臺(tái)有一定的控制能力及應(yīng)變能力，以應(yīng)對(duì)各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對(duì)于演員的要求則可能稍微降低。因?yàn)檎麄€(gè)影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時(shí)間的表演就可以，無(wú)需具備對(duì)整個(gè)劇本的掌控能力。同時(shí)，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

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參考文獻(xiàn)］

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［2］王治飛.舞臺(tái)表演和影視表演之我見(jiàn)［J］.貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2008（3）.

［3］雷鳴.論影視表演藝術(shù)［J］.安順學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）.

第4篇：影視表演的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：形體教學(xué) 表演藝術(shù) 教學(xué)質(zhì)量

中圖分類號(hào)：G807.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2016）2（c）-0000-00

眾所周知，表演藝術(shù)是通過(guò)聲音、臺(tái)詞、形體、表演綜合呈現(xiàn)的，也就是大家常說(shuō)的聲、臺(tái)、形、表，這也通常是表演教學(xué)的主要四門專業(yè)課程。只有具備“聲、臺(tái)、形、表”這四方面能力的表演者，才能在藝術(shù)作品中把劇中人物演繹的栩栩如生?！靶巍本拖褚粋€(gè)盒子，盒子里裝著“聲、臺(tái)、表”。試想，如果沒(méi)有“形”這個(gè)盒子，“聲、臺(tái)、表”往哪里裝？所以，“形”在四者中起著重要的作用，缺了“形”，戲劇影視表演就會(huì)變成“殘疾人”。因此，在表演藝術(shù)中，形體訓(xùn)練是培養(yǎng)影視表演人才的基礎(chǔ)，沒(méi)有形體動(dòng)作訓(xùn)練，也就不能培養(yǎng)全面性的影視表演人才。這也說(shuō)明了形體訓(xùn)練在戲劇影視表演藝術(shù)中有不可取代的位置。因?yàn)?，人的身體是一個(gè)信息載體，人們內(nèi)心深處的情感、態(tài)度、需求和心理意向，都會(huì)及時(shí)地從身體某一局部的運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)。不同的表情、姿態(tài)和舉止動(dòng)作都有著不同的含義，顯示出不同人物內(nèi)心深處的不同而又真實(shí)的感受。藝術(shù)作品中，人物形象同樣應(yīng)是通過(guò)表演者的形體動(dòng)作準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)，觀眾才能領(lǐng)悟感受到人物的內(nèi)心世界。

1 形體訓(xùn)練教學(xué)的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題

既然形體的塑造在戲劇影視表演中如此重要，但是目前的形體訓(xùn)練教學(xué)卻不被一些學(xué)生重視，他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到形體訓(xùn)練對(duì)于提高表演藝術(shù)水平的重要作用。戲劇影視表演系的有些學(xué)生經(jīng)常找各種理由不去上形體課。我在教學(xué)中觀察和了解到，不去上形體課的學(xué)生并不是不想學(xué)習(xí)，只是覺(jué)得形體訓(xùn)練沒(méi)有用。有位學(xué)生告訴我說(shuō)：“老師，我們將來(lái)要做戲劇影視表演者，卻要在形體課上像舞蹈演員一樣把腿踢多高，腰彎多好，訓(xùn)練我們當(dāng)舞蹈家，我們的學(xué)習(xí)時(shí)間、精力是有限的，只想學(xué)對(duì)我們有用的知識(shí)，所以不想去上形體課?！庇纱丝梢?jiàn)，我們現(xiàn)在培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練教學(xué)中存在一些問(wèn)題。

1.1 形體訓(xùn)練課乏味，讓學(xué)生失去了興趣

在形體教學(xué)中，有的戲劇影視表演藝術(shù)院校的形體訓(xùn)練課只是單純的形體訓(xùn)練，并沒(méi)有提升到形體表演的階段，形體訓(xùn)練沒(méi)有和表演藝術(shù)相結(jié)合，而是成了訓(xùn)練舞蹈演員的課。形體訓(xùn)練課變得機(jī)械、乏味，讓學(xué)生失去了興趣。

我們培養(yǎng)戲劇影視表演人才，是希望他們?cè)趹騽∮耙暠硌葜写蠓殴獠剩故咀约旱谋硌莨Φ?，塑造好劇中人物，而不是在影視表演中，把腿踢多高，有多好的舞蹈?dòng)作。這就像魚(yú)在水中要擺尾游動(dòng)，而不能強(qiáng)硬要求它直立游動(dòng)。如果破壞了魚(yú)的生活、生命規(guī)律，最終它將面臨死亡。把這個(gè)概念植入到我們現(xiàn)在談?wù)摰膯?wèn)題上，假如戲劇影視表演系的形體訓(xùn)練不把表演藝術(shù)融于其中，將不利于培養(yǎng)更多的、優(yōu)秀的戲劇影視表演人才。

如果我們把培養(yǎng)舞蹈人才的形體課照搬到戲劇影視表演人才的形體課上，戲劇影視表演系的學(xué)生不僅會(huì)感到不適應(yīng)，還會(huì)產(chǎn)生形體課與他們的專業(yè)無(wú)關(guān)的思想，認(rèn)為上不上形體課都無(wú)所謂，這也就是一些學(xué)生翹課的原因。打個(gè)比方，就像剛出生的嬰兒，因?yàn)樯眢w剛發(fā)育，還不健全，只能吃母乳或奶粉，如果給這樣的嬰兒吃成人的飯而不給他所適合的食物，試想嬰兒能否吞咽？如果沒(méi)有合適的食物，嬰兒就會(huì)營(yíng)養(yǎng)不良。雖然嬰兒和成人都是人類，但畢竟還是有所不同，所以只有吃適合的食物才能有利于生長(zhǎng)。

1.2 把培養(yǎng)舞蹈演員人才的形體訓(xùn)練照搬到培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練中

有的藝術(shù)院校雖然能夠把形體訓(xùn)練與表演進(jìn)行結(jié)合，但也只是生硬的結(jié)合在一起，并沒(méi)有真正地把表演藝術(shù)融合形體訓(xùn)練之中。有的藝術(shù)院校的戲劇影視表演系的形體課多半部分是舞蹈形體訓(xùn)練，只是在課堂最后略加表演，使形體訓(xùn)練和表演的分界線很明顯，缺乏形體和表演的真正融合。這樣的形體課不能達(dá)到它的真正的訓(xùn)練的目的，不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。有的形體課教師對(duì)培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練認(rèn)識(shí)有待提高。他們并不是很清晰表演和形體的關(guān)系，在執(zhí)教過(guò)程中，把培養(yǎng)舞蹈演員人才的形體訓(xùn)練照搬到培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練中，造成了學(xué)生學(xué)習(xí)熱情不高，教學(xué)效果不理想，致使形體訓(xùn)練越來(lái)越不被重視，形體訓(xùn)練失去了它真正的價(jià)值。有些學(xué)生也片面的認(rèn)為，形體訓(xùn)練就是像舞蹈形體訓(xùn)練一樣，不就是練練胳膊、腿，與他們的專業(yè)發(fā)展沒(méi)什么幫助。

2 如何來(lái)解決現(xiàn)存的問(wèn)題

2.1 改進(jìn)形體訓(xùn)練教學(xué)方法

面對(duì)目前形體訓(xùn)練不被重視，一些學(xué)習(xí)表演的學(xué)生對(duì)上形體課沒(méi)有興趣的狀況。我們?cè)谛误w教學(xué)中應(yīng)把表演藝術(shù)的特點(diǎn)融于形體教學(xué)之中，改進(jìn)培養(yǎng)戲劇影視表演人才的形體訓(xùn)練的教學(xué)方法。改變?cè)械膯握{(diào)、乏味和培養(yǎng)戲劇影視表演人才脫軌的形體訓(xùn)練的模式。培養(yǎng)目標(biāo)不同，教學(xué)的要求也不同。不要把訓(xùn)練舞蹈人才的要求放到培養(yǎng)戲劇影視表演人才中。改變長(zhǎng)期以來(lái)灌輸式的教育方式，增加學(xué)生的自主創(chuàng)造思維。我們?cè)谏闲误w課時(shí)，不要機(jī)械的訓(xùn)練學(xué)生的肢體，腿能抬多高，腰能下多好。要用啟發(fā)式教育，把表演思維注入形體訓(xùn)練中，讓學(xué)生體會(huì)不同的肢體所傳達(dá)出的不同思想。就拿走路來(lái)說(shuō)，不同性別的人，不同年齡的人，不同心理的人，他們走路時(shí)的樣子都不同。那我們就要告訴學(xué)生，女人在走路上的特點(diǎn)或者是老人走路的特點(diǎn)。同時(shí)引導(dǎo)學(xué)生編排形體表演小品，啟發(fā)學(xué)生用表演的思維去表現(xiàn)形體。讓學(xué)生逐漸產(chǎn)生自我對(duì)形體的認(rèn)識(shí)和獨(dú)立思考的能力。同時(shí)進(jìn)行一些身體放松訓(xùn)練和身體靈活能力的訓(xùn)練。因?yàn)樾误w訓(xùn)練不是讓學(xué)生有一個(gè)多好的身體素質(zhì)，關(guān)鍵是讓學(xué)生有控制、駕馭自己身體的能力，從而去創(chuàng)造自己的肢體。

2.2 形體教師自身要加強(qiáng)認(rèn)識(shí)，了解形體教學(xué)在表演藝術(shù)中的重要作用

有的教師認(rèn)為表演藝術(shù)在形體課教學(xué)中無(wú)足輕重，認(rèn)為只要把形體訓(xùn)練好就行，對(duì)戲劇影視表演系形體課真正的教學(xué)目標(biāo)不是很清晰。因此，要改變有的形體訓(xùn)練任課老師自對(duì)表演藝術(shù)不夠重視的狀況，增強(qiáng)形體訓(xùn)練的任課教師對(duì)表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。還要提高戲劇表演系的學(xué)生對(duì)形體訓(xùn)練課的認(rèn)識(shí)，讓他們理解形體訓(xùn)練在戲劇影視表演中的意義及作用。做到這一點(diǎn)，不僅要靠老師引導(dǎo)，還要讓學(xué)生自身多思考。只有師生共同認(rèn)識(shí)到形體訓(xùn)練的重要性及意義，才能實(shí)現(xiàn)形體訓(xùn)練的價(jià)值。

2.3 形體教師要加強(qiáng)自身修養(yǎng)，不斷學(xué)習(xí)

想要教學(xué)方法上有所改進(jìn)，形體教員自身要主動(dòng)的要必須不斷學(xué)習(xí)新的知識(shí)，才能有新的認(rèn)識(shí)，新的思維。有了創(chuàng)新性思維，想法才會(huì)不一樣，思考的問(wèn)題的角度就會(huì)不一樣，才會(huì)發(fā)現(xiàn)一些以前沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。當(dāng)發(fā)現(xiàn)了新的問(wèn)題，那解決方法就和以前不一樣，教學(xué)方法自然就會(huì)有所創(chuàng)新。

3 結(jié)語(yǔ)

由于形體訓(xùn)練是培養(yǎng)戲劇影視表演人才的必修課，也是培養(yǎng)戲劇影視表演人才的基礎(chǔ)。只有改進(jìn)形體教學(xué)方法，讓學(xué)生從形體課程中學(xué)到如何準(zhǔn)確、生動(dòng)塑造人物形象，才能達(dá)到形體訓(xùn)練教學(xué)在戲劇影視表演教學(xué)中的根本目標(biāo)。形體訓(xùn)練課對(duì)于培養(yǎng)戲劇影視表演人才具有積極的、重要的意義。

參考文獻(xiàn)

[1] 王碩玉.現(xiàn)代基本功訓(xùn)練教程[M].上海：上海百家出版社，2009.

第5篇：影視表演的特點(diǎn)范文

一、從教學(xué)需要（需涵蓋戲劇和影視）出發(fā)，并根據(jù)對(duì)戲曲服裝本質(zhì)特征的理解，對(duì)表演服裝作出如下的樣式概括：

1.寫實(shí)戲劇服裝：寫實(shí)戲劇服裝指以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法設(shè)計(jì)的服裝，含寫實(shí)話劇服裝和影視服裝。

2.非寫實(shí)戲劇服裝：非寫實(shí)服裝主要指不注重生活真實(shí)而強(qiáng)調(diào)抒情性、雕塑美的服裝，如舞劇服裝；還包括受歐、美表現(xiàn)主義及抽象主義戲劇風(fēng)格影響而具有特定美學(xué)原則的中性服裝、抽象服裝，這在非寫實(shí)的話劇、歌劇、舞劇中均有體現(xiàn)。

3.程式前提的意象化戲劇服裝：程式前提的意象化戲劇服裝專指以寫意為美學(xué)原則的、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的中國(guó)戲曲服裝。古羅馬早期話劇和日本歌舞伎中的某些服裝，雖也具有某種程式性，但在美學(xué)原則上與中國(guó)戲曲服裝有質(zhì)的區(qū)別，屬于特殊樣式。在國(guó)際表演服裝范疇，中國(guó)戲曲服裝以“程式前提的意象化”樣式，與“寫實(shí)化”、“非寫實(shí)化”樣式，三者并列。不同事物之間的比較稱為“對(duì)比”，而同一類事物在不同方面比較，則稱為“類比”。在表演服裝這個(gè)大類之中，比較樣式的差異（個(gè)性）稱“類比”較為適合。

二、“程式前提的意象化”與“寫實(shí)化”、“非寫實(shí)化”這三大樣式的基本差異，可概括為以下四點(diǎn)。

1.服務(wù)于表演的作用不同：寫實(shí)話劇和電影、電視劇的表演，就其基本形態(tài)來(lái)說(shuō)，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再現(xiàn)生活。雖然也有比生活夸張的表演動(dòng)作，雖然也強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一，但演員表演的藝術(shù)意蘊(yùn)通常是含在生活化的自然表演之中，從而表現(xiàn)為更強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)的一面。所以，這類戲劇、影視藝術(shù)竭力排斥夸張化、程式化的表演動(dòng)作，其中，尤以影視藝術(shù)為最甚。寫實(shí)化服裝不參與表演動(dòng)作，僅具有靜態(tài)美、生活化。舞劇、舞蹈和某些表現(xiàn)主義、抽象主義風(fēng)格的非寫實(shí)話劇的表演，前者通過(guò)有節(jié)奏感的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)故事情節(jié)及人物情感，后者則強(qiáng)調(diào)有別于自然表演的語(yǔ)言對(duì)白和形體動(dòng)作。上述戲劇中的非寫實(shí)服裝，又分為兩種，一種是參與表情達(dá)意，構(gòu)成為表演的一個(gè)組成部分；另一種則僅有靜態(tài)美。中國(guó)戲曲藝術(shù)，從縱向上看，傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密聯(lián)系；從橫向上看，各劇種既有區(qū)別又有聯(lián)系。其綜合性、虛擬性、程式性的共同特征，體現(xiàn)在表演上，即是變形夸張的、具有規(guī)范化藝術(shù)魅力的唱、念、做、打的綜合表演，它排斥生活化的表演動(dòng)作。程式前提的意象化服裝不僅參與表演動(dòng)作，而且已與表演構(gòu)成為一種不可分割的藝術(shù)整體，兼有靜態(tài)美和動(dòng)態(tài)美，還具有超乎劇情之外的獨(dú)立審美價(jià)值。

2.創(chuàng)作思想觀念不同：寫實(shí)化服裝強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”，真實(shí)摹寫生活，直觀地再現(xiàn)客觀對(duì)象（特定時(shí)代、地域、時(shí)令中的具體人），十分講究再現(xiàn)生活氣息（如服裝的質(zhì)感、新舊程度、職業(yè)痕跡等）。著名電影導(dǎo)演吳貽弓曾說(shuō)：“它應(yīng)從生活出發(fā)，重視現(xiàn)實(shí)主義……細(xì)節(jié)應(yīng)以真實(shí)、自然為宗旨……應(yīng)以人物和時(shí)代為要求，不搞夸張和虛浮的一套”，“它應(yīng)具有強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)、濃郁的生活氣息，鮮明的人物個(gè)性，避免程式化、戲曲化”。非寫實(shí)服裝強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”，追求強(qiáng)烈的主觀性。其中之一的舞劇、舞蹈服裝，強(qiáng)調(diào)抒情，解放四肢，使之有助于形體動(dòng)作的完美展現(xiàn)；此外的話劇服裝和抽象服裝，更注重變形、象征，外化情感。兩者均是“間接性”地表現(xiàn)生活，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情感的人），其“間接性”迫使觀眾參與，誘發(fā)聯(lián)想，從而獲得獨(dú)特審美。有的非寫實(shí)服裝，在“形”上已距生活很遠(yuǎn)。程式前提的意象化戲劇服裝強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)”，既追求“直觀性”，又追求“間接性”，形神兼?zhèn)?，神韻至上，以中?guó)特有的“寫意”為美學(xué)原則，表現(xiàn)客觀物象（具有創(chuàng)作者主觀情意的、處于有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)中的人）。其外形式，介于寫實(shí)和非寫實(shí)之間。

3.表現(xiàn)手段不同：寫實(shí)化服裝以現(xiàn)實(shí)主義為基本創(chuàng)作方法。非寫實(shí)服裝以浪漫主義為基本創(chuàng)作方法。其藝術(shù)表現(xiàn)手法為夸張、變形、寓意、象征。程式前提的意象化服裝以現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合為基本創(chuàng)作方法，具體的創(chuàng)作方法是戲曲的意象創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)手法為戲曲特有的夸張、變形、寓意、象征。

第6篇：影視表演的特點(diǎn)范文

假定性是戲劇活動(dòng)重要的因素之一，若失去它，戲劇的存在將毫無(wú)意義。在舞臺(tái)表演中，可以展現(xiàn)發(fā)生在二十四小時(shí)內(nèi)的事情，如的《雷雨》；也可以敘述半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)云變幻，如老舍的《茶館》。同樣，在上一秒鐘角色還呆在某“家”中，下一秒鐘就有可能到了“大街”上，這是戲劇時(shí)空上存在的假定性。尤其是在戲曲表演中：往往臺(tái)上只有一桌兩椅，演員即可以“上天入地”，也可以“翻江倒?！?。只要手拿一根槳就可以表示在水里行進(jìn)，船受阻力的大小通過(guò)肢體也可巧妙的展現(xiàn)出來(lái)，揮舞著馬鞭好似騎著馬在草原上馳騁。正是觀眾早已認(rèn)同舞臺(tái)的這種假定性，并把它看作為表演的一部分，才能體會(huì)到戲劇的獨(dú)特魅力?？稍谟耙暠硌葜?，假定性大部分時(shí)候都被真實(shí)性所取代。在舞臺(tái)上吃飯，喝酒，抽煙等一般采取無(wú)實(shí)物的表演，而在影視劇當(dāng)中要求演員真的吃，真的抽；在舞臺(tái)上表現(xiàn)火光，通常是用紅綢布或者閃爍的紅光來(lái)制造效果，而在影視劇表演當(dāng)中一定要使用真火，否則使人覺(jué)得可笑，虛假。倘若真火搬進(jìn)劇場(chǎng)，存在失火的可能性，濃煙也會(huì)嗆人耳鼻，這種危險(xiǎn)的行為在戲劇表演中是被禁止的。戲劇的假定性與影視的真實(shí)性是相對(duì)而言的，影視表演也是在一定虛構(gòu)和假定的條件下進(jìn)行的，只不過(guò)相對(duì)戲劇而言沒(méi)有那么明顯。例如：影視中的殺人鏡頭，不是演員的身體真的受到了傷害，而是呈現(xiàn)在觀眾眼前表象的真實(shí)性所造成的幻覺(jué)，感覺(jué)在當(dāng)時(shí)那個(gè)規(guī)定情境中該人物真的“死”了；在拍戲過(guò)程中，雨景往往是用水龍頭噴灑出的“雨”代替的；由于一些客觀因素，演員有時(shí)需要學(xué)會(huì)無(wú)對(duì)象交流。演員在交流段落中拍攝單人的鏡頭，應(yīng)該假想你的面前有真實(shí)的交流對(duì)象，這需要演員具備強(qiáng)烈的信念感。

二、連續(xù)性與非連續(xù)性的藝術(shù)

戲劇的創(chuàng)作過(guò)程與影視的制作過(guò)程大不相同。戲劇的表演要求演員一旦登臺(tái)，就應(yīng)具有強(qiáng)烈的責(zé)任感，不論周遭出現(xiàn)什么旁的事情，需盡量一氣呵成把戲演完。這就要求演員具有較強(qiáng)的耐力和敏銳的應(yīng)變力，也就是說(shuō)演員要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里，按照劇情發(fā)展的邏輯順序，從始而終地化身為角色。戲劇表演在創(chuàng)作中是有連續(xù)性的特點(diǎn)。而在影視劇表演中，由于外在的客觀因素與內(nèi)在主觀因素的限制，使得拍攝不可能按照故事的連貫性來(lái)進(jìn)行。例如：在電視劇《別了，溫哥華》中，場(chǎng)景在不同劇集，甚至同一劇集中都有所變化：人物一會(huì)兒出現(xiàn)在北京，一會(huì)兒又“飛往”溫哥華。演員不可能根據(jù)故事發(fā)展的順序頻繁往返于兩地，倘若如此，劇組不知會(huì)浪費(fèi)多少精力和財(cái)力。導(dǎo)演一般會(huì)采用集中拍攝的手法來(lái)節(jié)省資金，提高效率。同樣，在鏡頭中有日落的場(chǎng)景，演員不可能從早上干等到傍晚，在這期間，會(huì)先把后面的戲提前拍攝。演員們?cè)谡介_(kāi)拍之前，還得等燈光照明，攝影機(jī)等一切設(shè)備到位。如果自己的情緒、狀態(tài)沒(méi)有調(diào)整好，表演沒(méi)有達(dá)到導(dǎo)演的要求，還必需反復(fù)重新試拍。這種拍攝的無(wú)連續(xù)性，甚至完全打亂順序，要求演員具備良好的即興表演和適應(yīng)能力，能夠較快的抓住角色的情感，迅速入戲。正如林洪桐指出：舞臺(tái)表演是展現(xiàn)人們行動(dòng)過(guò)程中的藝術(shù)，影視表演則表現(xiàn)創(chuàng)造行動(dòng)瞬間的藝術(shù)，是一個(gè)不連續(xù)的系列。在瞬間的積累系列產(chǎn)生的總體效果中塑造人物形像是影視表演的一個(gè)特點(diǎn)。[2]另一個(gè)層面，戲劇的欣賞方式也有著連續(xù)性的特點(diǎn)。一般在戲劇開(kāi)演的一剎那，觀眾的注意力一般不會(huì)受到其它因素的干擾，大家會(huì)遵守劇場(chǎng)紀(jì)律，不會(huì)隨便走動(dòng)，大聲喧華，吃東西等影響其他觀眾的審美欣賞。電影院觀影的方式和劇場(chǎng)看戲的方式比較相像。而電視劇的欣賞條件就特別自由、放松。一般來(lái)說(shuō)，它是一種家庭式的欣賞方式：親朋好友聚在一起，吃飯聊天打牌，可以隨意的切換頻道，甚至關(guān)掉電視機(jī)去做別的事情直到有空再打開(kāi)它。再加上大部分電視劇都是幾十集的連續(xù)劇，觀眾往往要花上10到20天的時(shí)間才能看完，有時(shí)因?yàn)槟撤N原因漏看幾集等情況，都導(dǎo)致了電視觀眾非連續(xù)欣賞的特點(diǎn)。

三、演員的藝術(shù)與導(dǎo)演的藝術(shù)

戲劇和影視劇演員在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位與作用是不同的。在戲劇創(chuàng)演活動(dòng)中，一旦演出正式開(kāi)始，能展現(xiàn)出導(dǎo)演、劇作家、舞美設(shè)計(jì)師、服裝師、化妝師、燈光師、甚至場(chǎng)記等幕后工作者的集體創(chuàng)作成果只有演員了，不管演出的結(jié)果如何，其它的藝術(shù)家也只能愛(ài)莫能助。正像馬丁•艾思林所說(shuō)：“任何戲劇演出最重要的因素就是演員。他將文字體現(xiàn)為有血有肉的形像，‘有血有肉’這個(gè)詞用的是它最明確的含義”。[3]故此，戲劇常被稱作是“演員的藝術(shù)”。影視從某種角度上看是活動(dòng)的造型藝術(shù)，導(dǎo)演更需要考慮整個(gè)鏡頭的構(gòu)造，演員只是其中一部分。一部影片往往會(huì)流露出導(dǎo)演的意圖和思想，倘若導(dǎo)演沒(méi)有一定的文化內(nèi)涵，知識(shí)底蘊(yùn)是很難拍出優(yōu)秀的影片。因此，電視劇與電影實(shí)際上都是“導(dǎo)演的藝術(shù)”。景物、道具、光線、色彩、環(huán)境等作為屏幕或銀幕造型的元素都可以直接參與劇情，獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵與寓意。[4]在張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》中，導(dǎo)演運(yùn)用的一片片黃色的已超出它本身的含義，黃色代表帝王，權(quán)利，威嚴(yán)。皇后繡著的那朵大暗藏殺機(jī)。在高希希執(zhí)導(dǎo)的電視劇《真情年代》中，趙鵬輝、赫解放、李和平三位患難之交感情即將發(fā)生危機(jī)的時(shí)刻，屏幕上總會(huì)出現(xiàn)他們?nèi)齻€(gè)在插隊(duì)時(shí)照的老相片，這張照片代表著原始道德，編導(dǎo)始終試圖利用這個(gè)道具呼喚當(dāng)前經(jīng)濟(jì)浪潮中人性的復(fù)活。當(dāng)趙鵬輝一氣之下把相片扔進(jìn)了抽屜里，這意味著兄弟情感的破滅。導(dǎo)演很巧妙的把它作為一個(gè)角色出現(xiàn)在屏幕中。同樣，光線的運(yùn)用也是富有寓意的：明亮的光線可賦予畫面快樂(lè)、幸福、喜悅、安祥的象征；而陰暗的光線則傳達(dá)出情緒壓抑、悲傷、凄涼。[5]當(dāng)趙鵬輝從門縫中看到范小潔正在衣櫥里翻，爾后鏡頭切到趙鵬輝的臉部，光線昏暗的幾乎看不清他面部的表情。此刻我們可明確的感受到趙鵬輝得知范小潔真正染上毒癮時(shí)內(nèi)心的巨痛和不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的心情。在戲劇表演中，導(dǎo)演也可以用類似這樣的手段來(lái)敘述故事，但沒(méi)有影視劇中那么真實(shí)、生動(dòng)。比如表現(xiàn)波濤洶涌的大海，鳥(niǎo)兒在天空自由的翱翔，花兒開(kāi)放的過(guò)程等?？梢赃@樣說(shuō)，在影視劇中，這些“道具”，“景像”已經(jīng)和演員共同完成塑造屏幕形象的任務(wù)，由此形成了影視藝術(shù)是以導(dǎo)演為中心，以屏幕的綜合效果為目的，活動(dòng)的造型藝術(shù)。

四、形式多樣的語(yǔ)言藝術(shù)與貼近生活的語(yǔ)言藝術(shù)

第7篇：影視表演的特點(diǎn)范文

（一）影視是藝術(shù)和科技的綜合影視藝術(shù)的發(fā)展

從本質(zhì)上說(shuō)就是影視科技的發(fā)展，這一本質(zhì)體現(xiàn)在電影從無(wú)聲、黑白、傳統(tǒng)攝影發(fā)展到有聲、彩色、電腦動(dòng)畫，其發(fā)展過(guò)程始終離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，影視藝術(shù)中也越來(lái)越多地應(yīng)用到擬音、仿真技術(shù)、變焦組合鏡頭和數(shù)字式錄音等高新技術(shù)。由此可以看出，科技的發(fā)展不但能為影視藝術(shù)提供物質(zhì)條件，促進(jìn)其發(fā)展，還開(kāi)拓了影視藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)能力，所以，影視是藝術(shù)和科技的綜合。

（二）影視是多種藝術(shù)元素的綜合影視藝術(shù)

在發(fā)展過(guò)程中不斷借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法來(lái)豐富自己，如借鑒了文學(xué)藝術(shù)中對(duì)復(fù)雜生活進(jìn)行表現(xiàn)的敘事方法，繪畫、雕塑和建筑中的造型結(jié)構(gòu)和造型技巧，音樂(lè)藝術(shù)中的音效節(jié)奏感，戲劇藝術(shù)中以調(diào)動(dòng)等手段展現(xiàn)戲劇沖突的表現(xiàn)手法及戲劇演員的表演特長(zhǎng)。因此，影視是多種藝術(shù)元素的綜合，其不但包含了語(yǔ)言、造型和表演等傳統(tǒng)元素，還包含了錄音、攝影和剪輯等新的藝術(shù)元素。

二、影視藝術(shù)具有視覺(jué)性

（一）影視藝術(shù)的視覺(jué)性特點(diǎn)

影視藝術(shù)視覺(jué)性的表現(xiàn)之一在于影視能夠以動(dòng)作表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)，戲劇中同樣也有這樣的特點(diǎn)，但因?yàn)橛^眾距離舞臺(tái)較遠(yuǎn)，且視角比較固定，觀眾很容易忽略某些細(xì)小卻重要的動(dòng)作，觀眾的觀看和體驗(yàn)受到了很大程度的限制。因此，演員在表演時(shí)會(huì)有夸張的肢體動(dòng)作，以便能讓后排的觀眾看清楚。例如，《賣花姑娘》這部影片中，得知母親死訊的妹妹跌倒在地時(shí)雙手做出了向前抓的動(dòng)作，極致地表現(xiàn)出妹妹對(duì)母親的愛(ài)及在失去母親后的悲痛，具有極強(qiáng)的威懾力及感染力。

（二）影視藝術(shù)的視覺(jué)性

情感影視藝術(shù)視覺(jué)性的另一個(gè)表現(xiàn)是影視能夠借助鏡頭把人物臉部的細(xì)節(jié)、表情和眼神等進(jìn)行放大，進(jìn)而表現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動(dòng)。在影視作品中，由于可以借助特寫或大特寫的鏡頭表現(xiàn)形式，其人物普遍具有比在其他藝術(shù)形式中更為細(xì)致的細(xì)節(jié)、表情和眼神，因而更加貼近生活，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。例如，在《歸心似箭》這部國(guó)產(chǎn)影片中，玉貞贈(zèng)送了一管小煙袋給魏得勝，用以表達(dá)感情。由此可以看出，影視藝術(shù)中通常以物件等細(xì)節(jié)展示人物的感情，而采用以物寄情的手法能夠最大限度激發(fā)觀眾的觀影興趣。

三、影視藝術(shù)的審美鑒賞

（一）影視藝術(shù)審美鑒賞的策略

（1）做好心理準(zhǔn)備。觀眾看電影時(shí)總是會(huì)帶入個(gè)人喜好，或是追求情感的平衡或釋放，從目前的調(diào)查情況來(lái)看，大部分觀眾對(duì)影視作品的觀賞主要強(qiáng)調(diào)的還是其娛樂(lè)功能，目的在于消遣和調(diào)節(jié)。如果從影視鑒賞的角度出發(fā)，觀眾的目標(biāo)會(huì)更為鮮明，心理也更為緊張，在視聽(tīng)信息的獲取上表現(xiàn)得更積極，思維也更加活躍，有些會(huì)自己與作品進(jìn)行同化和融合，有些則會(huì)出現(xiàn)游離狀態(tài)，即突破原先的劇本模式，通過(guò)思考、分析、聯(lián)想和判斷，挖掘出影片更深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。

（2）做好影視作品的信息準(zhǔn)備。影視作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的簡(jiǎn)介、作品的時(shí)代背景及主創(chuàng)人員的風(fēng)格和特點(diǎn)等，其來(lái)源主要是媒體，鑒賞觀眾通過(guò)這些作品信息能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行全方位和多角度的了解和把握，在進(jìn)行藝術(shù)價(jià)值高的作品的鑒賞時(shí)，這一點(diǎn)尤為重要。

（3）把握局部與整體間的關(guān)系。觀眾在鑒賞影片時(shí)必須對(duì)影片進(jìn)行分解，再以分解為基礎(chǔ)對(duì)影片進(jìn)行綜合，即結(jié)合自身生活經(jīng)驗(yàn)、觀影經(jīng)驗(yàn)及相關(guān)影視知識(shí)，合理地整合分解的過(guò)程和結(jié)果。

（二）影視藝術(shù)鑒賞的方法影視藝術(shù)鑒賞的方法主要有兩個(gè)方面：一是內(nèi)容鑒賞。二是形式鑒賞。

（1）內(nèi)容鑒賞可以從宏觀角度、微觀角度及影視風(fēng)格進(jìn)行，其中，宏觀角度通常與文學(xué)息息相關(guān)，主要考察作品的社會(huì)性、民族性和時(shí)代性內(nèi)涵。首先，用文學(xué)方式對(duì)主要用故事情節(jié)作為其敘事和抒情框架的影視作品進(jìn)行鑒賞時(shí)，要緊緊圍繞人物的活動(dòng)和事件，把握該事件是如何體現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)及思想感情的。其次，結(jié)合情節(jié)及人物安排了解作品的主題及創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想。然而，作品創(chuàng)作者由于審美視角、創(chuàng)作心態(tài)及創(chuàng)作手法的多元化，其作品的思想內(nèi)涵及主題指向往往也帶有多元化和復(fù)雜化的特點(diǎn)。在這類影視作品的鑒賞中，既要從情節(jié)和人物活動(dòng)等方面進(jìn)行分析，也要對(duì)創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想進(jìn)行體會(huì)，以把握住作品復(fù)雜而豐富思想內(nèi)涵。

（2）形式鑒賞可以從聽(tīng)覺(jué)元素、視覺(jué)元素和綜合元素的角度進(jìn)行鑒賞。聽(tīng)覺(jué)元素的鑒賞特指對(duì)聲音，即語(yǔ)言、音效和音樂(lè)的鑒賞，合理巧妙的音效能夠突出作品中的造型表意。視覺(jué)元素與美術(shù)有密切的聯(lián)系，主要包含鏡頭、服裝、道具、化妝、特技和場(chǎng)景等元素。綜合元素的鑒賞主要包括藝術(shù)和科技、形式和內(nèi)容以及各部門間智慧的融合。

四、結(jié)束語(yǔ)

第8篇：影視表演的特點(diǎn)范文

試著把影視表演和戲劇表演進(jìn)行一個(gè)比較，相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說(shuō)，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時(shí)還是創(chuàng)造者，三合一。稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。如今，影視劇演員和戲劇演員已經(jīng)沒(méi)有明顯的劃分了，很多舞臺(tái)劇演員，像人藝的演員徐帆《唐山大地震》，楊立新《我愛(ài)我家》，他們拍攝的影視劇早已深入人心，可是鮮有觀眾知道他們是戲劇演員。再說(shuō)說(shuō)那些個(gè)回到戲劇舞臺(tái)去過(guò)把癮的影視劇演員，如：黃磊《暗戀桃花源》、張豐毅《這里的黎明靜悄悄》等等。因此可以證明，演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進(jìn)行的，這道“墻”外面是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，為了讓觀眾進(jìn)入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到”真看真聽(tīng)真感覺(jué)“，而這個(gè)表演前提就是假定性，舉個(gè)例子。大學(xué)期間，即將期末匯報(bào)演出，我和同學(xué)就去學(xué)校附近的小月河邊排練，在有花有草的林子里，我們開(kāi)始排練，雖然周邊環(huán)境和舞臺(tái)布置很相象，可是在那兒，我們卻感覺(jué)不到絲毫在舞臺(tái)上的自然，當(dāng)時(shí)很詫異，為什么我們努力把舞臺(tái)布置得真實(shí)，可是在現(xiàn)實(shí)生活中表演卻沒(méi)有舞臺(tái)上的信念感，真實(shí)環(huán)境的空間大，我們的聲音很微弱，人也很渺小，身邊還不時(shí)溜達(dá)過(guò)幾個(gè)遛彎的大爺大媽。沒(méi)有舞臺(tái)下的觀眾，甚至是排練時(shí)臺(tái)下一排排的空椅子......因此特別的別扭，我們的表演顯得不合時(shí)宜的虛假，表演與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了矛盾。

談到影視劇的表演，在實(shí)景拍攝中，不可能做到上天入地，無(wú)所不能。許多有難度的表演，必須借助分鏡頭，后期剪輯來(lái)完成。甚至場(chǎng)景，如1985年奧斯卡最佳影片《紫色》中，為了在夏天拍攝下雪天的場(chǎng)景，拍攝現(xiàn)場(chǎng)鋪滿了白色的泡沫顆粒，近景中的衣帽，遠(yuǎn)景中的屋頂。演員則在七月酷暑天，穿著皮襖，哈著氣，努力體會(huì)寒冬的的感覺(jué)。各類影視拍攝基地猶如雨后春筍般涌現(xiàn)，棚里搭景拍攝的影視劇也比比皆是，因此，無(wú)論影視劇如何淡化假定性，也不可能讓它消失匿跡。因此，演員們從最初開(kāi)始，就進(jìn)入了假定性的規(guī)定情境中。兩者不同之處在于，首先，戲劇表演和影視劇表演在核心問(wèn)題上是不相同的。戲劇表演依賴的是行動(dòng)的技巧，舞臺(tái)表演以可以視聽(tīng)的形體動(dòng)作和語(yǔ)言行動(dòng)為主導(dǎo)向觀眾傳達(dá)舞臺(tái)角色的信息。而影視表演則是依賴演員心靈的技巧。

戲劇舞臺(tái)上表演喜怒悲哀，可以借助形體動(dòng)作和聲音形式的夸張，可是在影視表演中，再激情的表演也只能是用心深入體驗(yàn)的結(jié)果，因?yàn)槿说耐獠啃袆?dòng)永遠(yuǎn)是以人的心理作為依據(jù)。戲劇表演與影視表演的創(chuàng)作過(guò)程自然也是有區(qū)別的,比如，像我國(guó)的樣板戲《沙家浜》中，戲劇演員在鏡頭前的表演，往往會(huì)讓人覺(jué)得表演痕跡過(guò)重，帶有很明顯的舞臺(tái)痕跡。剛從電影學(xué)院畢業(yè)時(shí)，在校演慣了戲劇小品，初次拍攝影視劇也會(huì)非常不適應(yīng)，經(jīng)常厭煩電影的間斷性，適應(yīng)舞臺(tái)的間斷性。我在拍攝影視劇的過(guò)程中，喜歡一個(gè)鏡頭一條過(guò)的感覺(jué)，但是，因?yàn)楦鞣N原因，不斷的被要求重來(lái)，自然越到后面感覺(jué)越不好，總是前幾條的狀態(tài)是最佳的。有位美國(guó)演員說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為演員最好先上舞臺(tái)，然后在去拍電影，因?yàn)樵趧?chǎng)幕布升起之后，演員就全靠自己了，所以從此學(xué)會(huì)如何在那種條件下處理自己的行動(dòng)，并隊(duì)自己的行動(dòng)負(fù)責(zé)，這是演員們都必須具備的控制能力?！标P(guān)于兩者之間的異同，歷史上曾有過(guò)爭(zhēng)議，有人不認(rèn)同它們是同一種藝術(shù)，理由是兩者之間存在著根本的區(qū)別，主要是認(rèn)為由于兩者表演形式，體現(xiàn)方法，供給觀眾看的方式不同等等。而認(rèn)同兩者是同一種藝術(shù)的說(shuō)法的理由是，它們的表現(xiàn)力在本質(zhì)上是相同的。

戲劇表演與影視表演藝術(shù)在創(chuàng)作任務(wù)上應(yīng)該是共同的。它們最重要的特點(diǎn)是為了創(chuàng)造、塑造更好的角色，以至化身成角色的藝術(shù)。而且兩者都是集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。影視表演的制作過(guò)程又與戲劇表演有所不同。影視主要是依靠畫面來(lái)表現(xiàn)的。由畫面構(gòu)成的藝術(shù)語(yǔ)言是它們的第一要素，它主要是以“導(dǎo)演為中心”而演員在整體的屏幕或銀幕中只是起到一個(gè)元素的作用，景物、道具、燈光等部門都可以參與劇情，能夠獨(dú)立的表現(xiàn)其內(nèi)涵和寓意，在影視劇中“景物”已經(jīng)改變了它們的從屬地位，而是和演員的表演一樣是屏幕與銀幕造型中的重要元素，和演員結(jié)合在一起，共同完成塑造屏幕與銀幕形象的任務(wù)。這就形成了電視與電影藝術(shù)不是以演員的表演為基礎(chǔ)，而是以整體畫面的造型為基礎(chǔ)的美學(xué)特征。影視表演是活動(dòng)的造型藝術(shù)。演員在無(wú)限的現(xiàn)實(shí)表演區(qū)里要考慮到攝影機(jī)鏡頭里構(gòu)圖的要求。表演時(shí)要適應(yīng)攝影師、燈光師從攝影技巧上對(duì)演員的要求。不同攝影技巧的處理，推拉搖移、俯仰升降、長(zhǎng)短焦距等對(duì)演員的表演有不同的要求和限制。在我十幾年前拍攝《家園》的過(guò)程中，因?yàn)槭堑谝淮闻膽?，我瘋狂的投入角色?chuàng)作中，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中完全忘我，根本就無(wú)心去找鏡頭，也不知道什么時(shí)候是拍攝近景，什么時(shí)候是大全景，大全景時(shí)則情緒飽滿，哭得稀里嘩啦的。而拍近景和特寫時(shí)眼睛早已哭腫，再想找感覺(jué)卻已疲憊不堪了。并且，在人群中的戲，我也不會(huì)下意識(shí)的去找鏡頭和光源，常常被人擋臉或擋光。因此，影視演員在攝影機(jī)前的鏡頭感不像舞臺(tái)演員對(duì)舞臺(tái)和觀眾距離那樣能明顯感覺(jué)和易于掌握,所以影視演員一定要掌握好對(duì)攝影機(jī)具體感受的本領(lǐng)。

當(dāng)然，影視劇里的表演已經(jīng)不能簡(jiǎn)單地用真實(shí)、自然去作評(píng)判了，也不是靠演員的經(jīng)驗(yàn)和演技，就能夠打動(dòng)觀眾的表演，應(yīng)該是來(lái)自演員內(nèi)心的一種力量，被角色所緊緊扣住，全力以赴，把詮釋好角色當(dāng)作對(duì)自己的挑戰(zhàn)。作為一名演員，要想在戲劇和影視劇表演中創(chuàng)造出讓觀眾滿意的作品，就必須在實(shí)踐中的不斷完善并充實(shí)自己，總結(jié)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，展示自己的特長(zhǎng)與才華。在了解戲劇與影視表演異同后，取長(zhǎng)補(bǔ)短，為日后創(chuàng)造出完美的角色形象而奮斗不止。

第9篇：影視表演的特點(diǎn)范文

關(guān)鍵詞：兒童?。挥耙晞。粍?chuàng)作；表演

中圖分類號(hào)： J943.12 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1673-1069（2017）03-101-2

0 引言

影視表演專業(yè)的兄弟院校一般都關(guān)注表演專業(yè)學(xué)生會(huì)不會(huì)演電影電視這種鏡頭前藝術(shù)，或?qū)⒃拕〉膶W(xué)習(xí)教學(xué)到極致。這些都是好的，也是正確的。但近年來(lái)兒童成為全社會(huì)關(guān)心的群體，孩子們經(jīng)常去觀摩兒童劇演出，兒童劇的滲透對(duì)孩子的善惡美丑分辨起著至關(guān)重要的作用，一部?jī)和瘎?、一個(gè)小角色往往能改變孩子的一生，因此對(duì)兒童劇演員的培養(yǎng)成為一個(gè)社會(huì)化問(wèn)題。兒童劇表演中演員如何展現(xiàn)自身表演，而在兒童劇表演和其他影視、戲劇表演中表現(xiàn)力有什么異同？

兒童劇和影視劇其實(shí)存在很多共性，但又有很大區(qū)別。傳統(tǒng)兒童劇都是在舞臺(tái)上展示，與觀眾更多的是直接接觸，而影視劇是通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介表現(xiàn)，與觀眾的接觸是間接的，那么這就說(shuō)明我們對(duì)兒童劇的準(zhǔn)確性要求更高，它是一次性完成的，而影視劇可以經(jīng)過(guò)多次拍攝。

兒童劇的表演方式和影視劇也不同，兒童劇更夸張，影視劇更貼近生活。但兩者也有共同之處，如都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，都需要演員用心創(chuàng)作，都給觀眾帶來(lái)享受。但差別更是本文所要探究的關(guān)鍵，所謂“夸張”的度是什么？如何體會(huì)？怎樣把控？以下是三個(gè)人的實(shí)踐總結(jié)。

1 影劇角色創(chuàng)作與兒童劇角色創(chuàng)作的異同――王銳實(shí)踐總結(jié)

王銳，兒童演員小童星，參演的電影、電視劇眾多，目前在中央電視臺(tái)兒童劇擔(dān)任男一號(hào)角色，對(duì)影視與兒童劇實(shí)踐有一定基礎(chǔ)。由于從七歲開(kāi)始拍攝影視劇，對(duì)于影視劇的表演形成了自己一些觀點(diǎn)。2015年9月至今年4月以一號(hào)演員身份參演兒童劇《貓力貓力》排演工作。大半年時(shí)間里，基本每天都訓(xùn)練、排演，共計(jì)演出52場(chǎng)。在該部?jī)和瘎W(xué)習(xí)實(shí)踐中，漸漸對(duì)兒童劇也有了一些自己的見(jiàn)解。

兒童劇與影視劇雖都是一部作品，但二者內(nèi)部結(jié)構(gòu)完全不同。兒童劇受表演空間限制，一部完整作品在表演時(shí)需要不間斷、一次性的表演，中間不能“喊停”。這就大大加大了表演難度，首先演員的表演要連貫，不能出現(xiàn)忘詞等錯(cuò)誤，就算出現(xiàn)也要想辦法彌補(bǔ)救場(chǎng)；其次各部門間要配合默契，不能出差錯(cuò)或舞臺(tái)事故，要在演出前不斷進(jìn)行排練和試演。影視劇拍攝則不同，一個(gè)鏡頭或一場(chǎng)戲出現(xiàn)失誤沒(méi)拍好，可以重來(lái)，直到達(dá)到要求為止。同時(shí)還會(huì)因拍攝周期、場(chǎng)地、演員檔期等打亂拍攝順序，同一個(gè)場(chǎng)景拍攝，前一場(chǎng)戲可能是十年前，下場(chǎng)戲就有可能是十年后……

兒童劇的表演相對(duì)要夸張，臺(tái)詞聲音要更洪亮，要時(shí)刻注意觀眾反應(yīng)，和觀眾互動(dòng)。且只有一次機(jī)會(huì)，若現(xiàn)場(chǎng)忘詞或出現(xiàn)舞臺(tái)事故，要想盡一切辦法繼續(xù)往下演，不能受擾。對(duì)于觀眾的震撼力也就更大，觀眾與演員之間是面對(duì)面的直接溝通。而影視劇表演起來(lái)要“收”很多，更加真實(shí)、自然，面部表情不需要特別夸張，但要通過(guò)細(xì)微表情來(lái)表達(dá)情感。與觀眾交流通過(guò)電視屏、電影屏幕、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)等載體進(jìn)行交流、反饋。

與現(xiàn)實(shí)生活的差別，如：同樣都是一場(chǎng)“找東西”的戲，劇中的家里還有另外一個(gè)人物在。如果是影視劇表演就會(huì)問(wèn)另一個(gè)演員，并且看著他說(shuō)：“你知不知道我的東西在哪？”但在舞臺(tái)劇中首先演員要在舞臺(tái)上尋找，把舞臺(tái)撐滿，增加舞臺(tái)調(diào)度，在尋找之后問(wèn)另外一個(gè)演員知不知道東西在哪，但不一定是看著那個(gè)演員，看著觀眾說(shuō)也是可以的。記得06年在上海拍攝電視劇《媽媽無(wú)罪》時(shí)，12月上海，零下10度，拍攝一場(chǎng)雨中車禍的戲。一般拍這種戲需要用水泵把水從河里抽上來(lái)灑在演員身上?！按笥辍毕缕饋?lái)，一輛老爺車飛奔而來(lái)，我迅速?gòu)能嚽皾L過(guò)。慣性使我滾出一丈多遠(yuǎn)，趴在地上一動(dòng)不動(dòng)。被工作人員扶起的時(shí)候，頭發(fā)、衣服上全是臟水、泥水，臉上、手上、胳膊上、腿上到處都是擦傷，有的地方滲出了鮮血。相比而言，兒童劇在劇場(chǎng)里排練，排演環(huán)境是不同的。兒童劇《貓力貓力》中也有一場(chǎng)雨戲，演員只需打一把傘，假裝下雨，通過(guò)動(dòng)作和表情即可完成。但，沒(méi)有真的雨，如果演員僅僅做動(dòng)作和表情，是不能打動(dòng)觀眾的。所以為了演的真實(shí)，在排練期間，只要一下雨演員們就到室外，在雨中找感覺(jué)，把握每個(gè)細(xì)節(jié)。所以不能因?yàn)閯?chǎng)排演環(huán)境不同、可以無(wú)實(shí)物表演就放松演員對(duì)自己的要求，相反正是因?yàn)闊o(wú)實(shí)物表演，才更需要演員精準(zhǔn)的把控和精湛的演技，需要不斷反復(fù)的琢磨每個(gè)細(xì)節(jié)，推敲合理性，直到呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的畫面，將觀眾帶入規(guī)定情境。作為兒童劇演員要對(duì)調(diào)度、地標(biāo)點(diǎn)記得尤為清楚，若不清楚每個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)燈光亮起時(shí)演員們沒(méi)有在光內(nèi)，就會(huì)造成演出失誤。所以，不管兒童劇還是影視劇都需要有堅(jiān)強(qiáng)和持久的意志。無(wú)論兒童劇或是影視劇有怎樣的區(qū)別，都是我們現(xiàn)代文化發(fā)展的產(chǎn)物，不管從哪方面講，都可以給我們帶來(lái)不同的感受和收獲。而最重要的是，它都基于演員對(duì)表演的熱愛(ài)！

2 兒童劇角色創(chuàng)作與兒童劇教學(xué)――黃昊實(shí)踐總結(jié)

黃昊，2014-2015年參加國(guó)家話劇院兒童劇《白雪公主》女一號(hào)，從小學(xué)習(xí)舞蹈，對(duì)兒童劇與影視表演中肢體的訓(xùn)練有一定的見(jiàn)解。在2014-2015年期間參演了國(guó)家話劇院兒童劇《白雪公主與魔鏡》。排演伊始，對(duì)兒童劇的了解并不多，在排練中才真正接觸了劇目，與孩子面對(duì)面，才明白兒童劇的表演與平時(shí)所學(xué)專業(yè)課有著諸多不同。排練時(shí)，導(dǎo)演指定演員嘗試王后角色。作為演員，一開(kāi)始覺(jué)得這個(gè)角色沒(méi)什么難度，只要表演出王后的氣場(chǎng)就可以?？刹蝗?，導(dǎo)演說(shuō)演員們的動(dòng)作幅度小、沒(méi)變化、面部僵、沒(méi)表現(xiàn)力……并做了示范性表演。那時(shí)才恍然大悟，原來(lái)兒童劇要求演員對(duì)肢體的控制十分嚴(yán)格。要求演員要盡可能的把動(dòng)作放大、再放大，面部表情也要夸張。因?yàn)橄啾葎∏?，孩子們更關(guān)注的是演員的表演。只有演員的動(dòng)作、表情夸張了，才有可能去吸引孩子，他們才覺(jué)得有趣、好玩兒，并愿意看下去，也更容易對(duì)劇情有興趣。而且在演出過(guò)程中導(dǎo)演會(huì)隨時(shí)增加一些與觀眾小朋友們互動(dòng)環(huán)節(jié)，讓孩子們大膽登臺(tái)和演員共同完成現(xiàn)場(chǎng)兒童劇表演。這些嘗試讓演員們對(duì)兒童戲劇有了初步的認(rèn)識(shí)和了解。

2014-2015年期間，北京聯(lián)合大學(xué)承接了北京市教委的“高參小”項(xiàng)目，其中的表演課程的訓(xùn)練與展示由表演系承接，經(jīng)過(guò)一學(xué)期的授課與排演，在中國(guó)木偶劇院進(jìn)行排練中期成果展示、在國(guó)安劇院進(jìn)行排練終期成果匯演，我作為學(xué)校老師的助教也參與其中。經(jīng)過(guò)兒童劇的演出，對(duì)兒童戲劇的教學(xué)有了新認(rèn)識(shí)。黃胄小學(xué)的劇目是《三顧茅廬》，剛拿到劇本時(shí)，還擔(dān)心孩子能否讀懂劇本，能否勝任這個(gè)任務(wù)，事實(shí)證明我多慮了。首先把較重要的幾首詩(shī)歌讓他們熟悉，打開(kāi)劇目排演的局面，一字一句教他們，然后帶著感情朗誦，最后要求他們必須在規(guī)定時(shí)間內(nèi)快速背誦，一開(kāi)始有幾個(gè)孩子會(huì)鬧點(diǎn)脾氣，抱怨時(shí)間短背不過(guò)，但背誦競(jìng)賽下，孩子們都很努力的背，不到十分鐘就已牢牢記熟。我對(duì)他們更加充滿信心！隨后在交流中發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這個(gè)年齡的孩子，不要求他們把臺(tái)詞說(shuō)的多么得好，只要求他們敢說(shuō)、敢演，在這基礎(chǔ)上讓他們?cè)黾訉?duì)舞臺(tái)的熟悉感，培養(yǎng)一種好的習(xí)慣，即便他們以后不學(xué)這個(gè)專業(yè)，接受一下戲劇教育對(duì)他們自身氣質(zhì)的培養(yǎng)也是有益無(wú)害的。在最終的演出中，孩子們絲毫不怯場(chǎng)，并在舞臺(tái)上把自己的人物角色塑造的淋漓盡致。那時(shí)我在想，我們?cè)趯W(xué)習(xí)影視表演的同時(shí)也應(yīng)該接受一下兒童戲劇的教育，兩者做之比較，更利于我們對(duì)于表演這門專業(yè)的學(xué)習(xí)。

3 在校學(xué)習(xí)與兒童劇角色創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化――李瑞怡實(shí)踐總結(jié)

李瑞怡平時(shí)愛(ài)好讀書，對(duì)于所學(xué)專業(yè)善于鉆研，對(duì)于兒童劇與影視劇也有一些獨(dú)到的見(jiàn)解。首先，兒童劇與影視劇在呈現(xiàn)形式上不同，傳統(tǒng)的兒童劇都是在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)的，與觀眾是直接接觸，觀眾可以親眼看到演員，親眼看到舞臺(tái)上的所有畫面包括一些細(xì)節(jié)，親耳聽(tīng)到演員的臺(tái)詞，使自己置身于劇中，感受力更強(qiáng)一些，劇情也更加直觀；影視劇通過(guò)電視或網(wǎng)絡(luò)等媒介表現(xiàn)出來(lái)，與觀眾是間接接觸的，觀眾只能看到鏡頭里的畫面，看到導(dǎo)演讓攝像師捕捉到的畫面，以及后期制作拼接起來(lái)的劇情，看不到其他細(xì)節(jié)，所以我們看到的是制作團(tuán)隊(duì)想要指引我們看到的，而不是像舞臺(tái)劇一樣，是我們自己看到的。這樣，很大程度上的感受力受限程度不同。

其次，在表演方式上不同，通俗點(diǎn)說(shuō)，兒童劇更夸張一點(diǎn)，比如，給兒童講故事就需要用兒童的語(yǔ)言語(yǔ)氣語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，繪聲繪色的去描述。像我們臺(tái)詞課中的寓言故事《一只聰明絕頂?shù)呢i》，要完成這篇寓言故事，就需要我們?nèi)ツ７仑i的聲音了?？鋸堃灿袀€(gè)“度”，我們成年人學(xué)表演要解放天性，而小孩不需要，因?yàn)樗麄儽旧砭褪钦鎸?shí)的，可能我們成人歷經(jīng)世事，偶爾還會(huì)有心機(jī)、有偽裝，但是小孩不會(huì)，他們有什么想法就會(huì)不加掩飾的表達(dá)出來(lái)。影視劇更貼近生活，成人演員演影視劇時(shí)眼睛里會(huì)多很多想法。藝術(shù)源于生活但高于生活，無(wú)論是兒童劇還是影視劇，他們都是脫離不了生活的，兒童劇和影視劇的形式各有不同，兒童劇的演出形式是要以生活為基礎(chǔ)，在人們的接受范圍之內(nèi)而去適當(dāng)夸張地展現(xiàn)自己刻畫出的人物角色，兒童劇的演出觀看的觀眾大多數(shù)是很小的孩子，而演員在刻畫人物的時(shí)候就要以孩童的眼光去刻畫，導(dǎo)演也會(huì)以孩子們的視角去導(dǎo)演一部戲。比如，很多的童話劇目中都有小動(dòng)物的角色，無(wú)論是成人演員去飾演還是兒童去飾演，他們都要通過(guò)服裝道具和本身動(dòng)物的特點(diǎn)去塑造形象，這樣觀眾看著才是舒服的。因?yàn)槭莾和瘎?、童話劇，所以看著這些角色自然而然的接受，即便是看著小動(dòng)物在說(shuō)話，也不會(huì)覺(jué)得夸張而不真實(shí)。反之，影視劇塑造人物必須要以生活為基準(zhǔn)，不能脫離生活，不然就會(huì)脫離真實(shí)，形成“假、大、空”的局面。一定要遵循客觀事實(shí)，例如：人死了就是死了，而兒童劇中會(huì)出現(xiàn)什么死而復(fù)生之類的劇情。當(dāng)然科幻、穿越等特殊劇種也不排除會(huì)有此現(xiàn)象。

在給小學(xué)生輔導(dǎo)表演課的時(shí)候，負(fù)責(zé)排練經(jīng)典劇作《水滸傳》武松打虎片段。在排戲時(shí)，孩子們拿到劇本后會(huì)以他們特有的角度去理解劇情。比如：孩子們會(huì)想出各種打虎的方法，想象力非常豐富。這時(shí)，作為教師就要引導(dǎo)孩子們?nèi)绾稳パ輵颍绾伟盐毡硌莸某叨炔鸥蟤。這樣，孩子們展現(xiàn)出的作品即可以被觀眾接受，也可以體現(xiàn)出小演員們的優(yōu)勢(shì)，這也正是堅(jiān)定孩子們信念感的方法。因?yàn)楹⒆觽儠?huì)真的相信自己就是武松、自己就是老虎……這就是很多成年演員很難達(dá)到的“相信”。

對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，運(yùn)用什么類型的表演來(lái)完成藝術(shù)創(chuàng)作，怎樣把表演藝術(shù)做精做細(xì)，需要長(zhǎng)期的實(shí)踐和磨練，在此基礎(chǔ)上才能最終達(dá)到演員的自我提升。筆者們期待著，能真正找到兒童劇與影視劇的融合點(diǎn)，讓兩種藝術(shù)互相滲透學(xué)習(xí)，并通過(guò)兩種表演形式的融合讓更多的藝術(shù)作品，在精確到位的表演創(chuàng)作中取得更大的成功，展現(xiàn)出這兩種藝術(shù)的魅力。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] ，在全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上的講話 [J].文藝研究，1979（2）.

[2] 程藝芬，構(gòu)建童話的舞臺(tái)――淺談兒童劇的創(chuàng)作與編排[J].劇影月報(bào)，2010（4）.