古代藝術(shù)文化精選(九篇)

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第1篇：古代藝術(shù)文化范文

11月2日，第三屆古陶文化藝術(shù)學術(shù)研討會暨中華古代陶塑藝術(shù)展在西安開幕。本次活動是由西北大學文化遺產(chǎn)學院、西北大學博物館、陶雅網(wǎng)、含光門博物館共同主辦，全國非國有博物館協(xié)作體、陜西省收藏家協(xié)會、《收藏界》雜志社協(xié)辦。來自海內(nèi)外著名學者、收藏家以及全國各地的古陶瓷博物館及古陶學會會員200余人參加了會議。

本次會議分為展示和研討兩部分展示部分包含不同時代、地域、類別的中國古代陶塑。研討部分通過交流，促進古陶文化的研究，尋找不同文化間的差異和共性。

11月3-4日，與會專家學者圍繞古陶工藝、材料、裝飾等方面進行研討。中國科學院教授王昌燧發(fā)表《陶器新論幾則》、故宮博物院研究員雷勇發(fā)表《中國北方西周墓葬出土玻璃料珠的科學分析及其工藝和產(chǎn)地研究》、瑞士蘇黎世大學教授海因茨?伯克發(fā)表《伊斯蘭陶器研究》、中國臺北學者黃良瑩發(fā)表《北朝陶俑與服飾發(fā)展》、西北大學講師郭夢發(fā)表《多樣的陶器燒制技術(shù)：選擇還是進化》、河南安陽殷商文化研究會副會長鄧泓發(fā)表《旁枝末節(jié)話陶俑》、重慶日報主編陳聰發(fā)表《四川地區(qū)漢代畫像磚圖案研究》、西安收藏協(xié)會常務(wù)副會長發(fā)表《瓦當――帝王廣廈驚天下》、西北大學教授錢耀鵬發(fā)表《燒制技術(shù)與陶器類型的突變現(xiàn)象》、陜西秦都古陶博物館館長李帖霖發(fā)表《秦漢陶俑藝術(shù)探究與反思》、南京藝術(shù)學院文化遺產(chǎn)保護研究所所長劉金祥發(fā)表《史學陶塑之我見》。在每一位代表發(fā)言后，專家都進行了點評并展開熱烈的討論。

11月4日下午，由活動主辦方及業(yè)內(nèi)專家共同編纂的《中華古代陶塑藝術(shù)》的新書會同步召開，該書書名由著名考古學家袁仲一先生題寫，專業(yè)、形象地反映了中國民間古陶收藏的重要成果，具有一定的藝術(shù)觀賞及學術(shù)價值。11月5日，在研討會人員冒雨親臨楊官寨仰韶考古現(xiàn)場進行參觀和考察后，此次會議完滿結(jié)束。

在全國各地古陶瓷博物館、古陶學會和收藏家的大力支持下，第三屆古陶文化藝術(shù)學術(shù)研討會暨中華古代陶塑藝術(shù)展得以成功召開，這是繼南京藝術(shù)學院、蘇州大學之后的又一個古陶盛會，也是一次全面和系統(tǒng)地研究、展示中華古陶文化藝術(shù)的盛典。此次陶塑展表現(xiàn)出中國古陶研究者和收藏者對弘揚中國古陶文化的覺悟和努力，同時也反映了當代大學、博物館、學者、收藏家對民族文化復興的意愿和擔當。

第2篇：古代藝術(shù)文化范文

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第3篇：古代藝術(shù)文化范文

【關(guān)鍵詞】雕塑;造型藝術(shù);冰雪藝術(shù);創(chuàng)新

引言:

雕塑是人類最古老的藝術(shù)之一，它的歷史幾乎和人類的歷史一樣漫長。我們的先民在與石頭打交道的過程中，不僅打造了用來謀生的勞動工具，還創(chuàng)造了具有審美意義的雕塑品。冰雪雕塑藝術(shù)是兼具藝術(shù)家靈慧與大自然神奇的結(jié)晶，它以其獨特的質(zhì)感魅力與表現(xiàn)形式使這一年輕的藝術(shù)名揚天下。近年來，冰雪雕塑藝術(shù)在我國得到了空前的發(fā)展。

1.雕塑藝術(shù)概況

雕塑是指以立體視覺藝術(shù)為載體的造型藝術(shù)。

雕塑是造型藝術(shù)的一種。又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料或可雕、可刻的硬質(zhì)材料，創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。

1.1中西方古代雕塑造型特點

中國古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品。一類為建筑(包括陵墓)裝飾雕刻。

1.1.1中國古代雕塑特點

(1)中國古代雕塑的裝飾性相當突出。 (2)中國古代雕塑具有明顯的繪畫行。 (3)中國古代雕塑的另一個特點是意象性。(4)中國古代雕塑語言精練。(5)中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。(6)中國古代雕塑遺產(chǎn)大量屬于佛教造像。

1.1.2西方古代雕塑特點

1.2當代雕塑現(xiàn)狀

當代的視覺藝術(shù)已經(jīng)成為當今人類思想的組成部分，藝術(shù)本位的概念也已經(jīng)大大拓寬，可以說當代雕塑(這里不包括城市雕塑)已經(jīng)成為一種關(guān)注人性、社會、歷史、文化以及未來的藝術(shù)，是可以看到、可以觸摸的思想。

1.2.1 當代架上雕塑

中國當代架上雕塑充分吸收了平面，色彩，構(gòu)成學以及影像藝術(shù)等等各家優(yōu)勢，同時，拓寬多種材料極其造型潛力，尋找一切雕塑可能利用的資源，去尋找未來的可能性。

1.2.2材料在雕塑中的特殊地位

由于材料在雕塑中的特殊地位，受到了所有雕塑家的傾心關(guān)注。在材料選擇上強調(diào)與本土文化的淵源關(guān)系，以及和現(xiàn)代工業(yè)背景的息息相關(guān)。堅固、永恒和優(yōu)質(zhì)是傳統(tǒng)雕塑對材料的要求，而在今天不分質(zhì)地優(yōu)劣和永久與否，只要能夠有效、完美地傳達雕塑家的意圖，就是最好的材料。

2. 冰雪藝術(shù)概況

2.1冰雪文化及載體

冰雪文化的概念有廣義與狹義之分。廣義的冰雪文化，是指人類在冰天雪地的自然環(huán)境從事社會實踐過程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和以冰雪為內(nèi)容創(chuàng)造的物質(zhì)財富與精神財富的總和，其中包括飲食、服飾、建筑、交通、漁獵、體育、藝術(shù)、民俗、經(jīng)貿(mào)、文學、旅游、文化教育、文化研究、文化展覽、新聞報道等等。狹義的冰雪文化特指體育、藝術(shù)、文學、旅游、科技等精神財富。哈爾濱能在中國率先發(fā)展起現(xiàn)代冰雪文化，是因為他有著優(yōu)越的自然條件、特殊的城市歷史。

2.1.1冰雪飲食

2.2.2冰雪體育

2.2.3冰雪文藝

2.2.4冰雪旅游

2.2.5冰雪藝術(shù)

2.2冰雪藝術(shù)的起源 　冰雪藝術(shù)的產(chǎn)生有其必然性。因為，北方地區(qū)人民要生存就必須與冰雪抗爭，必須接受冰雪。長期與冰雪的接觸讓北方人民對冰雪的特殊性更加清楚，人們不再畏懼冰雪，人們利用冰雪來豐富生活。隨著民俗冰雪活動的不斷擴展，人們從中體會到了無窮的樂趣，出現(xiàn)了早期的冰雪藝術(shù)活動。我國有記載的古代冰雪文化活動出現(xiàn)在隋唐時期，是北方少數(shù)民族首先開始的。

2.3冰雪藝術(shù)的特征

(1)自然基礎(chǔ)(2)社會基礎(chǔ)(3)文化基礎(chǔ)

3.雕塑造型給冰雪藝術(shù)帶來的創(chuàng)新思維

3.1雕塑與冰雪的結(jié)合

3.1.1雕塑造型帶來的種類及創(chuàng)作風格

(1)素描、繪畫基礎(chǔ)。(2)表現(xiàn)手法上也分有圓雕、浮雕和透雕等形式。(3)具象、裝飾變形、抽象。(4)都通過造型手段來表達感情、意境。

3.1.2雕塑造型帶來的功能與意義

3.2冰雪藝術(shù)中雕塑造型語言的應(yīng)用

3.2.1冰雕的藝術(shù)表現(xiàn)

3.2.2雪雕的空間、體量造型

3.2.3冰燈的形式語言

3.2.4冰建筑中的雕塑語言

4.冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展前景

冰雪活動開始是人們?yōu)榱松?，在被動接受冰雪中產(chǎn)生的，然而經(jīng)過了歷史與勞動人民智慧的打磨，逐漸發(fā)展成為積極的、有力的、綜合的活動，是人們利用自然充實人文生活的典型個案。

(1)促進冰雪藝術(shù)不斷創(chuàng)新，提高冰雪藝術(shù)的可觀賞性水平。(2)冰雪藝術(shù)繼續(xù)普及發(fā)展，全面提高全體市民的審美水平，增強文藝活動的可參與性。(下轉(zhuǎn)第126頁)

(上接第125頁)

4.1國際四大冰雪賽事

4.1.1加拿大的“魁北克冰雪狂歡節(jié)”

節(jié)日活動規(guī)模盛大，內(nèi)容豐富多彩，包括“雪之城堡”、“狂歡節(jié)之王”、“冰河競舟”等活動。

4.1.2日本的“札幌雪節(jié)”

有國際雪雕比賽及市民的各種冰雪競賽活動。

4.1.3挪威的“奧斯陸滑雪節(jié)”

挪威的“奧斯陸滑雪節(jié)”吸引了世界各地的旅游及滑雪愛好者投身其中。

4.1.4中國的“哈爾濱國際冰雪節(jié)”

我國最有代表性的冰雪活動。期間的哈爾濱的冰雪大世界和太陽島雪博會馳名中外。

4.2冰雪雕塑藝術(shù)的社會價值與意義

就冰雪藝術(shù)而言，它有兩個價值，一個是獨一無二的藝術(shù)價值，另一個就是適于文化消費的經(jīng)濟價值。正是由于它所具有的這兩個價值，才使其有所廣泛的傳播空間。

第4篇：古代藝術(shù)文化范文

中國的建筑學教育建立在西方建筑教育體系之上，梁思成、劉敦禎、柳士英等均是接受了正統(tǒng)的西方建筑教育學成回國的。雖然中國的建筑形制與西方迥然不同，但那時候中國積貧積弱，所以外來思想很容易占據(jù)主導地位，包豪斯時期形成的三大構(gòu)成體系如今仍是各大院校建筑學專業(yè)的必修基礎(chǔ)課。反觀中國傳統(tǒng)的文化、藝術(shù)思想，大概只能在中國建筑史中管中窺豹。做建筑設(shè)計，學生追捧的是解構(gòu)主義，做室內(nèi)設(shè)計，大家嘗試的是地中海風格，言必談賴特、安藤忠雄等西方建筑領(lǐng)域的圣賢，甚至對梵高、畢加索的繪畫作品都耳熟能詳，但卻對代表了中國傳統(tǒng)文化精髓的很多著名畫家的藝術(shù)風格、代表作品知之甚少。這不能不說是現(xiàn)行建筑學教育體制的一個尷尬。

雖然中國的現(xiàn)代建筑學教育起步較晚，但仍涌現(xiàn)出很多卓絕的人物，如奠基人梁思成先生，他在極端困難的情況下，挖掘和整理中國傳統(tǒng)建筑的歷史遺珠和組成體系，體現(xiàn)了對我們民族的大愛。21世紀，在據(jù)佛光寺大殿發(fā)現(xiàn)已有76載的今天，如何把中國傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大是我們必須面對的嚴肅的課題。把中國傳本文由收集整理統(tǒng)文化引入建筑學教育中，有很多種方法，但首先要激發(fā)學生的學習積極性，使他們了解學習傳統(tǒng)文化的意義所在。同時在浩如煙海的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，找到與現(xiàn)行建筑教育的結(jié)合點，立足現(xiàn)在，著眼未來，堅持實踐，總結(jié)創(chuàng)新，把對祖國、民族的愛轉(zhuǎn)為對建筑教育思想改革的動力。筆者結(jié)合自己的工作經(jīng)驗，分析把傳統(tǒng)文化因子引入建筑學教育的方法和途徑。

一、增加傳統(tǒng)文化課程

現(xiàn)在國內(nèi)很多院校的藝術(shù)類專業(yè)，如裝潢、環(huán)藝、攝影、動畫等都開設(shè)了中外美術(shù)鑒賞考查課，筆者認為這門課程應(yīng)該引入建筑學教育中。這門課的中國部分主要介紹中國古代的雕塑藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、工藝美術(shù)品藝術(shù)、民間藝術(shù)等。在古代雕塑部分，詳細介紹了中國古代雕塑藝術(shù)的特點，如裝飾性相當突出、具有明顯的繪畫性、意象性、注重頭部的刻畫等，中國古代雕塑的這些特點不僅反映出中西方雕塑藝術(shù)的差別，也折射出中西方思維方式和藝術(shù)意境的本質(zhì)不同。通過欣賞中國古代雕塑作品，可以使學生了解本民族的藝術(shù)標準和審美習慣，參悟中國文化中“以形寫神”的創(chuàng)作意蘊。中國古代繪畫藝術(shù)部分主要介紹中國畫的分類、表現(xiàn)技法、藝術(shù)傳統(tǒng)和風格，通過欣賞中國古代壁畫、山水畫、人物畫和花鳥畫等各個分類的作品，學生可以集中體味中國畫的意境、格調(diào)、氣韻和色調(diào)，而這與中國傳統(tǒng)美學是相對應(yīng)的，通過這門課程的學習，必將會極大提高同學們的美學素養(yǎng)。除了增設(shè)中國美術(shù)鑒賞外，還可以增加中國古代詩詞賞析、中國書法藝術(shù)鑒賞等公選課，使學生全面了解中國式的美學觀念、思維方式，掌握中國古代藝術(shù)的核心思想，深諳中西方不同的審美取向。而這些知識點也正是建筑師們創(chuàng)作新中式建筑的理念源泉，可以有效避免在中式建筑創(chuàng)作中閉門造車、拼湊符號等缺乏靈魂的設(shè)計怪象。

二、在原有課程中增加傳統(tǒng)文化的知識點

在原有的課程中引入傳統(tǒng)文化的因子，也是增加學生傳統(tǒng)文化知識素養(yǎng)的一種積極方式。如筆者在建筑學專業(yè)平面構(gòu)成、室內(nèi)設(shè)計等課程的講解中，增加了中國傳統(tǒng)圖案的內(nèi)容，介紹了中國精美的云紋、冰紋、花草紋、錦類等紋飾，以及線描、剪紙等傳統(tǒng)藝術(shù)和裝飾，通過圖文并茂的幾個章節(jié)的專題介紹，不僅豐富了學生的理論知識，而且增加了他們的知識儲備。就像打開了一扇窗，他們作業(yè)的選材不再局限于現(xiàn)代的藝術(shù)風格和形象，而是擴大到中國古代、現(xiàn)代的所有藝術(shù)形式。他們可以從剪紙的圖案中獲得靈感，經(jīng)過抽象、簡化從而得到一個全新的“基本型”，也可以直接利用冰紋做一套重復構(gòu)成或者特異構(gòu)成，甚至在圖紙的底色上淡淡地渲染出中國畫里的山巒疊嶂。在室內(nèi)設(shè)

計的作業(yè)中，很多新中式的設(shè)計更是妙意迭出，才思泉涌。這充分反映了學生在接受知識后的思維反饋是十分活躍、積極的，對中國傳統(tǒng)文化的應(yīng)用和推廣也是充滿了熱情和使命感，只要有正確的引導，假以時日，學生群體必然會轉(zhuǎn)化為弘揚傳統(tǒng)文化的最直接推動力，傳統(tǒng)文化因子引入也必然會取得卓越的成績。

三、舉辦中國傳統(tǒng)文化的講座

北京大學中國傳統(tǒng)文化研究中心曾組織過一系列電視講座，如宋曉霞的“中國古代山水畫”、李仰松的“巖畫”、張猛的“漢字的形成”、李大遂的“漢字的現(xiàn)狀和未來”、白化文的“漢化佛教、佛教造像”等。這些電視講座內(nèi)容豐富、圖文并茂，是學生理想的傳統(tǒng)文化學習資料。高?？梢酝ㄟ^正規(guī)渠道獲得講座版權(quán)，組織學生觀看。此外，還可以組織學校的優(yōu)秀教師開展中國傳統(tǒng)文化的講座，不僅可以擴展學生的知識面，還增加了與學生的互動機會，如武漢博士生導師趙林舉辦的“中西文化的精神差異”講座，現(xiàn)場有很多學生提出了頗有深意的問題，如“中西方文化內(nèi)核產(chǎn)生的主要機制和必然性”“中國文化的內(nèi)斂問題”等。通過趙老師對這些提問的精彩解答，學生可以更加深刻地理解中西方文化的根本性差異，從而掌握中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，并把這種精神理念應(yīng)用到日后的學習、工作中去。這對提高建筑專業(yè)學生的文化素養(yǎng)、藝術(shù)境界、鑒賞能力具有積極的意義。

四、增設(shè)中國古建筑實地調(diào)研和測繪的課程

開設(shè)古建筑調(diào)研、測繪課程，讓學生實地考察中國古代建筑遺跡的制式、結(jié)構(gòu)、保護現(xiàn)狀，也是在建筑教育中引入傳統(tǒng)文化因子的重要手段。如高校可以組織低年級學生參觀蘇州園林、故宮、頤和園等明清代建筑，了解中國私家園林與皇家園林造園藝術(shù)的差異，追溯中國古代園林的藝術(shù)特色和美學精神，探討中國園林與書法、戲曲、繪畫等其他傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。也可以帶領(lǐng)高年級學生對五臺山的佛光寺大殿、南禪寺大殿等唐代建筑或者晉祠圣母殿等宋代建筑進行測繪，掌握中國唐、宋、元時期建筑的特點，以及與明清木構(gòu)建筑的傳承關(guān)系。通過實地調(diào)研，學生看到實物，必然會留下深刻的記憶，這對學習中國古代建筑發(fā)展史，了解中國傳統(tǒng)文化有莫大的幫助。

五、開展蘊涵中國傳統(tǒng)元素的設(shè)計競賽

第5篇：古代藝術(shù)文化范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代園林；景觀設(shè)計；古代造景藝術(shù)

一、古代造景藝術(shù)手法

在人和自然的關(guān)系上，中國早在步入春秋戰(zhàn)國時代，就進入和親協(xié)調(diào)的階段，所以在造園構(gòu)景中運用多種手段來表現(xiàn)自然，以求得漸入佳境、小中見大、步移景異的理想境界，以取得自然、淡泊、恬靜、含蓄的藝術(shù)效果。構(gòu)景手段很多，比如講究造園目的、園林的起名、園林的立意、園林的布局、園林中的微觀處理等。在微觀處理中，通常有抑景、添景、夾景、對景、框景、漏景、借景，這幾種造景手段，也可作為觀賞手段。

二、現(xiàn)代園林景觀設(shè)計

現(xiàn)代園林是相對于傳統(tǒng)園林而言的一個時間階段的過程。隨著后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義在其思潮的影響下，吸收大量的設(shè)計方法和設(shè)計語言，使現(xiàn)代園林進入真正多元化的時期。中國現(xiàn)代園林是在延續(xù)中國古典園林造林精髓的基礎(chǔ)上，融入大部分西方的造林技巧，融入了自然社會和科學，藝術(shù)等，形成了園林風格交融，園林文化豐富，園林形式多樣的新格局。

三、現(xiàn)代景觀設(shè)計對古代造景藝術(shù)的看法

中國古代造園藝術(shù)是中國悠久文化傳統(tǒng)的一部分，充分體現(xiàn)了中華民族的智慧和技巧，反映了中國人對自然的認識和思考，用獨特的視像手法去審視，呈現(xiàn)不斷變化，無比豐富的大千世界。

現(xiàn)代園林的設(shè)計者及使用對象發(fā)生了變化，使得古代造園藝術(shù)的空間形式不適合當今生活狀態(tài)，這種情況導致了古代造園藝術(shù)在人們的視線里淡化?，F(xiàn)代園林廣泛應(yīng)用在城市開放空間的設(shè)計中，大量簡單化處理，表面化的抄襲，非歷史性和審美的設(shè)計，無所顧忌地侵蝕著古代造園藝術(shù)向來重視的審美的精致，技巧的嫻熟。

現(xiàn)在有不少觀點認為古代造園造景思想陳舊，形式僵化，不適用今天的社會環(huán)境，只有文物保護價值，而不適于今天社會的發(fā)展利用，這是一種狹義的理解，沒有認識到其是流動的，是開放的，是可以通過不斷注入新鮮血液而使其永恒。

四、古代園林和現(xiàn)代園林景觀設(shè)計中如何揚長避短

（一）現(xiàn)代園林景觀設(shè)計的特點?，F(xiàn)代景觀設(shè)計中，在營造景觀的源泉借鑒西方的觀念，以建筑的眼光建設(shè)方式、方法來營造景觀，其主要服務(wù)對象為廣大群眾，中國古代造園藝術(shù)則是以詩人的心理、畫家的眼光、繪畫的方式營造園林，遵循崇尚自然師法自然的理念。古代造園藝術(shù)把建筑山水，植物有機的融合在一起在有效地空間內(nèi)利用自然條件，模擬大自然的美景，通過對景、框景、借景等的藝術(shù)手法把自然美與人工美統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)，天人合一的藝術(shù)綜合體。

（二）中國古代造園藝術(shù)在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計中應(yīng)如何取舍。當今社會全球經(jīng)濟文化交流增多，信息高速流暢，使其開放程度越來越高。園與園之間的藩籬被打破，取而代之的城市與城市、住區(qū)與住區(qū)、人與人之間的對話，而是對話富有成效的前提是各具特征。因此強調(diào)地方特色和傳統(tǒng)文化的園林景觀必將成為環(huán)境設(shè)計思潮的主流，中國園林正是富有這樣特色和悠久的傳統(tǒng)，只要人們延續(xù)傳統(tǒng)并創(chuàng)造新的特色，就能在全球化世界中發(fā)出自己的聲音，并與其它文化環(huán)境下的園林溝通、對話成為世界共享的精神與物質(zhì)財富。

五、在現(xiàn)代園林景觀設(shè)計中的運用

（一）空間布局。在選定設(shè)計場地的基礎(chǔ)上進行總體規(guī)劃，根據(jù)場地的性質(zhì)規(guī)模，使用要求和地形地貌進行總的構(gòu)思。它不僅要考慮園林內(nèi)部空間的現(xiàn)狀，還要研究外部空間的現(xiàn)狀和特點。這樣的構(gòu)思是通過一定的物質(zhì)手段---山石、水面、植物、建筑等進行的，按照美學的規(guī)律去創(chuàng)造出各種適合人們觀賞的環(huán)境。因此，正確的布局來源于對園林所在地段環(huán)境的全面認識；正確的布局來源于對園林整體空間各種環(huán)境豐富想象和高度概括。

（二）新型景觀材料的廣泛應(yīng)用。古代造園造景藝術(shù)是由建筑、山水、花木等組合而成的一個綜合藝術(shù)品，富有詩情畫意及豐富的人文底蘊，以紅木、白墻、灰瓦、青石等為施工材料。而近些年來隨著經(jīng)濟的發(fā)展，園林界迅速興起了國外西式的園林風格熱潮，采用了模紋花壇、歐式花架等造園元素。

城市園林綠化對提高居民生活環(huán)境質(zhì)量，增進居民身心健康至關(guān)重要。設(shè)計水平也隨著城市發(fā)展的步伐不斷提高，更好的滿足人們對環(huán)境質(zhì)量的不同要求。植物不再是景觀設(shè)計中占統(tǒng)治地位的主導元素，而只是一種可供選擇的景觀材料，土地、巖石、混凝土、鋼、塑料、玻璃等自然和人工素材在現(xiàn)代景觀設(shè)計中得到廣泛運用。

（三）景觀細節(jié)的微妙處理。古代造景藝術(shù)追求詩情畫意一般的境界，也將中國畫的寫意手法巧妙地融入造園中，借助富有詩意的植物創(chuàng)造出令人神往的太虛幻境。造園通常著重于“虛”和“實”，“動”與“靜”襯托，往往在落霞孤鶩齊飛的動景中有勾勒出一幅寧靜致遠的畫面。我們在欣賞古代造園造景藝術(shù)作品的時候要在靜中求動，寂中求歡，以渾厚的傳統(tǒng)文化底蘊去感悟古典園林的絕妙。大至皇家園林，小至私家園林，空間都是有限的。在橫向或縱向上讓游人擴展視覺和聯(lián)想，才可以小見大，最重要的辦法便是借景。園林造景也絕不會讓人一走進門口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，這叫做“先藏后露”、“欲揚先抑”、“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，采取抑景的辦法，才能使園林顯得有藝術(shù)魅力。

第6篇：古代藝術(shù)文化范文

同樣在北京保利夜場，先是2009年11月22日，“唐宋家”曾鞏的《局事帖》拍出1.08億元，打破國內(nèi)中國書法拍賣成交紀錄。時隔半年之后，2010年6月3日，北宋書法四大家之一的黃庭堅，其書法《砥柱銘》卷以4.368億總成交價，再次刷新了紀錄，并成功留下了中國古代藝術(shù)品拍賣的新刻度。本刊特邀福建資深藝術(shù)評論員何光銳、福建資深書畫鑒藏家蘭若和福州丹青閣藝術(shù)顧問卓容竹一起探討《砥柱銘》卷高拍本身和背后的故事。

崛起：內(nèi)地收藏力量

市場望：緣何此次黃庭堅書法《砥柱銘》卷得以高拍?

蘭若：黃庭堅書法《砥柱銘》卷在拍賣前便被寄予厚望，預計其成交價將會打破中國藝術(shù)品拍賣成交價的歷史紀錄，果如其然。作為北宋書法四大家之一，黃庭堅書法造詣是毋庸置疑的，但其存世作品少，目前其代表性作品真跡僅五六張，這使得《砥柱銘》卷具備了稀缺性的特征。

此外，以前國家對珍貴古代藝術(shù)品都是采取定向拍賣的操作手法，指定博物館等官方機構(gòu)收藏，個人收藏家和企業(yè)難以參與其中，而這次《砥柱銘》卷的拍賣則沒有上述限制，從而調(diào)動了國內(nèi)收藏家和機構(gòu)的積極。當時拍賣會現(xiàn)場氣氛異?；钴S，經(jīng)過數(shù)十輪激烈競爭，價格已經(jīng)報到3.5億元時，場上還有3家在舉牌，可見有識之士十分認同《砥柱銘》卷的價值，覺得物有所值。

更為關(guān)鍵的原因在于，中國收藏力量的崛起。我們注意到，從去年開始，中國古代藝術(shù)品拍賣市場日趨火熱，不少古代藝術(shù)品都取得了上佳的拍賣成交價。今年這種趨勢更為顯著，此次春拍，保利成交量達33多億，瀚海達13多億，成立時間不久的匡時成交量也突破了10億。國內(nèi)眾多有經(jīng)濟實力的個人和企業(yè)紛紛進入藝術(shù)品拍賣市場，大量資金的流入對藝術(shù)品市場起到了積極拉動的作用。本身藝術(shù)價值極高的《砥柱銘》卷自然成為標桿，可以視為中國收藏力量主導中國藝術(shù)品市場的時代拉開了序幕。

卓容竹：中國古代藝術(shù)品市場的火熱與藏家關(guān)系密切。以往國內(nèi)經(jīng)濟還處于起步階段，國內(nèi)企業(yè)資金都處于高度流動狀態(tài)，沒有閑散資金可進入藝術(shù)品市場進行戰(zhàn)略投資。因此，國際收藏界一度成為國外基金會和海外收藏家的天下，國內(nèi)收藏力量基本上難以掌握話語權(quán)。國內(nèi)外收藏力量的巨大懸殊也導致中國古代藝術(shù)品市場長期波瀾不驚，西方藝術(shù)品在市場表現(xiàn)上要遠遠高于中國藝術(shù)品。但是隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，富裕起來的人們對藝術(shù)對美的追求逐步上升，大量的國內(nèi)資金流入藝術(shù)品市場，《砥柱銘》卷高拍自然也在情理之中。

何光銳：以往，中國古代藝術(shù)品收藏的主力軍集中在西方國家、日本和港澳臺、東南亞地區(qū)，但隨著內(nèi)地收藏力量的崛起，內(nèi)地藏家在藝術(shù)品拍賣市場上的影響力正逐步加大。此次春拍，單北京保利一家成交額就達，多億，接近于同期香港蘇富比和佳士得兩家拍賣行的總額，從這一點可以看出，北京正在成為亞洲藝術(shù)品交易中心。內(nèi)地很多藏家盡管浸藝術(shù)品市場時間不長，很多人甚至還不大懂行，但他們背后都有很多專業(yè)智囊的輔助。抱著投資和建立家族收藏的目的，內(nèi)地藏家只要選中目標就會果斷出手，特是類似《砥柱銘》卷這樣的頂級藝術(shù)品出現(xiàn)在拍賣市場，機會是可遇不可求的，最終落槌4.368億在行家看來完全是合情合理的。其實，2009年春拍，來人《瑞應(yīng)圖》和宋徽宗《寫生珍禽圖》在同一天分以5824萬元和6171.2萬元成交，便打響了中國古代書畫市場全面啟動的第一炮。

復蘇：中國傳統(tǒng)人文精神

市場望：地藏家力量的崛起，是否將帶來中國藝術(shù)品市場的全線走高?

何光銳：從市場表現(xiàn)來看，中國古代和當代藝術(shù)品市場呈現(xiàn)出兩極分化的走勢。同樣在全球金融危機的大背景下，中國古代藝術(shù)品市場從復蘇到升溫再到眼下的“狂飆突進”，而中國當代藝術(shù)品市場卻在“崩盤”之后陷入蕭條，兩者形成了強烈的反差。

市場望：為什么古代當代兩個市場行情會有如此大的差異?

何光銳：當代藝術(shù)品的危機早在幾年前就已經(jīng)隱隱可見。藝術(shù)品的價值主要取決于兩點，一是技法功力，二是創(chuàng)造。早幾年，很多當代藝術(shù)品的創(chuàng)作者片面迎合海外買家的口味，走向空虛荒誕，作品自身的藝術(shù)價值不高。加上以炒作手段吸引國內(nèi)買家進入，隨著國際金融危機的發(fā)生，買家或拋售或退場，導致了當代藝術(shù)品市場的萎靡。

但也并不是所有的中國當代藝術(shù)品行情都不看好，真正具有藝術(shù)美感的當代藝術(shù)品目前依然價格堅挺，尤其是那些注重運用融合中華傳統(tǒng)文化元素，符合中國入傳統(tǒng)審美情趣的當代油畫作品在市場上尤其受到歡迎。之所以如此，奧秘在于隨著內(nèi)地藏家力量的崛起，中國人的文化自信心在逐步恢復，中國傳統(tǒng)文化的話語權(quán)在增強，曾經(jīng)失落的地位正在逐步恢復。

卓容竹：確實如此。近年來，隨著內(nèi)地有經(jīng)濟實力的人群不斷介入藝術(shù)品市場，他們的審美取向決定著資金流向，左右著藝術(shù)品價格。由于大部分內(nèi)地藏家從小接受的是傳統(tǒng)文化的熏陶。審美上自然傾向于國畫、書法等中華傳統(tǒng)藝術(shù)品。2009年1月份，從丹青閣開始運作起，我們便密切關(guān)注何家英、胡進曦、林容生等當代國畫名家的作品。從市場表現(xiàn)來看，這些國畫名家的作品是越盯越漲。剛剛我還接到一個朋友打來的電話，抱怨這些名家的作品現(xiàn)在越來越貴了，幾乎都難以收到。

市場望：此次《砥柱銘》卷高拍也正是基于傳統(tǒng)文化話語權(quán)增強的背景應(yīng)運而生嗎?

何光銳：中國古代書畫市場從冷到熱就是這種趨勢的直接體現(xiàn)。比如書法，被視為中國傳文化“核心的核心”，但以往在拍賣市場，書法的地位卻相當?shù)拖拢馁u成交價上千萬的紀錄都寥寥可數(shù)，甚至一些清代的書法作品還經(jīng)常遭遇流拍的尷尬。關(guān)鍵原因還是在于以往中國古代藝術(shù)品市場的取向與標準并沒有掌握在中國人手中。由于中西方藝術(shù)差異巨大，西方藝術(shù)體系建立在科學的基礎(chǔ)上，而中國藝術(shù)則與東方哲學密切相關(guān)。一般說來，西方藏家很難真正理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深層次內(nèi)涵。與書畫相比較，中國古代陶瓷藝術(shù)品則長期以來受到西方藏家的追捧，在拍賣市場上引人矚目。早在2005年倫敦佳士得拍賣會上，元青花鬼谷子下山圖罐就創(chuàng)造了約2.3億元的中國藝術(shù)品成交紀錄。這一點可能與中國陶瓷從幾個世紀前便開始輸入歐洲，在西方很早就形成了收藏傳統(tǒng)有關(guān)。其實，就文化地位和國人的傳統(tǒng)理念而言，在各種藝術(shù)門類中，書畫的地位是相當崇高的。你只要看看，近幾年國家機構(gòu)在藝術(shù)品市場了買了些什么?從故宮博物院到上海博

物館，拿重金收購的都是古代書法作品。所以，隨著內(nèi)地收藏力量的崛起，古代書畫作品必然要獲得與其文化地位相適應(yīng)的價格。

走向，中國藝術(shù)品市場

市場望：《砥柱銘》卷高拍令人感嘆之時，也有不少警惕泡沫的聲音響起。一些人還將中國藝術(shù)品市場目前的火熱，與當年廣場協(xié)議簽署前的日本藝術(shù)品市場相比，質(zhì)疑國內(nèi)藝術(shù)品市場內(nèi)充斥著投機資金。當前國內(nèi)藝術(shù)品市場是否存在泡沫呢?

蘭若：房地產(chǎn)、金融產(chǎn)品和藝術(shù)品三大投資品種，從目前資金流向來看，藝術(shù)品市場無疑還是最薄弱的。按照我個人的理解，相對而言，藝術(shù)品應(yīng)該是一種更為穩(wěn)定的投資品種，但投資藝術(shù)品準入門檻高，需要投資者具備較高的專業(yè)素養(yǎng)和更加平穩(wěn)的投資心態(tài)。今年春拍一片繁榮，特古代藝術(shù)品拍賣呈現(xiàn)暴漲的可喜行情背后，從客觀上說，也有對目前市場的擔憂。

一方面，國內(nèi)介入收藏品市場的人群很多對藝術(shù)對藝術(shù)品可謂是一知半解，不少人抱著投資的心態(tài)來介入藝術(shù)品市場，“賺一把就拋”的短期行為也屢見不鮮，大家對藝術(shù)品市場要有個逐步深入了解的過程。另一方面，自身從事藝術(shù)事業(yè)，對藝術(shù)品價值較為了解的人群卻普遍沒有形成收藏意識，或認為自己就會揮毫作畫，沒有必要去收藏他人創(chuàng)作的藝術(shù)品，或苦于囊中羞澀，與藝術(shù)品市場無緣。國內(nèi)收藏界因此就出現(xiàn)了收藏資金與研究群體的脫鉤問題。同時，作為新興市場，國內(nèi)藝術(shù)品市場還要政府、拍賣機構(gòu)和藏家等社會各方面共同努力，合力建設(shè)。目前，國內(nèi)冒出了眾多的拍賣機構(gòu)，存在一定的不規(guī)范現(xiàn)象。希望政府能完善市場規(guī)則，引導藝術(shù)品市場有序發(fā)展。

但正如之前所言，伴隨著國內(nèi)經(jīng)濟的發(fā)展和社會財富的積累，經(jīng)濟對藝術(shù)的拉動作用還在持續(xù)加大。國內(nèi)藝術(shù)品拍賣市場形成時間僅僅十七八年，應(yīng)該說現(xiàn)在也還處在起步階段，未來發(fā)展的潛力十分巨大。目前業(yè)界普遍看好國內(nèi)藝術(shù)品市場，相信經(jīng)過各方的努力，進一步完善藝術(shù)品市場的秩序，推動藝術(shù)品研究群體與收藏群體的融合，將大大縮短國內(nèi)藝術(shù)品市場起步階段的時間，早日迎來藝術(shù)品市場的大發(fā)展。

第7篇：古代藝術(shù)文化范文

論文摘要　作為千年古都的洛陽，其輝煌的古代文化和歷史文明給今天的洛陽帶來了豐富多彩的藝術(shù)作品，總體而言，這些古代藝術(shù)作品可以分為彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛教雕塑，這些留存下來的藝術(shù)作品不僅成為中國古代美術(shù)史中重要的藝術(shù)精品，同時也是今天洛陽經(jīng)濟發(fā)展不可或缺的一個組成部分。

3700多年前，大禹在洛陽建立都城，此后夏、商、周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等十三個朝代在此立都，從而使洛陽成為中國歷史上建都最早、建都時間最長、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，長期以來都占據(jù)著中國政治、經(jīng)濟和文化中心的地位。悠悠千載的帝王興替，崢嶸歲月的歷史煙云，時光流逝，帝王不再，曾經(jīng)輝煌的古代文化和歷史文明給古都洛陽留下了豐富多彩的文化遺產(chǎn)，洛陽現(xiàn)今除地面尚存的眾多歷史文化遺跡之外，地下所存歷代墓葬以上萬計，所出各個時期的各類美術(shù)文物數(shù)量足以數(shù)十萬件計。這些分布廣泛、數(shù)量豐富的洛陽古代美術(shù)遺存，作為古代文化傳承的一種獨特的符號系統(tǒng)，以其特殊的方式延展著中華民族視覺美術(shù)前進的足跡，印證著文明發(fā)展的步伐，同時也在今天成為洛陽經(jīng)濟發(fā)展不可缺少的一個部分。

一、根在河洛與彩陶藝術(shù)

在中國人心目中，洛陽自古是“天下之中”，是“中心”。古代所稱“中國”即指洛陽一帶；“昔三代之居，皆在河洛之間”；“乃營成周洛邑，以此為天下之中也，諸侯四方納貢職，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中謂洛邑，為天下之中也”；“洛陽處天下之中，挾崤澠之嚴阻，當秦隴之襟喉，而魏趙之走集”等等。Www.133229.CoM這些都表達了洛陽為“天下之中”的意思。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時代，而且在以后的數(shù)千年里，長期是我國政治、經(jīng)濟、文化、交通的中心，成為“東方古代文明的中心和發(fā)祥地”。

有一種說法，要了解中國的20年可以到深圳；要了解中國200年可以到上海，要了解中國的500年可以到北京；要了解中國的1000年可以到開封；要了解中國的3000年可以到西安；而要了解中國的5000年，只有到洛陽，正所謂“欲問古今興廢事，請君只看洛陽城”。早在史前時期，我們的先民就在以洛陽為中心的中原地區(qū)生產(chǎn)和生活。距今8000年左右的新石器時代早期，這里就已進入到農(nóng)業(yè)文明時代；當時人們不僅居住地穩(wěn)定，并且基本脫離了茹毛飲血的生活。隨后，在1959年考古工作者通過長期對二里頭遺址進行考古發(fā)掘，不少學者認定最早的洛陽城也是夏王朝的都城，這也是我國“七大古都”(洛陽、西安、北京、南京、開封、杭州、安陽)中最早誕生的都城。由夏以降，商、西周、東周、東漢、三國魏、西晉、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晉均曾建都洛陽，洛陽由此就有了“九朝故都”(九表示多數(shù))或“十三朝故都”的俗稱。

悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術(shù)寶藏，考古學家在這里不僅發(fā)現(xiàn)了新石器時代的石器制品，也發(fā)現(xiàn)了最早的青銅和青銅器，更為著名的是這里所發(fā)現(xiàn)的彩陶藝術(shù)品，舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這些早期人類文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作，但其質(zhì)樸簡潔的造型，明快絢爛的紋飾所顯示出未經(jīng)磨礪的幼稚和天真，卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術(shù)美感。如大莊遺址出土的一件廟底溝文化類型彩繪陶盆，造型堅實挺闊，飾以花瓣紋。其實用與唯美的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)了河洛先民的聰明智慧與浪漫的氣質(zhì)。1978年在洛陽附近的臨汝縣問村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩繪一幅形象生動、色彩鮮明的“鶴鳥銜魚石斧圖”，占畫面主置的是鶴鳥，體形肥碩，通身灰白，長嚎短尾，延頸直立，口銜一條大魚，旁側(cè)樹立一件有“x”型標志的有柄石斧，這幅迄今為止發(fā)現(xiàn)最早的彩陶繪畫，線條構(gòu)圖詭異，具有濃厚神秘氛圍，顯示了原始先民結(jié)構(gòu)作品的水平和寫形狀物的能力，成為中國古代美術(shù)史上不可多得的精品。這些彩陶藝術(shù)作品無論在造型、紋飾、圖形和色彩上都達到了相當高的藝術(shù)水準，對后世藝術(shù)產(chǎn)生深遠影響。

二、生在蘇杭。葬在北邙：墓葬文化與藝術(shù)

古人云：“生在蘇杭，葬在北邙?！痹凇笆滤廊缡律钡墓湃搜壑校尻柵璧乇备呙嫠?，低山環(huán)繞，溫暖向陽，洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過，是典型的避風聚水之地，風水兩者兼而有之，故自夏、商、周以來，成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所，是他們無比神往的墓葬之地，故而才出現(xiàn)了“北邙山上少閑土，盡是洛陽人舊墓”的獨特景況?！奥尻枮榫懦紩让襁z址，隨處皆是，地下寶藏，不知既極?！倍拍怪校绕涫腔始夷乖岷兔四乖?，所伴隨的不計其數(shù)的隨葬品都是珍貴的古代藝術(shù)品，既有堪稱古代書法藝術(shù)精品的墓志和碑刻，更有顯示出中國古代藝術(shù)成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁畫。

現(xiàn)今已發(fā)現(xiàn)的洛陽地區(qū)古墓不計其數(shù)，其中已確定有皇陵區(qū)8處，名人墓11座，著名壁畫墓21座，已發(fā)掘各代墓葬五、六千座(包括已發(fā)掘西周墓葬總數(shù)約800余座，發(fā)現(xiàn)東周墓千余座，發(fā)掘漢墓近3000座，西晉200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余還發(fā)掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中，其藝術(shù)價值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術(shù)史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區(qū)，遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑，這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作，同時又從建筑藝術(shù)形式本身體現(xiàn)了皇帝的權(quán)威，以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北，南門外為神道，神道兩側(cè)依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動，雕刻技藝高超精湛，極富盛唐氣息，整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在藝術(shù)上更是頗有特點：宋陵武士身軀高大，形象勇猛，雕像甲胄的紋飾細膩傳神；宋陵番使深目高鼻，須髯濃厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壯，四肢前立后蹲，張口咆哮，威風凜凜；宋陵石羊則面目清秀，體態(tài)修長，靜臥于旁，展示了石羊恬靜、乖巧的美。這些宋陵雕刻作品人物和獸類造型逼真，裝飾花紋細膩，代表了宋代雕刻藝術(shù)的最高水平，體現(xiàn)出了雕刻藝術(shù)精湛和成熟。

最能反映洛陽墓葬藝術(shù)價值的還有洛陽出土的唐三彩和墓葬壁畫。唐三彩也被稱做“洛陽唐三彩”，這是因為洛陽于唐朝時出產(chǎn)三彩陶器極負盛名，匯成了一種新奇的民族藝術(shù)。從唐代墓葬中出土的隨葬唐代三彩陶器來看，有模仿生活中的各種器物，如住房、假山、柜櫥、牛車等；有各種動物，如馬、駱駝、獅、虎、雞、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、貴婦、仕女、牽馬胡人等。這些造型渾厚豐滿，工整細膩，色彩絢麗，神態(tài)逼真，氣魄雄偉，刀法簡樸，線條流暢，瀟灑奇特的唐三彩作品雖然歷經(jīng)一千多年，在今天仍然熠熠生輝。從其藝術(shù)價值上來說，洛陽唐三彩在人物俑的塑造上，不僅能夠展現(xiàn)不同身份、不同地位的人物各自不同的鮮明外部整體形象，同時還能準確地捕捉其特有的心理特征，對五官部位巧妙地予以夸張，進行精細地刻劃，達到了形神兼?zhèn)涞男Ч?，如天王俑夸張其雙目，以顯威武；文吏俑微收其雙唇，以露其親和；女侍俑兩眼平視，一副順從的神態(tài)。在動物俑的塑造上也同樣能夠展現(xiàn)出不凡的氣勢。同時在工藝上，洛陽唐三彩創(chuàng)造性地運用了低溫鉛釉色彩的絢麗、斑斕，以及我國獨有的流串工藝，使得這些陶器作品在造型上生動逼真；在色彩上光彩絢爛、典雅富麗，成為我國藝術(shù)寶庫中難覓的珍品。洛陽墓葬壁畫藝術(shù)主要體現(xiàn)在此發(fā)現(xiàn)的兩漢墓葬中，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的完整的兩漢壁畫墓室已有十數(shù)座。這些墓室壁畫以數(shù)量多、年代跨度大、表現(xiàn)技藝豐富高超而居于我國古代三大墓葬壁畫分布區(qū)之首。事死如生的漢人在其墓葬壁畫上描繪有攤戲、打鬼、羽化登仙、天文星象、歷史故事、迎賓拜渴、宴飲歌舞、車騎出行等內(nèi)容，深刻反映了當時人們的思想、情感、觀念及生活意趣。1976年出土的西漢卜千秋墓壁畫顯示了漢代繪畫開闊雄渾的氣派，墓室中滿繪壁畫，主室平脊上所繪著名的“升仙圖”以長卷方式描繪了男女墓主夫婦在神仙靈怪的護佑下升入天界的景象，在13塊磚上依次繪有女蝸、月亮、持節(jié)仙翁、雙龍、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等形象，流動的彩云縈繞其間，氣魄深沉雄大，用筆豪放，色彩鮮明，充滿了飄動活躍的氣氛，為研究漢代的歷史和藝術(shù)提供了珍貴的視覺形象資料。

洛陽作為古代墓葬的“首善之區(qū)”，其歷史和文化價值是舉世皆知的，隨葬在墓中的藝術(shù)作品更是埋藏在地下的藝術(shù)寶庫，這些藝術(shù)作品不僅生動記錄了中國各個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化和社會發(fā)展的狀況，是洛陽甚至中國歷史的寫照，具有重要的學術(shù)價值，而且其所體現(xiàn)出的藝術(shù)特色在中國古代美術(shù)史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑與龍門石窟

古都幾度興廢，戰(zhàn)火幾度燃燒。歷經(jīng)悠悠千載的帝王興替，伴隨崢嶸歲月的歷史煙云，洛陽地面上的許多古代美術(shù)作品都已經(jīng)灰飛煙滅，至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術(shù)的過往輝煌。

龍門石窟的建立要歸功于北魏孝文帝的遷都，在他遷都洛陽后，篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟，轉(zhuǎn)移過來。中經(jīng)東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代，連續(xù)大規(guī)模營建達四、五百年。據(jù)統(tǒng)計，龍門現(xiàn)有佛龕2345個，佛像十萬余尊，佛塔六十余座，碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁，南北綿延達一千多米，蔚為壯觀?？胺Q為一座大型石刻藝術(shù)博物館。1961年，國務(wù)院公布龍門石窟為國家重點文物保護單位；2000年11月30日聯(lián)合國教科文組織批準將龍門石窟列人世界文化遺產(chǎn)名錄。

龍門石窟的佛教雕塑具有巨大的藝術(shù)價值，首先體現(xiàn)在造像術(shù)上的較大的進步，相對于云崗石窟造像概括洗練，以整體感取勝而言，龍門石窟的魏窟寫實能力大大加強，表現(xiàn)出較多的中國藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)榈臏睾涂捎H，洞中的釋迦面露微笑，衣飾由偏袒右肩和通肩式變成了漢族的胞衣薄帶式。進入唐代后，變化則更為明顯，唐代的佛像具有更多的人情味和親切感，形體豐滿健壯，雍容華貴，象征著唐代早期的國勢的強盛和經(jīng)濟的繁榮。在藝術(shù)上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，肌膚和解剖的原理又適當加以夸張，充滿了雄偉的氣勢和向外進發(fā)的力量。再次，龍門繼承了云岡的藝術(shù)風格，從造像題材來看，云岡石窟以三世佛為主，龍門石窟北魏時期也整體上給予了繼承。但是進入唐代后，由于唐代高僧玄奘說過“天見彌勒佛下生”的話，武則天為了加強其統(tǒng)治，宣揚其就是彌勒的化生，于是她在龍門大造彌勒。龍門成千上萬的造像中，體形最大、體態(tài)最美、藝術(shù)價值最高、整體設(shè)計最嚴密就是奉先寺的主尊盧舍那大佛，女皇武則天鼎力相助的盧舍那大佛，像高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，身旁有肋侍菩薩兩尊，佛弟子、金剛、神王各兩尊，這9尊造像或文靜質(zhì)樸，或飽經(jīng)滄桑，或雍容華貴，或文或武，性格各異，錯落有致，這一切都本著一個主題，烘托盧舍那大佛的至尊至上，當然這也就是烘托武則天的至尊至上。最后，龍門石窟由于是北魏進駐中原后才開鑿的，它歷經(jīng)多朝多代，直到明朝還有小規(guī)模的雕鑿，其受到的文化熏陶十分強烈，除了佛像外，還有像龍門二十品和藥方洞這種特殊的藝術(shù)題材?！褒堥T二十品”是北魏時期書法藝術(shù)的精華之作，它所展現(xiàn)的書法藝術(shù)，是在漢代隸書和晉代隸書的基礎(chǔ)上發(fā)展演化而來的，是隸書向楷體過渡中的一種字體，字形端正大方、剛健質(zhì)樸、既具隸書格調(diào)，又有楷書因素，是“魏碑”體的代表，在中國書法藝術(shù)發(fā)展史上具有極為崇高的地位。

四、洛陽古代美術(shù)的經(jīng)濟價值

從彩陶藝術(shù)到墓葬藝術(shù)到佛像雕塑，洛陽古代美術(shù)作品以其巨大的藝術(shù)價值在中國美術(shù)史上占有極為重要的比重，為洛陽昨日的文化添上了絢爛的一筆，更是今天洛陽經(jīng)濟發(fā)展不可或缺的一個重要組成部分。

有學者指出：“一個不容置疑的事實是：藝術(shù)品和藝術(shù)所產(chǎn)生的效應(yīng)除了知識活動、發(fā)展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外，同時還是一種經(jīng)濟來源這一點是得到普遍承認的。只要想一想那些成群結(jié)隊去參觀那些藝術(shù)名城的人們夠了，這些名城包括巴黎、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等等?！笨梢?，藝術(shù)成為了許多人們“慷慨解囊”時不可抗拒的誘惑，藝術(shù)與經(jīng)濟也正是在這一點上有著密切的關(guān)聯(lián)。從上文可知，洛陽作為中華民族的發(fā)祥地之一，華夏文化的搖籃，其悠久的歷史遺存下來了豐富多彩彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛像雕塑藝術(shù)構(gòu)成了洛陽極其絢爛的藝術(shù)文化風景線，而這些藝術(shù)品的遺址則成為了人們流連忘返的名勝古跡。被列為世界文化遺產(chǎn)名錄的龍門石窟，每天都吸引著大量的國內(nèi)外游客，成了洛陽最亮的名片；邙山陵墓群、洛陽古墓博物館，也都成為了國內(nèi)外游人喜愛的古文化旅游景觀。無疑，洛陽古代美術(shù)遺跡成為了洛陽旅游經(jīng)濟中的一個重要法寶?！霸诂F(xiàn)代旅游活動中，文物資源無疑是主角”。

旅游作為一個朝陽產(chǎn)業(yè)，有著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)不可比擬的優(yōu)勢，許多國家把它作為一個新的經(jīng)濟增長點。為了使自己在競爭中立于不敗之地，旅游業(yè)內(nèi)人士不約而同地把目光集中到文物上，創(chuàng)建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化個性，又是不可再生的，這正是特色旅游的優(yōu)勢所在。洛陽經(jīng)濟的主導產(chǎn)業(yè)是工業(yè)，但是如果能夠以洛陽古代美術(shù)為依托，以“文物搭臺、旅游唱戲”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉動洛陽經(jīng)濟的更快增長。從旅游學的角度看，旅游開發(fā)涉及到許多學術(shù)上和技術(shù)上的問題。不言而喻，洛陽的古代墓葬資源具有巨大的開發(fā)價值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，這幾項旅游開發(fā)的要素在洛陽古代墓葬資源都具備?！吧谔K杭，葬在北邙”就是洛陽古代墓葬“名氣”的最好例證，這種情況在中國找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛陽古代影響比較大的墓葬若從周靈王算起，距今也有二千五百多年的歷史，周靈王陵是有史可證的第一個帝王級別的陵墓，此種情況，其他地方也沒有；“特”即特殊、特別，洛陽古代墓葬時間長，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制變化大，在中國歷史上影響大，確實與眾不同；洛陽古代墓葬雖然是古老的文化，但其中蘊涵著許多“新”的東西，如出土的墓志和文物中有許多史籍上沒有記載的東西，可以起到補史和佐史的作用，典型的就是洛陽新安縣的“千唐志齋”，被稱為“石刻的唐史”博物館；“奇”就是奇特，洛陽古代墓葬乃天下奇觀，綿綿二千多年，人們不改初衷，一直把洛陽的北邙當作墓葬的“萬吉之地”，邙山之上累累古冢，在無言地訴說著它的神秘和奇特；“用”就是實用價值，如果我們將洛陽古代墓葬看成是文化資源的話，它就是一筆不可估量的財富。

進入20世紀90年代以來，洛陽開始認識到歷史文化資源是洛陽最大的優(yōu)勢，旅游經(jīng)濟的發(fā)展應(yīng)作為洛陽經(jīng)濟發(fā)展新的增長點和支柱產(chǎn)業(yè)，使旅游經(jīng)濟的發(fā)展步入了快車道，旅游經(jīng)濟在拉動需求、刺激消費、帶動社會經(jīng)濟發(fā)展的過程中發(fā)揮了顯著作用。2000年，洛陽借河南省提出的“三點一線”的黃金旅游發(fā)展戰(zhàn)略，打出“黃河旅游帶”品牌的機遇，在發(fā)展旅游經(jīng)濟中有更大作為。“三點一線”匯集了龍門石窟、自馬寺、關(guān)林、小浪底、少林寺、清明上河園等一大批在國內(nèi)外享有較高知名度的名勝古跡。

近幾年，洛陽的城市面貌有了明顯改觀，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)步伐加快，旅游環(huán)境得以改善，投入巨資整治了龍門石窟、白馬寺、關(guān)林、漢光武帝陵、千唐志齋、小浪底風景度假區(qū)以及白云山、龍峪灣、雞冠洞、洛浦公園等，使洛陽景區(qū)面貌一新。龍門石窟等一批精品旅游景區(qū)、景點建設(shè)初露端倪，洛陽旅游開始有了品牌形象，游客人數(shù)增長迅速，成為了洛陽經(jīng)濟發(fā)展的一個新的增長點。據(jù)統(tǒng)計，第25屆牡丹花會共簽訂各類對外經(jīng)濟技術(shù)合作合同298個，同比增長21.6％；投資總額462.6億元，同比增長4.4％；合同引進市外資金398.4億元，同比增長9.4％。全市接待游客人數(shù)825.5萬人次，入境旅游者6.92萬人次，實現(xiàn)門票收入1.11億元。第26屆花會期間，洛陽市共接待國內(nèi)旅游者1437.7萬人次，國內(nèi)旅游收入58.89億元，較去年同期相比分別增長12.23％、20％；接待入境游客11.39萬人次，旅游創(chuàng)匯3029.41萬美元。花會期間，洛陽市共簽訂合同項目284個，投資總額達698.98億元，合同利用市外資金612.17億元。其中外商投資項目21個，投資總額12.75億美元。

第8篇：古代藝術(shù)文化范文

關(guān)鍵詞：絲綢之路；藝術(shù)史；新疆；藝術(shù)創(chuàng)作；壁畫作品；人體藝術(shù)；貢獻；文化特征

中圖分類號：J205　文獻標識碼：A

中國新疆壁畫中普遍存在著人體藝術(shù)，是一個非常奇特有趣的現(xiàn)象。特別是龜茲石窟群的人體畫的普遍程度及數(shù)量之多，居中國各地石窟壁畫之首。令人費解的是，古代龜茲信奉的是小乘佛教，與大乘佛教普度眾生的教義有區(qū)別，小乘佛教主張個人修行，認為一切生命都是痛苦的。因為有欲望，要擺脫人生的痛苦，實現(xiàn)未來理想，就要禁欲。小乘佛教說一切有部，更把出家禁欲放在首位。既然如此，為什么在龜茲石窟內(nèi)有那么多畫，尤其以女性最廣泛呢?

顯然，小乘佛教提倡絕對禁欲主義，是違反人性和社會習俗的。在禁欲的后面，卻正是強烈的欲望；伴隨著禁欲的高壓，常常有泄欲的瘋狂。于是，中國古代新疆的畫師在宣揚禁欲主義的同時，大肆宣揚，以滿足人們的精神需要，恢復人的本來面目，高揚人的存在價值，渲染宗教的人性色彩。新疆石窟中的人體藝術(shù)以龜茲石窟與高昌石窟中的描繪為代表。

一、龜茲壁畫人體藝術(shù)的造型特色及繪畫風格

龜茲人體藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容比較復雜，大致可以分為和半裸兩大類，每類義可分為多種不同的內(nèi)容以及其它單幅畫或世俗畫。

1、和半裸的人體藝術(shù)在克孜爾163窟右甬道的壁端畫有一對情人般的男女。女裸上身，戴胸罩，彈箜篌交腳而立，胸、胯都有較大的扭動，姿態(tài)優(yōu)美。男，佩瓔珞，披帛帶，伏女肩上與女絮談，含情脈脈，兩者相視，柔美氣息非常濃郁。這情人般的一對男女是佛度化樂神善愛的故班。原來善愛自恃演奏技巧高超，常常傲慢無理。佛涅前化作一樂神見善愛，與其比賽演奏箜篌，演技遠勝善愛。然后佛現(xiàn)出本形，善愛深自悔過，于是禮佛聽法，皈依佛教。圖中右側(cè)彈箜篌的是善愛，左側(cè)白膚色的女樂神為善愛的眷屬。此畫兩個人物用線似流水游云，人體比例適度，表情傳神生動，可謂身心完美的統(tǒng)一。實乃中國古代美術(shù)畫庫里的一幅佳作。(圖1)

20世紀初德國人格倫威德爾和勒柯克探險隊“光顧”克孜爾的時候，十分驚訝這些形式完美的創(chuàng)作，剝走了其中13窟中的一幅。無獨有偶，這幅與上述163窟佛度化善愛圖相比，所繪位置、構(gòu)圖、形體、動態(tài)、神情如同孿生姐妹一樣難以分辨。出自兩窟的這兩幅畫稍有差異，一幅人體的畫法采用圓潤流暢的單線描，另一幅則采用肌體凹凸暈染法。同樣內(nèi)容，構(gòu)圖大同小異的畫面，在克孜爾17、80、98、172、179、224窟均有所見，可惜有些畫面已殘缺破損了。

沉迷于佛教的信徒們深信佛陀是先知先覺的圣哲，而生育這位圣哲的摩耶夫人，除有高尚的德性外，還在于她集中了人世間女性最美好的體態(tài)。所以在克孜爾76、99、175窟“太子降生圖”中的摩耶夫人都是出現(xiàn)。如99窟所繪的無憂樹下，赤身的摩耶夫人扶在侍女肩上，雙叉而立，上身微微前傾，整個體形優(yōu)美，右臂揚起，太子從她臂下肋間誕生。姿態(tài)從容高雅，稍有點倦態(tài)，似乎是一個舞蹈動作。這正是唐代大詩人白居易《長恨歌》里“侍兒扶起嬌無力”、“云鬢花顏金步搖”真實的寫照。她那皓月似的明眸，櫻桃似的朱唇，豐滿的雙乳，嫩藕般的四肢，柔軟細膩適度的肌體，真是“增之一格蘭姆則太重，減之一格蘭姆則太輕”。在克孜爾76窟佛傳畫中所繪的佛母摩耶夫人也是赤身，雙叉，身披瓔珞，腳腕帶鐲，臂部圓潤，豐滿，身體秀美。立在無憂樹下，有臂揚起，身后站著一侍女，雙手攙扶她的腰部和手臂。實乃一幅藝術(shù)上乘佳作，可惜此畫在20世紀初也被德國人格倫威德爾剝走。

同窟另有一幅降魔女罔。其內(nèi)容描繪釋迦在尼連禪河附近苦修，魔王波旬曾派人來向釋迦游說，敦促他放棄這種苦行。此計不成，魔王之女便來引誘。圖中盤坐者就是六年苦行時的釋迦。他正在靜坐思慮，左側(cè)者是一個妖艷的魔女，正扭臀擺腿，引誘釋迦。

克孜爾83窟，有一幅仙道王與王后故事畫。故事大意是仙道王善彈箜篌，王后月光擅長舞蹈。有一次王后跳舞時，仙道王看到了王后將要命終的預兆。國王坐在有靠背的高座上，其身后有一箜篌。國王前面是手執(zhí)飄帶正在輕歌曼舞的王后，王后赤身，身材苗條，手腕和腳腕處帶有鐲鈴，左腿后翹，身軀前傾，突出了雙乳，雙手舞動彩巾翩翩起舞。姿態(tài)十分優(yōu)美，楚楚動人。這幅畫可以說是完美的藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)相與為一體的美術(shù)精品。

說法圖是描繪佛成道后在各地對不同的人講說佛法，傳播佛教的事跡。這類題材的畫在克孜爾石窟里占有重要部分。的出現(xiàn)也屢見不鮮。在181窟長壽女聽法圖中赤身的聽法女子就有三身。畫面佛陀居中講法，左右兩側(cè)裸女緊挨佛陀作洗耳恭聽狀，不同的是佛陀面前睡臥一裸女，閉目鎖眉，初看似乎安祥的睡眠，細看似痛苦狀，實際已是死去的吉祥慧女。類似上述裸女聽圖法在克孜爾8、38、84、98、118、161、163、171、189、224等窟均有所見。

佛經(jīng)里把天國描述成為一方凈土，這是一個幻想的綺麗世界，這個世界鳥語花香，歌舞升平，充滿了博愛、幸福。既然是這樣一個美好的世界，那么樂舞是處處可見，必不可缺少的了，所以在龜茲石窟中，不論是游化說法圖、因緣故事，還是佛傳故事、本生故事和其它內(nèi)容的畫面里，常有或半裸的樂舞菩薩，飛天、天宮伎樂，或單一，或成雙成對，或成群結(jié)隊地出現(xiàn)。

如克孜爾8窟中的“舞師女作比丘尼”，講的是某舞師的女兒聰明美麗，頗善歌舞而又輕浮傲慢，后被佛度化出家為尼。畫面表現(xiàn)舞師女兒在佛面前歌舞，全身，僅有披帛飾身，顯示出婀娜的身姿。她左手揚起，右手彎肘呈下推狀，又叉，出胯扭腰，非常誘人。這幅畫和被譽為“舞神”101窟的裸女相對照，令人難以置信的是兩幅畫面構(gòu)圖、裸女的形態(tài)與舞姿幾乎無異，不同的是前者頭部微側(cè)目視右方，后者頭部微向左側(cè)目視左方，一左一右相對而視。若出自一個畫面，如同動作協(xié)調(diào)、舞姿優(yōu)美的雙人舞。

克孜爾175窟五趣輪回圖中，一，舞姿優(yōu)美，動態(tài)強烈，較高跨度的跳躍，可與當代芭蕾舞媲美。從畫面上看其跳躍向右方，但頭部卻回轉(zhuǎn)顧盼左面，交足而坐懷抱箜篌。雙手作打拍節(jié)，與舞步相合的半裸者，其動作配合默契，仿佛能從畫面上感受到舞姿的柔美，節(jié)拍韻律的變化，相當傳神。克孜爾161窟繪有一對相互偎依的伎樂菩薩，一個吹笛妙音縈回，另一個雙手抱排簫等待著隨時吹 奏配樂。用筆細膩，造型優(yōu)美，是眾多伎樂菩薩畫中的佼佼者?？俗螤?6窟降魔圖中的裸女，左手呈“劍指”指向佛身，右手叉腰，雙腳蹉步，扭動著臀部?？俗螤?8窟前壁窟門上方說法圖右側(cè)有一菩薩，身披綠色飄帶，掛一長瓔珞，身軀潔凈豐潤，微轉(zhuǎn)頭部，雙目略下視，在虔心聽法，似有所悟，情不自禁地舞動起雙臂。83窟中的仙道與王后故事畫中翩翩起舞的王后等千姿百態(tài)的優(yōu)美舞姿使觀者眼花嘹亂，目不暇接。龜茲石窟里爭芳斗妍，放射著奇彩異香。

克孜爾石窟佛傳故事l畫在龜茲地區(qū)石窟中最為豐富，118窟被稱為“娛樂太子圖”的畫中繪有20個人物，未m家的太子居小，左側(cè)有9個宮女，著緊身胸衣，袒臂、吹簫、擊掌、逗鳥，姿態(tài)妖媚，氣氛熱烈?？拷拥氖且粚m女，用手托，上身前傾逼近太子，有明顯的引誘之意，而太子頭轉(zhuǎn)向左側(cè)，不屑一顧，漠然置之。這兩個主要人物的神情和動態(tài)把畫面的主題推向了。一冷一熱，截然不同，反襯出太子不受誘惑，堅定出走的信念。

克孜爾205窟有一幅畫藝精湛的“阿閣世王悶絕復蘇”圖，所描繪的是印度摩揭陀大國國王阿閣世后來皈依佛教。畫面居中的是阿閣世王，右側(cè)是他的近臣行雨正在向阿閣世王講述佛已涅。左側(cè)是的王后，王后膝下坐一半裸侍女。(圖8)另有一些洞窟的壁畫內(nèi)容和構(gòu)圖與此相同。不同的足，所畫的王后穿著衣服并非。按照常理，這樣的場合不需要出現(xiàn)，哪有國王和赤身的王后在眾目睽睽之下聽取大臣的匯報呢?然而在205窟畫面里卻出現(xiàn)了。沉醉于佛教的龜茲藝術(shù)家認為一個具有高貴身份的王后，其地位與身體的美好是統(tǒng)一的。只有表現(xiàn)了王后優(yōu)美的形體才能使她的形象更加光彩悅?cè)?。對于龜茲人來說：既是藝術(shù)的需要，也是社會觀念的需要。

克孜爾175窟描繪的釋迦，肢體勻稱，肌體柔中有剛，顯示出了這個未來圣哲超人的陽剛之美?？俗螤?12窟彌蘭入銀城、鐵城因緣故事中，惡鬼把鐵輪放在沉湎于生活的彌蘭頭上，于是彌蘭腦裂身焦而死。畫面上的彌蘭上身，骨瘦如柴，皮包骨頭，透過皮肉可看出歷歷可數(shù)的肋骨?？俗螤?7窟主室右壁聽法外道中的兩個婆羅門神情活靈活現(xiàn)，動態(tài)生動感人。

龍王的形象在中原佛教遺址中不大常見，而在克孜爾石窟壁畫中則屢見不鮮，192、196、198窟均可見到，但多漫漶不清。所描繪身穿透體紗衣的龍王，在龍王妃的攙扶下緩步而行，一副懶散的神態(tài)。此外還有些性感較強的人體，諸如“大自在天及妻”、“老婆羅門的擁抱”等等。

漢代張衡在《西京賦》中描寫漢代雜技，其中有“水人弄蛇，奇幻倏忽”的記載。水人就是人?？俗螤?7窟就有一幅動作輕盈自如，肌膚潔瑩水人戲蛇的畫面。77廊巾繪有一個佩有腕鐲化環(huán)，動作驚險而又靈巧的倒立人。庫術(shù)吐拉38窟中繪有一幅半的拉牽圖?？俗螤?75窟繪有兩幅龜茲地區(qū)當時勞動情景的畫面，一幅是肩披汗巾半的驅(qū)牛耕作圖，一幅是頭戴當?shù)厣贁?shù)民族尖頂帽的兩個半裸翻地人?？俗螤?3窟右壁迭澀線下繪有一個橢圓，形似浴盆，盆里仰面躺著一姿態(tài)悠閑，肌膚豐盈的人。

文藝復興時期的意大利著名畫家安格爾曾繪有一幅聞名遐邇的“包爾邦遜的浴女”畫。畫中浴女全身坐在軟床上，背向觀者，人物造型嚴謹，結(jié)構(gòu)比例準確，肌體描繪細膩。從審美意識來看，美的表現(xiàn)較為含蓄，稍有呆板，有人評淪這幅浴女造型是典型維納斯(古希臘文化)型的，這受古希臘文化，神人一體觀的影響很大，如果我們與約公元四世紀克孜爾193窟所繪全身、殘破的浴女圖相比，其現(xiàn)實主義與人文主義色彩更為濃厚。畫面池水清澈碧透，一裸女立于水中，水至膝下，流暢抒情的線條勾勒出窈窕而又豐滿的軀體，脂滑嬌嫩的膚肌、圓渾高聳的雙乳使觀者感受到生命的活力，高尚無邪的美與愛。

綜上所述，龜茲石窟中以佛教為題材出現(xiàn)的女性為最多，反映龜茲地區(qū)世俗文化的也為數(shù)不少。

半裸的人體藝術(shù)也比較多，表現(xiàn)形式也較豐富。其中樂舞形象頗具特色，如克孜爾38窟中的十四組伎樂，男女成對搭配，全是半裸。克孜爾77窟中的舞伎，上身，右腳勾起，雙手一高一低持彩綢而舞，造型十分逼真。最令人賞心悅目的是飛天。她們凌空飛舞，姿態(tài)各異，飄帶飛動，體態(tài)輕靈，形象逼真，十分優(yōu)美?？俗螤?7窟中半裸的飛天，左右手相互上擺與飄帶構(gòu)成了一幅正存起舞的姿態(tài)。同窟中還有托缽、合掌、奏樂的各種飛天，均是半裸形象。第8窟主室門上壁，繪有上身，演奏五弦琵琶的飛天。在庫木吐拉16窟中，有一上身的飛天正在演奏排簫。右壁一對半裸飛天，飄帶飛動，身輕如燕，翩然而飛，頗有漢風特色。克孜爾196窟中的裸女，右手托盤而舞，8窟中一個半裸女，雙手扶在胸前，出胯扭腰，婷婷而立，恰是一舞蹈的亮相。161窟正壁上的伎樂菩薩，的上身飾有瓔珞，男女對視，含情脈脈。

龜茲人體藝術(shù)中的飛天，多裸上身，重視用線，突出了兩域屈鐵盤絲捕的畫風，其中有不少男性，而不像印度那樣多為女性豐乳圓腰的姿態(tài)。

有關(guān)菩薩的形象，也多以半裸的姿態(tài)出現(xiàn)。如在《說法圖》中，佛座兩側(cè)常有許多女子交腳而坐，雙掌相合作聽法狀，姿態(tài)十分優(yōu)美，故名為“聞法菩薩”。此類圖像在克孜爾163、186、189、98等許多窟中均有描繪。供養(yǎng)菩薩也是半裸(其中也有)，不過出現(xiàn)的場合與聞法菩薩不一樣。它一般在正壁龕的兩側(cè)，以供養(yǎng)的形式出現(xiàn)。

克孜爾77窟的供養(yǎng)菩薩，交腳而坐，上身，帶耳環(huán)，飾瓔珞，披彩巾，右手持拂塵揮揚，完全是男子形象。臺臺爾1窟后室右壁的護法菩薩，深目高鼻，頭戴渾脫帽，上身，無飾物。80窟中的閑法菩薩，則形態(tài)各異，有的合掌雙手，有的揚手，有的目視佛陀，有的側(cè)目而視，神情不一，但上身均是。

龜旌石窟的人體中，較多的還有供養(yǎng)菩薩，如庫術(shù)吐拉新1窟中13身珠光寶氣的供養(yǎng)菩薩。上身，有帔巾，膚色潤澤、白晰。共分六組，每一組中有一個，或手執(zhí)瓔珞，或執(zhí)蓮花，另一個則以手勢體現(xiàn)各種舞蹈的特征。這些供養(yǎng)菩薩頭戴寶冠，發(fā)式各異，或露出鄉(xiāng)辮，或卷曲垂肩，皆用瓔珞裝飾，的上身也纏繞著符種繁雜的佩飾，顯得雍容華貴，富麗堂皇。

克孜爾石窟壁畫中描繪的人體，還有不少是當?shù)厝说男蜗螅医^大多數(shù)是男性。如163窟中的供養(yǎng)人深曰高鼻，多胡須，帶渾脫帽，上身，無任何飾物，雙手托盤做佛，是一典型的龜茲人形象。77窟中的一男子上身和雙腿，腰間系巾，雙手扶在一木桿上，也是深目高鼻，八字胡，頭發(fā)烏黑略卷，顯然是農(nóng)夫的造型。

龜茲石窟壁畫中所出現(xiàn)的大量人體繪畫藝術(shù)，我們既可見到土妃的，也可見到俗民的；既可看到半裸人體，也可看到姿態(tài)。這些都是龜茲藝術(shù)家從現(xiàn)實的基礎(chǔ)上表現(xiàn)自己對于生活的理解。龜茲人認為，那優(yōu)美動人的韻律，只有通過才能表 現(xiàn)得更加完美。這些人體藝術(shù)，是龜茲人對現(xiàn)實的肯定，對生活的贊美，對美的追求。這種對信仰崇拜，世俗風尚情節(jié)的刻畫，體現(xiàn)了龜茲人體藝術(shù)的獨特風格，其表現(xiàn)形式與印度有所不同。

2、龜茲人體藝術(shù)的造型特色及繪畫風格

龜茲壁畫中的人體藝術(shù)，其造型多變，具有飄逸脫俗的風度，而無激昂的動態(tài)。最有特色的就是耶止匕半裸的菩薩，這些人體表現(xiàn)得清華秀麗。他們那種合掌的雙手、高高的，溫柔高雅，交腳而坐，不媚不妖，令人陶醉。這些半裸的菩薩，其體態(tài)婀姍多姿，舞姿輕快靈活，面相端莊恬靜。

龜茲的菩薩，絕大多數(shù)為半裸，造型微妙，既與印度佛畫不同，也異于敦煌。其獨特之處在于她具有抒情的程序。動態(tài)沒有大幅度的頭、胸、臂部的三道彎形式，也不象敦煌那樣收斂。龜茲的菩薩足以手的姿式與動態(tài)來牽動體形的變化。她們的呼吸是徐緩輕柔的，頭部、胸和腰的動態(tài)是細微的、輕能的，即使有些快板動作，也并不粗獷。

龜茲人體的結(jié)構(gòu)，不夸大固有的形態(tài)，富有彈性感，胸部姿式雖然前傾，但不象印度那樣大幅度的出胯、扭腰帶有野味，而足輕柔地收腹，徐緩地展肢。其造型結(jié)構(gòu)穩(wěn)定嫻靜，富有豈術(shù)魅力。

龜茲人體藝術(shù)的面部造型，頭部較圓，頸部粗，鬢際到屑間的距離長，額度較寬，五官在面部所占的比例小而且集中。龜茲人體常以幾何形組成，常用六個大小不同的圓圈和幾個圓錐形來表現(xiàn)人體的大塊體面結(jié)構(gòu)，夸張了其神情與動態(tài)。

龜茲人體造型，追求“神似”、“意境”，追求“氣韻”、“儀態(tài)”，是按照對象本身的結(jié)構(gòu)所包含的基本形狀來觀看并表現(xiàn)他們，把整個形體肢解成幾何形狀而產(chǎn)生了視覺印象。這些形狀由于它們的特性與組合造成一種形式，而比原來的形體本身更富有意義。龜茲藝術(shù)家，巧妙地應(yīng)用對比手法，烘托出人物形象的高大。

龜茲人物彤象中，塒面部的刻畫尤為細膩，其感彩表現(xiàn)得很豐富。如圓形瞼、魚形的眉目，高高的鼻_桀，小小的嘴巴等。就點眸而青，有對眸的，有斜眸的，有半掩眸的，還有側(cè)視將眸子藏于眼角的深處，因此表情各異。再如眼腔的結(jié)構(gòu)形式，像一條魚，但不是白眼，其形又有多種，有的如魚俯游而下，有的呈S形，有的魚尾上翹，有的魚尾下垂，這些結(jié)構(gòu)的變化義與不同角度的臉形有機地統(tǒng)一起來，于是呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的美感，表現(xiàn)了豐富的神情。

龜茲壁畫中的人體，所采用的基本畫法是“屈鐵盤絲”式線條。其特點是“用筆緊勁”，“灑落有氣概”。在具體描繪中，又有多種不同的表現(xiàn)手法。一種方法是先勾線描，然后在肌體顏面的四周用土紅色多次暈染，將中間空出，以此來顯示肌肉的團塊結(jié)構(gòu)和凹凸立體感。這一畫法，“遠望眼暈如凹凸，近視即平平”。所畫人物，給人以“身若出壁”、“呼之欲出”的真實感覺。

第二種方法是運用線描手段，表現(xiàn)肉體的質(zhì)感和量感。線條勻硬樸拙，勾線如“屈鐵盤絲”，“用色沉著，堆起絹素而不隱指”。再加上薄暈輕施皮膚，猶如象牙般清白光潤、瑩膩柔和。細勁的勾線，顯示出肌膚豐腴柔軟的彈性。

第三種方法是將上述兩種方法結(jié)合起來，線描勾勒之后，不是從四面染向中間，而是只染半邊，另外半邊僅作輕淡微染。這樣，重染的一邊線條隱沒，顯出肌肉的凹凸立體，薄暈的一邊則依然保留了線條之美。

作為龜茲壁畫的繪畫特點，則是以“屈鐵盤絲”式的線條作為人體造型的基本手段，并依據(jù)人體結(jié)構(gòu)進行暈染。這種凹凸立體感雖然是源于自然光與影，但它又不同于直接光照折射所產(chǎn)生的立體感。它是經(jīng)過龜茲藝術(shù)家對自然光與影的觀察和認識之后，又離開自然光與影，重點依據(jù)對象的結(jié)構(gòu)重新創(chuàng)造的一種光與影。因此，其所塑造出的人體形象，既有輪廓的完整性，又有形體的影像效果。造成了視覺形式卜的和諧統(tǒng)一，更富有濃厚的情趣。

龜茲繪畫手法用線細而柔，有如春蠶吐絲，纏綿含蓄。所繪人體十分有神，色調(diào)柔和，給人以恬靜溫柔之美。在人體藝術(shù)中有不少飛天形象。剛?cè)醿煞N線條并用，弧形與銳角形相結(jié)合，構(gòu)成方中有圓，圓中帶方的形體，雖動又靜。這些飛天，身體往前傾斜，雙腳離地，騰空而起，則是采用斜線手法造成富有明確動勢的形體，在視覺上產(chǎn)生一種飄游浮動、夢幻迷離之感。

龜茲繪畫中也往往采用“平涂法”。用這種方法描繪的人體，同樣也呈現(xiàn)出立體感，而且簡模生動，意趣盎然。此外還采用一種“白描”，大部分書畫用重彩，而人體則用白描處理，兩相對比，人體格外突出。這種重彩與白描相結(jié)合的手法，或相互襯托，或相互融合。使書畫更加豐富、自然、生動，人物形象更加完善，為本來已苗條優(yōu)美的人體更增添了幾分飄逸的韻昧。

龜茲壁畫中，往往是用“凹凸法”來描繪男性的佛陀、比丘、僧眾、而用“線描法”描繪肌體柔美的菩薩，女性眾樂等。這反映出龜茲畫家們對人體有著強烈的審美要求，并對其給予了最為充分的藝術(shù)表現(xiàn)。

綜觀龜茲的人體繪畫，其過程都是先用土紅色起草的人體，然后再用土紅色或黑色給人物“穿”上衣服，但不勾內(nèi)部的衣紋。這種先畫的方法，能夠保證人體比例結(jié)構(gòu)的準確性。由此，我們也可以清楚地看到，龜茲畫家們對的描繪是有相當功底的，毫無矯揉造作之弊，從而使人體得到了充分的體現(xiàn)。

探究人體藝術(shù)，特別是藝術(shù)，離不開人體結(jié)構(gòu)與比例的關(guān)系。如是只談人體，不談人體結(jié)構(gòu)比例與透視，那就是無本之木，無源之水，藝術(shù)與美就無從談起。中世紀文藝復興時期意大利著名畫家達?芬奇繪的那幅充滿人文主義神秘微笑的“蒙娜麗薩”之所以成為盛名于世的美術(shù)精品，這與他不顧宗教的禁律，親手解剖過三十多具尸體，常常徹夜在搖曳的燈光下，面對著切碎的肢體、內(nèi)臟，探究人體構(gòu)造和生命的秘密以尋求人體藝術(shù)創(chuàng)作的源頭，有著直接的聯(lián)系。作為龜茲地區(qū)的繪畫大師們是否也像達?芬奇那樣解剖尸體，探究人體結(jié)構(gòu)，無從得知。但從他們所繪出眾多透視合理，比例準確，充滿人性之愛的藝術(shù)品來看，與他們熟練地掌握了人體生理結(jié)構(gòu)是分不開的。

二、高昌壁畫人體藝術(shù)的造型特色及繪畫風格

高昌人體繪畫，以高昌回鶻時期的為主，其次是唐代，少數(shù)可能早到高昌國或高昌郡時期，數(shù)量不少。內(nèi)涵也比較豐富。

其中有代表性的是吐峪溝和柏孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫中其題材與表現(xiàn)形式上既有較多漢風的特征又有龜茲風格壁畫的影響，有時兩種畫風出現(xiàn)在同一窟內(nèi)。吐峪溝保存壁畫的洞窟不到10個，多殘損，完整的少，但出現(xiàn)的半裸人體造型卻為多見，所見就有5身。吐峪溝42窟比丘禪觀圖中坐禪比丘右側(cè)畫有兩個肌體健壯動態(tài)生動的黑色人。此窟中還繪一雙臂微下垂，兩腿叉開呈“大”字形，比例適度，結(jié)構(gòu)準確的人。所繪此，從頭頂中部到鼻梁，沿著脊椎骨至對等均分，右半角體用濃墨粗線捕繪，左半角體用白描細線勾勒，這種不凈觀圖像的畫法存西域石窟中實屬罕見。38窟的一岡緣故事中繪有3個人，其畫面為一 者爬在地上，身背上站一人，肩上坐騎一雙臂舉起作合掌的兒童。所繪肌體渾活圓實，質(zhì)感強烈。第44窟中捕繪的菩薩是頭戴三髻珠寶冠，上身，披帛，著裙，雙手合十的形象。

吐峪溝第2號窟中的菩薩群像也是袒上身，披帛帶，頭發(fā)后梳，上披長巾，戴髻珠寶冠，佩環(huán)釧瓔珞，腰系裙，立于蓮上。身姿扭曲成S形，手持花瓶，或托盤，或捧花，或合十，作供養(yǎng)狀。

柏孜克里克第20窟中繪有“毗沙門天”，其中一供養(yǎng)人除腰系裙之外，幾乎全身，頭戴紅色寶冠，身披紅色彩巾，雙手托缽。在“大悲變相”局部中繪有一供養(yǎng)人著短裙，上身，著環(huán)釧，雙手合十作供養(yǎng)狀。同在此窟中的“本行經(jīng)變”中，有幾幅供養(yǎng)人也全是袒上身，佩環(huán)釧瓔珞，作供奉狀，其中有男性，也有女性，均是上身。另外在該窟中也有菩薩描繪，均是袒上身，著裙，頭戴花冠，披帛，佩環(huán)釧瓔珞，雙手合十。另一菩薩則是戴髻珠寶冠，上披紅色帛巾，佩環(huán)釧瓔珞，一手蓮花指，一手捻指，也是袒露上身的形象。

柏孜克里克笫18窟中的描繪的云童子五體投地，將長發(fā)鋪在佛腳下，也是袒上身的形象。第9窟中的菩薩同樣足袒露上身，披彩巾，腰系裙，雙手托盤供奉。人物造形豐腴、恰似唐代風格。第33窟描繪的菩薩則是柳葉眉，櫻桃嘴，閉目細聽佛祖教海的姿態(tài)，同樣是上身袒露。第14窟中的供養(yǎng)菩薩也是袒上身，頭頂有佛光，披帛巾，著腰裙的形象。

綜觀高昌石窟的壁耐，都用細草泥和白粉皮制作壁面。繪畫以鐵線描為主，輪廊線多用墨線，也有用黑紅二重輪廓線的。在沒色上，平涂、勾填和渲染法并用；色調(diào)偏暖，主色多用紅色，輔色則用綠、淺紅、蘭、黑、白、黃等色。人體描繪隨類賦彩，色澤富麗和諧。

高昌畫家很重視人體解剖，在人體的胸、腹、尤其是膝、肘關(guān)節(jié)處，用鐵線勾出圓形。這一傳統(tǒng)，在高昌保持了幾個世紀。在人體描繪上，有的深目高鼻，兩頤碩大；有的臉形長圓，面部較扁平，反映出當時高昌地區(qū)民族成份的復雜性。

總的來說，高昌人體繪畫的線條是“勁緊有力，如屈鐵盤絲”，更接近于龜茲壁畫，每根線條粗細相當，且用筆遒勁，但整個畫面的線條仍然富于變化，如用較粗的線條勾勒輪廓，用極細的線條描繪細部、面孔、衣裙，用平涂法洪染內(nèi)部等。

尤其是人體的凹凸暈染，人物面像的渾圓，身軀的豐滿且扭曲均受到龜茲人體藝術(shù)的直接影響。無論是龜茲人還是高昌人，既是藝術(shù)的要求，也是社會觀念的要求。他們賦予以現(xiàn)實性的內(nèi)容，對世俗情節(jié)的刻畫入微，正是反映了古代龜茲和高昌的現(xiàn)實生活。用藝術(shù)表現(xiàn)生活，表現(xiàn)美的理想，出現(xiàn)是很自然的事。高昌藝術(shù)家描繪的人體藝術(shù)正是從現(xiàn)實的基礎(chǔ)上表現(xiàn)自己對于生活的理解，對生活的贊美和對美的追求。

縱觀新疆石窟壁畫的人體藝術(shù)，雖然受到希臘、印度犍陀羅佛教藝術(shù)的影響，但在總體上畢竟屬于中國古代西域畫工的貢獻和創(chuàng)造。從這些繪畫中可以看出，當時的畫家對于人體解剖已經(jīng)具有較深的理解和認識。所作人體，比例、結(jié)構(gòu)都準確無誤；特別是一些用“凹凸法”畫出的人體，肌肉的團塊組織，宛如今天醫(yī)用解剖學教科書中的示范圖例。在克孜爾17、171、175、189、224號等窟，還畫有瘦骨伶仃、近于骷髏的苦修僧的形象。與史載“脫皮白骨”正相一致。這就揭示了畫家們對于人體認識的正確性，有賴于對人體骨骼的理解。估計新疆古代畫家對此有一定的研究，從而創(chuàng)造出鮮明的地區(qū)風格和特色，又東傳中原，促進了內(nèi)地人物畫的發(fā)展。無疑，新疆石窟壁畫人體對于研究我國古典人體藝術(shù)來說，實在是不可多得的珍貴遺產(chǎn)。

三、中國古代新疆人體藝術(shù)溯源

中國古代新疆人體藝術(shù)的大量出現(xiàn)，說明各地域不同的傳統(tǒng)文化有著自身的審美價值。從壁畫作品來看，人體肌肉的和諧優(yōu)美，既有均衡對稱，又有適度的比例。人體的曲線美，使觀者感受到生命的無限創(chuàng)造潛能。因此我們說，人體美的產(chǎn)生、發(fā)展是與人類物質(zhì)生產(chǎn)和種族的繁衍有著密切關(guān)系，也可以說，它是性感領(lǐng)域的一種衍生物。隨著社會文明的發(fā)展，它逐漸以升華的形式存在于人類的意識中，而這種情感的物化，就產(chǎn)生了人體藝術(shù)。

任何一種藝術(shù)的繁榮都依賴有利于自身的特定文化背景，古代新疆人體藝術(shù)更是如此。人體表現(xiàn)的誕生是出于人類對性的崇拜。人類最熱愛、感受最親切、微妙、最能促發(fā)創(chuàng)造激情的視覺對象恰恰是人類自身的肉體――靈魂之所寄托的生命實體。

中國古代新疆人體藝術(shù)的出現(xiàn)，從現(xiàn)存的作品中可以追源到公元前10世紀，當然這僅僅是指遺留下來的巖畫而言。長期以來國內(nèi)外學術(shù)界對中國古代新疆人體藝術(shù)的起源，則有兩種不同的觀點在流傳，其一是印度說，其二是希臘說。

其一是印度說。持這種觀點者認為中國古代新疆人體藝術(shù)與健陀羅藝術(shù)的特征是一致的。

對于古代新疆人來說，即是藝術(shù)的要求，也是社會觀念的要求。古代新疆人認為可以把人的有機體形的美感充分表現(xiàn)出來，完善的心靈只能寄寓在強健的體魄之中。所以他們敢于吸收外來文化的長處，當然，這并不意味著它沒有自己的特點。事實上，它對的表現(xiàn)方式則發(fā)揮了自己的獨創(chuàng)性，另辟蹊徑，取長補短，形成了具有濃郁的西域色彩，龜茲獨特風格的人體藝術(shù)。

古代新疆在接受外來藝術(shù)時，雖然接受了其造像特征，但這僅僅是外部形式。古代新疆人創(chuàng)造的人體藝術(shù)有其獨特的內(nèi)涵，而與印度和希臘有所不同。犍陀羅藝術(shù)是印度的感情與希臘美的協(xié)調(diào)結(jié)合。從馬爾坦出土的佛立像來看，具有犍陀羅藝術(shù)的典型特點，人體比例粗矮，人物表情冷漠，衣褶厚重，如同毛質(zhì)的厚衣料，給人以笨重和沉悶的感覺。而新疆克孜爾169窟所繪的佛陀神情肅穆，則含而不露，體態(tài)協(xié)調(diào)適度，身披的袈裟輕薄貼體，如同絲調(diào)織物軟綿輕逸。再與歷史情況相近的阿富汗巴米揚石窟相比較，巴米揚的飛天身體傾斜度很小，下肢傾斜略大，與古代新疆飛天有較大差異。涅佛像畫得很小，用色單調(diào)，與克孜爾161窟的佛圖比較，所繪佛像占畫面的二分之一多，用色絢麗豐富。犍陀羅藝術(shù)對古代新疆石窟的人體藝術(shù)有所影響這需肯定，說古代新疆人體完全是犍陀羅藝術(shù)則不能成立。

古代新疆佛教源于印度這是事實，但有觀點武斷地認為印度佛教藝術(shù)中，阿旃陀石窟壁畫里出現(xiàn)過人物形象，因此，中國古代新疆人體藝術(shù)出現(xiàn)在石窟壁畫中顯然是源于印度。對這種觀點，實不敢茍同。首先我們應(yīng)該弄清佛教傳人新疆是在什么時間。一般來說，佛教首先于公元前一世紀傳入于闐，公元二世紀左右傳人龜茲地區(qū)，而古代新疆人體藝術(shù)早在公元前10世紀或者更早的時間已經(jīng)在巖畫中大量出現(xiàn)。

新疆呼圖壁巖畫中，在120多平方米范圍內(nèi)，刻繪了約300多個大小不等的男女人物。大者過于真人，小者只有一、二十厘米。他們或臥或立，或衣或裸，手舞足蹈，神態(tài)不同，身姿各異。其中男像大多清 楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器；女像則刻畫得寬胸、細腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器官。在男女交媾的圖畫之下，又有群列的小人。這些人體十分明白地表示出當時人們祈求生殖，繁育人口的熾烈愿望與要求。

畫面的主題思想是祈求生育，但都是用生動的舞蹈藝術(shù)形式來表現(xiàn)的。身材修長、形體秀美的女性，成排佇立，上身穩(wěn)定，兩臂上下翻騰，雙腳輕輕蹬踏。這些動態(tài)，輕松歡快，表現(xiàn)了女性愉悅，炊暢的心情。男性的動作雙手上舉，動作激烈，身體作前俯后仰姿勢。數(shù)十小人的集體舞姿，更是整齊統(tǒng)一，節(jié)奏鮮明。整個畫面為數(shù)眾多的人體，全是，顯示了對異性的追求，描述與歌頌了兩性文化。

除呼圖壁巖畫外，在新疆塔城地區(qū)裕民縣馬爾達湖的巖畫中也有各種形式的藝術(shù)，其中既有男裸，也有女裸。從體形來看，女的胸大、腰細、臀大，男性則健壯，突出生殖器官。性在原始藝術(shù)中占有重要的一席之地，性和文化在原始時期的結(jié)合只會加強它的力量。性有助于把原始人的藝術(shù)沖動和審美觀吸引到人體上來。如果說巫術(shù)的魔力會隨著文明的進展而漸趨削弱，那么，性本能卻并不削弱，無論怎么受到壓抑，總是要充當人體藝術(shù)和人體審美的一個角色。這也顯示出原始新疆人對人體已有相當深刻的觀察能力。我們從古代巖畫中，可以看出當時人體意象和造型手段的發(fā)展特點。

巖畫中大量形象的鑿刻，決不會是一種偶然現(xiàn)象。20世紀初德國人從龜茲(今庫車)昭怙厘佛寺遺址附近的廢墟中發(fā)掘出兩塊生殖崇拜石刻，其中一塊男性生殖器官的形象很鮮明，觀者一目了然，另一塊刻有代表女性生殖器官的符號。在非洲肯尼亞北部博臘馬陡峭的山谷中，人們可以看到許多刻作狀的獨石碑。在索馬里沿海巴料尼群島也發(fā)現(xiàn)過形墓碑。中國從仰韶文化晚期就開始出現(xiàn)“祖”(男性生殖器)崇拜，“祖”在中國象形文字中最初為“且”，形象就是從演化而來，后來才成為“祖”字。

性器官的神化，是人類繁衍的欲求在宗教和藝術(shù)上的反映，也是人類最早對自身局部的藝術(shù)再現(xiàn)。他們把對自己本身自然混沌朦朧的認識集中到一個具體的器官或部位，并且對它們頂禮膜拜。這里包含著本能的欲望，同時也以此為審美的樂趣，沉浸在種族繁衍的歡樂中。

經(jīng)過漫長歲月的演變，性器官的崇拜雖然遺風猶在，但是對這種原始、粗俗的意識已逐漸淡漠，功利性越來越弱，審美意識升華到了較高級的階段，宗教壁畫中的人體藝術(shù)則是最好的說明。從新疆昭怙厘佛寺附近出土的兩塊生殖崇拜石刻，到與它相鄰不遠的庫木吐拉、克孜爾等石窟中所描繪的千姿百態(tài)。大量栩栩如生的藝術(shù)正是古代新疆人對人體審美意識升華到高階段的例證。

吐魯番地區(qū)在歷史上稱高昌。佛教在高昌流行1000余年，因而遺跡亦較豐富。其中有代表性的是吐峪溝和伯孜克里克石窟。在吐峪溝石窟壁畫中其題材與表現(xiàn)形式上既有較多漢風的特征又有龜茲風格壁畫的影響，有時兩種畫風出現(xiàn)在同一窟內(nèi)。吐峪溝保存壁畫的洞窟不到10個，多殘損，完整的少，但出現(xiàn)的半裸人體造型卻為多見。所見就有5身。吐峪溝42窟比丘禪觀圖中坐禪比丘有側(cè)畫有兩個肌體健、壯動態(tài)生動的黑色人。

昭怙厘佛寺出土流失域外的舍利盒蓋上畫有6個擊掌、扣‘腰鼓、彈箜篌，作玩耍狀赤身的男孩，生動活潑，天真可愛至極。

現(xiàn)藏德國柏林國家博物館，在新疆庫爾楚出土，約公元五世紀的一件缺頭斷臂，亭亭玉立，上身袒露，小腹下半身披圍著輕軟裙裾的彩陶女像。豐潤健碩的雙乳，平滑細膩的肌體，優(yōu)美的曲線，展現(xiàn)了一個年輕女性的魅力。雖不見面孔，但不失那灑脫、大方、端正而義典雅，無意取悅或他人的坦蕩自尊的神態(tài)。

上述種種在中國古代新疆不同地區(qū)出土和發(fā)現(xiàn)的各種造型的人體藝術(shù)品，足以證明當時人們對自身美的確認和歌頌，意味著從蒙昧走向覺醒；標志著古代新疆人擺脫自然狀況，獲得自我意識；是實踐和思維能力的一個飛躍。從而可以看出古代新疆人體藝術(shù)歷史淵源流長，豐富多彩，絕非源于印度佛教的傳入。那種認為古代新疆人體藝術(shù)起源于印度說，違背了人類文化進化過程中對生殖崇拜這一自然文化現(xiàn)象的規(guī)律。人體藝術(shù)在原始社會是一種語言，一種以力的形式、運動軌跡與節(jié)奏的語匯表達意義的特殊語言系統(tǒng)。人體本來就是活生生的血肉之軀，是感性形式與精神內(nèi)容的統(tǒng)一。這些人體是文化的符號，它通過審美傳達關(guān)于人的信息。因此，古代新疆人體藝術(shù)自有其歷史傳統(tǒng)。古代的生活習俗和勞動實踐，展現(xiàn)在當代所見巖畫中的形象，正是古代新疆藝術(shù)的源頭。古代新疆民族崇尚人體藝術(shù)，不僅僅是審美要求，而且是生理文化的必然。從而說明，占代新疆人體藝術(shù)是原始巖畫藝術(shù)的升華，古代新疆人體藝術(shù)是歷史文化的延宕。

古代新疆人體藝術(shù)的源不是來自印度，眾多的發(fā)現(xiàn)足以證明。但是我們從不否認印度文化對古代新疆藝術(shù)有過影響，作為石窟壁畫這一形式當然來自印度。佛教也畢竟是發(fā)源于印度。新疆佛教從印度傳來。藝術(shù)上受影響是很自然的。既然印度本土就有許多描繪濕婆的，那么作為古代新疆佛教壁畫出現(xiàn)這些題材當在情理之中。新疆地區(qū)流傳了相當長時間的佛教，與印度文化有某些共性是不難理解的。但這僅僅是流、而不是源。

中國古代新疆地區(qū)如果沒有悠久的人體藝術(shù)，沒有長期形成的對人體藝術(shù)的審美情趣，那是不可能準確把握人體藝術(shù)的，也決不可能在石窟中描繪那么多千姿百態(tài)的人體形象。古代新疆石窟藝術(shù)是當時生活的折射。壁畫里眾多的人體藝術(shù)顯然是根據(jù)現(xiàn)實生活的人物為標準的。古代新疆人體從形象與運動中透射出人性之光，蘊藏著無窮的生機，而這，正是古代巖畫中生殖崇拜藝術(shù)的發(fā)展。古代新艇人欣賞人體正是欣賞自身，欣賞人的自由本質(zhì)。每個民族都有其特定的審美價值，古代新疆人體藝術(shù)的源頭是古老的西域文化，而印度藝術(shù)的影響僅僅是流而已。

其二是古代新疆人體藝術(shù)希臘說。

持這種觀點的人認為，古代新疆石窟人體繪畫，主要受到希臘，犍陀羅藝術(shù)的影響。也有人干脆說古希臘是藝術(shù)的故鄉(xiāng)。這種古代新疆文化希臘說的論點也值得商榷。

眾所周知，古代希臘半島的文化是世界文化史上的一顆燦爛的明珠。其文化東漸最早始于公元前四世紀。亞歷山大的東征為公元前334年。他的侵略，建立起橫跨歐、亞、非三洲的大帝國，這就是史稱希臘民族智能的強烈閃光。古希臘的藝術(shù)產(chǎn)生，最早在公元前七至五世紀。

以上我們論述古代新疆藝術(shù)的出現(xiàn)距今約3000多年的歷史，即公元前10世紀。很難說就是希臘藝術(shù)影響到古代新疆。再者說，希臘文化的東漸得助于亞歷山大東征。而在此這前，中同古代新疆巖畫中早已有大量藝術(shù)出現(xiàn)了。我們注意到新疆呼圖壁巖畫中人體簡化為三角形，這種處理方法在古希臘陶畫中也出現(xiàn)過。在史前時期，希臘和東方毫無交往的情況下，都出現(xiàn)了三角形人體，如果說一定是希臘影響古代新疆，顯然不能成立。

日本學者羽田亨在《西域文化史》中說到：“逢大 宛以西至安息國雖頗語言，然大同俗，相知青。其人皆深眼，多須髯，善布賈，爭分銖……其地皆無絲漆，不知鑄鐵器。這里看不到希臘文化的特征……。假令希臘文化在此地深有影響的話，關(guān)于其風俗、美術(shù)、文書、語言的特征一定會為張騫所知，或其后由于交通發(fā)達而互相往來為人所知，或被記載下來。……但無可爭辯的是，希臘文化卻沒有在此地獲得顯著成果?！?/p>

羽田亨先生的論斷十分中肯。大夏位于蔥嶺以西，在今阿富汗境內(nèi)。我們且不說亞歷山大東征的勢力從未越過蔥嶺，到達天山南北，就是統(tǒng)治了近200年的大夏文化中，卻也沒有留下希臘文化的影響。張騫出使西域在公元前二世紀，他也不知希臘文化對中亞有過什么影響。由此看來，既然希臘文化對蔥嶺以西尚沒有產(chǎn)生顯著影響，那么蔥嶺以東的文化更不可能受到希臘藝術(shù)的直接影響。古代新疆巖畫中的藝術(shù)顯然是自身文化的反映。

呼圖壁巖畫中人體的三角形如果說與希臘陶畫相似的話，只能說西方與東方從人體審美的機制出發(fā)，都會自發(fā)地、本能地采用這種手法。如果說生殖崇拜是一種世界文化普遍存在的現(xiàn)象，那么，古代新疆巖畫中的藝術(shù)正是這種現(xiàn)象的具體體現(xiàn)，而不可能是受希臘藝術(shù)的影響而產(chǎn)生的。

史前希臘文化影響古代新疆說，只不過是“天方夜譚”，相反，絲綢之路倒使古希臘接受了古代中國的文明。古羅馬地理學家和歷史學家于公元前三世紀時，曾提到當時的中國為“賽里斯”國，意為蠶絲之國。這說明中國絲綢在那個時候已傳到西方。

公元97年，中國東漢王朝西域都護班超曾派遺甘英出使大秦(中國古代對羅馬帝國的稱呼)，公元280－289年(晉武帝太康年間)，羅馬皇帝又遺使來華要與中國通好。作為希臘文化與中國文化的直接往來，恐怕也就是在這段時間里。

然而，這時古代新疆文化已開始興盛，佛教已傳人新疆。新疆石窟已經(jīng)開鑿并已出現(xiàn)了不少藝術(shù)。如果說此時古代新疆人體藝術(shù)直接受到希臘影響，也是不能成立的。

當然，我們也承認希臘文化對古代新疆有某些影響，但這種影響，是通過犍陀羅藝術(shù)為間接媒介的。因為，印度的佛教藝術(shù)最初本沒有具體的佛像。印度人用“雙樹及空座”以代表“佛”，以“”來代表“說法”，“@堵坡”或“圣骨墳”代表入涅。當時，印度不敢用人形來表現(xiàn)佛，當喀布爾河流域和旁遮普的希臘人(希臘于公元前183年，占領(lǐng)了北印度)也成為佛教徒時，他們就把自己固有的神像崇拜習慣和神人同體論強加給當?shù)氐淖诮塘曀住＞拖笪鞣降幕酵桨岩d看作希臘神話中的赫爾墨斯或夏娃，把耶和華看作宙斯神一樣。在公元四世紀左右，他們已無視宗教的慣例，毫不猶豫地把佛陀塑成人形。當印度人向希臘人介紹佛陀的歷史時，也常把他比作阿波羅。于是，希臘神所固有的特點在這里被印度化了。后來在印度常有阿波羅式的佛陀，體形完全是希臘式的。在阿富汗和旁遮普的砂巖雕像和燒陶造像。通過絲綢之路傳人古代新疆。從這個角度講，中國古代新疆人體藝術(shù)間接地受到了希臘文化余波的影響。

古代新疆人體藝術(shù)有它獨特的風格。這與當時特定的社會環(huán)境，特定的地理位置有著密切的關(guān)系。人類歷史證明了文化總是要交流的，沒有文化交流，就沒有人類的歷史。文化交流或傳播，是要通過一定的道路。新疆地處東西兩大文化體系的中間，是東西文化交流的必由之路。

古代新疆在東西方文化交流中起著至關(guān)重要的作用，這是由它的重要地理位置所決定的。西方和中亞同中國的陸路交通幾乎全部都要通過新疆。新疆是唯一世界四大文化體系匯流的地方。它東有中原漢文化，南有印度文化，西有伊斯蘭文化和歐州文化。古代希臘文化通過阿富汗、巴基斯坦等地而形成的犍陀羅藝術(shù)也波及到新疆。新疆地區(qū)最早接受中原漢文化，跟隨而來的是印度文化，再后者是伊斯蘭文化。在這三者之間，對峙、并存、融合的現(xiàn)象逐步形成。作為古代新疆恰好處在這三大文化體系的匯聚中心。當時的新疆原有文化已相當發(fā)達，政局比較穩(wěn)定。在這種情況下，它對外來文化便有相當大的改造力和融合力。剔去糟粕，汲取精華有選擇地接受，融合各大文化體系之優(yōu)為一體，從而形成了具有獨特風格的古代新疆文化。

第9篇：古代藝術(shù)文化范文

關(guān)鍵詞：漢代四神瓦當；紋飾；價值

瓦當，俗稱“筒瓦頭”或“瓦頭”，是古代建筑用瓦的重要構(gòu)件。瓦，即圓弧狀的陶片，用于覆蓋屋頂：所謂“當”，據(jù)《辭?！方忉專骸爱?，底也，瓦覆檐際者，正當眾瓦之底，又節(jié)比于檐端，瓦瓦相盾，故有當名”。瓦當是瓦的頭端，主要用于中國古代建筑的屋面，不僅有防水、排水、保護檐頭的功能，還能增添建筑的美觀。

中國的瓦當最早起源于西周時期，當時主要以素面紋著稱。隨著古代人們對建筑欣賞藝術(shù)水平的提高，瓦當出現(xiàn)了動物、植物等形象的飾樣，進而發(fā)展出高超的裝飾藝術(shù)水平。古代瓦當紋樣繁多，大致分為三大類：圖像瓦當、圖案瓦當和文字瓦當。圖像紋包括反映現(xiàn)實人們生活圖像和反映人們思想意識的神話圖像兩種。圖案紋是對現(xiàn)實生活中具體形象的高度提煉和抽象，是圖畫藝術(shù)的最高階段。文字瓦當是以文字作為當面裝飾的主體，大量出現(xiàn)于西漢時期，秦以前絕少。

一、壓卷絕唱的漢代四神瓦當

漢代是我國封建社會的一個鼎盛時期，它創(chuàng)造了輝煌的文化。西漢中后期，在繼承前代的基礎(chǔ)上，宮殿和禮制建筑規(guī)模更為壯大，瓦當也伴隨著磚瓦建筑蓬勃發(fā)展而發(fā)展起來。漢代瓦當藝術(shù)達到了鼎盛時期，這一時期瓦當紋飾主要是圖案和文字，圖像紋瓦當已經(jīng)進入低谷時期。雖然圖象瓦當已不是漢代瓦當?shù)闹髁?，但漢長安城一帶的青龍、白虎、朱雀、玄武四神瓦當卻是圖象瓦當?shù)膲壕斫^唱。

四神，也稱四方之神，是中國古人信奉的星宿神，是四種被神化了的動物，即青龍、白虎、朱雀、玄武。它們是遠古氏族動物圖騰崇拜的表現(xiàn)，寄托了人們對未來的祈愿和憧憬。因為四神常與時間、節(jié)氣、方位、星宿、陰陽相連，所以人常借助青龍、白虎、朱雀、玄武來達到人神感應(yīng)、靈魂升天。又因漢代當時盛行五行思想學說，所以四神紋瓦當有避邪、鎮(zhèn)宅的說法。據(jù)考古表明，四神瓦當一般按其所象征的內(nèi)容被施用于相應(yīng)的位置上，青龍用于東面屋檐，朱雀用于南面屋檐，白虎用于西面屋檐，玄武用于北面屋檐，有著明確的符號性象征。

漢長城一代的四神瓦當紋樣古樸典雅，構(gòu)思精巧，美觀和諧大方，形象生動活潑。它們是以簡化的輪廓為形象，帶有非寫實的浪漫雕飾，顯得質(zhì)樸渾厚、氣勢古拙。四神作為裝飾紋樣，以它們極富個性的造型滲透于人的行為和其他藝術(shù)形態(tài)之中，服務(wù)于人類生活，使人類生活藝術(shù)化，從而能更好地反映整體性的民族精神。四神瓦當上的裝飾圖案不僅對建筑物起到裝飾效果，而且增加建筑的美感：瓦當上的四神是古人心中對美好事物的祈禱和寄托。四神紋樣的美不是視覺的美所能概括得了的，而是一種廣闊的、崇高的精神境界，是一種起共鳴作用的心靈美。

二、漢代四神瓦當紋飾的價值意義

成耆仁在《中國紋飾及其象征意義》中提到：“紋飾，不管是在人類物質(zhì)文明還是在精神文明的歷史上，一向扮演非常重要的角色。它，不僅美化物質(zhì)生活，更是反映社會的時代風貌，因而成為研究工藝史、社會史、文化交流史與美術(shù)史等不可多得寶貴資料?！?/p>

漢代四神瓦當紋飾不愧為中國古代裝飾文化遺產(chǎn)中的一支奇葩。它以優(yōu)美的裝飾紋樣、豐富的文化內(nèi)涵為后人所仰慕，塑造了中國古代裝飾藝術(shù)的文化品格而被后世贊嘆。它不但有很高的藝術(shù)價值，還有很高的學術(shù)價值、考古價值。它的圖像有助于了解古人的歷史淵源、習俗信仰，并對古代歷史地理、思想意識的研究有相當?shù)膮⒖純r值。

漢代四神瓦當紋樣存在的價值，不僅在于其裝飾性的價值和美的價值，更多的在于其深厚的民族文化價值和精神內(nèi)涵，是與中華民族的古老信仰和思想觀念息息相關(guān)的。四神紋樣既有形式上的裝飾美化意義，又有服從一定思想內(nèi)容的表意作用。四神瓦當展示出漢代民族的審美情趣和藝術(shù)雋永魅力，記錄下兩千多年前中華建筑文化絢麗的一頁。四神瓦當是漢代政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)以及、倫理道德等諸多方面的一個代表符號，也體現(xiàn)了漢代藝術(shù)設(shè)計極強的包容性。它是對我們現(xiàn)代設(shè)計思想的啟迪，為我們后人設(shè)計研究提供重要的參考價值。