東亞傳統(tǒng)音樂特征精選(九篇)

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第1篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

聚居在洱海之濱的白族于歷史悠久同時又較早地與漢族地區(qū)互通來往，白族的傳統(tǒng)文化（包括音樂）既有著濃郁的民族地方特色，又因受中原漢文化的影響而形成新的傳統(tǒng)。

白族傳統(tǒng)音樂屬于東亞樂系，包括民間音樂和宗教音樂兩類。大理自古有“妙香古國”之稱，可歸于宗教或與活動有關(guān)的音樂，包括與道教信仰有關(guān)的“洞經(jīng)音樂”，巫師祭祀時唱的祭祀調(diào)，齋奶（女佛教徒）唱的“拜佛調(diào)”和“念經(jīng)調(diào)”等多種內(nèi)容?！岸唇?jīng)音樂”原是一種祭奉道教“文昌梓潼帝君”誦講“洞經(jīng)”經(jīng)文時奏唱的祭祀音樂，由民間宗教性組織“洞經(jīng)會”表演，近年也常用于自娛或娛樂表演、喜慶節(jié)日等場合。這種音樂形式在白族地區(qū)非常盛行，僅大理州活躍著的洞經(jīng)會就有340個；音樂包括人聲演唱的“經(jīng)腔”及由絲竹樂隊或打擊樂器演奏的“曲牌”，樂曲豐富，常見的有[頌仙腔]、[咒章]、[甘州歌]、[江兒水]等。由于其風格古樸典雅，旋律流暢、莊重，洞經(jīng)音樂常被譽為音樂中的“活化石”。

大理也是歌舞之鄉(xiāng)，民間音樂豐富多彩，且與人們的日常生活和各種民俗節(jié)日聯(lián)系密切。民歌是白族地區(qū)最喜聞樂見的一種體裁，包括山歌、小調(diào)、風俗歌和兒歌等幾種。“白兒枯”是各年齡層次男女在野外或節(jié)日廟會場合對唱的一種白族山歌，一般用三弦伴奏、大嗓演唱，歌詞多用“三七七五，七七七五”式的“山花體”，音樂自由高亢，具有鮮明的本族特色。各地的“白兒枯”有大理白族調(diào)、劍川白族調(diào)、洱源西山白族調(diào)等多種。除這種民族特征較強的山歌外，各地白族中也有一些融合其它民族（如漢族、普米族等）音樂成份的山歌調(diào)，以及受漢族民歌影響較大的白族小調(diào)（家曲）。前者如鄧川漢調(diào)、大理漢調(diào)、甸南調(diào)等，音樂形式特征和風格等皆有別于“白兒枯”，并常用嗩吶或竹笛、月琴伴奏；后者類似于漢族小調(diào)，所唱內(nèi)容常與愛情無關(guān)故能在家中、街巷自由演唱，形式具有較高的藝術(shù)性，曲調(diào)如《泥鰍調(diào)》《麻雀調(diào)》《栽秧調(diào)》等。

大理地區(qū)流傳的“大帛曲”（又稱“花柳曲”）是一種敘事性較強的民歌，常在每年農(nóng)歷四月間的民俗盛會“繞三靈”活動中演唱，唱時有簡單裝扮和表演，音樂詼諧活潑，常用曲調(diào)有《出門調(diào)》《嘆五更》等。而在每年的農(nóng)歷正月十五左右，劍川地區(qū)的白族婦女中有“青姑娘祭”的習俗，其時唱的成套民歌叫“青姑娘調(diào)”，曲調(diào)委婉抒情，兼有抒情和敘事的特點。另，民間喪葬儀式中唱的哭喪歌、送葬歌等，語言生動、曲調(diào)簡練的游戲歌、哄娃娃調(diào)等，也都富有民族和地方特色。

嗩吶和三弦是白族地區(qū)流傳最廣且最具代表性的民間樂器。白族嗩吶高、中、低音三種，常用于婚喪嫁娶、年節(jié)廟會和為歌舞或吹吹腔伴奏等，形式有獨奏、齊奏，也有與打擊樂器合奏的稱“吹打樂”；經(jīng)常演奏的樂曲有《栽秧調(diào)》《耍龍調(diào)》《大開門》《小開門》等。白族的三弦有大三弦、龍頭三弦和小三弦?guī)追N，可為民歌和大本曲伴奏或獨奏，獨奏樂曲的曲調(diào)往往來源于民歌旋律或大本曲曲牌等。

白族歌舞的歷史源遠流長，據(jù)說唐代南詔王異牟尋就曾向唐皇室進獻過當?shù)氐拇笮蜆肺琛澳显t奉圣樂”。今白族地區(qū)的民間舞蹈品種多樣，較具代表性的有載歌載舞形式的歌舞如“打歌”、“繞三靈”、“霸王鞭”等，以及用嗩吶等樂器或洞經(jīng)音樂伴奏的樂舞如耍龍舞、耍獅舞或宗教舞等。前者的音樂以各地流傳的民歌曲調(diào)和吹吹腔等為主，節(jié)奏鮮明，歡快熱烈；后者常見的多為嗩吶或器樂曲牌。

第2篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

【關(guān)鍵詞】多元文化音樂教育 課程標準 中長期發(fā)展綱要

20世紀初，杜威率先提出“多元文化”這一概念；80年代，聯(lián)合國教科文組織發(fā)表一系列報告為世界文化及文化多樣性提供綱領性意見；90年代，國際音樂教育學會（ISME）連續(xù)發(fā)表兩個政策性文件（《國際音樂教育學會為世界范圍音樂教育倡議的信仰宣言》和《國際音樂教育學會關(guān)于世界文化音樂的政策》），為“多元文化音樂教育”的發(fā)展道路奠定堅實的基礎；世紀之交，“多元文化音樂教育”逐漸成為國際音樂教育領域中的熱議論題。2004年，南京首次召開“世界多元文化音樂教育”會議，越來越多的學者加入到這一研究領域，國內(nèi)知名學者，如管建華、樊祖蔭、廖乃雄、高建進、鄧林等教授紛紛撰文闡述觀點，國家藝術(shù)課程標準亦積極呼應，在課程基本理念中提出應理解多元文化。時至今日，多元文化音樂教育仍延續(xù)其初衷：音樂教育應該為了世界上每一種音樂本應得的尊重，為了引導學生獲得理解音樂、理解世界和理解自我的力量。

課程標準在課程規(guī)劃中具有重要地位，課程標準所涵蓋的教育目的、價值導向、教學對象、評價形式將直接作用于課程教學。因此，課程標準對多元文化音樂教育的價值定位和標準內(nèi)容同樣也將影響多元文化音樂教育的實際教學效果。

一、新時期上海城市發(fā)展目標與上海多元文化音樂教育新格局

城市是人類文明的結(jié)晶。美國現(xiàn)代哲學家路易斯·芒福德說，“城市是一種特殊的構(gòu)造，這種構(gòu)造致密而緊湊，專門用來流傳人類文明的成果?！背鞘械母拍?，體現(xiàn)了多元文化的交融和共處。本文觀點的提出基于新時期城市文化發(fā)展目標及地方課程應有的文化特色。

首先，新時期上海城市發(fā)展目標賦予上海音樂教育新的發(fā)展目標。

以《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》為基準，《上海市中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》（以下簡稱《綱要》）強調(diào)“上海必須緊緊圍繞國家的重大戰(zhàn)略，把實現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展方式轉(zhuǎn)變、增強城市國際競爭力和建設‘四個中心’創(chuàng)新發(fā)展的新目標”，“加快推進‘四個率先’、加快建設‘四個中心’和社會主義現(xiàn)代化國際大都市，提供更強大面對國際國內(nèi)的新形勢和人民群眾的新需求”。顯然，《綱要》將上海教育置于新的發(fā)展高度，以現(xiàn)代化國際大都市的定位謀求持續(xù)發(fā)展。

事實上，上海在城市建設的歷史中具有相當強的文化優(yōu)勢，在很長一段時間擔當了全國乃至東亞文化的領跑者，具有超前且自由的藝術(shù)思想和觀念。改革開放之后，上海音樂廳、上海大劇院、藝海劇場、上海東方藝術(shù)中心的相繼修復、落成為上海的音樂事業(yè)發(fā)展提供了硬件保證；上海國際藝術(shù)節(jié)以及各類國際音樂會的舉辦為上海音樂事業(yè)的發(fā)展奠定了較高的國際水準。

隨著《綱要》的不斷推進和落實，上海音樂文化水準必將提高到一個新臺階，而中小學音樂教育作為上海文化事業(yè)發(fā)展的基礎和保證，勢必需要創(chuàng)建新的、符合新時期發(fā)展需要的多元文化音樂教育新格局。

其次，上海音樂課程標準需體現(xiàn)地方教育特色。

從課程標準所處層級上說，上海音樂課程標準屬于“地方課程標準”，是由地方政府教育部門進行專門研究、謀劃的。地方課程標準與國家統(tǒng)一課程標準的區(qū)別在于，地方制定課程標準應更符合地方教育的實際需求，成為能夠體現(xiàn)城市經(jīng)濟文化發(fā)展的教育價值的載體，這也即意味著，上海音樂課程標準中的多元文化架構(gòu)，應體現(xiàn)海派文化的特點，更應體現(xiàn)作為現(xiàn)代國際大都市音樂教育新的高度。對此，上海音樂課程標準應以新時期的發(fā)展需要為標桿，建構(gòu)具有上海特色的多元文化音樂教育框架。

回顧上海兩期音樂課程標準，其課程內(nèi)容對多元文化均有涉及。例如國家音樂課程標準要求“通過學習不同國家、不同民族、不同時代的作品，感知音樂中的民族風格和情感，了解不同民族的音樂傳統(tǒng)，熱愛中華民族和世界其他民族的音樂”，上海音樂課程標準則要求“音樂課程旨在讓學生傳承我國優(yōu)秀的民族文化和民族精神，進而開拓藝術(shù)視野，培育多元文化意識”——通過比較，上海音樂課程標準與國家標準基本相似，多元文化音樂教育的教學目標、教學對象和教學內(nèi)容上沒有明顯差異。從上海所承擔的新的歷史使命來看，目前上海音樂課程標準未能充分體現(xiàn)“地方課程標準”的文化特色，未能充分體現(xiàn)上海城市文化發(fā)展對音樂教育的特殊要求。

而建構(gòu)具有上海城市文化特色的多元文化音樂教育格局符合世界其他地區(qū)多元文化音樂教育發(fā)展的規(guī)律。

從多元文化音樂教育的實際發(fā)展過程來看，因地制宜是一項基本策略。對于學校教育來說，在有限的課時安排中將世界各地、各民族的音樂文化統(tǒng)統(tǒng)納入其中是不現(xiàn)實的，大多數(shù)國家或地區(qū)的做法是結(jié)合本地需要，有選擇、有側(cè)重地進行多元文化音樂教育。例如英國崇尚傳統(tǒng)、文化相對保守，因此英國的多元文化音樂教育以歐洲古典音樂、民間流行音樂以及英倫三島中的鄉(xiāng)村音樂、宗教音樂為主；美國是典型的移民國家，以解決種族沖突為重任，音樂多元文化教育以美國本土的黑人靈歌、爵士樂、踢踏舞為主，間或討論中國、日本、南美、非洲等地的音樂發(fā)展；加拿大的多元文化音樂教育側(cè)重于加拿大本地民歌、土著歌曲以及移民音樂……可見，音樂課程教育中的多元音樂文化架構(gòu)應該是一種有重心側(cè)重、有梯度的架構(gòu)，這應該是多元文化音樂教育的基本策略。

二、上海音樂課程標準多元文化音樂教育新架構(gòu)

“我國是亞太地區(qū)重要的大國，而上海則是我國對外經(jīng)濟關(guān)系的重鎮(zhèn)之一”，“近些年來世界經(jīng)濟發(fā)展表明，在8個年生產(chǎn)總值增長率7%的國家和地區(qū)中，亞太地區(qū)就占有7個”，“它們是中國香港、中國臺灣、韓國、新加坡、泰國、馬來西亞和日本；而上海、深圳、廣州、北京等城市正處于這個繁榮圈之中”。上海未來的發(fā)展趨勢是“創(chuàng)建出具有時代特征的、被本民族認可、融入世界的新上海文化”，“成為卓越的東亞文化與全球文化交流中心之一”。①該論述正確地描述了上海的文化與教育：上海文化建設的方向和任務不僅是對城市發(fā)展的要求，也是教育文化的一種表現(xiàn)，對課程標準建構(gòu)起指導性作用。上海的音樂課程標準中的多元文化架構(gòu)，應該符合這一新的城市發(fā)展愿景。

據(jù)此，本文以圖示的方法擬定多元文化新格局。

在圖1中，“上海多元文化音樂教育新格局”以“上海本土”音樂文化作為中心，繼而輻射至“中國民族音樂”“亞太”“世界”的音樂文化。

這樣設計的優(yōu)勢在于：

首先，為學校音樂教育中的多元音樂文化設置了階梯式（多層次）的課程關(guān)系，使多元文化音樂教育有其側(cè)重點。

其次，符合《綱要》對教育的要求，滿足“被本民族認可的”“可融入世界的”“卓越的東亞文化”“新上海文化”的關(guān)鍵詞要求，體現(xiàn)了“上海文化”“民族文化”“世界文化”等概念。

這樣設計的原因在于：

1.立足上海本土文化

上海是個海納百川的地方，海派文化的核心便是融會貫通、博采眾長，是各種文化的交匯。但由于上海特殊的地理位置與歷史的發(fā)展，上海尤以直接吸收西方文明為特長，自開埠以來受西方影響非常大，在享受文化超前進步的同時，也帶來了西方價值中心論的思潮。海派文化的概念往往被曲解為對世界文化的接受，對西方文化的崇拜和追求導致本土文化備受冷落。

以上海兩期課改為例，除了在二期課改課程標準的探究性課程中舉例出現(xiàn)過“上海弄堂歌謠”一詞以外，兩期課改幾乎未要求上海學生了解、學習上海本土音樂。上海本土音樂教育的缺失，不能不說是上海這一區(qū)域性的多元音樂文化的缺失。在新的形勢下，上海音樂課程標準應該加入上海本地音樂文化，如二三十年代老上海流行音樂、上海江南絲竹音樂、滬劇、南匯絲竹樂清音、崇明扁擔戲、上海猶太社區(qū)音樂、上海俄僑音樂、弄堂歌謠、上海廣場音樂、上海當代流行音樂等。如果一味強調(diào)外來音樂文化，那么上海將缺乏上海音樂文化特色。

2.傳承中國民族音樂

兩期音樂課程改革均強調(diào)對中國民族音樂的學習。對上海學生來說，對中國音樂的了解和學習應該是中小學學習中的必修內(nèi)容。中國音樂文化博大精深，56個民族的音樂紛呈絢爛，無論是被稱為“國唱”的昆曲，還是山東的琴書，無論是新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)，還是其他民族民間音樂文化，無不是中國藝術(shù)乃至世界藝術(shù)的瑰寶。因此，對中國民族音樂文化的學習不僅包括人數(shù)最多的漢族音樂文化，還應該包括其他少數(shù)民族的音樂文化。

學習、了解中國民族音樂對學生審美價值的培養(yǎng)意義重大。當上海成為長三角核心、長江流域的龍頭，日益成為中國經(jīng)濟的中心，上海對中國民族音樂不僅僅是了解、拿來，而且也應該是豐富、創(chuàng)造，創(chuàng)造、豐富上海的音樂文化應該為中國的音樂文化發(fā)展做出貢獻。

3.輻射亞太音樂文化

隨著上海國際地位的不斷提高，上海已成為亞太尤其是東亞經(jīng)濟的中心之一，對于上海學生而言，應該對這一區(qū)域的音樂文化有所了解。亞太音樂文化包括與我國一脈相承的東亞音樂文化，古印度文明孕育繁衍的南亞音樂文化，色彩斑斕、浸浴于宗教中的東南亞音樂文化，以及有“南方陸地”之稱的大洋洲音樂文化；具體有日本雅樂、北印度斯坦音樂、印度尼西亞爪哇甘美蘭音樂、泰國孔劇、澳大利亞土著音樂等。文化具有共享性的特點，對這些國家或地區(qū)音樂文化的了解，不僅可以使學生提升他們的音樂素養(yǎng)、在知識上達到融會貫通，而且對他們在獲得文化語匯上大有幫助，這將有利于他們的終身發(fā)展。從這個意義上說，音樂課程標準所達到的教育目標效果已經(jīng)超出了音樂學科本身。

4.融匯世界的經(jīng)典音樂文化

中國學者早就提出了“拿來主義”，在兩期音樂課程標準中均選擇了世界經(jīng)典作品。

音樂課程標準中的世界經(jīng)典音樂文化應該是“世界的”，即不僅僅是以西歐為主體的維也納古典音樂、德國音樂和意大利音樂，“世界音樂文化”還應該包括黑人靈歌與爵士、阿根廷探戈、伊斯蘭傳統(tǒng)瑪卡姆音樂、吉普賽音樂、哈薩克斯坦冬不拉音樂等。作為國際大都市的學生，應該具有這樣的視野。美國音樂教育家埃利奧特在解釋“多元文化音樂教育”的概念時運用了“動態(tài)的”一詞，他認為在多元文化中，學生能夠接觸并感悟到音樂作品與所屬文化環(huán)境之間的互動。在這種互動中，學生感受音樂、理解音樂，提高音樂素養(yǎng)，這恰恰是上海這個國際大都市所需要的文化水準。埃利奧特認為，如果我們能夠用一種全球化的視野，那么我們就能夠保存世界上多樣化的音樂。如此說來，上海音樂課程標準中對世界經(jīng)典音樂的融匯，不僅是對世界音樂文化的吸收，也是對世界音樂文化的發(fā)展。以上海的國際地位而言，上海的音樂課程標準應該承擔這樣的責任，也能承擔這樣的責任。

總之，上海，正以驚人的速度發(fā)展。發(fā)展中的城市需要與之匹配的音樂課程標準。一個跟上時代腳步的音樂課程標準將影響城市音樂文化的發(fā)展，影響城市的發(fā)展。從這個意義上講，建立上海音樂課程標準中新的多元文化架構(gòu)顯得十分重要。

注釋：

①王榮華.跨越教育的教育思索——上海市中長期教育改革和發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2010：90—93.

參考文獻：

[1]特里斯·M·沃爾克.音樂教育與多元文化：基礎與原理[M].西安：陜西師范大學出版社，2004.

[2]王榮華.跨越教育的教育思索——上海市中長期教育改革和發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2010.

[3]顧明遠.中國教育的文化基礎[M].太原：山西教育出版社，2008.

[4]錢穆.文化與教育[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[5]上海中小學課程教材改革委員會辦公室.面向21世紀中小學新課程方案和各學科教育改革行動綱領[M].上海：上海教育出版社，1999.

[6]上海中小學課程教材改革委員會.全日制九年制義務教育音樂學科課程標準（試用）[M].上海：上海教育出版社，1996.

[7]鐘啟泉，崔允漷，張華.《基礎教育課程改革綱要（試行）》解讀[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

第3篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

首先走上講臺的是當今最具影響力的民族音樂學家之一——美國伊里諾伊大學民族音樂學和人類學教授布魯諾·內(nèi)特爾。早在20世紀80年代，他的民族音樂學理論和方法就已經(jīng)被陸續(xù)傳入國內(nèi)。近些年，內(nèi)特爾教授主要從事有關(guān)全球性音樂文化的變更、即興音樂傳統(tǒng)等課題的研究，這次中國之行帶來了他最新的學術(shù)成果。在第一次的講座“田野工作方法和技術(shù)——民族音樂學田野工作中的社會與文化問題”中，內(nèi)特爾認為田野工作是民族音樂學最重要的領域之一，它涉及到田野工作者與采風對象、所研究的社區(qū)、被研究的國家之間的多種關(guān)系問題。他提出了許多帶有反思性的問題，例如：我們對外國音樂文化的研究是為了利用嗎？北美和西歐人是否應該幫助其他文化去發(fā)展他們的民族音樂學研究？并提出了“ethnomusicologies”的概念，認為民族音樂學應當是復數(shù)的概念，而不僅僅是西方的民族音樂學。每個國家都有不同的音樂文化特征，應該總結(jié)自己的民族音樂學研究方法和理論，如中國民族音樂學、日本民族音樂學等。[1]

在“北美印第安音樂研究中經(jīng)常遇到的問題”講座中，內(nèi)特爾教授以他本人長期實地考察的工作經(jīng)歷出發(fā)，介紹印第安音樂以及研究中引發(fā)的問題。他先播放了阿巴拉契亞山區(qū)的音樂，其旋律和伴奏的鼓之間是兩種完全不同的節(jié)奏，也許是一種很松散的復合節(jié)奏，又可能為多種拍子的轉(zhuǎn)換。這樣復雜的節(jié)奏關(guān)系引起了內(nèi)特爾的強烈興趣：印第安人在沒有記譜的情況下是怎樣“創(chuàng)作”這種音樂的？印第安音樂的復雜結(jié)構(gòu)遠遠超出了可能會影響他們的白人流行音樂和民歌，那么他們的復雜性從哪里來？是否受到白人音樂審美觀念的影響？在談到音樂的思維（thinking music）和對音樂的思考(thinking about music)時，內(nèi)特爾以音樂結(jié)構(gòu)沒有明確分段概念的蒙大拿州印第安黑腳部落(Blackfoot)的音樂為例，說：“不是所有的文化都把音樂分出段落，西方藝術(shù)音樂可能是這樣，但不是全世界都這樣做?！贝颂庯@示了對待不同音樂文化要區(qū)分對待的觀點。

內(nèi)特爾教授在第三次講座“世界音樂中的即興概念”中，回顧了即興學術(shù)研究的歷史和對即興的不同定義，并用豐富的材料展示了多個音樂文化中對即興的認識和運用。在音樂學歷史上，把即興作為獨立過程的研究發(fā)展較晚，對此方面有較深認識的作曲家德里克·貝里（Derek Bailey）曾指出：即興是所有音樂中運用最廣泛、同時又是最晚得到承認的因素，即興的概念很寬泛，對音樂的理解應建立在對即興認識的基礎上。內(nèi)特爾還通過舉例說明東西方音樂世界中的即興觀念有很大區(qū)別：在西方藝術(shù)音樂中，即興屬于次要的藝術(shù)和技術(shù)；但在南亞和西亞的一些地區(qū)（如伊朗），最受推崇的就是無節(jié)奏規(guī)律的即興創(chuàng)作音樂。內(nèi)特爾認為，在所有的音樂系統(tǒng)中都有傳承與創(chuàng)造、規(guī)則與自由之間的張力，對世界文化中即興和音樂創(chuàng)作分類規(guī)則的學習將極大有助于理解它們之間的關(guān)系。最后，內(nèi)特爾在現(xiàn)場聽眾的掌聲中結(jié)束了他在講習班的學術(shù)活動。王次炤院長代表學院向內(nèi)特爾教授授予中央音樂學院的最高榮譽，內(nèi)特爾成為音樂學系的第一位名譽教授，他表示中國民族音樂學具有良好的學術(shù)氛圍，希望以后有機會再來進行學術(shù)交流。

講習班第二周主要安排了中央音樂學院的幾位著名教授為大家做專題講座。世界民族音樂博士生導師俞人豪教授先為大家講授東亞音樂，他從中日韓三國音樂的歷史聯(lián)系、各自文化中的傳統(tǒng)審美特征與現(xiàn)代社會中三國民族音樂審美取向的變遷三個方面進行了宏觀的比較分析。之后的西亞音樂專題中，俞教授主要對木卡姆藝術(shù)的名與實、維吾爾木卡姆藝術(shù)的特殊性與中外木卡姆藝術(shù)的生存狀態(tài)等問題進行了深入講解，并指出中國學者研究維吾爾族木卡姆的水平居世界前列，但對國外木卡姆的流變和傳襲方面的知識涉及較少，缺乏對中外木卡姆研究狀況的比較。

另一位世界民族音樂專家陳自明教授分別講授了印度音樂和拉丁美洲音樂專題。陳教授對印度音樂的歷史、律制、樂器、種類等多方面進行了較為全面的介紹。對于廣闊的拉丁美洲，陳教授選擇了一些具有代表性的音樂類型展示拉丁美洲燦爛的音樂文化。最后，陳自明教授強調(diào)對世界民族音樂文化的研究有利于豐富和發(fā)展我國的音樂文化，然而此學科在國內(nèi)仍處于發(fā)展階段，希望有更多的學子來關(guān)注世界民族民間音樂。

在“歐洲民間音樂中的東方因素”講座中，李忻教授指出，以往只要提到歐洲音樂，人們就會想到歐洲古典音樂，而對于歐洲民間音樂了解很少。從歐洲民間音樂中的東方因素出發(fā)，李忻教授展示了東西方文化如何在漫長的歷史中互相交流和影響，并用影像資料展示了遺留在當今歐洲民間音樂中的一些歷史印記。

音樂學系主任張伯瑜教授在連續(xù)四天的講座中，對西方民族音樂學基本理論的四個方面進行了講解。其中包括：一、“西方民族音樂學的定義”，介紹在學科發(fā)展過程中幾位著名西方學者對本學科概念定義的不同理解。二、“西方民族音樂學的田野工作”，回顧包括內(nèi)特爾在內(nèi)的幾位西方民族音樂學家對田野工作的思考，并展示了國內(nèi)田野工作的影像資料。三、“西方民族音樂學的記譜與分析”，引用了內(nèi)特爾的《在我看到樂譜之前什么也不能說》與約翰·布萊金的《音樂分析的普遍有效性》兩篇文章，并通過對國內(nèi)“十番鑼鼓”等研究實例，展示了民族音樂學在記譜與分析中的多種可能性與復雜性。四、“西方民族音樂志理論”，重點介紹了安東尼·西格（Anthony Seeger）所著的《音樂民族志》，并用山西忻州的實際例子說明了民族音樂學研究中的不同路徑。這幾次專題的特點是，不僅展示西方民族音樂學家對民族音樂學基本理論問題的討論，更把這些問題與國內(nèi)的具體實例相結(jié)合。張教授并沒有給出固定的研究模式而是強調(diào)具體研究中的多樣性，實際上作為一種標準化的田野工作的理論和方法并不存在。

在講習班最后一周的安排中，美國當代著名民族音樂學家馬克·斯洛賓、美國威士利安大學鄭蘇教授等的講座又掀起了一個小。斯洛賓教授曾任美國民族音樂學會（SEM）前主席，本次系列講座主要介紹他在阿富汗音樂、東歐猶太音樂以及電影音樂方面的研究成果。斯洛賓認為研究猶太音樂系統(tǒng)是個龐大而復雜的課題，音樂對猶太人來說是聯(lián)系的紐帶和神圣的文本。在“電影音樂研究”中，斯洛賓教授介紹了世界上不同的電影音樂體系，如美國本土體系、國際化體系、民族化體系、亞文化體系等，提出課題：音樂在電影、文化中所扮演的角色和地位是什么？并對《金剛》《黃土地》等幾部電影音樂進行了具體分析。

中央音樂學院音樂學系校友、美國威士利安大學終生教授鄭蘇既熟悉國外前沿的學術(shù)方法，又了解國內(nèi)的學術(shù)環(huán)境。鄭蘇教授首先介紹了當代西方民族音樂學中比較主流但在國內(nèi)卻很少涉足的理論領域“性別主義”。其次，回顧民族音樂學在西方學術(shù)語境中的發(fā)展狀態(tài)和當前的理論動向時，鄭蘇指出：任何對音樂文化的分類都是不穩(wěn)固的，我們應當用批判性的眼光看待事物，強調(diào)不同文化的各自特點和差異。最后，鄭蘇非常清楚地認識到來自不同地區(qū)、不同文化背景的人們移民到新的生活區(qū)域中，不可避免地會對當?shù)卣?、?jīng)濟和文化產(chǎn)生或多或少的影響，從而使當?shù)氐囊魳肺幕尸F(xiàn)出與以往不同的特性。

印度尼西亞音樂學家蘇瑪薩姆在此次講習班的最后為大家?guī)怼爸凶ν畚幕g的相互作用與音樂發(fā)展”。蘇瑪薩姆從自己兒時學習加美蘭演奏到成人后的跨文化學習經(jīng)歷，表明研究地域互文化關(guān)系是十分重要的，并展示了印尼人和美國人對于爪哇音樂文化不同方面的研究。

這次的“民族音樂學”講習班為中西音樂學術(shù)交流搭建了良好的平臺，拓寬了大家的視野并引發(fā)了更多思考。縱觀歷史發(fā)展和當今世界變化，我們不難看到，以市場全球化和經(jīng)濟發(fā)展一體化為標志的全球化進程，正在不斷推動著不同區(qū)域、不同民族的文化互動。[2]我們應當弘揚中國文化海納百川的開放精神，對世界音樂文化進行大膽與科學的吸收和借鑒，探尋其中的演變與發(fā)展規(guī)律，積極促進中國音樂形態(tài)在當代新的建構(gòu)和發(fā)展。

注釋：

①布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl，1930-），著名民族音樂學家，美國民族音樂學會前主席（1969-1971），曾任《民族音樂學》和《傳統(tǒng)音樂年刊》主編。主要著作有《民族音樂學的理論與方法》等。

②馬克·斯洛賓（Mark Slobin），曾任美國民族音樂學會前主席（1989-1991），美國亞洲音樂學會主席；現(xiàn)任威士利安大學教授。主要著作有《北阿富汗文化中的音樂》等。

③蘇瑪薩姆（Sumarsam），印度尼西亞音樂歷史、理論專家，加美蘭演奏專家。

④鄭蘇，中央音樂學院本科，威士利安大學博士，曾任威士利安大學東亞研究中心主任，現(xiàn)任威士利安大學終生教授。

參考文獻：

第4篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

關(guān)鍵詞：王光祈；比較音樂史學；中國音樂史；比較音樂學；學科方法論

中圖分類號：J60-02 文獻表示嗎：A 文章編號：1004-2172（2012）02

比較音樂學（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世紀初在德國興起的一門音樂理論分支學科，主要以歐洲以外各民族或種族的音樂文化為對象，通過跨民族對比研究的方法，從事與音樂起源論和民俗學等相關(guān)問題的研究，力圖揭示人類音樂文化發(fā)展的一般規(guī)律。這里的“比較”方法，就是對兩種或兩種以上不同地域、民族音樂文化的比較，可概括為“平行地比較”和“歷史地比較”兩種方式。前者忽略歷史發(fā)展的時間因素，對不同民族、地域音樂文化進行超越時空的對比研究；后者則以時間進程為軸線，通過對各種音樂現(xiàn)象的比較研究，試圖確定其在時間軸線上的先后次序，以此作為音樂史學研究的必要補充，這實際已涉及歷史學范疇，因此被某些學者稱為“比較音樂史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其學科方法論即“比較音樂史學”（Comparative Historical Musicology）。

19世紀以來，無論是學者對“原始”、“后進”民族音樂的調(diào)查，還是各音樂博物館對樂器分類的精細研究，都在嘗試對世界各民族音樂按歷史進程排序，進而描畫音樂起源、各階段特征和總體發(fā)展模式。這些研究使比較音樂學在誕生之初就擁有試圖以宏觀視野探求音樂歷史進程的良好愿望。進入20世紀，此研究理念被德國“柏林學派”繼承，涌現(xiàn)出以霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel）、庫爾特?薩克斯（Curt Sachs）等為代表的一批重要學者。他們不僅完善著比較音樂史研究，也成為負笈柏林的王光祈“比較音樂史學”思想的重要來源。

一、王光祈的“比較音樂史”研究和早期影響

王光祈是中國乃至東亞音樂學研究的先行者。他系統(tǒng)接收了柏林學派比較音樂學的學術(shù)觀點和治學方法，在《東西樂制之研究》（1926）、《東方民族之音樂》（1929）和《中國音樂史》（1934）等書中，系統(tǒng)闡述了他的比較音樂學成果。尤其在比較音樂史學方面，王光祈的研究不僅確立了該學科應有的學術(shù)地位，更取得了西方學者難以企及的成就。

正如西方民族學、考古學等傳入中國后，除學科自身的完善發(fā)展外又很快與有著深厚傳統(tǒng)的中國歷史相結(jié)合，成為史學研究的重要補充一樣，比較音樂學在王光祈這里同樣獲得了在西方所缺乏的史學品質(zhì)。 中國源遠流長的史學傳統(tǒng)成為20世紀后半葉比較音樂學重獲新生的重要契機。在東方史學傳統(tǒng)下獲得轉(zhuǎn)型的比較音樂學將“歷史比較”作為重要研究途徑，向歷史縱深挺進，充實了其在音樂學體系中的價值，以至于“目前正朝著轉(zhuǎn)而從廣闊的視野考慮音樂史乃至音樂學的方向發(fā)展” 。這些學科成就的取得與王光祈立足中國音樂歷史，在比較音樂學方面的開創(chuàng)性研究密不可分。

首先，王光祈有關(guān)中國古代樂律史的論述是對柏林學派音樂形態(tài)研究的有益補充。柏林學派的比較音樂學研究，注重對非歐民族音樂音響的科學測定和分析，但多限于對現(xiàn)有律制的平面化、平行化比較，對各民族音樂形態(tài)的歷史沿革及相互影響缺乏關(guān)照，這顯然與西歐學者在東方語言文字方面的不足有關(guān)。王光祈在繼承比較音樂學傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)造性地運用柏林學派研究方法，首次對古代龐雜的樂律記載作系統(tǒng)梳理，展示出中國樂律理論的發(fā)展脈絡。 這一研究不僅彌補了柏林學派在中國音樂研究領域的空白，更賦予比較音樂學新的歷史研究維度。

其次，王光祈對中國音樂史具體事象（如樂器、音律等）的考證，也嘗試從比較音樂學角度提出新論，取得了許多重要成果。例如，他在《中國音樂史》第二章“律之起源”部分論述“推類研究法”的重要性；在第四章“調(diào)之進化”第三節(jié)中，結(jié)合阿拉伯琵琶和日本琵琶展開比較研究，考證蘇祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中國琵琶音律的變遷及其與阿拉伯音樂的關(guān)系等。 這些研究開東方比較音樂史學風氣之先，功不可沒。

最后，王光祈還對柏林學派的“世界三大樂系說”（希臘樂系、波斯—阿拉伯樂系、中國樂系），以歷史的、流動的眼光予以比較音樂史學角度的補充論證。 “他不僅注意到三大樂系各自的傳播，而且還頗有獨創(chuàng)地指出了它們傳播中交叉與重合所形成的特殊情況，……這實際上已開始突破了音樂文化圈論一元說之局限，向音樂文化的多元說過渡?！?這無疑為我們認識世界音樂文化流動和中國音樂史相關(guān)問題提供了重要的地理與文化參照。

第5篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

學堂樂歌借用曲調(diào)的"源"和"流" --在《學堂樂歌考源》出版座談會上的發(fā)言 錢仁康

博采精取融會貫通--在錢仁康先生《學堂樂歌考源》出版座談會上的發(fā)言 陳聆群

錢仁康先生《學堂樂歌考源》 出版座談會紀要 鄒彥

洋務人士筆下的西方音樂(《中國近代音樂史稿》中的一節(jié)) 陳聆群

古琴徽分的順逆推算 趙宋光

琴調(diào)溯源--論古琴正調(diào)調(diào)弦法 丁承運

在譜式的背后--對中國古譜的再認識 林友仁

關(guān)于《二十世紀的帕薩卡里亞研究》 --徐孟東博士學位論文讀后 彭志敏

來自絲綢之路的回響 --楊立青的中胡與交響樂隊《荒漠暮色》初探 郭樹薈

澤納基斯管弦樂:《燈芯草》音樂形態(tài)的幾個特點 鄒向平

舒爾霍夫和他的《第三鋼琴組曲,為左手而作》 陳雪筠

對當代歌曲中審美趣味變遷的一種描述 劉士林

計算機音樂思維研究 陶辛

民族器樂創(chuàng)作問題 徐堅強

略論荀子的"中和"觀 歐景星

鋼琴在二十世紀的境遇點滴 梁靜

族性中的音樂敘事--以瑤族的"敘歌"為例 彭兆榮

馬來民間音樂的節(jié)奏模式與馬來文化的深度結(jié)構(gòu)(下) 羅藝峰

《東亞樂器考》中文版補遺(一) 林謙三，彭瑾

繁盛期青銅樂鐘的編列研究(上) 陳荃有

巴赫的《管風琴小曲集》與眾贊歌 李愛華

《申報》音樂資料選輯之一上海音樂學院部分(上) 陳正生

二十世紀帕薩卡里亞代表作品概述(三) 徐孟東

阿·齊爾品和索·古貝多琳娜作品中的東方特點及其比較研究 甘璧華

二十世紀現(xiàn)代音樂中的鋼琴藝術(shù) 何上峰

通曉歷史的表演(HIP)導論 劉寧

小提琴演奏的發(fā)音方法探討 山嶺

關(guān)于"重寫音樂史"--讀《"重寫音樂史":一個敏感而又不得不說的話題》之后 汪毓和

"樂"作為文化行為方式的存在--答劉再生《《聲無哀樂論》今譯》"編者按"兼及今譯的概念理解問題 修海林

關(guān)注中國近現(xiàn)代音樂教育的修史工作--《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年》編后感 孫繼南

在中國音樂史第六屆年會上對《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年》的發(fā)言 汪毓和

采石鋪路之作--再賀《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀年》面世 陳聆群

《二十世紀的中國音樂創(chuàng)作--阿炳的音樂與意義》導言(下) 施祥生，沈沁，沈洽

文化部孫家正部長的賀信

上海市委宣傳部王仲偉部長在我院75周年校慶大會上的講話

楊立青院長在我院75周年校慶大會上的講話

全國音樂院校長論壇會議綜述

紀念院長 錢苑，林華，孟東，洛秦

走教育創(chuàng)新之路,創(chuàng)國際一流院校 --上海音樂學院2002年教學工作會議綜述 李小諾

同氣連枝的回旋歌、回旋詩和回旋曲 錢仁康

變和弦及其在五聲性調(diào)式和聲中的運用 --五聲性調(diào)式和聲研究之二 樊祖蔭

恢復和聲音響的自然屬性--索·古貝多琳娜作品中的和聲與風格探究 甘璧華

為"重寫音樂史"擇定正確的突破口--讀馮文慈先生提交中國音樂史學會福州年會文章有感 陳聆群

戴鵬海文章《還歷史本來面目》讀后感 汪毓和

有關(guān)民族管弦樂與音樂文化識別論之反思 梁銘越

《蒲松齡俚曲》曲調(diào)風格形成的語言因素 劉曉靜

18世紀德語地區(qū)各國的小提琴家和作曲家 范額倫

女媧作笙簧的神話意蘊 王少華

《修禊吟》打譜后記 戴曉蓮

從設菲爾德到勒芬CHIME與IMS年會小記 湯亞汀

音樂心理學--刻不容緩的學科建設任務 葉思敏

柯達伊《匈牙利詩篇》的音樂分析(下) 桑桐

劇場建設中的建筑聲學問題 華天礽

試論音樂的力度結(jié)構(gòu)--卡特《木管四重奏》練習曲No.7中力度的分析與認識 張巍

音樂聽知覺的內(nèi)部矛盾概述 林華

"音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫"--幾則相關(guān)當代音樂的文本閱讀及其現(xiàn)象詮釋 韓鍾恩

解放思想實事求是繼續(xù)深入地研究中國近現(xiàn)代音樂史 馮燦文

莫扎特"借題發(fā)揮"的創(chuàng)作實踐 錢仁康

"叁伍以變,錯綜其數(shù)"(上)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲

樂戶與宗教音樂的關(guān)系 項陽

"西歸此去應無憾"--深切悼念音樂學泰斗廖輔叔先生 陳聆群，金橋

明清俗曲與日本"明清樂"的比較研究 徐元勇

隋唐宮廷燕樂中的印度樂 龔蓓

祁連亙古情裕固土風濃--鋼琴與樂隊《祁連山狂想曲》的創(chuàng)作特色 相西源

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》 最新版在線瀏覽 方建軍

曾侯乙鐘磬銘文疑難字釋義述評 陳應時

"叁伍以變,錯綜其數(shù)"(下)--再論"四宮紀之以三的十二呂律" 牛隴菲

一位心系上音的前輩老校友--追憶前上海國立音樂?？茖W校教務主任陳洪先生 金橋

文人與文化 周文中，張巍，湯亞汀

音樂社會學的基本觀念與學科認識 曾遂今

也談唐代的急、慢曲子 鄭祖襄

加勒比海地區(qū)的音樂(下) 陳自明

關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討 桑桐

羅勒:"第二實踐"的先驅(qū) 孫國忠

約瑟夫·施萬特納的混合室內(nèi)樂<麻雀>的作曲技法 郭鳴

還歷史本來面目--20世紀中國音樂史上的"個案"系列之一:陳洪和他的<戰(zhàn)時音樂> 戴鵬海

探究樂壇奇才成功之謎--趙宋光教授心理結(jié)構(gòu)分析 羅小平

音樂美學基礎(上) H.里曼，繆天瑞

意向存在作為音樂意義的形而上顯現(xiàn) 韓鍾恩

新時期本土與西方對話的新語境 李詩原

關(guān)于"音樂是什么"的理論模式及其不同思考方式--《關(guān)于民族音樂學的一種理論》的讀書筆札 修海林

生存與釋放--論遺存原生態(tài)民歌的傳統(tǒng)功能與觀念 黃允箴

論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨向(上) 楊民康

他站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點上--黎錦暉的探索對民族音樂學研究的啟示 項陽

論"差距"與"差異" 劉桂騰

民族音樂的角色定位與轉(zhuǎn)換 梁繼林

哀嘆或直面?--由聊城八角鼓的消亡引發(fā)的思考 任一

楊蔭瀏歷史著作的宏觀布局及其時代特色 孔培培

鼓吹樂起源說 王珉

意境--音樂表演藝術(shù)的審美范疇 楊易禾

論埃里克·薩蒂音樂觀念的先鋒性 劉瑾

音樂美學基礎(下) H·里曼，繆天瑞，馮長春

比較:家園·區(qū)域·全球--王耀華先生著《三弦藝術(shù)論》閱讀及… 王義彬

不同凡響--賀綠汀音樂廳建設回顧 華天礽

2003上海"全國音樂學術(shù)規(guī)范研討會"會議紀要 李小諾

全面提高教學質(zhì)量迎接教學工作評估--上海音樂學院第二屆教學工作會議綜述

欣德米特的調(diào)性觀念(上) 桑桐

安東·威伯恩的《鋼琴變奏曲》作品27 陳銘志

20世紀音樂的和聲技法·序論 楊立青

浪漫·自由·組織:一個創(chuàng)造者的不安靈魂(下)--勛伯格鋼琴小品析 趙曉生

"對稱性"與"黃金分割律"--音樂作品中結(jié)構(gòu)比例布局的歷史研討 田剛

"優(yōu)美的歌唱"--美聲唱法訓練四題 施敏

十二音音樂在上海的誕生(上)--論作為作曲家、音樂家和教師的沃爾夫?qū)じヌm克爾 思想悟子，張漪，楊燕迪

《電子音詩》:瓦列茲締造的現(xiàn)代音詩 梁晴

舒曼的聲樂套曲《婦女的愛情與生活》--兼談舒曼對藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展 夏小燕

沈心工與白話文--兼論我國近代白話體歌曲創(chuàng)作的初始階段 楊成秀

后現(xiàn)代主義與廣東音樂的創(chuàng)新與發(fā)展 王少明

"同均三宮"假說的學科能量 蒲亨建

樂以詩為本詩以樂為用--讀劉明瀾《中國古代詩詞音樂》 孫星群

第6篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

2006年國務院公布的我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,廣東音樂名列其中[⑤]。廣東省是廣東音樂的源地。2002年,廣東省提出建設“文化大省”。2010年,廣東再次提出建設“文化強省”,并出臺了《建設文化強省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂自然近年來再受前所未有的矚目。文化屬性自然是一個樂種最重要的本質(zhì)特征。清晰的定位也是“申遺”首先應達到的目的,傳承和保護廣東音樂的一個全新的開始,這里是要邁的第一步!如果一個被保護的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭議,則很難談得上很好地保護,乃至傳承和發(fā)展!

一、 硬弓時期的廣東音樂

19世紀末到20世紀20年代初是“廣東音樂”形成的重要時期,這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。

硬弓時期的廣東音樂經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動中:1、鄉(xiāng)村的“八音會”,于婚喪喜慶場合表演(或加粵曲、說唱)。2、戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工,俗稱“棚面”。3、自娛性質(zhì)的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣藝,借以為生。這四類活動的的主體均為中下層民眾。

喬建中認為:“在一般意義上,音樂與民俗有一種天然的親緣關(guān)系,許多民俗(特別是婚、喪、生、祭四大禮俗)離不開音樂,音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤,音樂是民俗的外延,民俗以自身的生命力延續(xù)著音樂的傳播及其發(fā)展。”[⑥]硬弓時期的廣東音樂充分體現(xiàn)了這一規(guī)律。

1919年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂演奏形式,是“廣東音樂”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認為,到丘鶴儔1919年出版《琴學新編》為止,沒有新創(chuàng)作的廣東音樂作品出現(xiàn)[⑦]。丘鶴儔被認為是“廣東音樂的啟蒙者和發(fā)展者”,其幼年就一直浸潤于廣東民間傳統(tǒng)音樂之中,受民俗音樂的熏陶。九歲時丘鶴儔即在家鄉(xiāng)臺山的“八音班”隨八音名師胡德高學藝,13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動。在他編著的音樂出版物中,很多樂曲即來自“八音班”的演出曲目[⑧]。

解放后,李凌先生根據(jù)丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物,重新整理出70首左右的早期廣東音樂,將其大致分為四類:1、地方性民歌:有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等; 2、戲曲音樂:其中有粵劇音樂(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂、瓊劇音樂和漢劇音樂; 3、小調(diào)及器樂曲:有小調(diào)、大調(diào)、過場曲、專為樂器演奏的樂曲;4、雜曲:牌子曲、梵音(佛教曲)[⑨]。

作為在民族文化傳統(tǒng)廣闊背景上展現(xiàn)的民俗與民間音樂,兩者常常是互相融合、互相推動的。綜上所述,硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間,且與民俗事項緊密相連,而其傳承、演奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式,忠實地折射了這片土地的民生狀況。其音樂活動及傳播僅限廣府民系粵語方言區(qū)內(nèi),有明顯的地域邊界;同時,這種具有農(nóng)業(yè)社會生活的背景的音樂文化保留了較多廣府民系傳統(tǒng)色彩。因而,硬弓時期的廣東音樂是典型的民間音樂,屬民間文化類型。

二、 軟弓時期廣東音樂的大眾文化特征

(一)“井噴式”發(fā)展

20世紀20年代初至30年代末(1926年一1937年)是廣東音樂發(fā)展的成熟期,也被稱為廣東音樂的軟弓時期或軟弓階段[⑩]。這個階段的樂器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚琴、洞簫、椰胡”五件樂器,亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時期,廣東音樂在繼承傳統(tǒng)的同時,不斷創(chuàng)新,其發(fā)展以完全不同于“硬弓時期”的形式進入了井噴式的發(fā)展階段,主要標志是:名家輩出、創(chuàng)作繁榮、樂器進行改良、樂隊組合進行變革、編著大量出版、唱片大量發(fā)行、社團如云、社會基礎廣泛[11]。此階段,廣東音樂進入井噴式或曰爆炸式的發(fā)展,飛越五嶺,遠渡重洋,在全國同時在海外迅速傳播開來,是全面成熟的黃金時期。

廣東音樂軟弓時期這種井噴式的發(fā)展完全區(qū)別于其他類型的傳統(tǒng)音樂,其影響之廣、傳播之快,至今為止仍無其它傳統(tǒng)音樂類型可出其右,而與其本身硬弓時期的發(fā)展相比,也同樣截然不同!這些到底蘊藏了怎樣的玄機呢?若能弄清這些問題,恐怕是我們認識廣東音樂、正確對待廣東音樂的傳承和發(fā)展的難以回避的前提!

廣東音樂井噴式的發(fā)展體現(xiàn)在如下幾個方面:

一、軟弓時期廣東音樂曲譜的出版和發(fā)行量實屬驚人!沈允升在《琴弦樂譜》的《粵樂新聲》第二冊“篇首言”中言:“以《琴弦樂譜》第1集而論,出版才一個月,銷數(shù)竟能超過5千;《弦歌風琴合譜》一書,在7年里,銷數(shù)己達2余萬冊。

二、新作品大量涌現(xiàn)。與一般傳統(tǒng)民間音樂極為不同的是,這一時期的廣東音樂作品都能找到明確的作者。

三、民間廣東音樂社團蓬勃發(fā)展。上海、沈陽、天津、廣西、西安,乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團,形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂井噴式的發(fā)展最終使廣東音樂成為我國影響最大,流傳最廣的中國民俗樂種!

(二)文化特征的蛻變

自20世紀20年代初開始,軟弓時期的廣東音樂已呈現(xiàn)大眾文化特征,井噴式發(fā)展及快速傳播,已絕非一般的傳統(tǒng)民間音樂可比。所謂大眾文化,是在當代大眾社會中,以大工業(yè)和現(xiàn)代科技為基礎,以大眾傳播媒介為手段,以文化工業(yè)為贏利目的,按照市場機制的運作進行批量生產(chǎn)的,旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態(tài)[12]。作為一種歷史性的文化形態(tài),大眾文化最早產(chǎn)生于十九世紀末二十世紀初的西方社會,并于二十世紀三十年代在歐美發(fā)達國家興盛。

隨著新技術(shù)的傳播,大眾文化的浪潮席卷全球,并于上世紀20年代末30年代初影響中國的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經(jīng)濟的發(fā)達形成了大眾文化產(chǎn)業(yè)賴以構(gòu)建的物質(zhì)基礎,上海市民社會的初步形成則形成了大眾文化賴以構(gòu)建的社會基礎。其時,這些中小城市是一些重大思想和文化論爭的發(fā)端,也是中西文化交流的中心,還是市民通俗文化的消費中心,現(xiàn)代傳播技術(shù)革命起到了至關(guān)重要的作用,因而成為了廣東音樂發(fā)展和傳播的重要基地。廣東音樂的大眾文化特征表現(xiàn)如下:

(1)商品性。

廣東音樂推上市場與近代唱片公司的涌現(xiàn)和市場行為密切相關(guān)。唱片工業(yè)興起和廣播電臺的建立,有力地推動了“廣東音樂”的傳播,同時也刺激了社會需求。其時,最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據(jù)中國征信所的 調(diào)查報告顯示,僅1933年上半年,英商東方百代有限公司預期盈余即可達10萬元[13]。

在這一時期,大眾文化有了第一波。商業(yè)化操作是大眾文化生產(chǎn)的最基本條件,它擺脫了以往以個人自產(chǎn)自銷的生產(chǎn)方式,而主要依靠當代大眾傳媒為主要技術(shù)手段,批量生產(chǎn)。廣東音樂演奏家余其偉認為,從上世紀二十年代開始,特別在三四十年代,廣東音樂有大量的創(chuàng)作,其中很大的原因是商業(yè)的推動[14]。這一時期的廣東音樂的演奏者往往既是樂曲改編者,又同時是作曲者。初期,在當時的商業(yè)背景下,為了追逐商業(yè)利潤,電臺、唱片公司、出版社等商業(yè)機構(gòu)邀請有一定水平的演奏者在錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業(yè)機構(gòu)競相約稿,并開始了以配合舞廳、茶座等場所,以及唱片發(fā)行的音樂創(chuàng)作。有了商業(yè)機構(gòu)的推波助瀾,新創(chuàng)作的廣東音樂作品便不愁出路。

(2)大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介,通俗和流行便不復存在。大眾文化與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會流傳下來的民間文化的截然不同就在于,無論是大眾還是大眾媒介都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物,是“人類進入工業(yè)社會之后出現(xiàn)的文化現(xiàn)象”。

我國開始裝設無線電臺的初期和早期無聲電影都大量運用了廣東音樂。在當時上海有兩個商業(yè)電臺,他們除播送一些商業(yè)性廣告外,專播粵曲和廣東音樂。為上海唱片公司錄制的一批粵樂和粵曲唱片,最早風靡全國,并在海外具有廣泛的影響。這個時期的“廣東音樂”充分享受到了工業(yè)文明成果的好處:1、二、三十年代,廣州電臺每周都廣播“廣東音樂”節(jié)目;2、在中國電影歷史上的“默片階段”,“廣東音樂”是無聲電影配樂的主要內(nèi)容;3、那個時期,中小型電影院在電影放映之前或放映過程中,均有演奏“廣東音樂”;4、當時國內(nèi)車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂”;5、當時唱片發(fā)行一般都附有樂譜,使得“廣東音樂”與一般民間音樂流傳方式有著根本上的不同,一開始就有譜可依:6、廣東音樂在默片中的使用,同時刺激了唱片出版與職業(yè)樂隊的成立,也帶動了樂曲的創(chuàng)作與職業(yè)作曲家、演奏家的產(chǎn)生。最早為廣東音樂制作唱片的公司是大中華唱片公司,錄制了廣東音樂《三寶佛》唱片。大量發(fā)行“廣東音樂”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有:港的新月、和聲、歌林唱片公司,以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠東、晶明等唱片公司。僅以上?！鞍俅睘槔?從1908年至1949年,其錄制的唱片模版達就達6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達108種之多,而其中廣東音樂是最常錄的品種[15]。

(3)通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂家,他們表現(xiàn)出南方中下層文化人既矛盾又統(tǒng)一的音樂藝術(shù)觀:既持儒家的中和美學思想———禮樂教化思想;又積極倡導變革,參與民間俗樂的創(chuàng)作活動。丘鶴儔覺得:“人心之服,風俗之移,其必由于音樂”。丘的樂友傅秉常也認為音樂能“移風易俗,其感人深,其入人微……粵樂獨具一格……大不抗越,細多幽散”[16]。這些思想在早期就奠定了廣東音樂通俗性的基礎。正如一位文化官員所言:眾所周知,廣東音樂是通俗的音樂,像魚一刻也不能離開水,廣東音樂一刻也離不開老百姓[17]。高胡表演藝術(shù)家余其偉也持相同觀點,他認為:廣東音樂精短、華美流暢而活潑,折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風采[18]。呂文成是廣東音樂的重要人物。他于二十年代中期以后,便一直以廣州、香港為主要活動基地,以通俗音樂形式,創(chuàng)作大量廣東音樂,如體裁短小精巧的樂曲“青梅竹馬”“醒獅”等,表達了市民階層在變革時代愉悅歡樂的情調(diào)。灌制大量唱片,成為國內(nèi)外影響最大的粵樂家之一[19]?，F(xiàn)在喜歡香港粵語流行歌曲的廣東人可能并不了解,當時香港“流行粵壇”還是國語歌的天下,而首倡粵語歌曲的正是由呂文成。

廣東音樂樂種內(nèi)涵的開放性,使其不斷與外界交流,按照自己的兼容能量和外界的輸入作出反應和取舍,并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關(guān)鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎,往往隨地方大眾的風俗習慣與審美需求等而作出適應性的改變。

(4)娛樂性

上世紀三十年代左右,廣州荔灣大小茶樓設置不少音樂茶座。音樂茶座又稱歌壇,始設于西關(guān)十八甫真光公司游樂場,最早僅供供失明藝人在那里演唱。后來,歌壇比較集中在長堤一帶。長堤一帶歷來?**闃萆桃搗被牡囟?，省港和四暇i畝紗臚范技性謖飫錚土髁看?，因而娱乐场最多?冉銑雒母杼秤校憾薔頻甑腦燎枳?、篤橄吩憾悅嫻摹拔履謾薄壕頻甑氖宦?、爱群稅倠鼓∫\隼觥鋇?[20]。一九四二年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂會”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂門”等歌壇演奏廣東音樂?！八拇筇焱酢狈謩e是呂文成,尹自重、何大傻,何浪萍。“中華音樂會”在娛樂場所演奏廣東音樂開了風氣之先,他們的演奏加進了爵士鼓,由于形式新穎鮮活,節(jié)奏明快,被冠之“精神音樂”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業(yè)的推動,廣東音樂代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對象。時至今日,香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”稱謂,而以譚詠麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”,其名稱淵源最早亦源于此時。

呂文成被當時著名的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請為固定藝員,長期從事灌制廣東音樂、粵曲唱片工作和樂曲創(chuàng)作,并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據(jù)不完全統(tǒng)計,各大唱片公司所灌錄的唱片,由他演奏和演唱的樂曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱最多,并曾擔任該公司的制片主任。

1925年,呂文成應香港鐘聲慈善社邀請到香港義演,乘郵船赴港,香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接,當時他乘坐“紫洞艇”,艇上擺滿鮮花,沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴,場面十分熱鬧壯觀,而香港華商會還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會,據(jù)傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規(guī)模在香港可謂“空前絕后”。

1931年8月,美國幾家電子公司為打開中國市場,在上海召開了一次無線電產(chǎn)品的博覽會,這是現(xiàn)代的無線廣播、音響器材等產(chǎn)品首次大規(guī)模在中國亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加,在這次博覽會上,呂接觸了麥克風和其他錄音、擴音設備,并在以后的演出中率先使用。

麥克風的出現(xiàn)使商業(yè)演出更為容易,也使“小曲”更容易貼近觀眾。 因為使用了麥克風的關(guān)系,他們不但改變了坐著唱粵曲和演奏的習慣,更像六十年代的披頭士一樣,在臺上走來走去演出,表演的時候相互照應,在臺上走“圓場”——也就是在一個四小節(jié)的樂段里,四個人在不同的方向走一圈,剛好在一個樂段結(jié)束時相遇。麥克風帶來一股新鮮之風,為偶像的制造推波助瀾。據(jù)說最早使用麥克風的是高升茶樓的歌壇,呂經(jīng)常獲邀參加演出。

上世紀四十年代,一個偶然的機會,呂文成想到可以在粵曲中填上新詞,由歌星演唱,灌唱片發(fā)行,可能會有更好的銷路。于是,他創(chuàng)作了一些時代曲(流行音樂),還把當時流行的一曲舞曲節(jié)奏放進歌曲里,比如“慢三”、“快三”等等,使這些音樂在歌舞廳中能夠較快流傳。后來流行的有《快樂伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽》等,這些粵語歌不少廣東人還有印象。

20世紀30年代至40年代,廣東音樂對西洋樂器過度引用,形成崇尚西洋樂器的風氣更是娛樂化的具體體現(xiàn)。當時人們多稱演奏西洋樂器的樂師為“西樂佬”,一個“西樂佬”的酬金要多于演奏民族樂器樂師的酬金數(shù)倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂常識講義》中這樣敘述廣東音樂當時在創(chuàng)作和演奏樂器方面西化的現(xiàn)象: “初僅加入一 兩種,后來越用越多,喧賓奪主,結(jié)果便全部以西洋樂器來演奏,更以爵士音樂形式出現(xiàn),……”[21]。

軟弓時期廣東音樂的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性充分凸顯了其不同于硬弓時期的文化特征和品質(zhì)。

結(jié) 語

文化類型是由適應環(huán)境而產(chǎn)生的,表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容[22],即這些經(jīng)過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和,而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時,一定的文化類型必與特定的的歷史時期與文化背景相聯(lián)系。

第7篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

劉傳啟認為，敦煌佛教歌曲對唐五代宋初敦煌地區(qū)佛教的盛行起到了積極推動作用，從某種意義上來說，它是宣揚儒家孝悌觀念的另一個重要陣地［8］。張雪等人通過實驗研究指出，電針可結(jié)合佛曲治療中風后抑郁，該方法能改善抑郁給患者帶來的負性情緒，副作用小并具有良好的治療效果［9］。近五年國內(nèi)對佛教音樂功用的研究主要側(cè)重于其在當代構(gòu)建社會主義和諧社會的積極意義和心理治療及保健功能。結(jié)合以上學者對佛教音樂內(nèi)涵的理解，筆者認為，佛教音樂作為一種具有很強韻律、旋律、明確節(jié)奏和完整曲式結(jié)構(gòu)的宗教儀式音樂，是指佛教信徒進行佛事弘法時的唱誦，是修習定學法門之一，同時具有心理治療及保健功能。

二、佛教音樂的發(fā)展

在中國音樂的發(fā)展過程中，作為傳統(tǒng)音樂重要組成部分的佛教音樂自身也在漫長的歷史長河中不斷進行著發(fā)展變遷。對于中國佛教音樂的歷史發(fā)展階段劃分，郭紅麗指出，唐朝是佛教音樂在中國的創(chuàng)造階段，宋元和明清時期是其在中國的融合和完善階段［10］。盧藝指出，東晉至南北朝時期，佛教音樂進入初盛發(fā)展期，隋唐時期以法曲為代表的佛樂進入了鼎盛階段，宋、元之后，佛教音樂愈加通俗化［11］。在國內(nèi)近五年研究文獻中，關(guān)于佛教音樂發(fā)展的研究很多，主要從佛教音樂的融合與創(chuàng)新、佛教音樂的華化和佛教音樂的民間化與世俗化三個角度來開展研究。有部分學者研究了佛教音樂的融合發(fā)展與創(chuàng)新問題。潘龍華論述了佛教音樂與中國傳統(tǒng)音樂的相互影響，指出兩者在發(fā)展過程中是互相吸收和互為融合的［12］。凌翼云從《魚山梵唄》的視角對佛教音樂與本土音樂的融合過程進行了分析，并指出佛教音樂本土化的同時，它也被本土音樂汲取和融入［13］。李鑫賽以《萬物生》音樂專輯為例剖析了我國佛教音樂元素與流行音樂元素二者的融合與創(chuàng)新問題［14］。常麗文從《禪宗少林音樂大典》來研究了佛教禪宗和佛教音樂兩者的藝術(shù)結(jié)合，并指出禪宗和宗教音樂兩者之間存在的共性是二者結(jié)合的基礎［15］。隋唐時期的佛教音樂達到其鼎盛階段，至唐代時佛教梵唄徹底華化。傅暮蓉論述了佛教音樂梵唄華化的具體方法和過程，并指出華嚴字母是梵唄華化的橋梁［16］。她還對佛教梵唄華化的創(chuàng)始人進行辨別和考證，并指出中國梵唄的第一創(chuàng)制人非曹植，而是早期的譯經(jīng)家支謙，曹植是中國梵唄的實踐者和弘揚者［17］。佛教音樂的本土化、民間化與世俗化不僅豐富了中華音樂文化的藝術(shù)形式，還使得經(jīng)過融合和創(chuàng)新發(fā)展的佛教音樂更易貼近民眾和吸引世人的關(guān)注。姚慧指出，佛事音樂在后期通過民間喪禮走出寺院、回歸民間，經(jīng)歷了“佛教音樂民間化”的再造歷程，佛教音樂又因為民間市井、俗人百姓服務而去凈去雅、逐漸俗化［18］。劉傳啟、張榮軍對敦煌佛曲民間話語形態(tài)進行了研究，指出敦煌佛曲是佛教進入庶民生活的重要手段之一［19］。陳華麗通過對廣東新興國思寺僧人進行的關(guān)于佛教音樂觀念的問卷調(diào)查分析后，指出該寺的佛教音樂世俗化明顯［20］。無論佛教音樂的本土化、民間化與世俗化如何發(fā)展變遷，只要經(jīng)過融合和創(chuàng)新發(fā)展后的音樂能達到凈化人心等佛教功能都可視為是佛教音樂自身生存和發(fā)展的歷史必然選擇。佛教音樂的發(fā)展過程會受到各種文化和環(huán)境等因素的影響。楊民康論述了佛教寺院的叢林制度對佛教音樂發(fā)展產(chǎn)生的重要影響，對佛教叢林制度與佛教音樂風格區(qū)的相互關(guān)系進行了深入探討［21］。對佛教音樂梵唄的發(fā)展研究當然離不開對“魚山梵唄”和“華嚴字母”的研究。魚山梵唄作為漢傳梵唄的初創(chuàng)，同時也是中國化佛教音樂的精髓，在佛教音樂的發(fā)展過程中具有非常重要的作用。近五年對魚山梵唄的研究主要集中于魚山梵唄的源流演化及其樂譜形式研究。釋永悟認為曹植是創(chuàng)作中國佛教梵唄的第一人，并梳理了不同歷史時期魚山梵唄的發(fā)展演變過程［22］。王哲同樣認為是曹植結(jié)合中國語言音韻規(guī)律創(chuàng)制了魚山梵唄?！棒~山梵唄”的源流演化是有爭論的［23］。參考文獻17中指出中國梵唄的第一創(chuàng)制人是早期的譯經(jīng)家支謙。英K．P．K．Whitaker也指出對曹植作為梵唄創(chuàng)制者的這一角色，在歷史文獻中缺乏有力證據(jù)［24］。王淑梅指出“魚山梵唄”在南朝劉宋時期已經(jīng)廣為流傳，并與道教音樂有所融通，她還進一步對“魚山梵唄”的樂譜形式進行了分析［25］。王小盾、金溪對魚山梵唄傳說的道教背景進行了深入剖析，并揭示了魚山梵唄傳說的歷史內(nèi)涵和發(fā)生原理［26］。漢傳佛教梵唄《華嚴字母》作為佛教梵唄中大型的經(jīng)典套曲曲目，同樣在佛教音樂研究中具有重要價值。近五年對其研究內(nèi)容主要集中于梵唄《華嚴字母》的歷史淵源和音樂特色研究，對其開展研究的學者主要有中央音樂學院音樂學研究所的傅暮蓉和上海大學數(shù)碼藝術(shù)學院音樂系的徐菲。傅暮蓉指出，因為有梵唄華嚴字母的傳入中國佛教音樂梵唄才能徹底華化，并對它的來源、語言系統(tǒng)、特征及意義進行了深入探討［27］。她指出依照諷誦《華嚴經(jīng)》的儀式，其梵唄華嚴字母儀式中的音樂分為誦《華嚴經(jīng)》之前的梵唄和誦《華嚴經(jīng)》后的梵唄華嚴字母套曲［28］。傅暮蓉認為，梵唄華嚴字母的出現(xiàn)標志著印度梵文及語言發(fā)音和梵唄在中國的徹底華化，并從華化的華嚴字母漢譯注音及構(gòu)成表、漢譯梵唄華嚴字母及其原理和梵唄華嚴字母中的鼻韻幾個視角探討了梵唄華嚴字母的華化［29］。徐菲對上海市普陀區(qū)的真如寺、松江西林禪寺和青浦區(qū)莊嚴禪寺三個寺院的《華嚴字母》的開始本分“華嚴字母贊”進行音樂風格的對比分析［30］。徐菲從曲式結(jié)構(gòu)、旋律特色和演唱中的多聲部形式等幾個方面對漢傳佛教梵唄《華嚴字母》的音樂藝術(shù)特色進行了分析［31］。另外，徐菲還對《華嚴字母》的同曲變體特征進行了深入研究［32］。漢傳佛教梵唄《華嚴字母》具有獨具特色的音樂結(jié)構(gòu)和旋律特色，對其音樂和藝術(shù)特色及其唱誦的研究仍需民族音樂和宗教藝術(shù)學者給予更多的關(guān)注和深入研究。

三、佛教三大體系音樂研究

中國佛教體系包括漢傳佛教、藏傳佛教和南傳佛教三個組成部分，佛教音樂體系相應地也可以分為三個組成部分，分別是漢傳佛教音樂、藏傳佛教音樂和南傳佛教音樂。近五年對于佛教音樂的部分研究也可從這三方面來進行梳理。近五年對于漢傳佛教音樂的研究主要側(cè)重于漢傳佛教的音樂功能與佛教儀式音樂特征的分析。王黎玨從梵唄、音樂和法器兩方面分析了中國漢傳佛教音樂的基本形式與藝術(shù)特征，并對其音樂功能進行了論述［33］。張喬指出，初創(chuàng)期的佛教題材編創(chuàng)歌曲藝術(shù)特征有通俗性、時代性和傳統(tǒng)性，發(fā)展期的佛教題材編創(chuàng)歌曲藝術(shù)特征具有國際化、多元化和舞臺化［34］。傅暮蓉對漢傳佛教儀式音樂的音樂形式和文化特征進行了研究［35］。此外，周耘還對20世紀以降中國大陸漢傳佛教音樂研究的歷史與現(xiàn)狀之整體進行了系統(tǒng)梳理與歸納［36］。近五年對于藏傳佛教音樂的研究主要側(cè)重于藏傳佛教的音樂形態(tài)特征、寺院器樂、儀式與法會音樂的研究。王進指出，藏傳佛教音樂由誦經(jīng)音樂、羌姆樂舞和寺院器樂三個部分組成，并認為三類藏傳佛教誦經(jīng)音樂的主要區(qū)別在于誦經(jīng)音調(diào)的音樂性與語言性強弱程度［37］。田聯(lián)韜指出，藏傳佛教的誦經(jīng)音樂基于音樂旋律性的強弱程度可分為頓、達和央3類［38］。才讓措研究了藏傳佛教誦經(jīng)音樂的發(fā)聲特點和音調(diào)特征［39］。桑德諾瓦認為，云南藏傳佛教音樂形態(tài)主要集中表現(xiàn)在音階、調(diào)式、旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、曲式、詞律、結(jié)構(gòu)以及樂隊組合等幾方面［40］。對于藏傳佛教寺院器樂、儀式和法會音樂的研究主要有對藏傳佛教覺囊派藏哇寺寺院器樂音樂研究［41］、覺囊派中壤塘確爾基寺歲末驅(qū)魔法會音樂［42］、藏傳佛教臨終關(guān)懷與亡靈超度儀式音樂［43］、藏傳佛教“死亡修行”儀式音樂思想［44］、藏傳佛教宗教祭祀儀式羌姆樂舞音樂［45］。近五年對于南傳佛教音樂的研究主要側(cè)重于南傳佛教的音樂風格及其儀式音樂的考察。董宸從唱詞系統(tǒng)與誦經(jīng)經(jīng)腔系統(tǒng)兩方面研究了云南南傳佛教儀式音樂誦經(jīng)風格，并對云南南傳佛教誦經(jīng)風格的構(gòu)成及其要素進行了深入分析［46］。董宸還對南傳佛教擺多教派和擺潤教派二者的音樂風格進行了對比分析，并指出兩教派在共時性平臺上呈現(xiàn)出的經(jīng)腔系統(tǒng)，形成包含對應和交叉對應的關(guān)系［47］。吳學源指出南傳佛教的儀式音樂可分為聲樂和器樂兩種［48］。此外，焦丹還對德昂族三臺山南傳佛教音樂進行了研究，并從佛教音樂作為對信眾宣傳教義的重要手段、對德昂族傳統(tǒng)音樂的影響和成為村寨娛樂的重要形式三方面論述了南傳佛教音樂對德昂族村寨的重要作用［49］。

四、佛教音樂的對比研究及其旅游資源的開發(fā)與利用

第8篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

【關(guān)鍵詞】多元文化；音樂教育；學前音樂教育

“多元文化”這一概念是在20世紀初出現(xiàn)的。隨著時代的發(fā)展，這種思想在教育乃至愈來愈多的領域中得到認同，影響也愈來愈廣泛。到了20世紀后半葉，特別是臨近世紀之交，“多元文化”概念的內(nèi)涵不斷豐富，外延不斷擴大，并以各種方式滲透到人類生活的各個領域，如文化、哲學、政治、經(jīng)濟等。開展多元文化教育已成為當今教育發(fā)展的必然趨勢。以多元文化教育理念為支撐的音樂教育開始出現(xiàn)在世界大中小學，成為當今世界音樂教育的重要內(nèi)容。我國的學前音樂教育應該把握這一時代的發(fā)展趨勢，體現(xiàn)出多元文化教育思想，建立起多元文化學前音樂教育的體系。

一、多元文化音樂教育

多元文化教育觀自20世紀20年代末起開始形成，發(fā)展到今天已經(jīng)成為全世界音樂教育的共識。加拿大著名音樂教育家埃略特(Elliott)說：“如果音樂存在于各種各樣的文化中，那么音樂本來就是多元文化的，如果音樂本來是多文化的．那么音樂教育從根本上應該是多文化的?！?/p>

音樂是人類文化整體中一個不可分割的重要組成部分，是人類最古老、最具普遍性和感染力的藝術(shù)形式之一。音樂作為人類文化的一種重要形態(tài)和載體，蘊涵著豐富的文化和歷史內(nèi)涵，它以獨特的藝術(shù)魅力伴隨著人類歷史的發(fā)展。音樂是其所存在的自然生態(tài)和人文生態(tài)的文化產(chǎn)物，并不斷從它所根植的“文化環(huán)境”中汲取營養(yǎng)以求發(fā)展。作為音樂文化大家庭中的音樂教育，從它產(chǎn)生起就伴隨著音樂文化，并以文化的特性、文化的身份、文化的傳承和發(fā)展規(guī)律存在的。音樂教育如果離開了文化的范疇，音樂作品就難以得到深刻的感受和闡釋，難以表達出豐厚的文化底蘊和活力，同時也會使自身的發(fā)展失去本源性的根據(jù)和動力。

多元文化音樂教育是一種放眼世界的文化教育，它承認多種文化存在的合理性和審美價值。多元文化音樂教育的目的是使兒童認識并認可文化的多樣性和差異性，從而能在多種文化的社會中懂得音樂、欣賞音樂。它包含了許多概念和指導性原則。它強調(diào)全球性的視野，接受廣泛的多樣化的音樂。它摒除民族音樂文化的優(yōu)劣論。自20世紀以來，世界多元文化音樂教育呈現(xiàn)出兩種趨于匯合的態(tài)勢，一種是發(fā)達國家的多元文化音樂教育的發(fā)展，一種是發(fā)展中國家多元文化音樂教育意識的興起。

多元文化音樂教育在反歐洲中心主義的價值基礎上，以民主和平等的理念將非西方音樂文化遺產(chǎn)納入教育體系中，以世界各地區(qū)各民族的音樂文化為教學內(nèi)容。其內(nèi)容具有雙重特點，即地方音樂文化和全球音樂文化，體現(xiàn)的是“弘揚民族音樂文化”與“理解多元文化”兩個理念。

“弘揚民族音樂文化”這一理念在提倡多元文化音樂教育的今天越來越被賦予突出的時代意義。1995年第六屆全國國民音樂教育研討會提出了開展“以中華文化為母語的音樂教育”口號。在此意義上講，“弘揚民族音樂文化”的理念正是多元文化音樂教育在中國國情下的最好詮釋。

“理解多元文化”這一理念表明世界的和平與發(fā)展有賴于對不同民族文化的理解和尊重，在強調(diào)弘揚民族音樂文化的同時，也應學習、理解和尊重世界其他地區(qū)和民族的音樂文化。馬歇爾?麥克盧漢對當今世界所作的“地球村”的比喻已家喻戶曉，這個比喻也表明了當今世界各地區(qū)各民族之間存在著各具特色的多種文化環(huán)境、頻繁的跨文化交流狀況，以及樹立一種平等的多元文化價值觀的緊迫性。這也正是多元文化音樂教育需將樹立一種跨文化的、平等的多元文化價值意識作為自身目標的重要原因之一。

二、在學前音樂教育中體現(xiàn)多元文化音樂教育思想

1．時展的趨勢

學前音樂教育不是一個封閉的體系，面對現(xiàn)代音樂教育的文化問題，我們不得不深思我國目前音樂教育改革的現(xiàn)狀和未來發(fā)展趨勢。我們應該不失時機地把自己放在全球多元文化音樂教育的視野中，本著“多元共存、對等吸收、彼此互惠”的原則，與世界各民族音樂共同發(fā)展。2001年教育部頒布的《全日制義務教育音樂課程標準》中在對音樂教育的審美體驗、創(chuàng)造性發(fā)展、社會交往、文化傳承等四種價值認知的基礎上，構(gòu)架出五個終極目標，第五條就是“尊重藝術(shù)，理解多元文化”。十條基本理念中的第八條為“弘揚民族音樂”，第九條為“理解多元文化”。

在學前教育的改革中，我們應該考慮這樣的問題：如果我們過于強調(diào)舶來的早期教育思想，結(jié)果將會怎樣?我們在學習其他民族文化的時候怎樣來保護自己的文化?我們應該發(fā)展怎樣的學前教育課程?所以，在學前音樂教育中，我們也同樣需要考慮多元文化的因素。

2．符合兒童音樂心理的發(fā)展

多元文化學前音樂教育是符合兒童音樂心理發(fā)展規(guī)律的。在學前期進行多元文化音樂教育，讓兒童接觸、了解并欣賞世界各地區(qū)各民族的音樂文化，必然牽涉到音樂風格和音樂偏好的問題。眾所周知，音樂風格是音樂元素之一，每一地區(qū)的音樂都有一定的音樂風格。音樂偏好則是欣賞者根據(jù)以往的經(jīng)驗以及當下的身心狀況等因素交互作用所作出的瞬間選擇。在所有音樂元素中，音樂風格是最能影響音樂偏好的(LeBlanc，1981)，因此要使兒童能夠欣賞不同文化的音樂，就一定要考慮他們音樂偏好的最佳形成期。有很多研究表明，對音樂風格的偏好會隨著年齡的遞增而遞減。如May(1985)的研究發(fā)現(xiàn)年長的學生顯示出對所有音樂風格較少的偏好反應。在較早的研究中，Greer，Dorow，and Randall(1974)發(fā)現(xiàn)從托兒所到六年級的孩子中對流行音樂偏好的遞增和對非搖滾音樂的遞減，其中包括在古典、傳統(tǒng)音樂偏好上的遞減。在較近期的研究中，LeBlanc，Sims，Siivola，and obert(1996)，Hargreaves，Comber，and Colley’s(1995)也發(fā)現(xiàn)對于流行和嚴肅的音樂風格的偏好都會隨著年齡的遞增而遞減。因此，在學前期，讓兒童接觸更多的多元文化音樂有助于兒童了解和接受多元的音樂風格，形成良好的音樂偏好。

三、多元文化學前音樂教育的實施

在多元文化的背景下，我國學前音樂教育應考慮以下幾點：

1．音樂活動應體現(xiàn)多元文化的內(nèi)容聯(lián)系

在現(xiàn)有的幼兒園課程改革中已經(jīng)有了體現(xiàn)多元文化的實踐，如《上海市學前教育課程指南》第五條：“初步接觸多元文化，能夠發(fā)現(xiàn)和感受生活中的美，萌發(fā)審美情趣。”但是在具體的音樂教育活動中，課程內(nèi)容和多元文化常常被分成兩個部

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分。因此，將多元文化的理念融入音樂教育課程內(nèi)容中，在音樂活動中體現(xiàn)多元文化的理念，需要作出更大的努力。

2．中西文化都要在學前音樂教育中得到體現(xiàn)

(1)重視中國傳統(tǒng)音樂文化

展望國外多元文化音樂教育，我們發(fā)現(xiàn)，與國情相關(guān)的具有民族特征的音樂種類，不約而同地成為多元文化音樂教育的側(cè)重點。雖然多元文化音樂教育的內(nèi)容是多元化的，但是民族音樂在音樂教學中占有突出的地位。因此，在我國多元文化學前音樂教育中應重視民族音樂。

(2)傳揚世界音樂文化

歐洲傳統(tǒng)經(jīng)典音樂是寶貴的文化遺產(chǎn)，學習歐洲經(jīng)典音樂是了解西方文化的途徑之一，對于兒童音樂素質(zhì)的全面發(fā)展具有非常重要的教育價值，因此從多元文化音樂教育的角度來看，打破歐洲中心論并不是要拋棄歐洲經(jīng)典音樂，而是要告訴兒童歐洲音樂不是唯一高尚的，世界上還有許多音樂都是非常有文化價值的。就歐洲經(jīng)典音樂本身而言，它也應包括在多元文化中。歐洲經(jīng)典音樂應是多元文化學前音樂教育中不可缺少的重要內(nèi)容。此外，諸如北美地區(qū)(北美土著音樂、美國黑人音樂、美國英裔音樂)，拉美地區(qū)(拉美各族裔音樂)，歐洲地區(qū)(歐洲民間傳統(tǒng)音樂)，南部非洲地區(qū)(南部非洲音樂)，中東地區(qū)(阿拉伯人音樂、猶太人音樂)，南亞地區(qū)(印度音樂)，東亞地區(qū)(中國音樂、日本音樂等)，東南亞地區(qū)(越南、老撾、泰國、柬埔寨、印度尼西亞的音樂)等地區(qū)音樂也應該在學前音樂教育中得以體現(xiàn)。

3．多元文化學前音樂教育順利實施的保障

多元文化學前音樂教育的實施保障主要取決于三方面的因素：一是將多元文化音樂教育思想納入學前音樂教育；二是有關(guān)學前音樂教育活動的教材內(nèi)容要根據(jù)多元文化音樂教育的要求及時更新；三是幼兒園教師要具備適應、執(zhí)行、完成多元文化音樂教育課程內(nèi)容的教學能力。

第9篇：東亞傳統(tǒng)音樂特征范文

關(guān)鍵詞 排舞 廣場舞 比較研究

Abstract： In this paper， A comparative study of line dance and square dance of the origins， characteristics， classification， compare features， development trend research.it is used survey methods， literature， comparative analysis and other methods. The objective is to designed to better promote stable forward development， while allowing more people to participate in the dance team.

Key words： line dance square dance comparative study

前言

廣場舞現(xiàn)已在中國非常流行開來，不管是在城市里還是在較偏僻的鄉(xiāng)村里，都隨處可以看見人們在跳廣場舞；排舞則是在國際上比較流行的集體舞，當人們問起什么是排舞時，有的不知道，有的認為排舞就是廣場舞。本文通過對排舞與廣場舞的比較研究，得出的結(jié)論是：①排舞是不等于廣場舞的，廣場舞是中國式的排舞，它在中國流通，而在國際上不流通。②在中國，排舞只是廣場舞的一種形式，即廣場舞包含排舞；目的在于能更好地促進兩者穩(wěn)定向前的發(fā)展，同時讓更多的人參加到排舞的隊伍行列中來。

1 起源

排舞（Linedance）就是一種排成一排排跳的集體舞。源于上世紀70年代美國西部鄉(xiāng)村舞蹈，起初用吉它和拍手的方式起舞，后來融入了歐洲宮廷舞和拉丁諸舞的舞步，其風格創(chuàng)新，簡單易學，是一種既可獨享，又可集體共樂的健身休閑形式[1]。廣場舞也就是在廣場集體跳的舞蹈，其歷史悠久，源遠流長。據(jù)藝術(shù)史學家考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)是舞蹈，而且廣場舞又是舞之母，廣場舞蹈源于社會生活，產(chǎn)生在人民群眾之中，人民群眾不僅創(chuàng)造了廣場舞蹈，而且發(fā)展了廣場舞蹈，群眾是廣場舞的創(chuàng)作者、表演者與推廣者。

2 特征

2.1廣泛的適應性

廣場舞是一種表演形式，是一種特殊的文化現(xiàn)象，它來源于勞動生活，使勞動群眾走出家庭，置身廣場，全身心融入一種自然環(huán)境的場景中，完成了自我享用，自行傳承的過程。不管是原始社會的社會集會活動的狩獵舞，還是階級社會的祭祀舞，發(fā)展到今天賦予濃厚的健身氣息的廣場舞，它的創(chuàng)造者、參與者、傳承者都是廣大人民群眾。在歷史發(fā)展過程中，廣場舞文化的發(fā)生、發(fā)展與人民群眾的生活的方方面面都息息相關(guān)，它來源于人民群眾，服務于人民群眾，表現(xiàn)了廣場舞廣泛的適應性特征[2]。排舞雖沒有廣場舞發(fā)展的時間長，但排舞與廣場舞一樣它不受場地、時間、地點、環(huán)境等外在因素和年齡、體質(zhì)狀況、健康水平、運動能力、技術(shù)水平等內(nèi)在因素的影響，適合各個年齡層次，學練的門檻，無論是年老的，還是年輕的，還是年幼的；無論是強壯的，還是體弱的；無論是公園、廳堂、家里等地方，除了音樂，不要其它的任何器材，都能很好地進行練習。

2.2多樣性

在百度網(wǎng)中輸入“廣場舞”，約有1700萬個廣場舞相關(guān)視頻。廣場舞蹈是舞蹈藝術(shù)中最大的一個子系統(tǒng)。我國有五十多個民族，單漢民族就有千千萬萬個廣場舞蹈形式。每一個民族都有自己獨特的廣場舞蹈形式，廣場舞蹈幾乎遍布了祖國每一個角落。就拿山西來講，縣縣都有自己的廣場舞蹈，村村都有廣場舞蹈活動 [3]。

排舞到目前為止，經(jīng)發(fā)展到了4000多支舞曲，風格各不相同，有踢踏舞風格，有拉丁舞風格，有爵士舞風格，有摩登舞風格等等，如《愛爾蘭風情》、《絢麗桑巴》、《爵士之風》、《天使華爾茲》等，舞者在聽到舞曲時就知道舞蹈的風格，往往編排者也會選用國際流行的舞種進行創(chuàng)編，使舞蹈更容易被全球民眾接受，具備流行性，且具有濃郁的民族風情和文化底蘊，在舞蹈中更容易陶醉在其中，享受肢體隨旋律一起舞動的快樂，感受舞蹈和音樂的美，領悟民族文化的韻味。如《神秘東亞》、《印度制造》、《魔力火車》、《永恒的心》、《大長今》、《卡薩布蘭卡》、《昆力奔馳》等都是大家耳熟能詳?shù)母枨鶾4]。

2.3不斷創(chuàng)新性

創(chuàng)新是以新思維、新發(fā)明和新描述為特征的一種概念化過程。創(chuàng)新是人類特有的認識能力和實踐能力，是人類主觀能動性的高級表現(xiàn)形式，是推動民族進步和社會發(fā)展的不竭動力[5]。排舞與廣場舞只有不斷創(chuàng)新才能促進它們更好的發(fā)展，吸引更多的人參加排舞或廣場舞練習。

廣場舞原主要流行于北方的一種廣場舞蹈，用鑼鼓、嗩吶等伴奏，現(xiàn)已在全國非常流行開來，用群眾喜愛的音樂伴奏起舞。這種舞蹈不僅僅融跳，躍、扭、鬧等為一體，而且更具諸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中國元素，特別適合社區(qū)群眾健身。它的創(chuàng)新比排舞的創(chuàng)新更容易些，因為廣場舞可由任何人來編排，音樂也可以采用任何音樂，不受區(qū)域、民族的限制，只要是節(jié)奏合拍就可以，一套廣場舞編排出來可以不通過任何組織認可，只要人們能接受，喜歡跳就可以隨意跳。

排舞在創(chuàng)新方面要求就相對嚴格一些，每首樂曲與步法都是統(tǒng)一相對應的，?每當有新的舞曲時，必須經(jīng)過國際排舞協(xié)會的認證才能夠在全球發(fā)行推廣。雖然排舞愛好者按照統(tǒng)一的舞步學習，但并無統(tǒng)一規(guī)定，給各個國家和地區(qū)一個創(chuàng)新的空間，將本民族的文化、藝術(shù)和精神融合在表演與比賽中，這就體現(xiàn)了排舞的創(chuàng)新性。在音樂的選擇上也可以創(chuàng)新，排舞曲目一般都是全球流行的非常動聽的歌曲，極具時尚和流行的特質(zhì)，只要有好的音樂，經(jīng)國際排舞協(xié)會認證的專業(yè)健身排舞教練都可以創(chuàng)作出新的舞碼來向外，所以音樂有多少，排舞就有多少，是一種常學常新，永遠也跳不完、永遠有新鮮感的舞蹈。目前排舞舞曲已達3000種以上，很多舞曲可能以前從沒聽過，但聽后卻非常的熟悉，舞曲旋律簡單，很容易被大家哼唱，聽到音樂就有舞動的欲望。比如席琳·狄翁《愛的力量》，奧運歌曲《We are ready》和《Forever Friends》以及流行的電視劇《越獄》的插曲等，還有格萊美、奧斯卡的一些曲子也加入了這個時尚休閑的行列[4]。

3 分類

廣場舞可分為：原生態(tài)廣場舞蹈、加工整理的廣場民間舞蹈和創(chuàng)作的新廣場舞蹈三類。

（1）原生態(tài)的廣場舞蹈。原生態(tài)廣場舞蹈是中國文化瑰寶，歷史最悠久，文化內(nèi)涵最多，也是創(chuàng)作舞蹈的基礎。 這種廣場舞蹈主要分布在鄉(xiāng)村，包括漢民族和少數(shù)民族。在漢族，廣場舞蹈形式廣泛，種類眾多，其表演形式一般都在元宵節(jié)鬧紅火出現(xiàn)，以群眾自發(fā)表演為主體。少數(shù)民族則會體現(xiàn)在生活的方方面面。

（2）加工整理的廣場舞蹈。這種廣場舞蹈是在原生態(tài)舞蹈的基礎上加以整理并有所創(chuàng)新的廣場舞蹈。這種廣場舞歷史不長，從延安新秧歌運動算起，有60多年的歷史。但這種廣場舞蹈既保留了原生態(tài)最精華的東西又賦予了舞蹈新的時代感。能與當代文化同步成為使人民群眾容易接受的藝術(shù)品。這也是廣場舞蹈中最難做好的廣場舞，因為舊和新不好融合，創(chuàng)作難度大，但出現(xiàn)的精品較多。如：在山西省廣場文化藝術(shù)節(jié)中出現(xiàn)的運城《高臺花鼓》；忻州原平的《鳳秧歌》；絳州的《鼓舞》等。

（3）創(chuàng)作的新廣場舞蹈。這種廣場舞內(nèi)容豐富，形式很多。創(chuàng)作廣場舞可以利用各種舞蹈種類，比如可以利用民間舞素材。如：在山西省廣場文化藝術(shù)節(jié)中表演的晉城快板舞蹈《夸晉城》、第四屆山西省廣場藝術(shù)節(jié)中太原市北城少年宮用芭蕾創(chuàng)作的少兒舞蹈《花兒朵朵》等等。創(chuàng)作新廣場舞比較容易點，因為不受傳統(tǒng)的條條框框所限制。在不離開廣場舞蹈本身的特點的基礎上，編導可自由發(fā)揮，可創(chuàng)作全新的音樂，全新的舞蹈。創(chuàng)作新的廣場舞蹈對傳統(tǒng)民間廣場舞蹈有著很好的推動作用。比如，90年代初就出現(xiàn)過百人《元宵夜》，百人《回娘家》等。創(chuàng)作新廣場舞蹈好普及，可因人而創(chuàng)作。如：北京《新秧歌》就有著很好普及作用，老少皆宜。

排舞按照音樂旋律和舞蹈段落可分為四種類型，即表演型排舞、分段型排舞、常規(guī)型排舞、組合型排舞；

按照排舞身體隨舞曲段落改變方向劃分，即在整支舞曲節(jié)奏當中根據(jù)舞蹈段落重復時身體方向的變化劃分，排舞又可分為3種類型，即沒有方向變化的排舞、有2個方向變化的排舞、有4個方向的變化的排舞；按照排舞運動的風格特征，排舞又可分為兩種類型，即拉丁風格和非拉丁風格。

拉丁風格的排舞如《絢麗桑巴》、《火焰之舞》、《月下凝望》等；非拉丁風格如《相約北京》、《美麗的梭羅河》、《阿拉伯之眼》等。

按照娛樂、健身、表演、比賽需求， 在套路難度級別分為初級、中級和高級三種類別。初、中級套路適合娛樂的需要，一般由沒有方向變化及兩個面、32拍的舞步，音樂速度每分鐘90-120拍；高級適合表演、比賽的需要，一般由4個面、64拍的舞步段落構(gòu)成， 音樂速度每分鐘130-160拍；大師級套路適合比賽的需要， 一般由4個面、96拍的舞步段落構(gòu)成， 音樂速度每分鐘140-180拍。

4 功能

排舞與廣場舞都具有以下作用。

4.1健身價值

主要表現(xiàn)在健體、健心和健腦方面。經(jīng)常進行排舞與廣場舞練習，心血管和呼吸系統(tǒng)都能得到良好的鍛煉，改善心肺功能，使吸氧量增加，加速新陳代謝過程，消除大腦疲勞和精神緊張，從而達到增強心肌，增肺擴量，減少心肺呼吸系統(tǒng)疾病，同時也可以延緩衰退，提高人體的活動能力等良好的健身作用。在翩翩起舞的過程中，人的注意力集中在欣賞優(yōu)雅的舞曲上，用心靈共舞，并沿著節(jié)奏將內(nèi)心細膩的情感注入舞姿中；在優(yōu)美動聽的音樂旋律中，以高超的舞蹈技藝形神一致地表現(xiàn)出各種動與靜的姿態(tài)，塑造出各種美妙的意境組合，體現(xiàn)出美的姿態(tài)、美的造型，給人們藝術(shù)熏陶和美的享受。在整個過程中不僅要運用形象記憶、概念記憶，而且還要運用情緒記憶和運動記憶，不斷強化記憶。所以，經(jīng)常參加排舞與廣場舞練習能消除疲勞、陶冶心靈，感受到愉快的情緒，從而達到最佳的心理狀態(tài)。因此，排舞與廣場舞練習對改善人體身心健康具有積極作用，其身心鍛煉價值潛力巨大。

4.2塑造形體美

形體分為姿態(tài)和體形。姿態(tài)是從我們平時的一舉一動表現(xiàn)出來的行為習慣，受后天因素的影響較大，良好的身體姿態(tài)是形成一個人氣質(zhì)風度的重要因素。而體形是我們身體的外貌，雖然遺傳基因起著重要作用，但通過我們后天的體育鍛煉可以適當改善體形外貌。排舞與廣場舞練習的身體姿態(tài)要求與我們?nèi)粘Ｉ钪辛己玫淖藨B(tài)的要求基本相同，因此通過長期的排舞與廣場舞練習可以消除人體內(nèi)多余的脂肪，降低體重，改善不良的體態(tài)，形成優(yōu)美的姿態(tài)，從而在日常的生活中表現(xiàn)出一種良好的氣質(zhì)，給人以朝氣蓬勃、健康向上的感覺。

4.3增加交際，擴大社會圈

參加排舞與廣場舞練習的人來自社會的各階層，因此，這種形式擴大了人們的社會交往面，接觸更多的人，開闊眼界，敞開胸懷，大家在一起跳，一起練習，共同歡樂，互相鼓勵，有些人因此成為終身的朋友。

4.4緩解精神壓力，娛樂身心的功能

隨著社會的進步，科技的發(fā)展，人們生活的節(jié)奏越來越快，因此受到了來自方方面面的精神壓力。研究證明，長期的精神壓力不僅會引起各種疾病的產(chǎn)生，如高血壓、糖尿病、癌癥、心血管疾病等等，并且這些病趨于年輕化?？茖W研究證明：體育運動可以緩解精神壓力，預防各種疾病的產(chǎn)生。排舞與廣場舞作為體育運動項目，在美妙音樂的伴奏下，練習者的注意力從煩惱緊張的事情上轉(zhuǎn)移開，忘掉心中的一切煩惱，盡情享受排舞與廣場舞運動帶來的歡樂，獲得內(nèi)心的安寧與平靜，從而緩解精神壓力，使人具有最強的活力和最佳的心態(tài)。

5 發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢

從目前調(diào)查的結(jié)果與一些文獻資料來看廣場舞普及度的要比排舞的普及度高，在一些小城市，鄉(xiāng)鎮(zhèn)主要跳的是具有當?shù)靥厣膹V場舞。在一些大中心城市排舞普及度的要比廣場舞的普及度高，有可能是信息交流的更新、更多一些，人們的視野開闊一些。

廣場舞從延安新秧歌運動算起，有60多年的歷史，歷史悠久，跳的人數(shù)多，幾乎遍布了祖國每一個角落。就拿山西來講，縣縣都有自己的廣場舞蹈，村村都有廣場舞蹈活動。排舞2008年8月，作為一項新型大眾健身項目引入中國，立即風靡全國。目前（2009年）全國除海南省外，30個省市自治區(qū)都開始了排舞的推廣普及活動。兩年多以來已有300多萬人參加排舞健身活動。中華全國總工會和國家體育總局體操運動管理中心已經(jīng)把排舞列為未來幾年重點推廣的大眾健身項目。北京市體操運動協(xié)會也正在積極準備舉辦排舞大賽。

6 結(jié)論與建議

廣場舞蹈不僅僅融跳，躍、扭、鬧等為一體，而且更具諸多舞蹈的特色，容入了迪斯科、秧歌、民族舞、健身操等中國元素，特別適合社區(qū)群眾健身。編排結(jié)構(gòu)和形式基本和排舞差不多，它可由任何人來編排，音樂也可以采用任何音樂，不受限制，只要是節(jié)奏合拍就可以，一套廣場舞編排出來可以不通過任何組織認可，只要人們能接受，喜歡跳就可以隨意跳。

排舞最大的特點就是，腳步動作有嚴格的規(guī)定，每一支舞曲都有自己的獨一無二的舞碼，必須眾人一致，所以，同一支舞曲，全世界的跳法都是統(tǒng)一的，每一首舞曲，可由32拍，48拍，或64拍等不同的循環(huán)節(jié)奏所組成，手部動作則可以自由發(fā)揮。排舞的新舞曲的編制，必須經(jīng)過國際排舞協(xié)會的認證才能夠在全球發(fā)行推廣。排舞協(xié)會還會在全世界舉行比賽，參加的人數(shù)上萬人，經(jīng)常打破吉尼斯世界紀錄，這也是排舞在全世界廣泛傳播的原因之一。

因此排舞和廣場舞在性質(zhì)和特點上有此區(qū)別，它們兩者之間要取長補短，相互協(xié)調(diào)，共發(fā)展共生存。

參考文獻：

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[2] 牟頂紅.廣場健身舞研究現(xiàn)狀綜述與趨勢展望.科技風.2010，12

[3] 廣場舞 2012-9-13

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[5] 鄧嘉.健身排舞的多元特征及其推廣價值.成都體育學院學報.2011，（37）3