古羅馬雕刻藝術(shù)的特點精選(九篇)

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第1篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

古希臘建筑

古代希臘是歐洲文化的搖籃，同時也是西歐建筑的開拓者。古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。在建筑方面，古希臘人的遺產(chǎn)可以認為有兩個主題：一個是希臘建筑所包含的形象模型，第二個方面就是希臘人對建筑的本質(zhì)看法。建筑形式總是讓人被動地接受，而關(guān)于建筑的本質(zhì)看法只能意會于心。人們知道要恰當設計一個建筑物的維度，就必須遵循一定的數(shù)學比例。這種觀點是希臘人的，不管在本質(zhì)上，還是在選擇適當?shù)谋壤?。這種觀點在文藝復興時期再次現(xiàn)身，有時建筑形式的完美性不厭其煩地重復一些偏愛的形狀。

雅典衛(wèi)城與帕提農(nóng)神廟

雅典衛(wèi)城是希臘最杰出的古建筑群，是綜合性的公共建筑，為宗教政治的中心地。其建筑與地形結(jié)合緊密，極具匠心，是古希臘建筑藝術(shù)的代表作?，F(xiàn)存的主要建筑有衛(wèi)城山門、雅典娜女神廟、帕提農(nóng)神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟等，另有一座現(xiàn)代建筑衛(wèi)城博物館。雅典衛(wèi)城的山門譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前437～432年。為了因地制宜，衛(wèi)城的入口做成不對稱形式。主體建筑為多立克柱式，當中一跨較大，凈寬3.85米，突出了大門。內(nèi)部采用愛奧尼柱式，裝飾華麗。北翼是展覽室，南翼是敞廊。從山門口就可以看到雅典衛(wèi)城的中心一雅典娜女神銅像。帕提農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城的主體建筑，坐落山上的最高處。其形制是希臘神廟中最典型的，即長方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝術(shù)的紀念碑，代表了古希臘建筑藝術(shù)的最高成就，被稱為“神廟中的神廟”。

古羅馬建筑

古羅馬建筑是古羅馬人沿習亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形式、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風格。古羅馬建筑在公元一至三世紀為極盛時期，達到西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類型很多。有羅馬萬神庭、維納斯和羅馬廟，以及巴爾貝克太陽神廟等宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有內(nèi)庭式住宅、內(nèi)庭式與圍柱式院相結(jié)合的住宅，還有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相當成熟，與功能結(jié)合得很好。

羅馬角斗場

羅馬角斗場是古羅馬建筑工程中最卓越的代表，是古羅馬帝國的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。羅馬角斗場分四層，一、二、三層有半露圓柱裝飾，每兩根半露圓柱之間即為一座拱門。第四層為長方形窗戶和長方形半露方柱構(gòu)成。場中心的競技和斗獸處，也呈橢圓形。臺下建造許多地窖，供角斗士化裝準備搏斗和關(guān)閉猛獸之用。據(jù)記載，角斗場竣工后，各種表演持續(xù)了100天，動用了5000頭獅子、老虎和其他猛獸，還有3000名由奴隸、俘虜、罪犯和基督徒組成的角斗士。他們大部分都慘死在角斗場上。

羅馬萬神廟

羅馬萬神廟是世界上靈魂建筑之一。萬神廟位于意大利首都羅馬圓形廣場的北部，是羅馬最古老的建筑之一，也是古羅馬建筑的代表作。建筑紀念性的走廊最初面對一個矩形的列柱式庭院。建筑內(nèi)部是一個圓柱體，上面聳立起半圓形的圓頂。門的對面上一個凹進去的、半圓形的后殿，兩邊分別有三個璧龕，自然光線僅可以通過圓頂中心的視孔照進來，隨著太陽的運動，美侖美奐的圖案照在墻壁以及斑巖、花崗巖和黃色的大理石地板上。

羅曼建筑

羅曼建筑是10～12世紀，歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風格，多見于修道院和教堂。羅曼建筑承襲初期基督教建筑，采用古羅馬建筑的一些傳統(tǒng)做法如半圓拱、十字拱。經(jīng)過長期的演變，逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結(jié)構(gòu)屋頂，后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。隨著羅曼建筑的發(fā)展，中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力，并使拱頂適應于不同尺寸和形式的平面，后來創(chuàng)造出了哥特式建筑。羅曼建筑作為一種過渡形式，它的貢獻不僅在于把沉重的結(jié)構(gòu)與垂直上升的動勢結(jié)合起來，也是建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構(gòu)圖之中。

意大利比薩主教堂建筑群

比薩主教堂是羅曼建筑的代表作。它的鐘塔和洗禮堂，是意大利中世紀最重要的建筑群之一。它是為紀念1062年打敗阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全長95米，有四排柱子。中廳用木桁架，側(cè)廊用十字拱。正面高約32米，有四層空券廊作裝飾，形體和光影都有豐富的變化。鐘塔(1174年)在主教堂東南20多米，圓形，直徑大約16米，高8層，中間6層圍著空券廊，后來，由于基礎(chǔ)不均勻沉降。塔身開始逐年傾斜。但由于結(jié)構(gòu)的合理性和設計施工的高超技藝，塔體本身并未遭到破壞，并一直流傳至今，歷時近千年。也就是享譽世界的比薩斜塔。

拜占庭式建筑

從歷史發(fā)展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。同時，由于地理關(guān)系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風格，并對后來的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產(chǎn)生了積極的影響。拜占廷的主要成就是創(chuàng)造了把穹頂支承在4個或者更多的獨立支柱上的結(jié)構(gòu)方法和相應的集中式建筑形制。與古羅馬的拱頂相比，這是一個巨大的進步。

圣索菲亞大教堂

拜占庭建筑最光輝的代表是君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。這座教堂建于東羅馬皇帝Juslinian統(tǒng)治時期，是拜占庭帝國極盛時代的紀念碑。圣索非亞大教堂教堂恢宏無比，充分體現(xiàn)出了卓越的建筑藝術(shù)，從而也成為了后來伊斯蘭清真寺的設計模板。教堂采用集中式設計，東西長77.0米，南北長71.0米。布局屬于以穹隆覆蓋的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面體量相仿但有側(cè)重，前面有一個大院子，正南入口有二道門庭，末端有半圓神龕。別具風采的圓頂由兩個半球形拱門支撐，這座雄偉堂皇的教堂是古代建筑的珍品，對于以后的建筑產(chǎn)生了重大影響。

哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的結(jié)構(gòu)體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。哥特式教堂的內(nèi)部空間高曠、單純、統(tǒng)一，裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風格與結(jié)構(gòu)手法形成一個有機的整體。

米蘭大教堂

米蘭大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米蘭市中心的大教堂廣場，教堂長158米，最寬處93米。塔尖最高處達108.5米?？偯娣e11700平方米，可容納35000人。它于公元1386年開工建造，1500年完成拱頂，1774年中央塔上的鍍金圣母瑪麗亞雕像就位。1897年最后完工，歷時五個世紀。教堂的特點在它的外形。尖拱、壁柱、花窗欞，有135個尖塔，像濃密的塔林刺向天空，并且在每個塔尖上有神的雕像。教堂的外部總共有2000多個雕像，甚為奇特。如果連內(nèi)部雕像總共有6000多個雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外顯得華麗熱鬧，具有世俗氣氛。

巴黎圣母院

巴黎圣母院矗立在塞納河畔，是一座哥特式風格的教堂。也是歷史上最為輝煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻為“石頭的交響樂”。圣母院的正外立面風格獨特，結(jié)構(gòu)嚴謹，看上去十分雄偉莊嚴。它被壁柱縱向分隔為三大塊；其中，最下面有三個內(nèi)凹的門洞。門洞上方是所謂的“國王廓”，上有分別代表以色列和猶太國歷代國王的二十八尊雕塑。“長廊”上面為中央部分，兩側(cè)為兩個巨大的石質(zhì)中欞窗子，中間一個玫瑰花形的大圓窗，其直徑約10米。中央供奉著圣母圣嬰，兩邊立著天使的塑像。兩側(cè)立的是亞當和夏娃的塑像。

科隆大教堂

科隆大教堂坐落在美麗的萊茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑裝飾。在建筑物所有的細部上都覆蓋著有流動感的石造透空花紋。它那纖巧空靈，向上升騰的神奇形象顯得格外宏偉壯麗。教堂中央是兩座與門墻連砌在一起的雙尖塔，高161米，是全歐洲最高的尖塔，四周林立著無數(shù)座的小尖塔與雙尖塔相呼應。教堂內(nèi)有10座禮拜堂，教堂四壁上方有總數(shù)達1萬多平方米的窗戶，全部裝上描繪有《圣經(jīng)》人物的各種顏色的玻璃，色彩十分絢麗。教堂內(nèi)還有一座11世紀德國奧托王朝時期的木雕《十字架上的基督》，成為哥特藝術(shù)的先導，對后世的雕刻產(chǎn)生了重大的影響。

文藝復興建筑

文藝復興建筑是15－19世紀流行于歐洲的建筑風格，最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復興時期的建筑師和藝術(shù)家們認為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體現(xiàn)著和諧與理性，并同人體美有相通之處，這些正符合文藝復興運動的人文主義觀念。文藝復興建筑呈現(xiàn)空前繁榮的景象，是世界建筑史上一個大發(fā)展和大提高的時期。

梵蒂岡宮

梵蒂岡宮是公認的意大利文藝復興時期的建筑杰作。梵蒂岡宮內(nèi)有禮拜堂、大廳、宮室等，是世界天主教的中樞。宮內(nèi)有舉世聞名的西斯廷小教堂，過去一直是教皇私人用的經(jīng)堂。西斯廷小教堂長40.5米，寬13.3米，高20.7米，天花板和墻壁上至今還保存有米開朗基羅花費4年時間繪制的著名壁畫“創(chuàng)世紀”和“最后的審判”，這些出自于藝術(shù)大師之手的繪畫，內(nèi)容取材于《圣經(jīng)》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪稱藝術(shù)珍品。

圣彼得大教堂及圣彼得廣場

圣彼得大教堂是一座意大利文藝復興與巴羅克藝術(shù)相結(jié)合的殿堂。坐落在圣彼得廣場西面，東西長187米，南北寬137米，穹隆圓頂高138米，教堂的建筑、繪畫、雕刻、藏品，都稱得上是藝術(shù)珍品。教堂之大，能容5萬人之眾。是意大利文藝復興時期的建筑家與藝術(shù)家米開朗琪羅、拉斐爾、勃拉芒特和小莎迦洛等大師們的共同杰作。圣彼得廣場同圣彼得大教堂是一組不可分割的建筑藝術(shù)整體。廣場長340米，寬240米，周圍是一道橢圓形雙柱廊，共有284根圓柱和88根方柱，柱端屹立著140尊圣人雕像，規(guī)模浩大，宏偉壯觀。廣場中央聳立著一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是當年專程從埃及運來的。石碑頂端立著一個十字架，底座上臥著4只銅獅，兩側(cè)各有一個噴水池。

浪漫主義建筑

浪漫主義建筑是18世紀下半葉到19世紀下半葉，歐美一些國家在文學藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風格。在藝術(shù)上強調(diào)個性，提倡自然主義，主張用中世紀的藝術(shù)風格與學院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。十八世紀60年代至十九世紀30年代，是浪漫主義建筑發(fā)展的第一階段，又稱先浪漫主義。十九世紀30～70年代是浪漫主義建筑的第二階段，它已發(fā)展成為一種建筑創(chuàng)作潮流。由于追求中世紀的哥特式建筑風格，又稱為哥特復興建筑。浪漫主義建筑主要限于教堂、大學、市政廳等中世紀就有的建筑類型。

威斯敏斯特宮

威斯敏斯特宮是英國浪漫主義建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一個哥特復興杰作，是當時整個浪漫主義建筑興盛時期的標志。從威斯敏斯特橋或泰晤土河對岸觀賞，其鬼斧神工之勢使人贊嘆不已。英國國會大廈位于威斯敏斯特宮，是英國國會上下兩院的所在地，又被稱為國會大廈。國會大廈始建于公元750年，占地8英畝，氣勢雄偉，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原為英國的王宮，11至16世紀，英國歷代國王都居住在這里。國會大廈1987年被列為世界文化遺產(chǎn)。

巴洛克建筑

巴洛克建筑是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風格。古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經(jīng)叛道的建筑風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調(diào)和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術(shù)以至文學藝術(shù)部門都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。其特點是外形自由，追求動態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。

凡爾塞宮

凡爾賽宮位于法國巴黎西南郊外。宮殿為立面為標準的古典主義三段式處理，即將立面劃分為縱、橫三段，建筑左右對稱，造型輪廓整齊、莊重雄偉，被稱為是理性美的代表。其內(nèi)部裝潢則以巴洛克風格為主，少數(shù)廳堂為洛可可風格。正宮前面是一座風格獨特的“法蘭西式”的大花園，園內(nèi)樹木花草別具匠心，使人看后頓覺美不勝收。而建筑群周邊園林亦是世界著名。它與中國古典和皇家園林有著截然不同的風格。它完全是人工雕琢的，極其講究對稱和幾何圖形化。

洛可可建筑

洛可可式建筑風格，于18世紀20年代產(chǎn)生于法國并流行于歐洲，是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，主要表現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上。應用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。洛可可風格的基本特點是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細。它以歐洲封建貴族文化的衰敗為背景，表現(xiàn)了沒落貴族階層頹喪、浮華的審美理想和思想情緒。他們受不了古典主義的嚴肅理性和巴洛克的喧囂放肆，追求華美和閑適。1699年建筑師、裝飾藝術(shù)家馬爾列在金氏府邸的裝飾設計中大量采用這種曲線形的貝殼紋樣，由此而得名。洛可可風格最初出現(xiàn)于建筑的室內(nèi)裝飾，以后擴展到繪畫、雕刻、工藝品和文學領(lǐng)域。

第2篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識

一、古典意識的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點

從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領(lǐng)地繁多，多達三百多個領(lǐng)土嚴重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學術(shù)界又將討論的重點轉(zhuǎn)移到了對古希臘造型藝術(shù)的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實世界并沒有給當時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼?。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術(shù)史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現(xiàn)實生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。

首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調(diào)，對文學與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎(chǔ)之上將其理論哲學化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術(shù)的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強調(diào)將個體美與理想美相結(jié)合，由此開創(chuàng)了以藝術(shù)風格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風格史帶動整個藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭

希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關(guān)系的歷史。于十六世紀發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關(guān)于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩畫關(guān)系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產(chǎn)生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優(yōu)美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風格理論。

第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術(shù)史上持續(xù)的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優(yōu)美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術(shù)風格與藝術(shù)成果。在對從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。

三、古典意識的文化影響

青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對藝術(shù)的切身體驗中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國走上民族獨立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術(shù)研究，是以“特征說”為基礎(chǔ)。他認為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨立之路。

從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學三個階段，而由于藝術(shù)所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對應；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領(lǐng)域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項目：黑龍江大學研究生創(chuàng)新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

參考文獻：

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[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004

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[4]童慶炳.文化與詩學[M].上海：上海人民出版社，2004.

第3篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

17世紀的巴洛克藝術(shù)是天主教在信仰危機的關(guān)鍵時刻，為了同新教爭奪信徒，通過藝術(shù)宣德教化的作用來鞏固自己的統(tǒng)治，加大對藝術(shù)的投入和控制，形成的藝術(shù)整個精神生活方面的全面改革?？傮w來說，這個時代的造型藝術(shù)較之前的藝術(shù)確實表現(xiàn)出了種種明顯的“不同”，這種新的藝術(shù)傾向更多地強調(diào)緊張、亢奮、激揚的情緒，它一改文藝復興時的平和勻稱，顯得動感十足，騷亂不安。[1]巴洛克藝術(shù)總體上追求繁復夸飾、富麗堂皇、激情洋溢、生機盎然、氣勢壯闊的藝術(shù)境界。同時，巴洛克是17世紀最流行和最有代表性的風格，在歐洲各國不同的發(fā)展過程中，適應了不同的需要和形式，藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的面目。

1 宗教建筑藝術(shù)的發(fā)展

1.1 榮耀的光輝―拜占庭的建筑風格

中世紀文明，其中最重要的是基督教文明，對近代文明有直接的影響?；浇痰募嫒莶⑿睿K于使它成為拜占庭的精神支柱，成為當時歐洲文化創(chuàng)作的代表和象征。拜占庭帝國時期，美術(shù)成為信仰的工具，盡全力頌揚上帝的榮光，引入世人尋求的永生和拯救，[2]王權(quán)與神權(quán)統(tǒng)一由皇帝掌握，藝術(shù)在王權(quán)的支持下帶有很多的世俗特點。例如，圣索菲亞大教堂以大膽和獨創(chuàng)著稱，是當時規(guī)模最大的建筑工程，是鼎盛拜占庭帝國的紀念碑。

拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。例如，圣索菲亞大教堂創(chuàng)新把集中式建筑和當時盛行的巴西里卡式教堂的優(yōu)點有效地融為一體，建筑平面采用了希臘式十字形，核心區(qū)域為正方形建筑形制，重要區(qū)域集中在這里，四個立在邊角的墩柱支撐起帆拱，而在帆拱的上方是體型巨大的中央圓頂，圓頂?shù)闹亓勘环稚⒌剿膫€方柱上，使圓頂建得更高、更輕，巨型的圓頂開有一圈窗戶，使圓頂高高在上被金光環(huán)繞，造成懸浮在空中的視覺感受，射入的光線使高大寬敞的建筑內(nèi)部空間顯得更加輝煌壯闊，仿佛造出了一個光芒萬丈的天堂；同時，教堂內(nèi)部由于采用昂貴的裝飾材料，故色彩十分彩絢麗，搭配高達廣闊的建筑空間，形成了燦爛輝煌的視覺效果，進入教堂就不禁使人感受到濃厚的宗教氛圍，奇特的光影效果引領(lǐng)人們?nèi)ジ惺苌系鄣氖锕狻Ｔ撟诮探ㄖ闹饕康氖浅浞终故净蕶?quán)和神權(quán)，彰顯神的意志，凸顯神的權(quán)威和所代表的至高無上的地位。因此，拜占庭建筑整體造型突出，開創(chuàng)了獨特的建筑結(jié)構(gòu)，色彩使用上注重變化，又注意統(tǒng)一，使建筑內(nèi)部空間和外部空間立面顯得燦爛輝煌。

1.2 反宗教改革的自救-巴洛克建筑的興起

17世紀，隨著宗教改革運動的日益高漲和科學知識的廣泛傳播強烈地沖擊著羅馬教廷，天主教為了宣揚它的精神和彰顯它的榮光，大力借助美術(shù)宣揚自己的宗教，重新吸引和激勵信徒，用藝術(shù)感染人回歸教廷，逐步發(fā)展成了影響廣泛的巴洛克藝術(shù)運動。[3]同時，巴洛克藝術(shù)形成了典型的藝術(shù)特征，繁復的裝飾，金色的華麗，扭曲的多變線條，強烈的律動感，繁復的堆砌，豐富的視覺效果成為藝術(shù)表現(xiàn)的重點。

教會希望華麗壯觀的建筑形式，可以取代內(nèi)在瀕臨沒落的信仰，重新使大眾回到教堂來，所以建筑師們率先去除了傳統(tǒng)教堂的陰暗沉重，利用穹頂?shù)牟晒?，使教堂明亮廣闊，使人覺得來到教堂不再是為了承擔心靈上的罪苦的負擔，而是追求精神飛揚的一種激情的喜悅。全盛時期巴洛克建筑風格特征的代表作是波洛米尼所設計的圣卡羅教堂，教堂外立面因為其曲則多變，充滿動感的建筑線條和大量的復雜雕刻裝飾而聞名于世，墻面凹凸變，對比強烈，加上繁復的雕塑裝飾形成奇幻的光影效果；同時，建筑內(nèi)部延續(xù)曲線造型的特點，內(nèi)部墻面也全由曲面構(gòu)成，凹凸變化強烈，動感十足，建筑內(nèi)部因裝飾材料的多樣性和大量的精細雕刻的裝飾相對于建筑外部更加輝煌燦爛；建筑頂部借助橢圓形的藻井形成一個神奇美麗的空間，其上的十字形、八邊形和六邊形這些構(gòu)圖元素更增加了空間的戲劇性效果，有很強的向心性。教堂建筑和雕刻相互結(jié)合，追求新奇感，內(nèi)部裝飾為了彰顯其富有和高貴多采用名貴的材料，復雜精美的裝飾形成強烈的光影效果，使空間具有很強的流動感和立體感。巴洛克建筑沖破古希臘以來古典建筑所形成的種種清規(guī)戒律，對僵化的古典建筑進行總體上的大反叛，開創(chuàng)了一代設計新風，建筑總體上具有豐富的視覺效果，造型上自由奔放，追求豪華的內(nèi)部裝飾和動勢與起伏的形態(tài)，有效地將建筑、雕塑、繪畫融為一體。

2 豐厚的繪畫藝術(shù)遺產(chǎn)

2.1 永恒的精神

因為拜占庭文明是古典東方文明、基督教的思想體系和羅馬政治傳統(tǒng)的三位一體結(jié)合的產(chǎn)物，所以這時期的藝術(shù)中非再現(xiàn)性的傾向、東方美術(shù)的因素和希臘的傳統(tǒng)交融在一起，使拜占庭的繪畫藝術(shù)大放異彩，其中鑲嵌畫是拜占庭藝術(shù)的主要藝術(shù)形式，在拜占庭宗教藝術(shù)中占有尤其重要的地位。

鑲嵌畫是以打磨光滑的彩色玻璃片和大理石為原料，在墻面上用黏合劑粘貼作品的藝術(shù)形式，顏色以紅、黃、藍、綠為主，色彩斑斕絢麗，在光的照射下反射出如寶石一樣的光芒令人心醉神迷，使其裝飾的教堂絢麗輝煌，如同天堂一樣虛幻縹緲。最能代表該藝術(shù)水平的當屬《查士丁尼皇帝和侍從》，把立在正中身穿紫色袍子，頭戴皇冠的查士丁尼皇帝以近似圣徒的方式進行表現(xiàn)，深刻的揭示出拜占庭皇帝集政治和宗教權(quán)利力為一身的事實。畫面人物一字型排開，他們的形象區(qū)別不大，似乎用同一個模子印出來一樣，統(tǒng)一的垂直線條限制了動作的表現(xiàn)，拉長的軀體和毫無生機的面部表情營造出一種近似于紀念碑一樣莊嚴神圣的效果，人物抽象化和裝飾化的表現(xiàn)形式嚴重脫離實際，背景大面積的運用金色，營造出肅穆的宗教效果，引領(lǐng)人們超越現(xiàn)實去追尋上帝。然而，隨著歷史的發(fā)展，拜占庭宗教藝術(shù)形象逐漸被統(tǒng)一歸納成固定的符號，他們的表現(xiàn)方法變成了固定形式，即由繪畫工匠師徒先傳，不能隨意改變，建立了基督教藝術(shù)風格強烈的獨特形式。

2.2 文藝復興后的藝術(shù)自覺

巴洛克繪畫藝術(shù)承襲了文藝復興再現(xiàn)性傳統(tǒng)，不過其繪畫藝術(shù)拋棄了文復興時期穩(wěn)重、和諧的古典品質(zhì)，轉(zhuǎn)而去追求激情洋溢、富麗堂皇的藝術(shù)效果。其中“畫家之王”魯本斯是巴洛克時期的杰出代表，他的宗教繪畫作品具有巴洛克藝術(shù)的壯麗的風格。畫家將他的宗教信仰，以巴洛克的形式融入宗教畫中，以舞臺式的戲劇感去表現(xiàn)宗教故事，塑造的人物目光中充滿了生命力，富有彈性的皮膚栩栩如生地表現(xiàn)出宗教人物感動世人的精神魅力。

畫家創(chuàng)作的三聯(lián)油畫《上十字架》是巴洛克繪畫的代表作。左右兩聯(lián)的繪畫不再像以往只從精神上和主聯(lián)一致，而是在場面上呼應主聯(lián)畫的情景，作品表現(xiàn)的是耶穌被釘在十字架上正在被迫害者豎起的時刻，奮力抬起十字架的人群皮膚黝黑發(fā)亮，肌肉強健，面部表情猙獰和皮膚白皙，眼神充滿希望的基督形成鮮明對比，突出用耶穌受難時被折磨的軀體來渲染基督教的高尚情懷。同時，鮮活的宗教形象具有強烈的感染力，對角線構(gòu)圖與以往的基督受難垂直構(gòu)圖相比，充滿新奇感，生動地刻畫出場景的瞬間。該作品從煥然一體的場景組合到生動的色彩表達，真實的質(zhì)感和激動的戲劇性效果無一不顯示出魯本斯高超的技藝，他所刻畫的宗教人物滿足了教會對富麗和莊嚴的需求，成為巴洛克時代繪畫的第一人。巴洛克宗教繪畫帶有巴洛克藝術(shù)典型的追求動感的觀念，畫家通過絢麗的色彩，戲劇性的場景表達出強烈的宗教感情，鮮活的宗教人物形象重新喚起百姓對天主教的信仰，為宣揚宗教起到了重要的感化作用。

3 截然不同的雕塑藝術(shù)

3.1 僵硬的拜占庭雕塑

拜占庭雕塑更多的具有東方的裝飾性和抽象性特色，與傳統(tǒng)的歐洲雕塑明顯不同，而且自成體系，并始終保持著自身發(fā)展的連續(xù)性。拜占庭帝國因為信仰東正教很少制作紀念性雕塑，雕塑還不如說是精美的圖案，充滿符號感的處理手法讓人難以捉摸雕刻的意圖，追求極致的對稱，抽象的場景向我們展示人性消失，在嚴厲秩序中一切都顯得那么神圣而不可侵犯。利奧三世掀起長達一世紀之久的“圣像破壞運動”，在拜占庭國家、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)留下了深刻的影響，雕塑作品幾乎完全消失，雕塑主要存在與教堂建筑裝飾和墓葬石棺雕刻中，教堂建筑裝飾雕塑中很少表現(xiàn)人物形象，而主要是表現(xiàn)以動植物及抽象紋樣為主的裝飾圖案。裝飾雕塑在拜占庭式教堂中，多被用于柱頭、門窗上楣和石質(zhì)祭壇的屏飾處，其形式大多為淺浮雕和透雕，這些浮雕作品近似于略有一些起伏，具有一定明暗效果的繪畫，并沒有凸顯出雕塑特有的三維立體感。因為拜占庭雕塑的特征是不重視對客觀世界的忠實再現(xiàn)，而強調(diào)對精神世界的表現(xiàn)，用寓意、象征、夸張等手法形成一種超越現(xiàn)實的神秘感和宗教感。

3.2 動感的巴洛克雕塑

在巴洛克樣式中雕刻逐漸變成建筑的裝飾，已失去獨立的機能。雕刻奇才貝尼尼的出現(xiàn)使巴洛克雕塑藝術(shù)達到了的頂點，最具代表性的作品當屬《圣特列薩祭壇》，作品描繪的是修女在幻覺中見到上帝的情景，躺在浮云上的修女前面是一個調(diào)皮的天使將一支銳利的金箭刺向她的胸膛，修女嘴唇微張神情迷離，在寬大衣袍下微曲的腳趾透露出修女渴求神的眷顧。雕像中病態(tài)的修女和快樂的天使形成鮮明的對比，祭壇的上方眾多金光燦燦的金屬條在光線的漫射下襯托出人物形體，猶如被聚光燈圍繞的舞臺劇一樣擁有豐富的光影效果，充滿律動感，該作品以戲劇化的激情煽動人們的視覺和情緒，把巴洛克時代的狂喜演繹得淋漓盡致。巴洛克雕塑總體上強調(diào)運動和變化，注重表現(xiàn)人物復雜的心理活動，追求多樣的表達手法，是動態(tài)中的美，這些是文復興時期所沒有的創(chuàng)新。

第4篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)；民俗藝術(shù)；土家族；雕刻

中圖分類號：J305文獻標識碼：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如圖1)，兩河不僅為土家人提供了飲水、灌溉、舟楫、漁獵等諸多得天獨厚的條件，使土家族世世代代生息、繁衍，還孕育了土家族獨特的生活習慣和生活方式，創(chuàng)造了土家族雕刻藝術(shù)。土家族歷史幾經(jīng)變遷，經(jīng)歷了巴國、唐朝羈縻州府、土司制和“改土歸流”等幾個重要階段，在漫長的歷史發(fā)展進程中，巫術(shù)、道教和佛教等都不同程度地影響了土家族人民的生活，土家族沒有單一的宗教模式，他們長期信仰多神，構(gòu)成了土家族獨特的文化風景線，深深地影響了他們的雕刻藝術(shù)。

圖1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生產(chǎn)勞動和巫術(shù)文化，主要以石頭、木料、磚和竹子作為雕刻材料。土家族雕刻題材比較廣泛，從現(xiàn)存資料看，飛禽走獸、人物故事和山水圖紋皆為雕刻題材，其中，吉祥物崇拜對土家族雕刻藝術(shù)發(fā)展影響巨大，許多藝術(shù)創(chuàng)作題材、主題都與之密切相關(guān)。尤以祥物吉圖、神仙巫祝和圖騰崇拜最為普遍。

避兇功能、趨吉功能和裝飾功能是土家族雕刻藝術(shù)最重要的功能。避兇功能（如圖2）是以善戰(zhàn)勝惡為基本特點，它是宗教通神法物的泛化，其實質(zhì)是通過既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潛伏危險的藝術(shù)符號去祛除生活和人生的兇險。

圖2湘西鳳凰屋脊避邪

趨吉功能包括祈福壽、祈喜和祈求財?shù)热箢?。土家族裝飾性雕刻分為主題性和無主題性兩類。主題性雕刻具有明確的主題，它通過運用高超的雕刻技巧創(chuàng)造出形式美，使作品的內(nèi)容和形式達到完美的統(tǒng)一。無主題性雕刻具有“依附性”特征，它根據(jù)外在環(huán)境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能夠與外在環(huán)境融為一體。它們都是美化生活的藝術(shù)，通過從材質(zhì)到工藝技巧、藝術(shù)形式獨具匠心的創(chuàng)意，賦予作品觀賞美和實用美，從而提升了裝飾雕刻的趣味和價值。

土家族是一個比較開放的民族，善于吸收外族文明(如圖3)。在雕刻藝術(shù)演化過程中，它充分學習和借鑒其他民族的文化象征模式，發(fā)展出了雕刻文化。象征符號的組合和諧音寓意是土家族雕刻最常見的民間象征模式。雕刻能超越時間、空間、民族、地區(qū)和語言的障礙，傳承思想。因此，土家族巫教運用雕刻的形式來傳播教義、教規(guī)；裝飾雕刻運用象征的藝術(shù)手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表現(xiàn)生活理想，強調(diào)作品對人們心靈的震撼，并使人們對生活進行思考。

土家族雕刻具有成熟的風格。它的形成，（一）源于物質(zhì)生活和精神生活的需要；（二）源于時展的需要；（三）源于民間藝人的個性。作為一種比較成熟的民間藝術(shù)形態(tài)，土家族雕刻不以細膩華美見長，通體透露出民間藝術(shù)的神秘、粗獷、質(zhì)樸、夸張和詼諧，以原始的藝術(shù)形態(tài)帶給人們藝術(shù)享受。土家族雕刻是實用藝術(shù)，它主要應用于：（一）民居。包括附著于小木構(gòu)架裝飾的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的絳環(huán)板薄浮雕，以及附著于大木構(gòu)架的木雕，如挑檐托飾等。其特點是雕刻題材廣泛，主要以世俗生活為主要題材；因材施雕，不拘一格。（二）寺廟。土家族寺廟雕刻的巫術(shù)色彩濃厚，建筑構(gòu)件和紋飾大多具有巫術(shù)神性意義。多數(shù)寺廟是儺文化的傳承，也是土家人群體意識的象征（如圖3）參見辛藝華、羅彬著《土家族民間美術(shù)》，湖北美術(shù)出版社，2004年版，第98頁。。（三）家具。土家族認為，萬物有靈，附著于各種家具之上的雕刻圖案，同樣是神靈的顯現(xiàn)，是有生命力的物象。土家族家具雕刻題材主要有兩大類：歷史神話、傳說典故和戲曲故事題材和以自然景物或民俗生活作為雕刻題材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻圖案題材廣泛，內(nèi)容豐富，真實地表達了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的藝術(shù)感染力：善于根據(jù)人物的性格進行雕刻；動物多取象征寓意，現(xiàn)實生活景物則師法現(xiàn)實；豐富的文字雕刻是墓碑雕刻獨特的藝術(shù)景觀。

圖3湖北恩施巫術(shù)祭祀“儺堂戲”

面具“眼中伸手，手上長眼”

土家族雕刻是一個生產(chǎn)勞動過程，也是一個精神創(chuàng)造過程。主導創(chuàng)作的因素除了雕材、雕刻藝人的技法、地域文化氛圍等，文化影響是最主要的因素。文化影響主要包括：來自土家傳統(tǒng)文化的影響和來自外來民族特別是漢族文化的影響。土家族雕刻是一個技術(shù)性很強的行業(yè)，從業(yè)者要向師父學習技藝和行業(yè)道德標準，土家族雕刻道德準則主要包括：崇尚簡樸，鄙棄逸和淳謙樸實，守信自約等內(nèi)容。土家族雕刻藝人通過言傳、物傳和心傳等三種形式學習雕刻技藝：言傳是最常見也是最基本的技藝學習方式，物傳是土家族雕刻藝人的入門教科書，心傳是對土家族雕刻技藝的升華。

土家族雕刻藝術(shù)的價值是與其他民族雕刻藝術(shù)相比較而存在。（一）與漢族宮廷雕刻藝術(shù)的比較。土家族雕刻與漢族宮廷雕刻之間存在諸多異同：土家族雕刻藝術(shù)是民間藝術(shù)，漢族宮廷雕刻藝術(shù)是貴族藝術(shù)，二者在氣韻、形態(tài)等諸多方面存在明顯差異；土家族雕刻藝術(shù)是生活藝術(shù)，漢族宮廷雕刻藝術(shù)是消費藝術(shù)，功能差異直接影響兩種藝術(shù)形態(tài)的差別。（二）與漢族民間雕刻藝術(shù)的比較。巫術(shù)題材和圖騰題材在土家族雕刻中占有比較重要的地位；土家族雕刻在一個相對封閉的環(huán)境里自然演化，沒有出現(xiàn)風格突變、題材突轉(zhuǎn)和刀法突換等藝術(shù)現(xiàn)象，而漢族民間雕刻在題材、刀法和風格等方面，經(jīng)常發(fā)生巨大變化。（三）與侗族雕刻的比較。它們都體現(xiàn)了“萬物有靈”、“神人合一”的哲學思想；雕刻內(nèi)容多為祈福；侗族雕刻真實地記錄了侗族人民公共社會契約，而土家則幾乎沒有這樣的雕刻。（四）與苗族雕刻的比較。土家圖騰和苗族圖騰完全不同，雕刻內(nèi)容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龍、虎為題材，而苗族多以蝴蝶為題材。

二

中華民族是由五十六民族共同組成的，各個民族和睦相處，相互交流，共同創(chuàng)造了光輝燦爛的中華文化。所以，古老的中華文明不僅包含了漢族文化，也包含了包括土家族在內(nèi)的各少數(shù)民族文化，不僅包含了宮廷文化、文人文化，也包含了民間文化，因此，認真發(fā)掘和研究土家族雕刻藝術(shù)，對于全面認識和評價中華文明，具有非常重要的意義。

首先，土家族雕刻體現(xiàn)了豐富的人文精神。人文精神的本質(zhì)就是關(guān)懷人和尊重人，核心是人。人文精神內(nèi)涵雖然隨人類社會進步和人對自身認識的深化不斷發(fā)展變化，但大致體現(xiàn)出兩個層面上的價值指歸：一是對人的終極關(guān)懷―追求人生意義、人的全面和自由的發(fā)展；二是對人的現(xiàn)實關(guān)懷―關(guān)心現(xiàn)實生活中人類的生存處境。筆者認為，土家雕刻的獨特性在于，通過汲取本民族巫術(shù)、神話題材和吸收漢民族歷史故事和戲劇人物，使兩個層面的人文精神都得到了完整的體現(xiàn)。

只要走進土家人居住地區(qū)，我們不難發(fā)現(xiàn)，土家人十分重視對現(xiàn)實生活及其幸福的追求（如圖4）：密密的屋宇，密密的庭院，尋常巷陌，呈現(xiàn)出溫潤祥和的氣氛，訴說著土家生活的溫馨與輝煌；福壽紋窗欞精致細膩，巧奪天工，反映了土家人盼望福與壽永遠相伴人生的美好期盼；還有雕刻繁復、寬大結(jié)實的木雕家具，顯示了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和生活情趣；甚至連墓碑雕刻也是按照現(xiàn)實世界的理想安排死者的生活……所有這一切，讓我們看到了土家人對人的生活與生存的重視與追求。

如前所述，土家雕刻的題材非常廣泛，涉及土家文化和漢族文化的諸多方面，既有傳統(tǒng)典故、歷史神話，又有戲曲故事、現(xiàn)實生活、飛禽走獸、樹木花草。值得注意的是，許多雕刻題材與雕刻本身并無直接的、必然的聯(lián)系，主要起裝飾、美化生活的作用。比如，太師椅是漢族發(fā)明的家具，明代太師椅結(jié)構(gòu)精巧，各種曲線變化豐富，達到了力學、美學和使用功能的完美結(jié)合。當太師椅傳入土家地區(qū)以后，土家雕刻藝人根據(jù)本民族的審美特點和生活習慣對之進行重新命名和改造：根據(jù)造型稱“老爺椅”和“狀元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、獅子腿、羅鍋腿、圓線并行腿等，束腰多為富貴不斷頭的回紋、工字紋、如意紋、萬字紋等，網(wǎng)板上則有花結(jié)、回紋托角花牙板、骨嵌和玉嵌等點綴的浮雕等圖案，扶手上有透雕壽字紋、透雕拐子紋等，總之，土家“老爺椅”和“狀元椅”比漢族明代太師椅要復雜繁瑣。通過兩者比較，筆者認為，土家“老爺椅”和“狀元椅”反映了土家族為人用的觀念，因為土家人歷來重裝飾不重樸素，越是能裝飾生活環(huán)境的雕刻，越被認為有價值。因此，太師椅從明代的簡潔大方到土家的復雜繁瑣，反映了家具要為美化家庭生活環(huán)境服務的認為理想。

圖4貴州德江龍鳳一體的“?！弊址栄b飾

既然雕刻要為人的生存和生活服務，那么，雕刻圖案就應該通過一些生活場景或為土家人所喜聞樂見的故事、人物，給人以愉悅、身心放松的感受，調(diào)節(jié)生活的緊張、沉重與煩惱。湖南龍山的土家木雕主要以戲曲人物和生活場景為題材，有所謂“唐三千，宋八百，雕不盡的列國傳”的說法，這些文臣武將都是土家人耳濡目染的戲曲人物，通過日常生活的傳播與交流，已經(jīng)成為他們精神生活的重要組成部分，說起戲曲人物故事，就仿佛在說左鄰右居的傳奇經(jīng)歷，自然親切。那些生活場景雕刻，如打柴、跳水、讀書場面，更是生活的重要組成部分，濃濃的鄉(xiāng)土情，生動的人物造型，無不勾起人們對生活的美好期盼。

土家人對人生意義的追求比較樸素，一方面受到漢族文化影響，大量表現(xiàn)諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵的內(nèi)容，另一方面則大量表現(xiàn)福祿壽喜財主題。這些追求，概括起來就是祈求當下的人生幸福，與中國官方文化對人生意義的追求相差甚遠。中國官方文化追求高古、靜遠、飄逸以及做人的出塵不染品格，他們講究“古之欲明明德于天下者；先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”參見《禮記?大學》。的人生理想，以及“窮則獨善其身，達則兼濟天下”參見《孟子?盡心上》。的處世哲學，這種人生理想和處世態(tài)度把每個人當作了國家機器的有機組成部分，個人的進退榮辱皆以國家為本，有時，甚至以犧牲個人的自由、尊嚴為代價，換取對人生理想的追求。土家是一個農(nóng)業(yè)社會，民以耕為生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大敘事主題，我們很難找到高蹈雋勁、激揚高昂的雕刻作品，很難尋找到經(jīng)世治國與指點江山式的“宏闊”與“壯美”，雕刻藝人借雕刻作品抒情、釋懷，他們往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情態(tài)世態(tài)。

福祿壽喜財是土家最常見的雕刻題材，如手持如意的賜福天官衣著華貴，頭戴牡丹花的祿星笑容滿面，而拄著一根很長的龍頭拐杖、捧著一顆大桃的壽星，在繚繞左右的祥云瑞氣中來到人間。這些雕刻的主人公雖然是神仙，但他們卻具有人的靈魂，人的品行和人的情感，甚至連穿戴打扮也是按照人物應有的地位和身份安排的，更重要的是，這些雕刻所宣揚的不是求仙問道，引導人們追求來世幸福，恰恰相反，它把衣食溫飽、多子長壽當作人生最高理想。無可否認，對于普通百姓來說，在他們的理想圖譜中，也許根本不會有安邦治國平天下的位置，因為那些內(nèi)容遠不是他們的生活經(jīng)驗所能觸及的，只有像衣食溫飽、多子長壽這樣的內(nèi)容，才是每個普通百姓都必須努力去做，而且能夠?qū)崿F(xiàn)的目標。

土家雕刻受漢族文化影響，也大量表現(xiàn)諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題，但在漢文化中，這些主題往往是與人們高遠的政治理想緊密相連的，漁樵耕讀是為了積蓄力量當朝問政，讀書進爵更是每個漢族知識分子必由的人生道路。我們看到，漁樵耕讀也好，讀書進爵也罷，人始終是為了一個宏大的敘事主題而活著，所以，在封建社會出現(xiàn)了大量類似禰衡、孔乙己那樣的悲劇性人物。土家雕刻表現(xiàn)漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題時，已經(jīng)根據(jù)本民族文化傳統(tǒng)做了新的闡釋，它沒有指向高遠的政治目標，更不要求人們?yōu)榱怂^的人生目標舍生取義，而是把這些主題理解為一種生活狀態(tài)。在一些大型床雕上面，我們看到，漁樵耕讀、讀書進爵場景與世俗生活場景被放入同一連續(xù)性畫面里，人物悠閑自得地享受生活的樂趣。其實，這也可以看作土家雕刻對人生觀的形象闡釋。

其次，土家族雕刻表現(xiàn)了天人合一、人與自然和諧相處的思想。小國寡民，是老子為我們描述的理想社會，農(nóng)業(yè)社會里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、樂其俗”為最高人生理想，此后，無論是孟子在《寡人之于國也》為我們描述的理想社會，還是陶淵明《桃花源記》所敘述的“無論魏晉，不知有漢”的清凈社會，人們無不追求人與人、人與自然的高度和諧。所以，老子哲學的無為而治，其無為并不是無所作為，而是遵照自然法則而為。否則，就要受到自然規(guī)律的懲罰。

土家雕刻藝術(shù)師法自然，遵崇自然，從建筑、墓穴的選址到各種雕刻圖案，都滲透了人與自然和諧相處的主旨。雕刻藝術(shù)不同于書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)，一旦雕刻完畢就很難挪動，因此，像建筑、墓穴的選址也是雕刻藝術(shù)的重要組成部分。土家建筑依山傍水，隨山勢而建，其獨特的建筑吊腳樓鑿巖為基，壘石為礎(chǔ)，凡是險要之處，長長的柱腳或撐亂石，或支懸崖，或繞古樹，縱列橫置，高低錯落，秩序井然。有人這樣評論重慶龔灘老街的土家建筑：“古鎮(zhèn)建筑的整體品格，和諧自然，而不是孤傲獨立，各自為政。像祖居古鎮(zhèn)的鄉(xiāng)親一樣，親靠親，鄰靠鄰，你為我好，我為你鄰?！谛误w結(jié)構(gòu)上亦嚴格把握，適可而止。審美標準傾向人性尺度，追求溫馨樸素?！币虼耍麄€古鎮(zhèn)順山勢而建，充分利用自然地貌和氣候，讓建筑為人服務，“彎彎曲曲的街道小巷，順應自然地形面貌的變化，沿烏江上下流向和夏季主導風向一致，使來自于峽谷的新鮮氣流導入古鎮(zhèn)。建筑屋面的坡面，前坡短后坡長，前陽后陰，且滿街門面都是開間到頂?shù)幕顒娱T板，時常敞開，這對通風十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或東或西，或南或北，隨機應變，靈活自由，打破了外部空間的封閉感?！眳⒁娦了嚾A、羅彬著《土家族民間美術(shù)》，湖北美術(shù)出版社，2004年版，第153頁。這種土家建筑最大的特點，不是改造自然―往往意味著破壞自然，而是充分利用自然的特性，讓人、建筑與自然和諧地相處于同一空間中。

土家墓葬文化與漢族墓葬文化不同，后者重死與生同，墓中完全仿照陽世布置，而土家墓葬更多的是為了顯耀，如其說是為了死去的親人，不如說是一座塵世紀念館。既然土家墓葬主要定位于顯耀，那么，就必然會按照土家人間觀念去選址、布置。在湖北利川魚木寨等土家墓葬比較集中的地區(qū)，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受陽光雨露。選擇自然環(huán)境，順服自然，皈依自然，是土家墓葬選址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比較集中的村寨，墓葬也沒有破壞自然的和諧，而是與村寨、自然融為一體，成為了一道獨特的風景線。

土家雕刻包含了豐富的民族文化資源，對克服工業(yè)化和后工業(yè)化對人性所造成的戕害，以及建設和諧社會具有十分重要的意義。

英國資產(chǎn)階級工業(yè)革命后，西方資本主義國家依靠現(xiàn)代科技力量建立了高度發(fā)達的工業(yè)化社會，所創(chuàng)造的物質(zhì)財富超過了此前人類創(chuàng)造的物質(zhì)財富的總和?，F(xiàn)代科技把人類帶入新的歷史發(fā)展階段。但是，隨著資本主義生產(chǎn)方式的確立與影響日深，人的地位又降到了卑微的位置，從中世紀神的奴仆變成了機器的奴仆。具體地說，在私有制為基礎(chǔ)的社會制度里，管理和生產(chǎn)的高度機械化、科學化，意味著資本主義社會的生產(chǎn)和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，無論是管理者還是被管理者，都成為這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全被商業(yè)化了，并且為商業(yè)廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為了“單向度人”，人徹底從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器奴隸，當初向中世紀神權(quán)宣戰(zhàn)的人道、人權(quán)和人的價值變得一錢不值了。土家雕刻所體現(xiàn)的豐富的人文精神，以及天人合一、人與自然和諧相處的思想對于克服工業(yè)化和后工業(yè)化帶來的漠視人的弊端提供了寶貴的精神資源，它讓我們從中重新找到了人的地位和價值。

三

迄今為止，人類歷史經(jīng)歷了蒙昧、野蠻和文明三個發(fā)展階段，與之對應的生產(chǎn)方式分別為原始狩獵和采集，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)，以及對天然物質(zhì)進行再加工三個時期；其造型藝術(shù)分別對應舊石器時代的打制石器，新石器時代的磨制石器、骨器和陶器，以及進入奴隸制社會以后的青銅器、鐵器和漆器等。從世界范圍看，人類在漫長的生產(chǎn)勞動過程中，逐漸形成了以古希臘、古羅馬為代表西方雕刻藝術(shù)，以及以印度、中國為代表的東方雕刻藝術(shù)，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻藝術(shù)。例如，希臘和我國秦兵馬俑都善于人物造型，但兩者差距明顯。古希臘雕刻人物，側(cè)重對肌肉的表現(xiàn)，在形體的轉(zhuǎn)折中常常強調(diào)體面轉(zhuǎn)折的豐富性與節(jié)奏感，注重輪廓的虛實、造型的動感和人物的氣質(zhì)。秦兵馬俑的體面塑造多由單純的弧面組成，強調(diào)的是內(nèi)含筋骨。秦兵馬俑的整個形體像一個充氣的球體一樣，簡潔清晰，顯示出一種從內(nèi)向外的巨大張力，因而，突顯人物內(nèi)在氣質(zhì)，準確地揭示出秦軍強壯尚武的時代風尚。

我國古代雕刻藝術(shù)成就卓著，像秦漢時期雕刻作為主導藝術(shù)形式，以深沉雄大、氣魄宏偉的藝術(shù)特征揭示了秦漢帝國人民富庶、國力強盛的時代風貌，魏晉南北朝時期在佛教文化影響下，宗教雕刻藝術(shù)迅速發(fā)展，形成了陵墓雕刻與宗教雕刻并重的藝術(shù)格局，其中，像秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等，都以夸張的造型生動地表現(xiàn)了雕刻主題，是世界雕刻史中不可多得的藝術(shù)珍品。但是從明代中葉以后，隨著西學東漸，中國雕刻藝術(shù)從官方走向民間，從主體性雕刻轉(zhuǎn)入附屬性雕刻，如建筑裝飾性雕刻和工藝性雕刻等，同時，接受西方寫實雕刻觀念，走向了割裂雕刻傳統(tǒng)、全盤西化的雕刻藝術(shù)道路。難能可貴的是，土家雕刻作為中國官方雕刻藝術(shù)衰落之后走向民間的產(chǎn)物，它比較完整地保留了傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的精髓，并有所創(chuàng)新和發(fā)展，延續(xù)和豐富了我國雕刻藝術(shù)，從這個角度看土家雕刻具有非常重要的藝術(shù)學和歷史學價值，是一座活著的雕刻藝術(shù)化石。土家雕刻在實踐中總結(jié)和概括的藝術(shù)經(jīng)驗不僅豐富了世界雕刻藝術(shù)寶庫，而且對今天的雕刻藝術(shù)發(fā)展仍然具有重要的啟迪和借鑒作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，給了雕刻藝術(shù)無比廣闊的創(chuàng)作空間和欣賞空間。

縱觀土家雕刻，無論是人物，還是山水、花草，大多采用具象的表現(xiàn)手法，個別細節(jié)甚至雕刻得毫發(fā)畢現(xiàn)，雖然這些雕刻的細節(jié)真實還不能和西方寫實雕刻相媲美，但相對于秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等傳統(tǒng)雕刻來說，其細節(jié)真實性已經(jīng)有了明顯發(fā)展。但是，雕刻藝術(shù)要整體上給人以美感，不僅要細節(jié)真實，更要追求整體真實與完整，因此，在造型上講究大膽夸張。

西方雕刻嚴格遵循比例結(jié)構(gòu)，講究空間真實，一個雕刻作品就是現(xiàn)實生活景象的放大圖或微縮圖。土家雕刻則不然，往往是人大房屋小，人頭大身體小，即使雕刻花鳥魚蟲、樹木山川，也不合乎現(xiàn)實的“真實”，但我們?nèi)匀荒芨杏X到整體的真實。土家雕刻人物有一個明顯的特點：從大處著眼，從小處著手。雕刻藝人不著意雕刻人物的五官表情，往往一個鑿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是這種稚拙、樸質(zhì)的造型卻能夠傳達出一種神韻，增強了作品的藝術(shù)感染力，這種藝術(shù)效果往往是寫實作品沒有的。

現(xiàn)代接受美學理論認為，藝術(shù)的創(chuàng)作是一個連續(xù)不斷的、由作者和觀賞者共同完成的過程，沒有觀賞者的參與，就沒有真正的藝術(shù)創(chuàng)作。具體地說，雕刻藝人創(chuàng)作的雕刻作品，如果沒有人去欣賞和傳播，那么，它與深山的天然石頭、神奇迷人的樹樁沒有區(qū)別，還不能說已經(jīng)把人的本質(zhì)力量投射進了作品，因此，也不是真正意義的藝術(shù)品。只有觀賞者凝視雕刻作品，并調(diào)動自己的生活積累和藝術(shù)積累，對其進行再創(chuàng)造，這時才能說完成了雕刻作品的創(chuàng)作。從這個意義上說，作者留給觀賞者的再創(chuàng)作空間越大，作品就越能吸引人。所謂一千個人心里有一千個哈姆雷特，就是這種藝術(shù)現(xiàn)象的詮釋。

土家雕刻以意造型給觀賞者留下了無比廣闊的再創(chuàng)造空間，一幅三國人物雕刻，雖然大家對故事情節(jié)和人物性格早已經(jīng)耳熟能詳，但是，簡約的雕刻卻讓觀賞者仁者見仁，智者見智。有人看見了張飛的勇敢，有人看見了他鹵莽，有人看見了他的忠誠，還有人看見了他粗中有細……這種藝術(shù)魅力，恰恰是寫實性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的透視觀，將平面透視和鳥瞰透視相結(jié)合，通過更加自由的構(gòu)圖去表現(xiàn)事物。

西方傳統(tǒng)雕刻始終把真實當作最主要的美學特征去追求，從古希臘到米開朗基羅、羅丹，藝術(shù)家都要到實地寫生，甚至親自實施解剖，在雕刻中講究遠近、大小和比例，通過物象產(chǎn)生的形態(tài)變化，求得空間中的真實美感。土家雕刻藝人主要通過師父帶徒弟的方式培養(yǎng)，也無從進行嚴格的系統(tǒng)的解剖訓練，這就注定了他們將通過有別于追求空間中的真實的方式構(gòu)圖。

土家雕刻歷史悠久，但作為風格成熟的藝術(shù)形式，則在明清以后，我們所看到的雕刻藝術(shù)品主要是清代和民國時期的作品。從土家雕刻歷時性角度考察，它受到漢族雕刻藝術(shù)影響，而漢族雕刻藝術(shù)在中唐以后則受到以文人畫為主體的多元藝術(shù)的影響。如此以來，土家雕刻藝術(shù)中也注入了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的美學因素。

繪畫往往要在有限的畫面里囊括人物、山水、魚蟲鳥獸等各種表現(xiàn)對象，表現(xiàn)一個相對完整的內(nèi)容，其美學意義上的完整性就顯得非常重要了。一般來說，畫面經(jīng)常被看作一個獨立的、自主的小天地，使畫面自然而然地構(gòu)成一個沒有邊框的邊框，增強畫面的穩(wěn)定性，保證畫面的完整性。土家雕刻也是這樣，在人物和景物組合的構(gòu)圖中，對人物采取平視構(gòu)圖，而對景物則采用鳥瞰構(gòu)圖，這樣既保證背景與主體的協(xié)調(diào)和呼應，又保證畫面的完整性。

土家雕刻藝人比較專注于內(nèi)心意緒情感的率真表達，他們塑造形象時，往往不是視覺印象的直接復制式模擬，而是根據(jù)自己的意緒和藝術(shù)目的，對印象進行改造、修飾和規(guī)范；他們還因時、因地、因材制宜，不事虛飾，以概括的手法展現(xiàn)物象自然、淳樸的風貌。按照透視原理，雕刻畫面中的物象應該近大遠小，但對于一些復雜的雕刻作品來說，就很難處理其中的空間關(guān)系了。土家雕刻藝人打破這種規(guī)則，按照印象和想象構(gòu)圖。一般來說，土家雕刻以平面構(gòu)圖為主，可以任意組合時空，房屋前后，房屋內(nèi)外，都可以同時出現(xiàn)于一個雕刻畫面里；有的雕刻近處人物小，遠處人物大，空間沒有近大遠小、近實遠虛的分別?？傊?，這種對空間自由的處理，發(fā)揮了視角的最大效能，突破了時間空間的限制，表現(xiàn)出對事物的整體觀。

再次，完整的抽象性造型方法不僅豐富了雕刻藝術(shù)手段，而且提升了雕刻作品的藝術(shù)性（如圖5）。

圖5湖南沅陵抽象的具有巫文化性質(zhì)的石刻

遠溯原始社會，人類就具備抽象造型能力，我國原始陶器上就有大量的抽象幾何紋樣，如圓點紋、三角紋、漩渦紋、月牙紋等。一般認為，原始人從編織物的“印痕”中獲得“幾何紋”的經(jīng)驗形式，進而拋開現(xiàn)實世界各種細節(jié)和不規(guī)則因素，發(fā)展為用線條看世界的眼光，即用極其簡單的線條概括現(xiàn)實形象的能力。如今，我國許多民俗美術(shù)都采用抽象性造型方法，把各種動物、植物改變?yōu)槌橄蟮膸缀螆D形，表現(xiàn)對象的精神特征。

線條是土家雕刻的基本語言（如圖6），也是高度概括的藝術(shù)表現(xiàn)手段。土家雕刻如同中國傳統(tǒng)雕刻，不注重對光線明暗的處理與運用，主要采用突出的線條處理渲染環(huán)境，刻畫人物、動物和植物。線條構(gòu)成的幾何圖案不是對現(xiàn)實景象的真實摹寫，而是藝術(shù)地對現(xiàn)實的觀照，即現(xiàn)實景象進入土家雕刻藝人頭腦后，形成相應的映像，這個映像時而清晰，時而模糊，時而接近本體，時而明顯區(qū)別于本體，這時，雕刻藝人便在石頭、木版等材料上用線條表現(xiàn)出頭腦里的映像，完成雕刻創(chuàng)作。這個藝術(shù)創(chuàng)作過程，是藝術(shù)再加工、再創(chuàng)造的過程，它包含了兩重藝術(shù)選擇：一是雕刻過程是舍棄細枝末節(jié)、保留最能反映本質(zhì)的要素和特征的過程，從物象變成意象；二是雕刻過程始終伴隨著雕刻藝人的主體性參與，作者選擇物象的什么特征，舍棄什么特征，如何夸張等等，都滲透了他們的美學觀和人生觀。所以，土家雕刻是一個藝術(shù)抽象過程，經(jīng)過這個過程實現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對象化。

圖6貴州江口混沌思維的雕刻

一般來說，藝術(shù)創(chuàng)造離不開抽象，而且，抽象的程度越高，越能夠揭示事物的本質(zhì)。像寫實性雕刻在不超越物象的范圍內(nèi)進行藝術(shù)抽象化，即聞一多先生所謂的“帶著鐐銬跳舞”，這種藝術(shù)的魅力來自于對意象的實踐性審美中。而土家雕刻主要摹寫頭腦里的印象，任意揮寫，不拘一格，其藝術(shù)魅力來自于對意象的想象性審美中。人類的雕刻藝術(shù)是豐富多彩的，這兩種審美形式如鳥之雙翼，車之兩輪，與人類共生，與歷史發(fā)展俱存。在雕刻藝術(shù)日益西化的背景下，重視和發(fā)揚土家雕刻的抽象性造型方法，體驗相應的審美經(jīng)驗，就顯得彌足珍貴了。

在信息化社會，一方面是藝術(shù)的高度個性化，滿足人們?nèi)找鎮(zhèn)€性化的審美需求，另一方面則是對各種優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚，使藝術(shù)的發(fā)展更加全面健康，從這個意義上說，土家族雕刻仍然具有重要的歷史價值和現(xiàn)實價值。

四

土家族是一個古老而又年輕的民族，古老是因為它是巴人的后代，年輕則是因為它在1956年才被正式認定為“土家族”。正是這個古老而年輕的民族為我們創(chuàng)造了豐富多彩、色彩斑斕的雕刻藝術(shù)。

土家族雕刻藝術(shù)的產(chǎn)生是土家族人民認識自然、改造自然和創(chuàng)造自然的過程?？梢哉f，土家族雕刻藝術(shù)是土家族雕刻藝人觀乎社會、觀乎世情、觀乎生活百態(tài)的心靈杰作。它在揭示土家族不同歷史時期的精神過程中，蘊涵了對生命的極大熱情。無論是偏于寫實的“再現(xiàn)形式”，還是偏于寫意的“表現(xiàn)的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。這些雕刻作品表現(xiàn)了無數(shù)土家族雕刻藝人的精神與情感的創(chuàng)造，既屬于他們的個性，又屬于整個土家族，乃至于全人類。透過一座座精美的雕刻作品，我們仿佛走進了藝術(shù)博物館：這是完整保存了民俗美術(shù)神韻的藝術(shù)，這是聯(lián)系著巫術(shù)文化和世俗生活的藝術(shù)，這是為中國雕刻藝術(shù)的流變提供了特殊符號的藝術(shù)，這是凝聚著土漢苗等民族相互交流、相互融合成果的藝術(shù)。

今天，我們與土家族雕刻作品對話，閱盡土家族雕刻藝術(shù)的風采，既是學術(shù)的需要，也是時代的需要。

中國民俗藝術(shù)博大精深，以其形式的多樣性、內(nèi)容的豐富性和藝術(shù)的獨創(chuàng)性，成為人類文明史不可或缺的重要組成部分，認真梳理和研究土家族雕刻藝術(shù)，發(fā)揚光大優(yōu)秀的雕刻傳統(tǒng)，對于建設新世紀雕刻藝術(shù)，具有非常重要的現(xiàn)實意義。因為，任何藝術(shù)的發(fā)展都離不開對前人創(chuàng)作成果的繼承和發(fā)揚，土家族雕刻的文化思想、思維模式和選材及其處理方式都可給當代雕刻藝術(shù)帶來嶄新的視角和信息。以土家族雕刻工匠的師承關(guān)系來說，雖然現(xiàn)代教育以規(guī)范性、規(guī)?；逃媪藗鹘y(tǒng)的師徒關(guān)系，為社會培養(yǎng)了大量的藝術(shù)人才，但是，這種類似生產(chǎn)流水線的培養(yǎng)模式，很難因材施教，根據(jù)學徒的秉性、興趣和愛好挖掘他們的藝術(shù)潛力，把他們打造成具有創(chuàng)造性的藝術(shù)大師，相反，統(tǒng)一的培養(yǎng)標準、統(tǒng)一的培養(yǎng)模式和統(tǒng)一的考核標準，把他們培養(yǎng)成了真正意義上的工匠。所以，在過分推崇工具理性的今天，重視和發(fā)掘土家族雕刻藝術(shù)中的人文精神及其藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，無疑能極大地豐富和發(fā)展當代藝術(shù)。

第5篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

本文主要就近代天津中西合璧建筑的背景、形式特點、設計方法等三個方面法來闡述近代建筑對現(xiàn)代城市建設發(fā)展的啟示。

【關(guān)鍵詞】

中西合璧；天津；近代；融合；建筑環(huán)境設計

1天津近代建筑環(huán)境設計的背景

19世紀后期，西方列強侵入中國，由于九國租界在天津的設立，使其成為近代史殊的城市。此間，中國出現(xiàn)了第一批留洋歸來的建筑設計師，給長期處于封閉狀態(tài)的中國帶來了新的文化沖擊。首先，處于近代的天津建筑，正值國際建筑的發(fā)展。此時城市建設因租界也發(fā)生改變，英、法租界形成古典主義銀行建筑風貌，法租界勸業(yè)場一帶形成新的商業(yè)中心，自成體系的意租界成為住宅區(qū)等等。中西建筑風格雜糅直接影響近代天津形成獨特建筑風貌。其次，在這一時期內(nèi)，西方各國建筑還基本上都處在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代主義過渡的階段，比較有代表性的有古希臘建筑、古羅馬建筑、意大利文藝復興建筑、古典復興建筑、巴洛克建筑、洛可可可建筑、新古典主義建筑、折中主義建筑等。中西建筑元素融合，是形成獨特建筑風貌背景的關(guān)鍵原因。

2本土文化與異域文化相融合的建筑形式及裝飾特點

2.1近代建筑的主要形式

較短時期內(nèi)各種類型、風格的西式建筑一起涌入天津，與以往的建筑形式互相交織到一起形成新的建筑風格，主要的建筑形式有以西方古典主義建筑為主的建筑，不同歷史時期樣式的結(jié)合的建筑，異國傳統(tǒng)建筑，中西合璧的建筑。

2.2本土文化與異域文化相融合的建筑裝飾特點

（1）建筑裝飾以雕刻為主，簡潔實用。

（2）延續(xù)西方建筑的簡化、折中、抽象.

（3）中西方建筑裝飾藝術(shù)的雜糅融合。

（4）本土文化受南北方各地習俗的影響。

3近代天津建筑環(huán)境的主要設計方法

3.1西式建筑與中國傳統(tǒng)建筑元素有機結(jié)合

東萊銀行是典型的歐洲折中主義與中式元素交融的作品。建筑頂層塔樓西式攢尖頂，將西洋尖頂與中國傳統(tǒng)的圓錐形屋頂相結(jié)合。其建筑入口的柯林斯柱廊與中國方形回紋圖案柱頭相搭配，西式建筑的建筑風格中帶有中式元素，裝飾紋樣十分豐富。

3.2西方建筑形式與傳統(tǒng)本土建筑材料相結(jié)合

疙瘩樓是本土建筑材料與西方建筑風格融合的杰作。其建筑外壁采用琉缸磚，并因其斑駁凹凸得名，老百姓稱之“疙瘩磚”或“過火磚”。建造師運用琉缸磚材質(zhì)營造出肌理變化的建筑立面，達到了天津傳統(tǒng)本土建筑材料與西方建筑風格的統(tǒng)一，在氣氛上加強了西化建筑在當?shù)氐淖匀恍耘c融合性。

3.3天津本土裝飾元素在西方建筑在的運用

大清郵政津局是當時中國郵局的心臟。在建筑藝術(shù)史上，是西方建筑與天津傳統(tǒng)磚雕石刻藝術(shù)相結(jié)合的典型代表。建筑外墻采用中國傳統(tǒng)建材青磚砌造，配以美麗的磚雕花圖案。窗戶大部分采用弧形拱券，窗間搭配精美的磚雕紋樣，并用傳統(tǒng)的磚雕技術(shù)雕刻西方紋樣，立柱采用羅馬券柱式，使建筑顯得連續(xù)而飽滿。

4近代天津建筑環(huán)境設計對當代設計發(fā)展的啟示

4.1近代建筑對現(xiàn)代建筑發(fā)展的有利之處

第一，有利于打造城市文化地標。中西雜糅式的建筑裝飾手法在天津近代建筑中被充分表現(xiàn)。第二，影響城市建筑的裝飾手法。“中西交融”與“中國本土建筑形態(tài)”的結(jié)合對建筑業(yè)產(chǎn)生了極大地啟迪。

4.2近代建筑隊現(xiàn)代建筑發(fā)展的弊端

第一，削弱城市建筑本土特征。天津的西方建筑形式，在給天津城市帶來新風貌的同時，也大大削弱了城市建筑本土特征。第二，缺乏對中國傳統(tǒng)文化的認識與運用。西化的文化模式會導致中西審美的趨同性。

4.3由近代天津建筑對現(xiàn)代建筑環(huán)境設計發(fā)展產(chǎn)生的建議

第一，注重本土傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代建筑環(huán)境設計中的運用。帶有地域特點的本土傳統(tǒng)文化，是當今社會呼吁保護的。讓中國更多地建筑在時展的中，傳承中國傳統(tǒng)文化元素，成為具有本土文化特點標簽的象征。第二，沿襲城市發(fā)展脈絡，保護城市特色。在進行現(xiàn)代建設的同時，也要保護好原城市獨特風貌。用新技術(shù)新材料去修復老建筑，維護好城市建筑發(fā)展的脈絡，對一個城市的地標性具有重要意義。

5結(jié)束語

傳承中國帶有區(qū)域性的傳統(tǒng)文化元素，使本土文化成為一個城市的地標，沿襲城市發(fā)展脈絡，對現(xiàn)代建筑環(huán)境設計設具有極大的意義。

作者：趙亞 鐘意 單位：山東建筑大學

第6篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

論文關(guān)鍵詞：拉奧孔，詩與畫，文學與造型藝術(shù)

 

《拉奧孔》是18世紀德國戲劇家、美學家萊辛的代表性文藝論著，創(chuàng)作于德國啟蒙運動時期，其主題是論證詩與畫的界限。詩與畫的關(guān)系在西方是一個古老的文藝問題，歷來的文學家和藝術(shù)家都比較注重詩與畫的共同點。如早在古希臘時代詩人西摩尼德斯曾說“畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫”[①]；古羅馬時期，詩人賀拉斯的《詩藝》中也包含著詩畫一致的思想；到了17—18世紀，在新古典主義的影響下，德國不少新興資產(chǎn)階級知識分子都普遍接受了詩畫同源、詩畫一致說，提倡寓意畫、歷史畫以及描繪自然田園的詩歌。在這樣的歷史背景下，萊辛以拉奧孔雕像群為論述對象，通過比較其在史詩與雕像中不同的藝術(shù)處理，具體論證了詩（代表一般文學）與畫（代表一般造型藝術(shù)）的界限，抽繹出這兩種藝術(shù)類型的本質(zhì)特點，有力駁斥了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致說。一、詩與畫之比較

17—18世紀，在法國和德國不少新古典主義者都極力強調(diào)詩畫一致說，因此在詩中追求描繪、在畫中追求寓意的做法在當時非常流行。萊辛則認為這是一種錯誤的、沒有根據(jù)的觀點。盡管詩與畫都是摹仿的藝術(shù)，但“畫和詩無論是從摹仿的對象，還是從摹仿的方式來看，卻都有區(qū)別。”[②]

首先詩與畫的題材不同。如萊辛以荷馬史詩中潘達洛斯射箭以及眾神飲宴會議的場面為例，說明詩可以表現(xiàn)在時間上先后承續(xù)的事物，即動作情節(jié)；畫則宜于描繪在空間中并列的、呈靜態(tài)的物體。再如文學與造型藝術(shù)，由于繪畫是訴諸人的視覺感官，所以畫只宜于描繪美的事物，以美作為最高法則，而應避免描繪丑的以及令人嫌厭、恐怖的對象，因為它們會引起人的反感；詩卻可以描寫丑，因為通過詩人對各個組成部分的先后描寫，丑的效果就會削弱，同時丑與喜劇性相聯(lián)系，對丑的描寫會使對象顯得可笑，起到娛樂的效果。此外，萊辛還舉出詩人斯塔提烏斯和弗拉庫斯對盛怒中愛神維納斯的描寫，說明詩可以表現(xiàn)獨特的個性特征，塑造出鮮明的典型形象；畫卻只能描繪一般的抽象的性格特征。由此可以發(fā)現(xiàn)，在題材方面，詩比畫有較大的范圍。

其次詩與畫所采用的摹仿媒介不同。由于詩以時間上先后承續(xù)的動作情節(jié)為摹仿對象，而畫的對象則是空間中并列的物體，所以萊辛認為詩宜于用語言文字符號來敘述，畫則適合用線條顏色符號來描繪。

再次詩與畫有著不同的藝術(shù)理想和審美效果。詩用語言文字來敘述動作情節(jié)，重在表現(xiàn)人物情感和個性以及情節(jié)的動態(tài)發(fā)展，因而要產(chǎn)生“真”的效果；畫用線條顏色來描繪物體，主要訴諸人的視覺，所以須追求“美”的效果。在論述過程中萊辛以拉奧孔為例，指出在造型藝術(shù)中美是最高的法則，因此對于雕塑而言，若表現(xiàn)拉奧孔父子激烈的形體扭曲和苦痛的面部表情就會破壞雕像最高度的、整體的美，所以雕刻家把史詩中所描寫的痛苦的哀號化為雕像中的輕微的嘆息。這即是說明了在繪畫等造型藝術(shù)中，表情要服從最高法則——美的規(guī)律——的要求，這是“藝術(shù)家供奉給美的犧牲”[③]。詩則不受這樣的限制，而應該盡量注重表情，并通過語言文字的描繪使之變成真實的、實在的、可認識的東西。

通過史詩與雕塑對于拉奧孔題材的不同的藝術(shù)表現(xiàn)，萊辛總結(jié)了二者在題材、媒介、審美效果等方面的各不相同之處，由此批評了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致的片面錯誤觀點。

雖然《拉奧孔》的主旨在于論證詩與畫的界限，但是在給二者立異的同時，萊辛并未忽視詩畫之間的聯(lián)系。一方面一切物體不僅在空間中并列存在，而且也在時間中存在；另一方面，動作也須依存于人或物，而不是獨立的。所以繪畫可以通過物體來摹仿動作，而詩也可通過動作來描繪物體。

由題材和摹仿媒介本身的特點所制約，繪畫摹仿動作，須把時間上先后承續(xù)的動作化為空間中并列的物體，所以萊辛主張畫家選擇一個最富包孕性的頃刻，即動作情節(jié)發(fā)展到頂點前的一頃刻來描繪。因為這一頃刻最富于暗示性文學與造型藝術(shù)，既包含著過去也預示著未來，可以讓想象充分自由地活動，所以“最能產(chǎn)生效果”[④]。

同理，萊辛舉出了幾種方法說明詩也可以描繪物體。首先是化靜為動。萊辛以荷馬史詩中借敘述阿喀琉斯盾的制造過程來描繪其形狀為例，說明詩要描寫物體就要把空間中的并列化為時間上的承續(xù)，而且這還可以避免枯燥冗長之弊。其次，從對象的效果入手而避免對細節(jié)做描繪。例如荷馬史詩中，詩人通過特洛伊國元老們的私語贊嘆暗示出海倫的美貌絕倫。與此相類似，詩人還可以“化美為媚”[⑤]，即把靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為動態(tài)美，因為動態(tài)的美比靜態(tài)的美效果更強烈、更生動。后二者以效果來描寫美的人與物，也即是文學創(chuàng)作中的烘托手法，有以一當十之妙。

通過以上的概述，我們可以說萊辛對詩與畫的比較，較之當時新古典主義者的偏頗觀點，則顯得相當全面。他不僅劃定了詩畫的界限，也指出了二者的聯(lián)系，由此體現(xiàn)了詩與畫所代表的兩種不同類型藝術(shù)的本質(zhì)特點。

二、詩比畫高

在《拉奧孔》這部著作中，萊辛雖是詩畫并舉，論述二者的區(qū)別和聯(lián)系，但究其深意，我們不難看出其論述的傾向性在于詩比畫高、詩比畫更具優(yōu)越性。

一方面，詩可以更廣泛真實地反映現(xiàn)實。前文已論及詩比畫的題材范圍更廣。畫以美作為最高法則，只宜于表現(xiàn)美；詩卻可以描寫丑的、令人嫌厭、恐怖的對象，所以詩的表現(xiàn)范圍更廣闊，包括整個的世界和人生，同時由于詩重在摹仿人的動作表情和情節(jié)發(fā)展，因而詩人必須重視其描繪的真實性以及動態(tài)地反映活生生的人生畫面。所以萊辛認為“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”[⑥]

另一方面，詩能夠更全面深入地展示人物的不同側(cè)面。繪畫只能表現(xiàn)人物某種一般的抽象的性格特征，通常在作品中表現(xiàn)為“替人格化的抽象概念找出一些象征符號，使它們成為可以辨認的”[⑦]，因而形象往往缺少鮮明的獨特個性；詩卻不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，還能表現(xiàn)出隨著情境的不同而具有的更為突出的性格特征，即共性與個性的結(jié)合。因此詩中的人物形象較之繪畫則顯得更加鮮明、豐滿、栩栩如生。萊辛關(guān)于詩畫對人物性格特征的揭示的論述實已蘊含了類型與典型的思想于其中。

萊辛反對當時新古典主義者所標舉的詩畫一致說而對二者作出嚴格的區(qū)分，這就明確了文學與造型藝術(shù)之間的本質(zhì)規(guī)律和特點，但是萊辛在論述過程中所流露出的詩高于畫的思想傾向則又走向了另一極端。詩與畫代表了兩種不同的藝術(shù)類型，二者雖然在題材、摹仿媒介、審美效果等方面存在著差別，但是如亞里士多德所說的，它們都是摹仿的藝術(shù)，因此詩與畫只有類的區(qū)別文學與造型藝術(shù)，而沒有藝術(shù)上的高下之分。所以說，萊辛為論證詩畫界限而不自覺地傾向于詩比畫高的思想未免顯得有矯枉過正之嫌。三、對《拉奧孔》主題思想的評價

通過上文的概述，我們清楚了《拉奧孔》的主題思想在于論證詩與畫的界限，并且這一主旨是有著深刻的歷史背景的。受17—18世紀啟蒙運動思潮的影響，作為新興的資產(chǎn)階級知識分子，萊辛不滿當時宮廷貴族所崇尚的寓意畫和歷史畫，因為這些作品的創(chuàng)作大多是象征一些抽象概念或是敘述時間動作，并不是主要通過視覺而引起觀賞者的美感，這就違背了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。另一方面，萊辛也反對當時在德國流行的描繪體詩。雖然這類詩以描寫農(nóng)村田園生活為主，反映了新興資產(chǎn)階級知識分子的情調(diào)，但是詩中多帶有感傷色彩，而萊辛強調(diào)詩要動態(tài)地反映現(xiàn)實人生，反對把繪畫中的“靜穆”[⑧]理想應用于詩中。如前文所說的，萊辛給詩與畫兩種藝術(shù)做出嚴格的區(qū)分明確了二者的本質(zhì)特點和規(guī)律，推動了啟蒙主義文藝思想的發(fā)展；同時，萊辛對詩畫一致說的批駁更體現(xiàn)出一種要求積極變革的時代精神。

但不可否認的是，《拉奧孔》這部著作同樣存在著理論上的局限性。首先，萊辛只從詩與畫兩種藝術(shù)本身入手，對其特點、規(guī)律進行比較，而沒有考慮到社會歷史環(huán)境對于藝術(shù)領(lǐng)域的影響。歷史唯物主義告訴我們，社會存在決定社會意識，任何一個時代的藝術(shù)都會深深打下其所處時代的印記；并且隨著社會歷史的變化，不僅不同類型的藝術(shù)之間會有鮮明的差別，即使是同一種藝術(shù)在不同的時代也可能表現(xiàn)出不同的特點。但是萊辛忽視了這一點，孤立地就藝術(shù)來論藝術(shù)，而未聯(lián)系社會歷史因素說明詩畫之間的區(qū)別。

其次，萊辛對詩畫界限的區(qū)分過于絕對化，這就難免會使其某些觀點失之偏頗。如萊辛認為美是造型藝術(shù)的最高法則，作品中人物的表情必須服從美的要求，因此對于拉奧孔雕像群來說，雕刻家把痛苦的哀號變?yōu)檩p微的嘆息，以此保持雕像群整體的美感。但是黑格爾則指出拉奧孔雕像群雖然表現(xiàn)出高度真實的表情——“極端痛苦”、“身體的抽搐，全身筋肉的跳動”，然而它“仍然保持美的高貴品質(zhì)”[⑨]，達到了表情真實與美感效果的高度統(tǒng)一。再如，關(guān)于詩與畫的題材，萊辛認為只有繪畫才能描繪物體美，而詩人若描寫物體美的各個組成部分則會削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有關(guān)美的題材則都將被排除在詩歌甚或是一切文學領(lǐng)域之外，這就無異于否定了詩歌可以表現(xiàn)“美”這一內(nèi)容意義。

再次，在討論詩與畫的題材時文學與造型藝術(shù)，萊辛認為繪畫無法像詩歌那樣摹仿時間上先后承續(xù)的動作。其實，即使有時面對著簡單的物體，畫家也可能難以繪就。如李白有詩云：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。”雖然詩人只描寫了湖水、明月、鴻雁等景物，但由于湖西月、江北雁處于不同的空間中，所以畫家面對這樣的題材，往往也會一籌莫展，而無法像詩人那樣把不同時空中的景物明確地、完美地聯(lián)系融合在一起。因此，對于說得出而畫不就的事物，錢鍾書認為其范圍不僅僅局限于先后承續(xù)的動作，而且也包括一些靜止的景物，所以他說：“詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色蝶破產(chǎn)，詩歌里勾勒的輪廓、刻畫的形狀可能使造型藝術(shù)家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。”[⑩]

總體來說，《拉奧孔》這部文藝論著是17—18世紀啟蒙主義運動的時代產(chǎn)物，它對當時新古典主義所宣揚的詩畫一致說以及新興資產(chǎn)階級所崇尚的靜態(tài)的、感傷的文藝觀進行了批駁，取而代之的則是論證了詩畫兩種藝術(shù)所具有的不同特點和規(guī)律，以及動態(tài)的、實踐的文藝觀和人生觀。萊辛的這部著作在當時的西方文藝理論界產(chǎn)生了巨大影響，它對詩與畫的比較不僅引導人們對古典文藝重新獲得了正確的認識，由此推動了德國民族文藝的繁榮，而且其鮮明的時代精神也對當時的德國青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度評價《拉奧孔》的影響，他認為“我們要設想自己是青年，才能想象萊辛的《拉奧孔》一書給予我們的影響是怎樣，因為這本著作把我們從貧乏的直觀世界攝引到思想的開闊原野了。”“因此卓越的思想家從幽黯的云間投射給我們的光輝是我們所最歡迎的。”[11]歌德的這段評價也正說明了《拉奧孔》這部著作的偉大意義和價值之所在——它確是近代德國文藝界中的一部轉(zhuǎn)折和奠基之作。

參考文獻：[1][德]萊辛著，朱光潛譯.拉奧孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[2][古羅馬]賀拉斯著，楊周翰譯.詩藝[M].北京：人民文學出版社，2008.

[3][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學（第三卷上冊）[M].北京：商務印書館，1997.

[4]張秉真、章安祺、楊慧林.西方文藝理論史[M].北京：中國人民大學出版社，1994.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2008.

[6]錢鍾書.錢鍾書集·七綴集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.[7] 馬奇主編.西方美學史資料選編（上卷）[M].上海：上海人民出版社，1987.

第7篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

雕塑藝術(shù)在人類發(fā)明的歷史上，幾乎和文明同時誕生，原始的陶俑雕塑在世界各地均有發(fā)現(xiàn)，他們距今已有三萬到一萬年的悠遠歷史。由于地域的隔絕在漫長的發(fā)展中形成了東、西二種藝術(shù)風格。一種以古埃及、中國為代表的東方藝術(shù)，它強調(diào)的是一種裝飾、穩(wěn)定、明確而有嚴格規(guī)范、又具有寫實基礎(chǔ)的美，如埃及法老造型、中國秦馬俑等。另一種是以古希臘、古羅馬為代表的歐洲風格，它強調(diào)的是一種個性的刻畫、生動自然的體態(tài)，具有一種健美的體積美。二種風格形成二種文化，雕塑藝術(shù)也不例外。雕塑是一種環(huán)境藝術(shù)，它介于繪畫和建筑之間，它的表現(xiàn)需要襯托和依附。黑格爾把雕塑藝術(shù)分成二大類，有些雕刻作品本身是獨立的，有些雕刻作品是為了點綴建筑空間服務的，前一種的環(huán)境只是由雕刻藝術(shù)本身所設置的一個地點，而后一種的環(huán)境只是由雕刻和它所點綴的建筑物的關(guān)系，這個關(guān)系不僅決定著雕刻作品的形式，而且在絕大多數(shù)情況下還要決定他們的內(nèi)容。借用黑格爾的美學語言來概括，前者是獨立美，后者是依附美。展廳雕塑，園林雕塑實質(zhì)上就是這兩種不同類型的美。

中國園林室外依附性雕刻，最早可以認為是以磚雕、木雕、石雕及假山、太湖石、黃石等為代表，而且一開始是以一種較為抽象的面貌出現(xiàn)的。這和西方雕塑藝術(shù)發(fā)展形成反轉(zhuǎn)關(guān)系，表現(xiàn)為東方的雕塑是先抽象后具象，而西方是先具象后抽象，這種關(guān)系在園林雕塑中反應得特別明顯。歐洲園林，開始就體現(xiàn)出嚴謹性，十七世紀法國造園準則是：不加以調(diào)理和安排均齊，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的。甚至要自然接受均衡對稱的法則，可見它缺乏隨類賦彩的靈性，直到現(xiàn)代畢加索，馬蒂斯從東方藝術(shù)中找到這種感覺，西方園林才日趨多樣化。音樂用節(jié)奏表現(xiàn)規(guī)律，園林也用它特有的節(jié)奏、旋律表現(xiàn)出地形、奇峰異石、小橋和流水。中國園林雕塑與中國的水墨畫一樣，以潑墨淋漓的大寫意來表現(xiàn)意境，它蘊含著幾千年的東方文化沉積、人文習俗和山水靈氣。我認為園林中最早的雕塑就是園林之石太湖石黃石等，從石峰形體的凹與凸，透與實，縐與平，高與低來看都具有強烈的抒情韻律感，正是絕好的后現(xiàn)代派雕塑作品。

石頭在這里不僅是一種抽象化了的雕塑，它更具有一種內(nèi)涵，一種點綴、裝飾，重要的是人賦予了它一種象征、一種精神、一種風俗、一種氣節(jié)。并在園林中扮演一種藝術(shù)文化的角色，在庭園中它是鎮(zhèn)園之石。在中堂大廳是古玩佳品，體現(xiàn)了主人的情趣愛好。在盆景中一塊奇石就成了咫尺千里的風景。石頭更是詩人、畫家吟頌和表現(xiàn)的題材，無生命的頑石在東方的文人雅士眼中，有著極高的審美意識，他們能從石峰造形的跌蕩起伏中領(lǐng)悟到它的美學價值。從古典園林中遺留下來的名石看，大都是高大偉岸，形質(zhì)俱美的石峰，如：上海豫園的玉玲瓏，亭亭玉立，玲瓏多姿，透漏兼?zhèn)洌銤櫠嗖?，玲瓏剔透。?jù)說該石有二十二孔，以一爐香置其底，孔孔出煙，以盆水灌頂，孔孔流泉。而蘇州留園的冠云峰，高聳如云，極具嵌空瘦挺之妙，清秀附柔渾樸之美。它以高聳奇特而冠世。立于蘇州第十中學內(nèi)的瑞云峰，其形狀如云飛乍起，杭州花圃的縐云峰，為英石疊置，其色積如鐵，迂回峭析之致……等，古人用透、瘦、皺、漏來品評它們的美。透，是玲瓏多孔穴，光線能透過，使得外形輪廓豐富多彩；瘦即石峰秀麗，棱骨分明；皺即石峰外形起伏不平，明暗變化富有節(jié)奏感；漏即石峰上下左右有路可通。這種漏透之美，我們今天可以在現(xiàn)代英國雕塑大師亨利·摩爾的作品看到，如《國皇與皇后》人物形象極具抽象，人物眼睛用漏透的辦法割成二個洞，光影從背后射過孔穴產(chǎn)生一種神秘感，不能不佩服大師的拿來主義。他從東方石頭中的孔穴之美，提出了他的孔穴理論，并把這種理論應用到他的作品之中，實現(xiàn)了雕塑作品從凸到凹到透這樣一個革命過程，他認為：洞和實體具有同樣的形體意義。它可以把這一邊和那一邊聯(lián)系起來，使雕塑立即增加了三度的空間感覺。不難發(fā)現(xiàn)東方的石文化對這位大師的藝術(shù)產(chǎn)生了多么大的影響。正如畢加索，馬蒂斯也曾得到東方色彩的啟發(fā)一樣，證明了我們前面所說的文化反轉(zhuǎn)關(guān)系，也說明了石頭作為抽象天成的雕塑作品，其自身通過材質(zhì)、線條、孔穴所體現(xiàn)的美學價值和形體意義。

二、園林雕塑的主題與環(huán)境

我們所說的石頭在園林中的價值和地位，不論是抽象的太湖石黃石，還是具像的雕塑，依附性是第一位的。在服從和服務于這個主題的前提下進行創(chuàng)作，是園林雕塑發(fā)展的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代園林雕塑由于受現(xiàn)代西方藝術(shù)的影響，題材和形式以裝飾的手法居多，如裝飾人物、動物，無題標志等形式的作品，在限定的時空環(huán)境中有序地組合，構(gòu)造出富于節(jié)奏韻律的雕塑，在與環(huán)境的組合中呈現(xiàn)雕塑的藝術(shù)性、文學性、主題性。成功的雕塑作品不在于自身尺度的大小，而在于作者對材料、技法、環(huán)境的綜合把握，在于對雕塑設計整體視覺現(xiàn)象的感觀。一件有感染力的園林雕塑不僅要有豐富的內(nèi)涵、生動的形象、優(yōu)美的形式，還要有一個健康的主題。題材不是作品的唯一形式，主題是作品的靈魂。藝術(shù)作品的主題思想，并不是抽象的概念推理，而是體現(xiàn)在具體的題材之中。中國的詩畫藝術(shù)經(jīng)常取材紅梅、松柏、蘭竹等，但主題并不是要去認識自然物的生長規(guī)律，而是象征人的某種品格和哲理。高爾基說：藝術(shù)的目的是夸張美好的東西，使它更加美好。

園林雕塑的表現(xiàn)主題是使環(huán)境空間美化，以滿足人的心理美感需求。所以園林雕塑有別于紀念性雕塑。它的主要功能，是使作品更富有美感和豐富多彩，賞心悅目，強調(diào)裝飾的一面。所以我們現(xiàn)在所看到的園林雕塑大多是以裝飾為題材的抽象或半抽象作品。形式上突出它的工藝性，趣味性，使之在綠地中形成一種點綴。如果脫離了園林的功能性而一味強調(diào)其中的思想性、政治性，從裝飾功能中分離出來，那它很有可能會進入到一個認識問題的誤區(qū)，干擾所表現(xiàn)的物體，創(chuàng)作出與環(huán)境不和諧的作品。

園林雕塑服務于配合園林大環(huán)境，難點在于作品如何和環(huán)境相協(xié)調(diào)。文藝復興時期的一批大師們完美無缺地做到了這一點，如米開朗基羅，由于他完備的知識決定了他能夠從藝術(shù)、建筑、環(huán)境諸因素去整體把握他的作品，使自己的作品與環(huán)境達到最佳結(jié)合點，從而留下了許多不朽的雕塑杰作，如《大衛(wèi)》、《摩西》等。如一些作品從本身的藝術(shù)性來說是一件成功之作，但放置在環(huán)境中后就沒有了雕塑的感召力、鎮(zhèn)懾力、裝飾力。杭州孤山公園旁的《秋瑾》塑像就是一例，為紀念的女英雄、鑒湖女俠秋瑾，八十年代初，園文部門在此豎起一座紀念像，整座塑像連基座高大約為4米左右，女俠持長劍凝視前方，從主題和立意上無疑是優(yōu)秀的。但當游人不經(jīng)意時很不容易發(fā)現(xiàn)這里的塑像，整個尺寸過小和環(huán)境脫離，后景壓過了塑像，從而削弱了塑像的意義，失去使瞻仰者產(chǎn)生崇敬的功能。在孤山公園的后山坡上，六十年代在此塑有一座《雞毛信》的兒童英雄塑像，連本地的游人也很難尋找到它的準確位置。再如近年新落成在湖濱公園旁的大型城雕《美人鳳》，此像根據(jù)杭州的民間傳說，塑造了一位鳳尾人身的仙女，含珠落灑大地成為西湖的故事創(chuàng)作而成的。塑像座落在解放路、湖濱路、南山路的交叉路口旁，整個塑像體積龐大，給人一種壓迫之感，加上現(xiàn)場空間極為有限，使觀眾缺乏一定視覺距離。這座塑像落成后，在杭州市民中引起了許多的異議。這說明我們的藝術(shù)家不懂建筑，而建筑家又缺乏美術(shù)知識，造成了藝術(shù)家和建筑家之間各行一套，難免產(chǎn)生塑像在環(huán)境、形式、尺度上誤差，造成二大環(huán)境藝術(shù)之間的不和諧。在雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作中，仁者愛山，智者愛水，見仁見智在所難免，除了創(chuàng)作中的個人因素外，作者在創(chuàng)作中應更多地考慮建筑環(huán)境的因素，如創(chuàng)作庭院式賓館中內(nèi)庭園林雕塑與公園園林雕塑的區(qū)別，一種是特殊群體，一種是大眾群體。怎樣把作者的構(gòu)思、設想，及這種構(gòu)思、計劃通過一定的造型功能使之形象化、表述化，將作品中不符合環(huán)境的因素除去，用最適合的形式創(chuàng)造和利用好這塊區(qū)域內(nèi)的文化環(huán)境，以滿足人們的生理和心理需求，這是雕塑家、建筑師們應盡力去做的課題。某些作品在這個展覽會也許是成功的，但在另一個展覽會就不一定成功，雕塑只是為某一特定環(huán)境以及環(huán)境中的特定群體進行創(chuàng)作，就是說作品自身具有特殊性。

藝術(shù)家不應該先把雕刻作品完全雕好，然后再去考慮把它擺在什么地方，而是構(gòu)思時就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。雕塑家、欣賞者、作品三者意念的共鳴融合，除雕塑自身給予人們美的感受之外，還依賴于雕塑自身的形式和置放的環(huán)境，雕塑作品在園林環(huán)境中的功能一是點綴，二是點題。只有優(yōu)美的環(huán)境，雕塑的形式才能令人產(chǎn)生美感，長期置身于這種藝術(shù)環(huán)境中，潛移默化的感染力能喚起人們對美好理想的憧憬。雕塑家應在努力適應環(huán)境的同時強調(diào)和突出自我的個性特征，挖掘材料的美，結(jié)合具體的環(huán)境功能，集知識、藝術(shù)、趣味于一體，成為虛實空間與意念想象并存的實體。使雕塑在園林中隨處可見，成為園中的點睛之筆，形成美的焦點。

三、園林雕塑中的形神關(guān)系

形與神是中國傳統(tǒng)美學的精髓，東方藝術(shù)歷來追求形神兼?zhèn)?，以形寫神，就是要求藝術(shù)形象外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一。形是直觀的外在表達，神是形的內(nèi)在體現(xiàn)。在園林藝術(shù)中，雕塑作品在內(nèi)容上應更多地合乎中國人的美學傳統(tǒng)思想，在形式上應該是一種趨向，來于自然又高于自然的形式。南北朝時期的大畫家顧愷之就提出傳神寫照，正在阿堵中。認為繪畫中人物傳神的關(guān)鍵是眼睛。謝赫也在著名的理論文章《畫品》中提出了六法。其中第一法就是氣韻生動。五代山水畫大家荊浩說：凡數(shù)萬本，方如其真，就是指在充分的觀察后，才能把握對象的精神本質(zhì)，在創(chuàng)作時才能有充分深刻的表現(xiàn)。不求表似實際上就是超出一般表面的形似，追求不似之似，把表現(xiàn)與畫家的感情性格相一致，強調(diào)藝術(shù)家自身修養(yǎng)，園林雕塑由于其裝飾特性的特點決定，更多突出形式與神韻，要求其藝術(shù)的外觀與內(nèi)涵的統(tǒng)一，自然與環(huán)境的統(tǒng)一，在感受和欣賞外形的同時，領(lǐng)悟到大園林的神韻。大與小是一對統(tǒng)一體，以小見大，以大觀小，園林和雕塑互為表述，形神是直觀的外在表達，神是形的本質(zhì)，神通過形給予展現(xiàn)。造型是為了傳神，只有傳神才能使形象充滿活力，富有個性，使形態(tài)多姿多彩。在形式上不論是寫實或抽象，實質(zhì)上都是運用形式美的法則表達作品。這種傳達通過各種特征及個性，或直立挺拔，或茁壯厚重，或秀麗清奇，或奔放粗曠等等，外師造化，中得心源。

在日新月異發(fā)展的今天，在現(xiàn)代園林藝術(shù)中，雕塑有了更為廣闊的表現(xiàn)天地，手法形式也更為多樣了，有具象的，也有抽象的。由于園林工作者和藝術(shù)家的共同努力，在全國各地涌現(xiàn)了一批無論在規(guī)劃設計上，還是在雕塑創(chuàng)意上都結(jié)合得較好的園林雕塑佳作。如廣州越秀公園的《五羊》雕塑，老山羊高昂其頭，小山羊環(huán)繞四周，構(gòu)圖上成穩(wěn)定的三角狀，情趣盎然很好地表達出廣州城的歷史傳說。杭州玉泉公園的《蘇醒》也是一件成功之作，作者用喻意的手法塑造了一位春天少女，她手執(zhí)銀杏側(cè)立于觀眾前，形式上用裝飾夸張手法，把少女塑造得極為豐滿，飄動，少女的長發(fā)和枝葉在風吹之下，仿佛有一種飄動之感，背景是植物園大片的樹木綠地，左右是開闊的草坪，觀眾遠遠望去，一位白衣少女在呼喚春天的到來。萬物蘇醒，百花盛開，把玉泉公園和植物園這個主題牢牢地歸到《蘇醒》這一標題上來。南京莫愁湖公園的《莫愁女》塑造在回廊池中的數(shù)片湖石之上，整個園林頓覺生色，塑像成了園中的重要景觀，也點出了莫愁湖的故事，使游人留連忘返。北京日壇公園內(nèi)的《水上天鵝》雕塑，兩只天鵝和水面成45度角，向天空飛去，天鵝倒影水中，象天鵝欲離水時的一刻，極具強烈的動感和詩情畫意。

現(xiàn)代園林雕塑不論在內(nèi)容還是形式上都豐富多彩的，除傳統(tǒng)的水泥、石雕之外，還有焊接雕塑，風動雕塑，激光雕塑等。但不足之處尚多，無論在主題、題材、形式上離今天的需要相距很大。如優(yōu)秀的室外依附性雕塑極少，因而園林建筑物也就缺少一定程度上的精雕細刻的裝飾風味，在這方面古典園林是可供借鑒的。再如室內(nèi)獨立性雕塑更是一片空白，這不可不說是藝術(shù)發(fā)展中的一個遺憾，相信隨著時間的推移這種空白會得到補償。人們喜歡好園林也喜歡好雕塑，都希望能看到更多更富有現(xiàn)代趣味的室內(nèi)外有依附美和獨立美的雕塑作品來裝點人的生活環(huán)境。

第8篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

關(guān) 鍵 詞：新古典主義 室內(nèi)設計 風格 審美觀

1、新古典主義的特點

新古典主義是對古典主義的改良，新古典主義的最早淵源是文藝復興運動，建筑世界是新古典主義的反映和延續(xù)。從藝術(shù)風格上來說，它以莊重、充滿理性和簡潔的風格特點將洛可可和巴洛克的過分奢華絢麗之氣一掃而光。新古典主義雖主要流行于歐洲。但卻因為各個地方的國情的不同而略有差異?？傮w來說，在法國流行的是古羅馬樣式，而英國等國家卻是崇尚古希臘風格。而新古典時期在藝術(shù)設計領(lǐng)域成果較為突出的是家具設計和建筑設計。

新古典主義建筑在格式上與古典主義風格相仿，追求經(jīng)典而傳統(tǒng)的建筑符號和構(gòu)圖規(guī)整，提倡要復興古羅馬和古希臘的建筑藝術(shù)裝飾。一般新古典主義建筑表現(xiàn)特征可分為上、中、下三段：上段的檐口及天花周邊一般用西洋線腳裝飾，正面檐口或門柱上往往以三角形山花裝飾，與下段重塊石取得互相呼應的效果或在屋頂沿街或轉(zhuǎn)角部位加穹隆頂閣樓亭。中段用古希臘、古羅馬的五種柱式；下段通常用重塊石或畫出仿古砌的線條，顯得穩(wěn)重而雄偉。 [1]

2、新古典主義向田園風格的滲透

近年來，田園風格愈來愈受歡迎。田園風格就是指運用帶有鄉(xiāng)村藝術(shù)和生活的形式元素為表現(xiàn)手段，以田地和園圃特有的自然特征表現(xiàn)出帶有一定程度農(nóng)村生后或鄉(xiāng)間的藝術(shù)特色，及自然閑適內(nèi)容的作品或流派。它是以回歸自然為設計核心，屬于自然風格的一支。表現(xiàn)出閑適生活的特色，體現(xiàn)出人與自然的和諧。

在田園風格室內(nèi)裝飾中同樣具有新古典主義室內(nèi)設計風格的元素。在建筑構(gòu)件上有新古典時期的經(jīng)典柱式和“拱券” ，柱的設計有的設計為典型的羅馬柱風格和希臘柱式，使整個空間具有更強烈的西方傳統(tǒng)審美氣息；在家具上歐式田園風格家具具有典型的新古典主義家具風格，甚至直接將現(xiàn)代新古典主義的家具融入其中；在燈具與燈飾造型上均具有典型的新古典主義風格，其壁燈、水晶宮燈在其整體明快、簡約、單純的房子里，傳承著西方新古典氣息；在陳設藝術(shù)上，新古典主義時期的陳列品；還有門和柜門的造型，不但有突出的凹凸感，還有優(yōu)美的弧線，兩種造型相映成趣；還有設計中有設計真的壁爐，它是新古典主義的典型載體，再輔以燈光，營造了恬淡自然的復古風。

現(xiàn)代新古典家具在田園風格中占有一席之地，特別是現(xiàn)代新古典家具的涂裝為仿古漆，式樣厚重，不單特別注重細節(jié)上的精雕細琢，而且具有濃烈的大自然粗糙質(zhì)感。造型端莊、凝重、簡單大方、以大框架的形式呈現(xiàn)，突出了田園風格舒適、愜意、自然大方的居室特點；它比仿古風格和新古典主義傳統(tǒng)風格的雕刻裝飾線條更加簡潔明了。另外材料多為實木，所以在外觀上仍然保持了自然樸實的風格，例如在新古典現(xiàn)代家具中隱藏的抽屜的設計不僅收納了空間，而且使其在外觀上看起來更整潔、美觀。粗狂的體積、簡化的線條、質(zhì)樸的氣息也透露出鄉(xiāng)村田園的氣息。

在現(xiàn)代田園風格中，一些商家為了迎合一些奢侈的消費及對田園風格不是很理解的消費者，故意抄襲了新古典風格元素，比如羅馬柱、拱券、水晶宮燈等等。雖然這類新古典元素一般適合在復式、別墅等，較大及層高較高的室內(nèi)空間。但這些元素經(jīng)過設計生產(chǎn)磨合，現(xiàn)已溶于田園風格中。這些投機的商家和追求奢華的消費者，間接的使新古典主義風格向田園風格中滲透。

田園風格和新古典主義風格追求真實，尊重自然。雖然田園主義追求一種自由樸實的自然風格，但還是能看出新古典主義的風格影子。人們可以通過一些古樸的古家具，營造舒適的田園氣息，這種低成本營造別樣的生活狀態(tài)，透露出新古典主義元素向田園風格中滲透。

3、新古典主義在現(xiàn)代主義風格中的符號化

現(xiàn)代主義風格是一種國際化的風格，現(xiàn)代主義也稱功能主義，是工業(yè)社會的產(chǎn)物，起源于1919年包豪斯學派，提倡突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造革新，重視功能和空間組織，注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)構(gòu)成本身的形式美，造型簡潔，反對多余裝飾，崇尚合理的構(gòu)成工藝；尊重材料的特性，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的配置效果；強調(diào)設計與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。[2]

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，新材料的出現(xiàn)（玻璃、金屬等），人們生活節(jié)奏的加快，對于生活中的審美也隨之發(fā)生了變化，在設計的藝術(shù)流派中產(chǎn)生了簡約風格。當代家居風格一再的簡潔，失去了年輪的積累和沉淀。[3]工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)代主義家具，風格比較生硬，缺少傳統(tǒng)家具的柔美過渡。對新古典主義風格對傳統(tǒng)裝飾元素進行提煉，或保留其形態(tài)氣韻與特征，濾去復雜的細部；或用幾何直線、曲線對新古典風格元素處理概括處理，重新組成幾何體；或是對局部構(gòu)件、配件圖案用現(xiàn)代審美觀念進行改造?？蓪鹘y(tǒng)的邊紋和底紋，加以變形，改變線條的回轉(zhuǎn)方向，構(gòu)成新的圖案于室內(nèi)裝飾。

現(xiàn)在，在一些現(xiàn)代主義風格裝飾中，有的直接導入新古典家具。比如水晶宮燈、新古典椅桌等等，歐式吊燈多以樹脂、純銅、鍛打鐵藝為主。其中樹脂燈造型很多，可有多種花紋，貼上金箔銀箔顯得顏色亮麗、色澤鮮艷；純銅、鐵藝等造型相對簡單，但更顯質(zhì)感。與簡潔的現(xiàn)代主義風格結(jié)合起到畫龍點睛的作用，顯得沉穩(wěn)有格調(diào)。新古典桌椅多半以木質(zhì)為主，造型優(yōu)雅、莊重。在現(xiàn)代主義風格空間中，新古典桌椅本身已蛻去了功能性，而作為別致的藝術(shù)品符號發(fā)揮著藝術(shù)陳設的作用，營造了高雅的視覺中心。如果搭配一幅油畫或人物風景照片，可以增強其視覺沖擊力。

4、新古典主義文化觀對新中式風格的啟示

新古典主義是對古典主義的改良，以簡潔、莊重和充滿理性的特點將洛可可奢華脂粉之氣一掃而光。保持了古典文化的莊重典雅，又賦予了新的思想內(nèi)涵。新古典主義不是傳統(tǒng)元素簡單的堆砌，而是通過對傳統(tǒng)文化的認知，并將現(xiàn)代元素和傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，用現(xiàn)代人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的事物。

“傳統(tǒng)文化作為一種意識形態(tài)，是在自然環(huán)境、經(jīng)濟模式、政治結(jié)構(gòu)等客觀條件的作用下所形成的文化現(xiàn)象與文化沉積。它既有深刻的內(nèi)涵又有廣泛的外延，它散見于經(jīng)典文獻、制度規(guī)章等客體形式之中，又存在于中華民族的思維方式、知識結(jié)構(gòu)、價值取向、倫理規(guī)范、行為方式、審美情趣等主體形式之內(nèi)，經(jīng)過數(shù)千年的演繹與揚棄，這種文化沉積已經(jīng)深深的融進了中華民族的思想意識和行為規(guī)范之中，滲透到社會政治、經(jīng)濟、精神生活等各個領(lǐng)域，成為制約社會歷史發(fā)展、支配人們思想行為和日常生活的強大力量，它是中國國情的重要組成部分?！眰鹘y(tǒng)文化可以增強民族凝聚力和向心力，啟發(fā)全體社會力量的愛國主義熱情，對形成有中國特色社會主義價值觀、人生觀和世界觀具有十分重大的現(xiàn)實意義。傳統(tǒng)文化是民族文化創(chuàng)新和發(fā)展的基點，是民族智慧的結(jié)晶，任何一個國家的繁榮昌盛都根植于民族傳統(tǒng)之中，以傳統(tǒng)文化為前提。所以，我們要重視傳統(tǒng)文化對中國藝術(shù)的藝術(shù)發(fā)展的導向性。

在當代中國室內(nèi)設計中對傳統(tǒng)文化的傳承表現(xiàn)為兩種，其一是利用中國傳統(tǒng)裝飾元素運用現(xiàn)代材料抽象化表現(xiàn)，如傳統(tǒng)邊飾和底紋中用得非常廣泛的回紋圖案，可將其基本線條加以變形，改變線條的回轉(zhuǎn)方向，從而構(gòu)成新的圖案。還有對植物裝飾紋樣的簡化，保留了其形態(tài)特征與意蘊，省略了較為復雜的細部，而且不失其裝飾美感?；丶y就是由陶器和青銅器上的雷紋衍化而來的，是將雷紋的線條直線化，用于邊飾和底紋。第二種是保留中國傳統(tǒng)裝飾形式，用現(xiàn)代材料重新詮釋出來。例如，把古代的茶幾用現(xiàn)代的玻璃材質(zhì)、金屬材質(zhì)等，表現(xiàn)出穩(wěn)重、時尚、高雅的特點。在塑造新中式室內(nèi)設計風格的同時，注意與人的情感和傳統(tǒng)文化的融合、與自然的親近等人文因素，而不是單純的技術(shù)至上的空間分隔及簡單的室內(nèi)裝飾。用當代材料、新工藝技術(shù)，加上中國古典元素，（觀賞石、紙皮燈籠、秦磚漢瓦、木雕等裝飾）配以燈光、色調(diào)，營造出“天人合一”的審美理想，同時也體現(xiàn)了一種文化價值。利用中國傳統(tǒng)裝飾元素共同組成新中式室內(nèi)設計風格。

新中式是在當代背景下的，對中國傳統(tǒng)文化的充分理解基礎(chǔ)上的當代設計。其糅合中式盛唐的貴族格調(diào)，秉持中國一直保留的中庸文化之人文精神，保留精致高雅氣質(zhì)，擯棄不必要的奢華鋪張，以一種充滿和諧與優(yōu)美、莊嚴與秩序的經(jīng)典生活方式，締造出了現(xiàn)代人期盼已久的至簡至易至尊的生活。

新中式風格可以通過對傳統(tǒng)文化的理解和提煉，并以現(xiàn)代人的審美需求，將現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)元素相結(jié)合，打造富有傳統(tǒng)韻味的空間，讓傳統(tǒng)藝術(shù)在當今社會得以體現(xiàn)。唐代、明清時期家居理念的精華，被新中式風格在設計上所繼承，并將其中的經(jīng)典元素提煉并用現(xiàn)代工藝及元素加以豐富，同時摒棄原有空間布局中等級、尊卑等封建思想，給傳統(tǒng)家居文化注入了新的氣息。中式新古典主義將西方制造工藝引入，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化，打造了最純正的中式新古典家居奉獻給世界。

新古典主義室內(nèi)設計風格是對古典主義的風格改良，是運用現(xiàn)代材質(zhì)及工藝去表現(xiàn)人類的古典時期文化；是對自己傳統(tǒng)文化以現(xiàn)代藝術(shù)形式的展現(xiàn)；是推動我國設計藝術(shù)的新的發(fā)展動力之一。新古典主義結(jié)合當代科學技術(shù)創(chuàng)造出的成果形成新的民族文化和風格，而傳統(tǒng)是歷史流傳下來的社會習慣力量，存在于制度、思想、文化、道德等各個領(lǐng)域。本人利用新古典主義的室內(nèi)風格化的成功，從新古典的構(gòu)成進行剖析，從實質(zhì)上了解新古典主義室內(nèi)風格體系（包括界面形式、材料工藝、陳設、裝飾元素）。再說明新古典主義在其他風格中的衍生，啟示當代中國重視自己的傳統(tǒng)文化及在用自己的傳統(tǒng)文化時，向新古典主義室內(nèi)風格體系學習。

注釋

[1] 拱券是一種建筑結(jié)構(gòu)。簡稱拱，或券，又稱券洞、法圈、法券。除了豎向荷重時具有良好的承重特性外，還起著裝飾美化作用。

參考文獻

第9篇：古羅馬雕刻藝術(shù)的特點范文

諸多古宅誰來買？

相信有這種疑問的人不在少數(shù)，我們就來看看最近大家都在關(guān)注的熱點事件。馬云退休？他對全中國人民放話：“以前工作就是我的生活，從今天起，生活就是我的工作。”退休后的馬云做了大自然保護協(xié)會中國區(qū)會長，這份聽起來就很“田園”的閑云野鶴式職務，無意間透露出馬云對理想生活的向往。縱觀第一代富翁，史玉柱、馬云均已到了事業(yè)征戰(zhàn)后，回歸修身養(yǎng)性、頤養(yǎng)天年的年紀。征戰(zhàn)商場多年的他們，有閑錢、有閑情，也有需求找尋一個回歸之所，以他們的眼光，一定不難發(fā)現(xiàn)古宅這一隱匿于角落多年的流落明珠。中國古宅價值現(xiàn)在普遍不高，明清建筑也遍布南方小鎮(zhèn)，不至于難覓蹤影。一棟浙江東陽古宅，占地810平方米，保存相對完好，叫價也不過380萬元。

杭州安縵法云酒店就是現(xiàn)代古宅投資的代表。坊間傳言，當時為了高度還原古村的原貌，還從江西搬來一批古宅進行填補。目前，安縵集團的酒店遍布全球，住宿價格最低的也要4000元一晚，這些酒店均坐落于古宅、古鎮(zhèn)、古村落之中。北京頤和安縵、杭州安縵法云酒店是融入中國古代建筑、隱于鬧市之中的酒店典范。雖然，有網(wǎng)友評價這不是一般人可以享受得起的奢侈品，但也顯示出對這種歸隱式生活的向往。至于能不能賺錢的質(zhì)疑，從“海航以28億元收購安縵集團”的消息不難看出，財團對古宅及其衍生投資的看好。

機遇與風險并存

數(shù)據(jù)顯示，安徽省徽州地區(qū)明清時代古宅，現(xiàn)在售價約為45萬元左右一套。這些古宅保存雖不盡完好，但每棟都有其背后的故事及一份化不開的歷史厚重感，不少梁、柱、窗欞皆為明清時期工匠所刻，工藝精湛，花紋優(yōu)美?，F(xiàn)今一對品相中等的清朝雕花窗，價格也在萬元上下，若質(zhì)地為貴重木材，拍賣到數(shù)十萬元也并非難事。擁有了古宅的同時，可以說同時擁有了許多價值不菲的古董。寧波月湖附近的古宅出租價格為每年60萬元，合同明文規(guī)定承租者必須同時肩負保養(yǎng)及修繕工作。如此看來，古宅投資的確是一本萬利的好買賣。

但機遇往往并存著風險，古宅原址改造不遷走的話，加固與水電改造費用算下來，大約每平米1800元左右，屋頂、墻面、雕花的修復及上漆大約每平米要400元左右，如果請知名的工匠復原成初始樣貌，這個價格會更高。一幢古宅的修復，沒有3年5年是不能成型的，很有可能一套50萬元上下的古宅卻要花費上百萬元來修復。古宅多為年久失修且為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，初次修復后，為保證易被侵蝕的木質(zhì)結(jié)構(gòu)不繼續(xù)損壞，每年至少投入10萬元上下。同時，政策的不明朗也為古宅投資蒙上了不穩(wěn)定因素，政策上對古宅是否為古董的爭論一直沒有明確的定論。古宅集中的徽州地區(qū)，有些地方就禁止1911年以前、具有歷史價值的古建筑買賣、拆遷，安徽省出文規(guī)定，禁止徽派古建筑遷往外省。雖然政策禁止，但是仍有古宅源源不斷的通過各種方法不斷遷出。

遷出的成本及風險大于原址修復，它包括高昂的拆卸費、專業(yè)編號人員費、運輸費、復建費。這些費用加在一起，根據(jù)古宅的建筑規(guī)模不一、材質(zhì)不一、建筑構(gòu)造復雜性不一，一套200平米上下的古宅遷出，最低花費要到每平米一萬元左右。即使如此，若政策允許，古宅的投資價值仍不可小覷。

國外古堡投資模式

國外古堡投資模式基本上分為以下幾個大類：自住、租賃、改建為博物館、葡萄酒莊園。國外古堡根據(jù)其地理位置及修繕程度，價格高低不一，法國距離市中心及機場50公里以內(nèi)的修繕完好、電力及設施齊備的18、19世紀古堡價格約為每套5000萬元上下；阿姆斯特丹古堡每平米不過1566元，整套不過600萬元。除去這些一次性的投入，更為重要的是持有成本。美國通常會對房產(chǎn)收18%左右的房產(chǎn)稅及13%左右的公共事業(yè)費，由于房屋功能不同，稅率也會隨之改變，如果改建成公共博物館等場所，或許不需要支出這部分費用。與中國不同的是，對于大型建筑，美國采取的是可商談政策，只要理由合理，很有可能談成一個固定稅率，按年收取。一般來說，古堡每年的維護成本在45000至60000美元。

如果改建為古堡酒店，根據(jù)離市區(qū)的遠近，每間房間基本可以租賃到50～500美元/每日。假設古堡為僅有15間房間的小型城堡，以每年50%的入住率來計算，以最低房價和最高維護費為計算基準，每年可盈利約56%。若改建成博物館，收入比較低，但相對的維護費也更低。若投資葡萄酒古堡，風險性更大，盈利多少與企業(yè)管理和自然原因密切掛鉤，一般酒莊投資回報率在5%上下。

中外古宅分布

中國

徽州古宅

結(jié)構(gòu)嚴謹，雕鏤精湛，尤以民居、祠堂和牌坊最為典型，被譽為“徽州古建三絕”。造型豐富，講究韻律美，在建筑雕刻藝術(shù)的綜合運用上，融石雕、木雕、磚雕為一體，顯得富麗堂皇。

四合院

四合院建筑布局以南北縱軸對稱布置和封閉獨立的院落為基本特征，有最簡單的一進院、二進院或沿著縱軸加多三進院、四進院或五進院。

江南民居

江南民居普遍的平面布局方式和北方的四合院大致相同，只是一般布置緊湊，江南民居講究與周圍自然環(huán)境結(jié)合起來，形成景色如畫的水鄉(xiāng)風貌。

國外

哥特式古堡

哥德式建筑的整體風格為高聳削瘦，且?guī)Ъ?。以卓越的建筑技藝表現(xiàn)了神秘、哀婉、崇高的強烈情感。哥特式建筑明顯建筑風格是高聳入云的尖頂及窗戶上巨大斑斕的玻璃畫。

古羅馬式古堡

古羅馬建筑一般以厚實的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結(jié)構(gòu)為主要特點。主要依靠水平很高的拱券結(jié)構(gòu)，獲得寬闊的內(nèi)部空間。