對(duì)過度包裝的看法精選(九篇)

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第1篇：對(duì)過度包裝的看法范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)終結(jié)論；藝術(shù)史；敘事方式；現(xiàn)代藝術(shù)走向

1964年，波普藝術(shù)主將安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）展出了一件“特殊”的藝術(shù)作品――《布里洛盒子》（Brillo Box），他將用來包裝肥皂的布里洛紙盒從超市直接搬運(yùn)到了一家畫廊之中，除了由藝術(shù)家親自印制圖案并帶領(lǐng)工人拼裝膠合板的制作方式有所差異以外，它們與作為商品包裝的其他紙盒沒有任何實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。在作為藝術(shù)哲學(xué)家的阿瑟?丹托（Arthur Danto，1924-2013）看來，這件作品明確反映了現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)60年代到70年代初逐步發(fā)生改變的現(xiàn)狀：藝術(shù)品不再向我們展示它們是什么，相反，它們?cè)谝笪覀兯伎妓鼈兪鞘裁?。在?duì)藝術(shù)品的感性體驗(yàn)失效后，藝術(shù)的哲學(xué)化轉(zhuǎn)變就成為了一種必然。而現(xiàn)代藝術(shù)這種突出的特征，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的寫作方式帶來了巨大的挑戰(zhàn)。

一、阿瑟?丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”

19R4年，美國的著名文藝批評(píng)家、哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授阿瑟。丹托將1064年《布里洛盒子》的出現(xiàn)同“藝術(shù)的終結(jié)”劃上等號(hào)。他認(rèn)為，由于安迪?沃霍爾制作的布里洛盒子在外觀上與日常物品并沒有顯著差異，以至于人們初見它時(shí)總是自然而然地提出這樣的問題：盡管被置入博物館和藝術(shù)畫廊之中，但它可以被視為一件藝術(shù)作品嗎？這一問題的提出自然地動(dòng)搖了對(duì)藝術(shù)的慣常定義，并使得傳統(tǒng)的判斷標(biāo)準(zhǔn)走向失效因此，所謂“終結(jié)”問題的實(shí)質(zhì)在于：日常物品與藝術(shù)品之間的區(qū)別到底在哪里？

美國當(dāng)代美學(xué)家蘇珊?朗格（susanne Langer，1895-1982）曾說：“對(duì)藝術(shù)品的態(tài)度是一種極為特殊的態(tài)度，這種特殊的反應(yīng)是一種完全獨(dú)立的情感，一種超乎一般樂趣的東西”。如她所言，藝術(shù)與日常物品得以被劃分開來的界限就在于人們觀照它們的方式，即接受主體所具備的審美判斷力，這種能力使得人們能夠依據(jù)“美”、“形式”、“精神凈化”等概念明確地區(qū)分日常生活與處于更高層級(jí)的藝術(shù)世界。與之類似，德國唯意志主義哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）在《作為意志與表象的世界》中說：“我們都要把藝術(shù)看作這一切東西的上升加強(qiáng)和更完美的發(fā)展；因?yàn)樗囆g(shù)所完成的在本質(zhì)上也就是這可見的世界自身所完成的，不過更集中更完備、而更具有預(yù)定的目的和深刻的用心罷了。因此，在不折不扣的意義上說，藝術(shù)可以稱為人生的花朵”。在他看來，藝術(shù)不僅集中代表了世俗世界的成就，而且以其自身超脫的特性進(jìn)入更高的精神層面，并與之彼此區(qū)別。

根據(jù)這種堅(jiān)持審美無功利性的康德主義思想（Kantism），藝術(shù)品與日常物品的本質(zhì)區(qū)別在于審美與實(shí)用這兩個(gè)被人為地區(qū)分出價(jià)值高低的屬性，藝術(shù)不遵從于實(shí)用目的，因而觀者須用一種無關(guān)功利的態(tài)度去審視與欣賞，才能在真正意義上獲得一次完整的藝術(shù)體驗(yàn)。而將美視為區(qū)別日常物品與藝術(shù)品的根本方式的看法，成為了傳統(tǒng)美學(xué)延續(xù)自身對(duì)評(píng)判現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的有效性的唯一方式，這種純概念化的認(rèn)識(shí)方式因遠(yuǎn)離實(shí)際視覺經(jīng)驗(yàn)而被廣泛質(zhì)疑，也因“美”作為無準(zhǔn)確意指的情感表達(dá)而被剝奪了在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的感知意義。而且，審美活動(dòng)作為一種復(fù)雜的心理活動(dòng)，審美知覺的獨(dú)立性只是相對(duì)的，人們?cè)趯?shí)際的觀看過程中很難明確界定“純實(shí)用”與“純審美”屬性之間的不同。同時(shí)，由于“美”這一概念的包容性在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中得到了空前的擴(kuò)大，被應(yīng)用在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之中的傳統(tǒng)美學(xué)概念也不斷趨于日常化和平庸化，故而將“美”與“藝術(shù)”必然相連的觀念也在不斷減少。

此外，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中廣泛運(yùn)用的移位手法也是將藝術(shù)品與日常物品區(qū)分開來的一種方式。它類似于現(xiàn)象主義美學(xué)家杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910-1995）所言的“分離”，即日常物品與日常生活環(huán)境的分離。當(dāng)日常物品被人為地轉(zhuǎn)移出了它通常所處的語境并進(jìn)入到諸如博物館、畫廊等特殊場合時(shí)，它本有的意義在這個(gè)移動(dòng)過程中消弭了，并被代之以這些空間的觀念價(jià)值。在波普藝術(shù)家大量挪用漫畫、報(bào)紙、海報(bào)等現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作之前，以馬歇爾?杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）為代表的達(dá)達(dá)主義者早已進(jìn)行過類似的藝術(shù)實(shí)踐：通過博物館、藝術(shù)畫廊藝術(shù)展會(huì)等外在場域的創(chuàng)造，即使是小便器這類帶有禁忌意味的日常物品也會(huì)被逐步地賦予一種“審美屬性”，而日常物品向藝術(shù)品轉(zhuǎn)變正是建立在它與所處空間的“神秘化”感應(yīng)之上。

這種創(chuàng)作手法在一定程度上觸及到了當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家們對(duì)于藝術(shù)的條件性的討論，而這些討論卻都無一例外地強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的外在語境而非藝術(shù)的抽象概念或?qū)嶋H的作品本身。美國分析哲學(xué)家、美學(xué)家納爾遜?古德曼（Nelson Goodman，1906-1998）就認(rèn)為“什么是藝術(shù)”這樣的問題本身就是錯(cuò)誤的、沒有意義的，重點(diǎn)在于不是哪些東西是藝術(shù)品，而是某物何時(shí)才成為藝術(shù)：理查德?沃爾海姆（Richard Wollhelm，1923-2003）也認(rèn)為世界上并不存在一種可以無條件地被稱為藝術(shù)品的物質(zhì)對(duì)象。但是這樣類似的看法并沒有使這個(gè)問題得到根本的解決，而更像是僅僅在語義學(xué)角度上變換問題的提法，卻把問題真正的本質(zhì)掩蓋起來不予討論。對(duì)此，丹托提出了自己的意見：“以我最喜歡的例子來說，不需要從外表上在安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子之間劃分出差別來。而且觀念藝術(shù)表明某件事物想要成為藝術(shù)品甚至不需要摸得著的視覺物品。這意味著就表面而言，任何東西都可以成為藝術(shù)品，它還意味著如果你想找出什么是藝術(shù)，那你必須從感性經(jīng)驗(yàn)（sense experienc。）轉(zhuǎn)向思想。簡言之，你必須轉(zhuǎn)向哲學(xué)”。

如此看來，丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的討論重點(diǎn)即在于藝術(shù)的哲學(xué)化傾向，即藝術(shù)的視覺外觀不再成為關(guān)注的重點(diǎn)，而被代之以它意欲表達(dá)的抽象思考?；厮輾v史，他與黑格爾類似的著名觀點(diǎn)具有很大的相似性，黑格爾（Wilhem Hegel，1770-1831）在《美學(xué)》中就這樣論述道：“藝術(shù)就它的最高的職能來說，對(duì)于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了。因此，它對(duì)我們已經(jīng)喪失了真正的真實(shí)與生命，已不復(fù)能維持它以前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界中去了?，F(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適與不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的哲學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請(qǐng)我們對(duì)它進(jìn)行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用哲學(xué)的方式去認(rèn)識(shí)藝術(shù)究竟是什么”。

簡單比較之下，丹托的學(xué)說好像是1828年黑格爾相關(guān)論斷的1984年版，他們都集中討論了藝術(shù)向哲學(xué)轉(zhuǎn)化的必然性；但由于出發(fā)點(diǎn)不同，丹托與黑格爾的學(xué)說之間又存在著不同。從概念的多義性角度出發(fā)。“藝術(shù)的終結(jié)”明確指向了三個(gè)可能的討論層面：藝術(shù)實(shí)踐的終結(jié)、藝術(shù)精神的終結(jié)或是時(shí)間性的藝術(shù)史的終結(jié)。結(jié)合黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的三階段學(xué)說來看，他認(rèn)為藝術(shù)理想化的發(fā)展過程應(yīng)當(dāng)是象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)依次出場，并分別對(duì)應(yīng)繪畫、音樂和詩歌。在這一過程中，藝術(shù)的形式性和抽象性在逐步加強(qiáng)，最終以精神性戰(zhàn)勝了作為其發(fā)展羈絆的物質(zhì)特征，并蛻變?yōu)榇砑兇饫砟畹恼軐W(xué)。那么，黑格爾學(xué)說的指向并非是人們一般認(rèn)為的藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)精神的枯竭與衰亡，將他的看法籠統(tǒng)地稱為“藝術(shù)的終結(jié)論”也是不妥當(dāng)?shù)摹：诟駹柫D證明的是藝術(shù)在更高的精神層面上為哲學(xué)所超越和取代，這是“絕對(duì)理念”合理的演變邏輯，也是否定之否定規(guī)律的具體運(yùn)用。換言之，藝術(shù)為哲學(xué)所“取代”是發(fā)生在邏輯這一絕對(duì)精神層面而不是歷史的層面之上。藝術(shù)沒有也不可能被終結(jié)，它依舊存在，但是由于不再擔(dān)負(fù)重要的精神職能并且在邏輯上的重要性不敵哲學(xué)，因而不再像從前一樣受到重視。因而，黑格爾關(guān)于“藝術(shù)的終結(jié)”理論的觀點(diǎn)是服務(wù)于他的哲學(xué)思想體系的，藝術(shù)成為印證他的思想體系的中心概念――“絕對(duì)精神”――的一個(gè)必要案例，“終結(jié)”不僅不帶有任何的消極意味，反而成為藝術(shù)自身通過擺脫物質(zhì)特性而完成蛻變和重生的必要方式。

而對(duì)于身為藝術(shù)哲學(xué)家的丹托來說，藝術(shù)向哲學(xué)的轉(zhuǎn)變并不服務(wù)于任何更高層次的抽象目的，亦不從屬于任何哲學(xué)理論的框架。相反，這種演化軌跡代表了藝術(shù)的自發(fā)規(guī)律，是藝術(shù)得以證明其本質(zhì)特征的必然方式。值得注意的是，丹托始終強(qiáng)調(diào)他的學(xué)說來自他對(duì)于20世紀(jì)60到70年代藝術(shù)界所悄然發(fā)生的變化的思考，以及瓦薩里、格林伯格、羅杰?弗萊（Roger Fry，1866-1934）等前輩藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的敘述與總結(jié)，因而，他的出發(fā)點(diǎn)始終建立在藝術(shù)的本質(zhì)概念之上，并區(qū)別于黑格爾作為一名哲學(xué)家而做出的闡釋。

盡管黑格爾與丹托都承認(rèn)藝術(shù)在完成自身的哲學(xué)化轉(zhuǎn)變后依舊存在，但對(duì)于“終結(jié)”之后的藝術(shù)形態(tài)，馬丁?海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）提出了一個(gè)不容忽視的本質(zhì)性問題：“藝術(shù)依然是一種構(gòu)成我們歷史性存在的決定性的真理得以發(fā)生的基本的必然的方式嗎？或者說，藝術(shù)不再具有這種特征了嗎？”當(dāng)任何東西都有可能并在實(shí)際上像超市中裝肥皂的布里洛盒子一樣成為實(shí)在的藝術(shù)品時(shí)，即視覺層面上可以把握的“美”失效后，探尋藝術(shù)本質(zhì)的途徑才真正出現(xiàn)在我們眼前。正如丹托所言：“藝術(shù)真正是什么以及本質(zhì)上是什么的問題（相對(duì)于藝術(shù)表面上是什么或非本質(zhì)上是什么）是哲學(xué)問題提出的錯(cuò)誤形式……就我所見，問題的形式是：當(dāng)藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間不存在看得見的差異時(shí)，什么造成了它們之間的差異？”在判斷一個(gè)對(duì)象是否是藝術(shù)作品的時(shí)候，從視覺特征方面出發(fā)以探詢其本質(zhì)的方式開始變得蒼白無力，而求證于理性化的哲學(xué)概念開始變得必要甚至是絕對(duì)必須的。這是丹托提出的“藝術(shù)的終結(jié)”的真正指向，即面對(duì)藝術(shù)的視覺表征不再能夠直接意指并概括其本質(zhì)的變化時(shí)，人們需要一種對(duì)于更加深入的追問與思考方式以理解這種更高層次的精神產(chǎn)物。

正如丹托反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣，1964年安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》的出現(xiàn)可以說是一個(gè)歷史性的節(jié)點(diǎn)，它代表著在此之前零散而不成體系的、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的定義與理解方式的質(zhì)疑開始成為一種普遍化的潮流。之后，對(duì)于藝術(shù)的某些認(rèn)識(shí)方式就發(fā)生了質(zhì)的改變：“首先，它（一種新的哲學(xué)意識(shí)層面）指的是它本身達(dá)到這種意識(shí)層面后，藝術(shù)就不再承擔(dān)追求其自身哲學(xué)定義的責(zé)任了。相反，這是藝術(shù)哲學(xué)家的任務(wù)。其次，它指的是不存在藝術(shù)品需要關(guān)注的方式，因?yàn)樗囆g(shù)的哲學(xué)定義必須容納每一種、每一類的藝術(shù)”。而恰好與此對(duì)應(yīng)的是，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律正是缺少一種排他的統(tǒng)治性風(fēng)格以及一種能夠成為概括該時(shí)段藝術(shù)發(fā)展總體狀況的流派，從而也就缺失一個(gè)可以構(gòu)成“標(biāo)準(zhǔn)”的基礎(chǔ)。盡管格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）反復(fù)強(qiáng)調(diào)馬奈（Edouard Manet，1832-1883）作為現(xiàn)代藝術(shù)第一人的重要地位，即通過表現(xiàn)繪畫的平面性、物質(zhì)性等“非模仿特征”而犧牲了傳統(tǒng)繪畫中被視為最高圭臬的寫實(shí)性，但格林伯格過度強(qiáng)調(diào)了這類特征在現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期作為風(fēng)格概念的單一性，從而在本質(zhì)上對(duì)其進(jìn)行了過度的簡化。而僅僅在這一論述出現(xiàn)十?dāng)?shù)年后，面對(duì)60至70年代藝術(shù)界空前多樣化的發(fā)展?fàn)顩r，不僅格林伯格本人的現(xiàn)代主義藝術(shù)敘事系統(tǒng)開始顯得蒼白無力，歷史上長久存在并被穩(wěn)定繼承的傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事方式走向失效的趨勢也更加明顯。同時(shí)，“美”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)失去效力，人們趨向于采用一種哲學(xué)意味濃厚的思辨方式理解現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)的本質(zhì)也不可避免地發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

最終，丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”的真正內(nèi)涵逐步趨于明確：所謂終結(jié)，是某種在藝術(shù)史中長期有效的敘事模式走向了終結(jié)，以往邏輯過度單一的敘事框架難以承載發(fā)生深刻變革的藝術(shù)現(xiàn)狀，以及隨之改變的人們觀看并理解藝術(shù)和藝術(shù)作品的方式。它在藝術(shù)實(shí)踐的領(lǐng)域突出地表現(xiàn)為：1964年《布里洛盒子》之后的藝術(shù)創(chuàng)造不再被傳統(tǒng)的藝術(shù)史所包容，并不再受到一種既定的寫作方式的束縛。于是，這種“終結(jié)”在最根本的意義上所指的正是過去的藝術(shù)本質(zhì)的死亡，構(gòu)成此前藝術(shù)歷史的視覺化理念在藝術(shù)哲學(xué)化的趨勢面前失去了效用，最終使與之相適應(yīng)的藝術(shù)史的敘事方式走向終結(jié)。

二、藝術(shù)的歷史架構(gòu)對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的意義

既然丹托筆下的“終結(jié)”意指某種藝術(shù)史的傳統(tǒng)寫作方式的失效，那么，它是怎樣走向自身的終結(jié)的呢？為了討論這個(gè)時(shí)間過程，必須轉(zhuǎn)向“歷史”與“藝術(shù)史”的概念。“藝術(shù)史”一方面指藝術(shù)發(fā)展的歷史，另一方面則意指對(duì)這種歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)性研究與邏輯性思考：這兩個(gè)層面都與一種特定的歷史觀念以及由其所支配的敘事方式有關(guān)。

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事方式

丹托認(rèn)為，西方藝術(shù)史最具影響力的敘述方式在1550年喬吉奧?瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）出版的《畫家、雕塑家和建筑家名人傳》中得到了最為全面的體現(xiàn)。作為“藝術(shù)史之父”，瓦薩里并未止步于對(duì)藝術(shù)家生平與作品的簡單羅列，他以一種自覺的歷史觀念為讀者解釋藝術(shù)歷史發(fā)展的進(jìn)程：“搞清楚每一種藝術(shù)風(fēng)格及其興衰的本質(zhì)與原因”，并在藝術(shù)的遺產(chǎn)中區(qū)分出“好和更好，以及更好的和最好”。于是，在文藝復(fù)興時(shí)期普遍追求古典時(shí)期理想美的影響下，他根據(jù)作品在恢復(fù)古希臘羅馬藝術(shù)的程度方面將其劃分為出生、長大、衰老和死亡的漸進(jìn)演變過程。而且，瓦薩里從個(gè)別具體的藝術(shù)品入手，歸納出一套符合所有作品的理想化規(guī)范：“design是對(duì)自然中最美之物的模仿……藝術(shù)家通過模仿自然中最美之物，并將最美的部分，雙手頭部軀干以及雙腿組合起來，創(chuàng)作出最佳的形象，作為以備用于所有作品中的范型，從而獲得風(fēng)格的最高完美，這樣，他就獲得了那種我們所稱的美的風(fēng)格”。同時(shí)，他也確立了藝術(shù)發(fā)展的意義――不斷地努力向這個(gè)預(yù)設(shè)規(guī)范努力靠攏，趨近即是進(jìn)步，遠(yuǎn)離則是衰亡。

但這個(gè)理論體系自相矛盾的是，藝術(shù)品似乎成了既創(chuàng)造規(guī)范而又被規(guī)范不斷約束的開放性個(gè)體。它們被每種特定的藝術(shù)風(fēng)格框定在一段時(shí)間軸上，而在完整的敘事體系最終完成后，不同的時(shí)間段之間就不可避免地存在諸多難以順暢連接的斷點(diǎn)乃至鴻溝，從而自然地為解釋這一現(xiàn)象的藝術(shù)進(jìn)化或是循環(huán)發(fā)展的理論模式留出空間。其次，這種將標(biāo)準(zhǔn)建立在“模仿”與“對(duì)理想美的追求”之上的規(guī)范不再對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)保持其有效性，而且視知覺理論已經(jīng)證明藝術(shù)創(chuàng)作中并不存在純粹的模仿，與其說那是對(duì)“真正的現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)，倒不如稱之為經(jīng)藝術(shù)家再創(chuàng)造的“結(jié)構(gòu)圖式”更加合適。但在文藝復(fù)興晚期之后相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期中，這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)來自模仿并以進(jìn)化形式向前發(fā)展的歷史觀念為溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）等藝術(shù)史家所繼承，并將其運(yùn)用范圍擴(kuò)大到古希臘時(shí)期，從而深化了它的統(tǒng)治地位。直到現(xiàn)代藝術(shù)以及現(xiàn)代藝術(shù)史寫作正式開始之后，它才逐步被質(zhì)疑并不再成為統(tǒng)治性的評(píng)價(jià)術(shù)語。

在19世紀(jì)時(shí)，藝術(shù)史觀的逐步轉(zhuǎn)變表現(xiàn)為黑格爾對(duì)于藝術(shù)發(fā)展歷程的論述在他看來，藝術(shù)，以及宗教和哲學(xué)，都不過是最高的“絕對(duì)理念”的投射與外化“藝術(shù)”不能被單純化看待。黑格爾徹底放棄了某種特定的藝術(shù)形式會(huì)周期循環(huán)或無限進(jìn)步的觀念，相反，他堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)遵循著“否定之否定”的規(guī)律，其形態(tài)依次具體化為象征型古典型和浪漫型，體現(xiàn)了藝術(shù)內(nèi)部精神因素與物質(zhì)因素由對(duì)立逐步走向統(tǒng)一的過程。但最終要解決精神與物質(zhì)的二分對(duì)立問題，人們就必須求助于哲學(xué)，也就是說，藝術(shù)在更高的一個(gè)階段上必須為哲學(xué)所揚(yáng)棄。他的思考無疑對(duì)丹托有著深刻的啟發(fā)作用，尤其是哲學(xué)中“否定之否定”概念在藝術(shù)發(fā)展過程中的運(yùn)用，被丹托巧妙地詮釋為兼具發(fā)展蛻變與上升意義的“終結(jié)”。

在這個(gè)巨大的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)之后，丹托認(rèn)為，在瓦薩里模式失效產(chǎn)生敘事混亂的當(dāng)下時(shí)刻之間，還有一段過渡的“現(xiàn)代主義”時(shí)期，格林伯格將它定義為開始于馬奈或19世紀(jì)80年代后期文森特?梵?高（vincent van Gogh，1853-1890）與保羅?高更（Paul Gauguin，1848-1903）的作品。這個(gè)時(shí)段的主要特點(diǎn)在于，它比歷史上的任何時(shí)期都要嚴(yán)重偏離既有的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)此，格林伯格所采用新的組織方式即是“上升到自我意識(shí)的自我意識(shí)”。他巧妙地將人們的注意力由內(nèi)容轉(zhuǎn)變到藝術(shù)品自身的物質(zhì)性構(gòu)成

格林伯格堅(jiān)定地認(rèn)為這是“抽象的起源”，即所謂的“材料抽象”。他援引美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜?波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）的滴畫為例證：波洛克的繪畫材料包含沙石、玻璃渣、泥土以及他自己的頭發(fā)和腳印。這些特殊的材料配合自由滴灑的顏料，創(chuàng)造出一種與眾不同的視覺效果，從而為畫作增加了一種立體感、真實(shí)感。格林伯格對(duì)于筆觸材料等方面的強(qiáng)調(diào)甚至超越繪畫準(zhǔn)則，體現(xiàn)了他對(duì)于構(gòu)成特定的視覺經(jīng)驗(yàn)的要素存在之必然性的肯定。因?yàn)?，?dāng)再現(xiàn)不再是繪畫的目標(biāo)、模仿也不再是統(tǒng)治藝術(shù)創(chuàng)作的主要理論時(shí)，筆觸的重要性才被再次凸顯出來，創(chuàng)作者的角度也被首次外化為觀者可見的角度。這樣，格林伯格的貢獻(xiàn)就十分清楚了，他重新定義了一種敘事結(jié)構(gòu)。但是，當(dāng)藝術(shù)不再聚焦于物質(zhì)層面而轉(zhuǎn)向其哲學(xué)意義與理性思辨層面時(shí)，這種敘事又不可避免地失去了存在的意義。

那么，最終，藝術(shù)史敘事方式終究應(yīng)該歸于何方？丹托說過“藝術(shù)中存在一種超歷史的本質(zhì)，遍及所有地方總是同一性質(zhì)，但是它只能通過歷史來顯示自身”。

藝術(shù)是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，歷史性敘事則是對(duì)它的二次敘述與再構(gòu)造。以一種既定的觀念去機(jī)械地檢驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展走向是不合理的，相反，它會(huì)造成歷史結(jié)構(gòu)的內(nèi)在混亂，并最終使其演變?yōu)橐粋€(gè)失去生命力的封閉式框架。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)藝術(shù)史理論中突出表現(xiàn)為將特定風(fēng)格與特定時(shí)代機(jī)械地加以綁定

這是具有極大風(fēng)險(xiǎn)的，其潛在話語即認(rèn)定一種具有近乎于法律效力的統(tǒng)治性風(fēng)格，而其他的風(fēng)格都是次要的可忽略的，結(jié)果必然導(dǎo)致一種對(duì)于藝術(shù)的偽歷史閱讀。歷史從來都不是一種簡單的單線結(jié)構(gòu)，也并不具有一種單一的代表成分?！埃ó?dāng)前時(shí)代中的藝術(shù)史的）深層結(jié)構(gòu)是一種從來沒有過的多元主義，它完全是一種開放的選擇性媒介，這種選擇性媒介曾一度是相應(yīng)選擇的藝術(shù)動(dòng)力，而且也妨礙了那種瓦薩里或格林伯格代表的進(jìn)步性敘事進(jìn)一步發(fā)展的可能性……所以，藝術(shù)家獲得解放可以走不同的路”。藝術(shù)史的困境必須最終歸結(jié)于人，通過藝術(shù)家與藝術(shù)品的解放達(dá)到對(duì)生活的貼近，將人的最本質(zhì)需求內(nèi)化于藝術(shù)之中，通過人的創(chuàng)作以及接受自由作為藝術(shù)史完成“再構(gòu)造”的契機(jī)。

值得注意的是，在藝術(shù)創(chuàng)作及其歷史化敘事之外，丹托已經(jīng)通過對(duì)空間因素的關(guān)注提出了解決傳統(tǒng)藝術(shù)史失效的方法。他不希望通過壓抑甚至抹殺藝術(shù)創(chuàng)作的自由性與創(chuàng)作性來使其勉強(qiáng)適應(yīng)于傳統(tǒng)的敘事框架，而是獨(dú)具慧眼地將關(guān)注重心轉(zhuǎn)向了承載藝術(shù)作品的外在場域，即作為藝術(shù)世界的核心體制的博物館以及藝術(shù)畫廊。雖然它們屬于某種物質(zhì)性的實(shí)際空間，但將其定義為遵循傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事模式的展陳空間已經(jīng)使它成為了一處被動(dòng)的歷史性場所，只適合被人滿懷敬意地瞻仰。丹托不無諷刺地指出，第一代的博物館被“美”的傳統(tǒng)概念所絕對(duì)占領(lǐng)，傳統(tǒng)藝術(shù)史所推崇的視覺美被提升到它自身所隱喻的絕對(duì)性精神真理的領(lǐng)域之中，整座博物館因而也成為了視覺經(jīng)驗(yàn)的寶庫：而第二代的博物館則成為了形式主義觀念的實(shí)驗(yàn)場地，藝術(shù)品不再是服務(wù)于幻視主義的類似于視窗的觀看媒介，相反，通過突出本身平面化物質(zhì)化的特性，它得以自足而獨(dú)立地存在。這兩種博物館的歷史發(fā)展階段都以“視覺性”作為絕對(duì)中心進(jìn)行展示與觀看，但藝術(shù)發(fā)展的哲學(xué)化階段則為之驅(qū)魅，因?yàn)橐曈X印象與藝術(shù)本質(zhì)不再具有直接的關(guān)聯(lián)，觀看行為本身要最終服務(wù)于更高層次的抽象化思維，藝術(shù)亦不為單純的觀看行為而存在。

因此，博物館和畫廊需要主動(dòng)地調(diào)整自身以迎接這一深刻的變化所帶來的挑戰(zhàn)，它們不應(yīng)再依據(jù)某種既成的價(jià)值觀念被動(dòng)地接納藝術(shù)作品，而需要通過不斷進(jìn)行自我更新而直接地參與藝術(shù)作品的表達(dá)：它不再是某種統(tǒng)治性的藝術(shù)風(fēng)格的代表，而應(yīng)成為多樣化的藝術(shù)主張和實(shí)踐的載體。更具有革命性意義的是，丹托甚至提出了“超博物館藝術(shù)”的存在，它的存在邏輯近似于公共藝術(shù)和表演藝術(shù)，但并不為特定群體的觀看行為而存在：通過超越既定的展示空間，它表達(dá)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中潛在的彌散性與超階級(jí)性。盡管這類藝術(shù)形式可能依舊會(huì)被寫入藝術(shù)史并被置入博物館進(jìn)行保存與長久展示，但人們的觀看經(jīng)驗(yàn)以及抽象思考不再受到預(yù)設(shè)的敘事邏輯與價(jià)值取向的影響，博物館也成為了藝術(shù)表達(dá)能動(dòng)的支持者而非消極容納一切的倉庫或展示廳。因而，丹托滿懷希望地指出：“博物館是原因，是結(jié)果，是決定后歷史時(shí)刻藝術(shù)態(tài)度和實(shí)踐的體現(xiàn)”。

（二）“藝術(shù)終結(jié)論”的意義與現(xiàn)代藝術(shù)的走向

盡管“終結(jié)”問題的本質(zhì)所在已經(jīng)明朗化，但即便經(jīng)過長時(shí)間的探討，有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的確定性答案依舊難以給出?！八囆g(shù)并不是一個(gè)統(tǒng)一、穩(wěn)定的概念這種不確定性在很大程度上源于一個(gè)事實(shí)，即我們對(duì)于‘美’究竟由何種東西構(gòu)成還沒有達(dá)成普遍的共識(shí)，而且，我們根本沒有能力去界定一件藝術(shù)品的基本屬性，去證實(shí)什么可以把藝術(shù)和其他文化現(xiàn)象區(qū)分開來”。從這個(gè)角度看，在藝術(shù)的定義都尚未解決的情況下，談?wù)摗八囆g(shù)的終結(jié)”有其必要性和可能性嗎？漢斯?貝爾廷（Hans Belting，1935）也曾言：“必須了解那個(gè)‘藝術(shù)’的概念……而且只有當(dāng)這個(gè)概念充分發(fā)展到有關(guān)這個(gè)概念所涉及的內(nèi)容足以有一個(gè)‘歷史’能夠被撰寫時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)一部‘藝術(shù)的歷史’”。在藝術(shù)流派飛速涌現(xiàn)的今天，我們不得不承認(rèn)，諸如新藝術(shù)之“顴覆”，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)之“舊”等論斷，都是在一定的傳統(tǒng)與歷史語境之中做出的。藝術(shù)通過歷史敘事的方式為我們指出其自身的發(fā)展形態(tài)，當(dāng)我們?cè)噲D界定藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，我們實(shí)際上是在探討藝術(shù)的歷史性。就這一點(diǎn)而論，藝術(shù)的歷史建構(gòu)對(duì)于藝術(shù)的未來是具有深遠(yuǎn)意義的，藝術(shù)史的架構(gòu)以及寫作對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)依舊具有相當(dāng)?shù)闹匾浴?/p>

在傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事方式終結(jié)之后，藝術(shù)創(chuàng)作不再被既有的一套評(píng)判觀念所束縛，從而最終走向了它的自由：并不存在任何統(tǒng)治性風(fēng)格，沒有風(fēng)格成了最好的風(fēng)格；約瑟夫?博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）所追求的“人人都是藝術(shù)家”得以成為現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也不再被單一的權(quán)威風(fēng)格所掌控，它可以更加深入生活，從而達(dá)到一種前所未有的解放。當(dāng)然，在這個(gè)特殊的“后歷史時(shí)期”中，我們沒有否定藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造性，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展到了這樣的一個(gè)歷史階段――沒有一種物品被先驗(yàn)地認(rèn)為不可能成為藝術(shù)品?！皩?shí)用”與“美”、“高雅”與“低俗”等二元化的區(qū)隔概念也不再具有不容置疑的合理性。這是一種藝術(shù)的自我意識(shí)的最終解放，人的自由選擇通過創(chuàng)作和思考被內(nèi)化在藝術(shù)作品之中，并在一定程度上構(gòu)成了人的整體存在。

這也是無數(shù)哲學(xué)家、美學(xué)家所設(shè)想過的理想狀態(tài)：藝術(shù)走入人的日常生活，與人的自然生存有機(jī)結(jié)合，促使人擺脫實(shí)用功利和理性邏輯的束縛，達(dá)到一種精神的自由與解放。而最終實(shí)現(xiàn)這種詩意化生活方式的途徑必然需要借助于藝術(shù)，它幫助我們排除對(duì)于日常物品既定的認(rèn)識(shí)，感受事物最真實(shí)的存在。安迪?沃霍爾的《布里洛盒子》就具有類似的作用，它通過一種疑惑的制造迫使人們改變思維定勢，從而重新思考藝術(shù)的定義、其存在的必要性以及個(gè)體與物質(zhì)世界的關(guān)系等問題。同時(shí)，藝術(shù)顯示了人的能力，使人得到價(jià)值的確證，從而激發(fā)出更深的對(duì)于生活的熱愛。

對(duì)于藝術(shù)自身而言，它不再是傳統(tǒng)的“實(shí)體化的幻視”，不必再遵從于錯(cuò)視主義觀念而將存在的意義降低到媒介層面。西方傳統(tǒng)的平面繪畫傾向于取消自身的存在而凸顯被表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)性，被表達(dá)對(duì)象的重要性被人為地等同于柏拉圖的“最高理念”，因而所指凌駕于能指之上。但在面對(duì)現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí)，視覺印象由于不再能直接指示其內(nèi)涵而受到了深刻的質(zhì)疑，人們傾向于從其表象進(jìn)行反向思考，從而最終達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)“再現(xiàn)”定義的顛覆：不是藝術(shù)要再現(xiàn)什么，而是被“再現(xiàn)”的事物向藝術(shù)靠攏。如果說現(xiàn)成品藝術(shù)模糊了藝術(shù)與生活的界限，那么就它的意義而言，這種模糊是具有存在的合理性的。因?yàn)檗D(zhuǎn)型的時(shí)間到了，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)向“真正的真實(shí)和生活”。

這也是現(xiàn)代藝術(shù)最為突出的轉(zhuǎn)變方向，多樣化生活化在某種意義上意味著傳統(tǒng)觀念的失效與自由的逐步實(shí)現(xiàn)。在面對(duì)諸如立體主義抽象表現(xiàn)主義極限主義新表現(xiàn)主義后現(xiàn)代主義等一系列定義時(shí)，盡管人們會(huì)難以避免地對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生疑慮，但流派的紛繁意味著選擇的多樣化與絕對(duì)權(quán)威的消亡。傳統(tǒng)藝術(shù)中畝克西斯（zeuxis）與巴哈修斯（Parrhasius）的模仿神話早已失落，現(xiàn)代藝術(shù)通過對(duì)過去的快速超越造就了一種戲劇化的現(xiàn)狀：圖像的歷史定位在不同的歷史層級(jí)上頻頻變化，偏離了最初的再現(xiàn)真實(shí)而趨于越來越復(fù)雜化的“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”。不論這種與轉(zhuǎn)換的必然聯(lián)系，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作為無數(shù)傳統(tǒng)的后繼者出現(xiàn)時(shí)，它已經(jīng)有效擺脫了歷史的滯后性，以一種強(qiáng)化的自覺態(tài)度瓦解了時(shí)間進(jìn)程與現(xiàn)象世界的限制，并以多樣化的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)最終的自由。

三、結(jié)論