郭沫若的詩(shī)歌精選(九篇)
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第1篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
內(nèi)容摘要：本文歸納總結(jié)了國(guó)外政策性金融的基本運(yùn)作模式，得出若干啟示，作為發(fā)展我國(guó)政策性金融的借鑒。
關(guān)鍵詞：政策性金融 財(cái)政融資 信貸融資
國(guó)外政策性金融的基本運(yùn)作模式
（一）財(cái)政融資模式和信貸融資模式
從融資渠道看，國(guó)外政策性銀行的運(yùn)作模式可以分為財(cái)政投融資模式和信貸融資模式兩種基本類型，目前采取財(cái)政融資模式的相對(duì)較少。財(cái)政投融資模式的主要特征是強(qiáng)有力的財(cái)政支持，表現(xiàn)為政策性金融機(jī)構(gòu)能獲得長(zhǎng)期、大量的無(wú)償或低成本的財(cái)政性資金，享受財(cái)政擔(dān)保、虧損補(bǔ)貼、稅收優(yōu)惠等政策。日本開(kāi)發(fā)銀行是財(cái)政融資模式的典型代表，其從財(cái)政投融資計(jì)劃中獲得的資金額超過(guò)其當(dāng)年資金來(lái)源的90%。信貸融資模式的典型特征是依靠國(guó)家信用在市場(chǎng)上融資，表現(xiàn)為政策性金融機(jī)構(gòu)在政府擔(dān)保和其他方面的支持下，完全按信貸融資規(guī)則和方式從事融資活動(dòng)。這種模式的政策性銀行一般都具有較高的債信等級(jí)和完善的經(jīng)營(yíng)機(jī)制及手段，資金力量雄厚，信貸資產(chǎn)質(zhì)量良好。
德國(guó)復(fù)興信貸銀行成立初期，資金來(lái)源主要是政府的ERP特別基金，經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，目前德國(guó)復(fù)興信貸銀行主要通過(guò)國(guó)內(nèi)、國(guó)際資本市場(chǎng)籌資，籌資金額占整個(gè)資金來(lái)源的91%左右，政府資金僅占9%左右。韓國(guó)開(kāi)發(fā)銀行（KDB）也采用信貸融資模式，雖然從1954年成立到1962年的近10年左右時(shí)間里基本依靠財(cái)政融資，但到1999年政府借款僅占3%左右，而且還是貸給政府指定的項(xiàng)目，絕大部分資金依靠在國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)發(fā)行債券或借款。
從德國(guó)復(fù)興信貸銀行和韓國(guó)開(kāi)發(fā)銀行融資結(jié)構(gòu)的變化可以看出，在不同的發(fā)展時(shí)期，財(cái)政融資模式和信貸融資模式是可以相互轉(zhuǎn)換的。一般來(lái)說(shuō)，政策性銀行在創(chuàng)立之后的一段時(shí)間內(nèi)，主要由政府提供財(cái)政資金支持。隨著政策性銀行的發(fā)展成熟，其信貸融資能力逐步增強(qiáng)，財(cái)政資金的支持力度便逐步減弱。
上述兩種運(yùn)作模式的區(qū)別在于：以財(cái)政融資為基礎(chǔ)的政策性銀行，是財(cái)政政策的延伸，可實(shí)現(xiàn)一部分財(cái)政政策目標(biāo)；以信貸融資為基礎(chǔ)的政策性銀行，其本身就是市場(chǎng)的重要組成部分，在保證資產(chǎn)安全的前提下，為重要經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和行業(yè)的發(fā)展提供持續(xù)不斷的支持。
（二）單一內(nèi)資融資模式與內(nèi)外資結(jié)合融資模式
根據(jù)各國(guó)政策性金融資金是否運(yùn)用外資來(lái)分，政策性金融分為單一內(nèi)資融資模式與內(nèi)外資結(jié)合融資模式。
一般來(lái)說(shuō)，發(fā)達(dá)國(guó)家的資金比較充裕，因此政府對(duì)政策性金融的支持主要依靠調(diào)動(dòng)國(guó)內(nèi)資金，而較少或不必考慮利用外資（如德國(guó)、法國(guó)等）。發(fā)展中國(guó)家則更多的依賴外資為政策性融資。主要原因：一是發(fā)展中國(guó)家經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)，能夠提供的資金減少；二是其金融體系處于初級(jí)發(fā)展階段，融資能力弱，政策性金融承擔(dān)了部分本應(yīng)由商業(yè)性金融承擔(dān)的職責(zé)；三是發(fā)展中國(guó)家要實(shí)現(xiàn)加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展、趕超其他國(guó)家的目標(biāo)，加重了政策性金融承擔(dān)的任務(wù)。上述原因，使很多發(fā)展中國(guó)家（如韓國(guó)、泰國(guó)等）借助于利用外資。依賴外資可以彌補(bǔ)政策性金融的資金缺口，同時(shí)也使政策性金融的獨(dú)立性受到一定影響。
（三）業(yè)務(wù)獨(dú)立模式與業(yè)務(wù)交叉模式
從政策性金融業(yè)務(wù)與商業(yè)性金融業(yè)務(wù)是否交叉來(lái)看，可以分為業(yè)務(wù)獨(dú)立的政策性金融模式與業(yè)務(wù)交叉的政策性金融模式。
一般而言，作為貫徹政府意圖或干預(yù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的特殊工具，政策性金融有自己獨(dú)特的業(yè)務(wù)活動(dòng)領(lǐng)域，不與商業(yè)性金融業(yè)務(wù)交叉。美國(guó)、法國(guó)的政策性金融機(jī)構(gòu)大都如此。但對(duì)于像泰國(guó)這種國(guó)內(nèi)資金嚴(yán)重短缺的國(guó)家來(lái)說(shuō)，情況會(huì)有所不同。泰國(guó)的部分政策性金融機(jī)構(gòu)為了擴(kuò)大國(guó)內(nèi)資金來(lái)源，從事吸收存款（包括活期存款）業(yè)務(wù)，從而產(chǎn)生了與商業(yè)銀行的業(yè)務(wù)交叉和競(jìng)爭(zhēng)問(wèn)題。日本政策性金融長(zhǎng)期以來(lái)與民間金融之間的關(guān)系是協(xié)調(diào)的，不存在競(jìng)爭(zhēng)問(wèn)題。但近十多年來(lái)，由于經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，資金需求減少，政策性金融機(jī)構(gòu)與商業(yè)性金融機(jī)構(gòu)開(kāi)始相互涉足對(duì)方的領(lǐng)域，以開(kāi)拓業(yè)務(wù)、維持生存。
（四） 發(fā)達(dá)國(guó)家模式與后發(fā)展國(guó)家模式
政策性金融可以分為發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融模式與后發(fā)展國(guó)家的政策性金融模式。美國(guó)、法國(guó)等國(guó)家，屬于發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融模式；日本、韓國(guó)、泰國(guó)等國(guó)家，是比較典型的后發(fā)展國(guó)家的政策性金融模式。兩種模式的不同點(diǎn)主要表現(xiàn)在：
發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，金融體系比較完善，政策性金融機(jī)構(gòu)承擔(dān)的任務(wù)較少；而后發(fā)展國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)較晚，金融體系不夠完善，政策性金融承擔(dān)的任務(wù)較重；發(fā)達(dá)國(guó)家政策性金融的職責(zé)在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)保持相對(duì)穩(wěn)定，政策性金融體系的結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單明了。而后發(fā)展國(guó)際政策性金融承擔(dān)的職責(zé)具有一定的階段性，機(jī)構(gòu)形式多種多樣，體系結(jié)構(gòu)相對(duì)、多變；發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融更多地體現(xiàn)公益性和公平性原則，服務(wù)對(duì)象主要是農(nóng)業(yè)、住房、中小企業(yè)等；而后發(fā)展國(guó)家的政策性金融更多地體現(xiàn)開(kāi)發(fā)性和公共性原則，服務(wù)領(lǐng)域和對(duì)象更為廣泛；發(fā)達(dá)國(guó)家的政策性金融與商業(yè)性金融之間基本上不存在業(yè)務(wù)交叉和競(jìng)爭(zhēng)問(wèn)題，而后發(fā)展國(guó)家或多或少地存在這一問(wèn)題；發(fā)達(dá)國(guó)家政策性金融的資金來(lái)源主要從市場(chǎng)籌措，后發(fā)展國(guó)家政策性金融的資金來(lái)源則相對(duì)較多地依賴政府財(cái)政和利用外資；發(fā)達(dá)國(guó)家政策金融機(jī)構(gòu)并不完全和全部為政府所有，政府的直接干預(yù)較少；而后發(fā)展國(guó)家政策性金融機(jī)構(gòu)基本上為政府所有，政府的直接干預(yù)相對(duì)較多。
各國(guó)政策性金融發(fā)展的啟示
（一）政策性金融在已經(jīng)建立市場(chǎng)化機(jī)制的國(guó)家出現(xiàn)，起補(bǔ)充作用
政策性金融最大的特點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)政府的經(jīng)濟(jì)政策目標(biāo)，為基本建設(shè)提供大額、長(zhǎng)期、低成本的信貸融資。這一點(diǎn)是任何商業(yè)性金融不可取代的。政策性金融作為政府宏觀調(diào)控的工具之一，有利于較好地解決政府無(wú)法直接解決的許多問(wèn)題。我國(guó)要實(shí)施西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略和振興東北老工業(yè)基地，逐步減少差別，支持農(nóng)業(yè)發(fā)展，促進(jìn)對(duì)外貿(mào)易與投資，加強(qiáng)環(huán)保產(chǎn)業(yè)、基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)建設(shè)，支持中小企業(yè)發(fā)展，促進(jìn)各項(xiàng)社會(huì)事業(yè)的發(fā)展等，更應(yīng)重視政策性金融的作用。我國(guó)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)差，市場(chǎng)發(fā)育程度低，政府要支持的領(lǐng)域更多，要調(diào)控的范圍更廣，因此更需要依靠一個(gè)體系完整、功能齊備的政策性金融的有力支撐。
（二）政策性金融作為商業(yè)性金融的補(bǔ)充，伴隨著現(xiàn)代化過(guò)程將長(zhǎng)期存在
政策性銀行與商業(yè)銀行在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中擔(dān)任著不同的角色，兩者之間存在合理分工與合作的問(wèn)題。而且，由于商業(yè)性金融是提供金融服務(wù)的主體，政策性金融是商業(yè)性金融的必要補(bǔ)充，所以這種分工與合作只能由政策性銀行來(lái)適應(yīng)商業(yè)銀行，而不是相反。這種分工與合作既包含由市場(chǎng)因素自發(fā)形成的關(guān)系，也包含由政府主導(dǎo)而形成的關(guān)系。
從國(guó)外的情況看，政策性銀行的一個(gè)重要功能是對(duì)民間金融機(jī)構(gòu)的信貸或投資行為進(jìn)行引導(dǎo)，主要表現(xiàn)為政策性銀行自身先于商業(yè)銀行向企業(yè)發(fā)放長(zhǎng)期信貸或投資入股、為民間金融機(jī)構(gòu)的后續(xù)貸款提供擔(dān)保等。這種做法可以使一些按照商業(yè)信貸原則得不到貸款的行業(yè)和企業(yè)獲得貸款。在商業(yè)銀行進(jìn)入后，政策性銀行是否退出，要看整個(gè)行業(yè)和領(lǐng)域的金融資源配置是否已基本能由市場(chǎng)調(diào)節(jié)來(lái)完成。在此之前，政策性銀行和商業(yè)銀行可以同時(shí)作為這一領(lǐng)域或行業(yè)的資金供應(yīng)者，并從不同角度提供不同類型的信貸支持。政策性銀行側(cè)重于提供長(zhǎng)期信貸支持，商業(yè)銀行側(cè)重于提供中短期信貸支持。
（三）政策性金融作用的發(fā)揮與市場(chǎng)失靈相關(guān)，需要依靠政府支持提供保障
政策性銀行的一個(gè)共同特點(diǎn)是以國(guó)家信用為基礎(chǔ)，以政府支持為背景。主要體現(xiàn)在政府授予政策性銀行準(zhǔn)信用等級(jí)，或者對(duì)其發(fā)行金融債券提供擔(dān)保，增加注冊(cè)資本（如德國(guó)復(fù)興信貸銀行、韓國(guó)開(kāi)發(fā)銀行），給予財(cái)政融資、彌補(bǔ)政策虧損（如日本開(kāi)發(fā)銀行）等。國(guó)家信用表明政策性銀行是政府的銀行，政府是政策性銀行的強(qiáng)大后盾，這是政策性銀行在公眾和市場(chǎng)上樹(shù)立信心的保障。這種特殊地位能夠使政策性銀行從國(guó)內(nèi)外資本市場(chǎng)上獲得大量的、低成本的資金，為政策性銀行帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)利益。而這些資金的運(yùn)用又主要服務(wù)于政府的政策目標(biāo)，其結(jié)果是最終為政府帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)效益。我國(guó)發(fā)行國(guó)債也是依靠政府信用為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)的一種有效方式，但單純依靠發(fā)行國(guó)債不能解決所有的問(wèn)題。把政府信用賦予政策性銀行，通過(guò)市場(chǎng)化方式進(jìn)行運(yùn)作，有利于在更大的范圍內(nèi)為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)。
除了賦予政策性銀行國(guó)家信用之外，我國(guó)政府對(duì)政策性銀行的支持還可考慮提供債券融資擔(dān)保、稅收優(yōu)惠、貼息、增加資本金、對(duì)部分項(xiàng)目貸款給予特別擔(dān)保等多種措施。在必要情況下，也可考慮給予政策性銀行一定的特許經(jīng)營(yíng)權(quán)。
參考文獻(xiàn)：
1.董裕平.政策性金融轉(zhuǎn)型動(dòng)態(tài)與我國(guó)的改革路徑評(píng)析.財(cái)貿(mào)經(jīng)濟(jì).2010（11）
2.陳元.由金融危機(jī)引發(fā)的對(duì)金融資源配置方式的思考.財(cái)貿(mào)經(jīng)濟(jì)，2009（11）
第2篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代新詩(shī)；傳統(tǒng)詩(shī)歌；關(guān)系；；郭沫若；“新月派”
在早期的現(xiàn)代詩(shī)歌起步階段，、郭沫若等皆主張新詩(shī)應(yīng)與傳統(tǒng)文化、古體詩(shī)決裂，未免有些矯枉過(guò)正。文學(xué)形式的革新絕不像封建君主專制一般簡(jiǎn)單。一旦廢除古體詩(shī)的格律，隨之而來(lái)便是詩(shī)歌創(chuàng)作形式的“極端”自由，對(duì)于剛剛起步的中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，舊的詩(shī)歌形式被“廢除”，新的詩(shī)歌理論尚未建立，這時(shí)是詩(shī)壇最混亂的時(shí)候，許多新詩(shī)人簡(jiǎn)單地將白話當(dāng)作白話詩(shī)。這也是為什么五四時(shí)期部分人士反對(duì)白話詩(shī)，認(rèn)為新詩(shī)不是詩(shī)，即便是當(dāng)時(shí)提倡并寫(xiě)作新詩(shī)的俞平伯也對(duì)這種觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑：“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩(shī)的絕對(duì)適宜的工具”[1]，“白話詩(shī)和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明；因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ?，自然的音?jié)也不是要拿機(jī)器來(lái)試驗(yàn)的。”[2]
五四新文化時(shí)期的“白話新詩(shī)”在誕生之時(shí)便強(qiáng)調(diào)要打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式，割裂與傳統(tǒng)詩(shī)歌的聯(lián)系。然而這個(gè)聯(lián)系真的就這么容易被打破嗎？答案是否定的。當(dāng)代著名詩(shī)人任洪淵說(shuō)：“那么多文字的/明月 壓低了我的/星空/沒(méi)有一個(gè)/殞/蝕/等你的第一聲呼叫/拋在我頭上的全部月亮/張若虛的/王昌齡的/李白的/蘇軾的/一齊墜落”。[3]五四一代詩(shī)人在青少年時(shí)期接受的都是傳統(tǒng)文化教育，具有深厚的古代詞功底，這使他們?cè)陂_(kāi)始創(chuàng)作新詩(shī)時(shí)不可避免地帶有傳統(tǒng)詩(shī)詞的印記。因而傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩(shī)歌做為古代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的頂峰，在詩(shī)歌創(chuàng)作中是無(wú)法繞過(guò)的，也就是在詩(shī)歌創(chuàng)作中會(huì)出現(xiàn)不自覺(jué)地回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)象，也不能例外。
第一位宣布與古體詩(shī)決裂的白話詩(shī)人同時(shí)也是第一位提出現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作理論的學(xué)者。提倡“作詩(shī)如作文”，即“話怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么寫(xiě)”。然而在他的早期詩(shī)歌創(chuàng)作中仍然有割舍不掉的傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式：
寄給在北平的一個(gè)朋友
臧暉先生昨夜（作一個(gè)）夢(mèng)，（夢(mèng)見(jiàn)）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶鐘出門去，飄蕭一杖天南行。
天南萬(wàn)里（豈不）太辛苦？只為智者識(shí)（得）重（與）輕。
（醒來(lái)）我自披衣開(kāi)窗坐，誰(shuí)人知我（此時(shí)）一點(diǎn)相思情！
《寄給在北平的一個(gè)朋友》可作為早期詩(shī)歌創(chuàng)作的代表。從表面來(lái)說(shuō)語(yǔ)言上努力向白話文靠近，內(nèi)容通俗易懂但從深層次的選題和詩(shī)歌形式上看仍然可以看到古體詩(shī)對(duì)于的影響。首先詩(shī)歌的題材并不新穎，寫(xiě)詩(shī)寄友、以詩(shī)酬友這類題材的詩(shī)歌在古體詩(shī)中屢見(jiàn)不鮮，比如，《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》、《酬樂(lè)天初逢席上見(jiàn)贈(zèng)》等等；其次從詩(shī)歌的形式來(lái)看，這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作多以五言、七言律詩(shī)為藍(lán)本，在此基礎(chǔ)上通過(guò)添加詞語(yǔ)來(lái)擴(kuò)充詩(shī)歌的篇幅，這種創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實(shí)踐的背離反映出內(nèi)心深處對(duì)于傳統(tǒng)文化的眷戀。的《嘗試集》剛一入世就被錢玄同批評(píng)“未能脫盡文言窠臼”。也曾經(jīng)自己反思道之前的嘗試實(shí)在不過(guò)是一些洗刷過(guò)的舊詩(shī)。其缺點(diǎn)就在于“句法”：
“這些詩(shī)的大缺點(diǎn)就是仍舊用五言七言的句法。句子太整齊了，就不合語(yǔ)言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不時(shí)時(shí)犧牲白話的字和白話的文法，來(lái)牽就五七言的句法?！盵4]
比起一面要割裂傳統(tǒng)，一面又不自覺(jué)的被傳統(tǒng)所影響的，郭沫若則是對(duì)傳統(tǒng)的徹底的斷裂者?！短旃贰贰ⅰ豆P立山頭展望》、《立在地球邊上放號(hào)》等詩(shī)歌脫盡古體詩(shī)的影子，從形式到內(nèi)容再到思想無(wú)不體現(xiàn)著一個(gè)“新”字。他所選取的一意象多為現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是現(xiàn)代地理觀；工廠的黑煙在他看來(lái)是“黑玫瑰”，他的筆下是對(duì)工業(yè)社會(huì)的贊美，對(duì)都市文明的憧憬。郭沫若是五四時(shí)期與傳統(tǒng)文化割裂的最徹底的一位白話詩(shī)人，其詩(shī)歌創(chuàng)作具有很強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作引領(lǐng)意識(shí)，具有很強(qiáng)的“先鋒性”，然而郭沫若自己卻坦然說(shuō)對(duì)他詩(shī)歌創(chuàng)作影響最大的是屈原，而郭沫若也并非當(dāng)時(shí)人們公認(rèn)的成就最高的白話詩(shī)人。
真正站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史交匯點(diǎn)上的詩(shī)派應(yīng)當(dāng)數(shù)“新月派”。不像提出與傳統(tǒng)割裂卻在創(chuàng)作中回歸傳統(tǒng)，也不想郭沫若與傳統(tǒng)的全面決裂，“新月派”在一開(kāi)始便表明了應(yīng)該部分地恢復(fù)傳統(tǒng)的態(tài)度。聞一多提出詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)追求“三美”，即“建筑美”、“音樂(lè)美”、“繪畫(huà)美”。其中“建筑美”和“音樂(lè)美”都體現(xiàn)著對(duì)古體詩(shī)的繼承?！敖ㄖ馈敝饕侵笍脑?shī)的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要?jiǎng)蚍Q，行與行之間要均齊，雖然不必呆板的限定每行的字?jǐn)?shù)一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。“音樂(lè)美”同樣是聞一多對(duì)古體詩(shī)的回歸。他對(duì)的“自然音節(jié)”理論進(jìn)行了批評(píng)，“之先生自序再版《嘗試集》，因?yàn)樗脑?shī)中詞曲的音節(jié)進(jìn)而為純粹的‘自由詩(shī)’的音節(jié)，很自鳴得意。其實(shí)這是很可笑的事。舊詞曲的音節(jié)并不全是詞曲自身的音節(jié)，音節(jié)之可能性寓于一種方言中，有一種方言，自有一種‘天賦的’（inherent）音節(jié)。聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素；這個(gè)質(zhì)素發(fā)之于詩(shī)歌的藝術(shù)，則為節(jié)奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象。尋常的言語(yǔ)差不多沒(méi)有表現(xiàn)這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語(yǔ)言才有這種力量。詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來(lái)。所謂‘自然音節(jié)’最多不過(guò)是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當(dāng)然沒(méi)有詩(shī)的音節(jié)那樣完美?！覀?nèi)舾镜夭怀姓J(rèn)帶詞曲氣味的音節(jié)為美，我們只有兩條路可走：甘心作壞詩(shī)――沒(méi)有音節(jié)的詩(shī)，或用別國(guó)的文字作詩(shī)?！盵5]聞一多的詩(shī)歌理論的提出對(duì)于規(guī)范白話新詩(shī)，重塑詩(shī)歌嚴(yán)肅性具有重要的意義。
徐志摩為“新月派”的又一代表詩(shī)人，可以算的上五四時(shí)期第一位“真正的”白話詩(shī)人。徐志摩的詩(shī)歌具有《詩(shī)經(jīng)》哀而不傷的特點(diǎn)。徐志摩和戴望舒的詩(shī)歌都帶著古典美，兩人都寫(xiě)愛(ài)情，而徐志摩的《再別康橋》不見(jiàn)愁苦，語(yǔ)言明亮，戴望舒則不然，放眼看去所到之處皆是愁怨。徐志摩的詩(shī)歌同時(shí)又富有浪漫主義色彩，“最是那一低頭的溫柔”令人久久難忘。他不刻意追求平仄押韻，對(duì)于語(yǔ)言文字具有高度的敏銳度，字里行間充斥著行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你記得也好，最好/你忘掉，在這交會(huì)時(shí)/互放的光亮！”徐志摩的詩(shī)歌語(yǔ)言清新自然，不用再刻意地修飾、渲染便已境界全開(kāi)。郭沫若的全然背離傳統(tǒng)，表達(dá)的內(nèi)容是自己內(nèi)心的純粹的情感的宣泄和迸發(fā)，而這種激烈的情感很難引起人們心中的共鳴，而徐志摩的出現(xiàn)才算真正滿足了人們對(duì)于現(xiàn)代新詩(shī)的期待――用簡(jiǎn)單的白話文，塑造精致的古典味；用清新自然的語(yǔ)言，含蓄委婉的抒發(fā)淡淡的心緒。徐志摩的成功也可以來(lái)說(shuō)明在五四新文化時(shí)期，即便年輕人們努力尋求著新的詩(shī)歌創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)詩(shī)歌的含蓄蘊(yùn)藉、語(yǔ)言優(yōu)美、聲調(diào)和諧仍然對(duì)人們審美情趣和創(chuàng)作實(shí)踐有著重要的影響。
中國(guó)的現(xiàn)代新詩(shī)究竟應(yīng)該割裂傳統(tǒng)文化還是繼承傳統(tǒng)文化答案已經(jīng)很明顯了。五四一代詩(shī)人在青少年時(shí)期接受的都是傳統(tǒng)文化教育，對(duì)于傳統(tǒng)文化的把握是他們賴以創(chuàng)作的土壤。至于等人提出新詩(shī)創(chuàng)作應(yīng)的割裂傳統(tǒng)詩(shī)歌這一理論仍然具有重要的意義。矯枉必過(guò)正，在白話新詩(shī)起步的階段，如果不能拋開(kāi)傳統(tǒng)詩(shī)歌“格律”是無(wú)法催生出新的詩(shī)體的。但盲目的將傳統(tǒng)詩(shī)歌與現(xiàn)代新詩(shī)作為二元對(duì)立的兩方，認(rèn)為保留著部分音律的新詩(shī)是改革“殘次品”，是不徹底的則有失妥當(dāng)。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)當(dāng)保留傳統(tǒng)詩(shī)歌中的精華，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，文學(xué)越是民族才越是世界的。如今，我們已經(jīng)進(jìn)入到新的和諧、穩(wěn)定的文化背景之下，這種新的文化背景給我們提供了重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文言與白話、舊體詩(shī)與新體詩(shī)的關(guān)系的可能。正確地處理好這些關(guān)系，不僅可以對(duì)此前新詩(shī)的發(fā)展做出客觀公允的評(píng)價(jià)，總結(jié)新詩(shī)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，而且會(huì)對(duì)未來(lái)新詩(shī)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
參考文獻(xiàn)：
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[3]任洪淵《詞語(yǔ)擊落詞語(yǔ) 第一次命名新月――給女兒T.T》.
第3篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
1、郭沫若最著名的詩(shī)集《女神》。
2、《女神》是郭沫若的作品。在詩(shī)歌形式上，《女神》沖破了舊俗的束縛，是一首自由詩(shī)體，為“五四”以后自由詩(shī)的發(fā)展開(kāi)拓了新的天地，為中國(guó)新詩(shī)體奠定了一定的基礎(chǔ)。
3、這部作品大部分都是作者在日本留學(xué)的時(shí)候所寫(xiě)，《女神》創(chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩(shī)界一絕。它所具有的無(wú)與倫比的浪漫主義藝術(shù)色彩將是照徹詩(shī)歌藝術(shù)長(zhǎng)廊的一束耀眼光芒。
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第4篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
作者：伍明春 單位：福建師范大學(xué)
詩(shī)歌的翻譯不必理會(huì)原詩(shī)是怎么寫(xiě)的，只需提取、“鍛煉”一些“有用”的外來(lái)“詩(shī)意”，并使之就范于“吾詩(shī)”的形式框架之內(nèi)，然后在自家的園子里做文章。胡懷琛對(duì)于詩(shī)歌翻譯質(zhì)量高下的評(píng)價(jià)，也同樣遵循這個(gè)原則。在重申西方詩(shī)歌的“有用”之后，他將譯詩(shī)水平的高低，分為以下三個(gè)級(jí)別：“孰謂西詩(shī)無(wú)益于我乎？大抵多讀西詩(shī)以擴(kuò)我之思想；或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以已意補(bǔ)之，使合于吾詩(shī)聲調(diào)格律者，上也。譯其全詩(shī)而能顛倒變化其字句者，次也。按文而譯，斯不足道也?！保?］這樣的翻譯觀念和翻譯評(píng)價(jià)，無(wú)疑以漢語(yǔ)古典詩(shī)歌為本位，具有極強(qiáng)的封閉性，其著眼點(diǎn)在于譯本在主方語(yǔ)言（host language）———漢語(yǔ)的藝術(shù)系統(tǒng)（古典詩(shī)歌的形式美學(xué)）中可能具有的價(jià)值，因而難免扼殺原文作品在詩(shī)歌語(yǔ)言、形式諸方面的美學(xué)特征。早年也是這種詩(shī)歌翻譯活動(dòng)的參與者之一，不過(guò)是一個(gè)不大“規(guī)矩”的參與者。以騷體翻譯拜倫的《哀希臘歌》就是一個(gè)顯例。翻譯該詩(shī)，隱約地感到一種“譯詩(shī)擇體之難”，認(rèn)為“譯詩(shī)者，命意已為原文所限，若更限于體裁，則動(dòng)輒制肘，決不能得愜心之作也。”［5］這可能也預(yù)示了他后來(lái)將成為前述詩(shī)歌翻譯模式的終結(jié)者。收入《嘗試集》第二編的三首譯詩(shī)（《老洛伯》、《關(guān)不住了》、《希望》），用的是加入大量虛詞并體現(xiàn)歐化語(yǔ)法的現(xiàn)代白話，形式上也基本保留了原詩(shī)建行建節(jié)的方式。由于在當(dāng)時(shí)漢語(yǔ)語(yǔ)境里并無(wú)先例可以依循，而所一貫稱道的古代白話詩(shī)，此時(shí)也根本派不上用場(chǎng)。因此，從某種意義上說(shuō)，這樣的翻譯也是一種創(chuàng)造。事實(shí)上，它也構(gòu)成“白話詩(shī)”寫(xiě)作的一個(gè)重要組成部分。這也解釋了為什么，后來(lái)會(huì)鄭重其事地把那首譯詩(shī)《關(guān)不住了》（“Over the Roofs”），當(dāng)作“我的‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”，并且宣稱該詩(shī)的音節(jié)“不是五七言舊詩(shī)的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，乃是‘白話詩(shī)’的音節(jié)”。［6］關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，王光明曾將的這首譯詩(shī)，與胡懷琛以五言詩(shī)形式翻譯同一首詩(shī)的所謂“雅馴”的版本，［7］作了一次精彩的對(duì)比解讀，指出：“這不是翻譯水平的勝利，甚至不是詩(shī)歌感受力理解力的勝利，而是‘白話’的勝利，更準(zhǔn)確地說(shuō)是用現(xiàn)代口語(yǔ)傳達(dá)現(xiàn)代思想感情風(fēng)格的勝利?！F(xiàn)實(shí)中流動(dòng)的‘白話’和自由詩(shī)的形式……使詩(shī)歌變得與現(xiàn)代感情經(jīng)驗(yàn)可以和平共處了?！保?］此論所強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)是經(jīng)由詩(shī)歌翻譯“凸現(xiàn)”的，現(xiàn)代漢語(yǔ)作為現(xiàn)代漢詩(shī)的寫(xiě)作語(yǔ)言在“白話詩(shī)”中正式宣告“出場(chǎng)”的重要性。的意義，就在于第一次將關(guān)于“新詩(shī)”語(yǔ)言的自覺(jué)意識(shí)和詩(shī)歌翻譯聯(lián)系起來(lái)。
在之后，詩(shī)歌翻譯不僅更注意對(duì)原作語(yǔ)言、形式等各方面藝術(shù)質(zhì)素的尊重，而且往往和“新詩(shī)”的創(chuàng)作同步進(jìn)行（如劉半農(nóng)、郭沫若、、黃仲蘇等詩(shī)人，同時(shí)也是重要的西方詩(shī)歌譯介者），兩者之間逐漸形成某種互動(dòng)關(guān)系。這種互動(dòng)，也成為“新詩(shī)”尋找“自我”的重要?jiǎng)恿ΑＵ缰熳郧逅枋龅?，“新文學(xué)大部分是外國(guó)的影響，新詩(shī)自然也如此。這時(shí)代翻譯的作用便很大，白話譯詩(shī)漸漸的多起來(lái)；譯成的大部分是自由詩(shī)，跟初期新詩(shī)的作風(fēng)相應(yīng)?！保?］《新青年》、《每周評(píng)論》、《少年中國(guó)》、《新潮》、《文學(xué)周報(bào)》、《詩(shī)》等刊物都在發(fā)表“新詩(shī)”作品的同時(shí)，也相應(yīng)地發(fā)表譯詩(shī)。詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌翻譯的這種同步性與對(duì)應(yīng)性特征，同樣也在許德鄰編選的早期新詩(shī)選集《分類白話詩(shī)選》一書(shū)中得到體現(xiàn)。該選集不僅收入了、郭沫若、、劉半農(nóng)、黃仲蘇等詩(shī)人的詩(shī)，也收入他們的譯詩(shī)。［10］在外國(guó)詩(shī)歌的評(píng)介方面，如果說(shuō)，撰寫(xiě)《平民詩(shī)人惠特曼的百年祭》［11］的主要目的，尚在于介紹惠特曼詩(shī)中所體現(xiàn)的“美國(guó)主義”和“民主主義”，所爭(zhēng)取的，也不過(guò)是“新體詩(shī)”與所謂“外國(guó)文學(xué)趨勢(shì)”相吻合的一種思潮意義上的外部合法性：“中國(guó)現(xiàn)今‘新生’時(shí)代的詩(shī)形，正是合于世界的潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)?！蹦敲?，兩年之后發(fā)表的黃仲蘇的《一八二年以來(lái)法國(guó)抒情詩(shī)之一斑》［12］，則能較為自覺(jué)地站在“新詩(shī)”的本體立場(chǎng)，以法國(guó)抒情詩(shī)的最新發(fā)展為中心議題，為“新詩(shī)”的發(fā)展活力謀求某種外來(lái)的可能性。作者在文章開(kāi)頭即開(kāi)宗明義：“目前中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展雖是十分幼稚，然而偉大的將來(lái)已經(jīng)在許多創(chuàng)作里有些期望的可能隱隱約約的表示出來(lái)；但是新詩(shī)之完成所需要的元素太多，我們當(dāng)從各方面著手，例如外國(guó)詩(shī)之介紹———不僅譯述詩(shī)家之創(chuàng)作，尚須敘論詩(shī)的各種派別，某派的主義，某詩(shī)家的藝術(shù)，都值得我們精微的研究———放大我們對(duì)于詩(shī)的眼光，提高我們對(duì)于詩(shī)的概念，都是其中刻不容緩的一種重要工作?！痹撐牡男形?，也基本實(shí)踐了作者的上述觀念。例如，文中對(duì)詩(shī)人那第（即拉馬丁，Alphonse de Lamartine，1790－1869）評(píng)述，就占用了整整27個(gè)頁(yè)碼（第21頁(yè)至第48頁(yè)）。在呈現(xiàn)詩(shī)人代表性詩(shī)作的同時(shí)，恰當(dāng)?shù)卮┎逡恍┡u(píng)家的評(píng)論，使文章獲得了一定的理論深度，而不致流于一般性的介紹。而李璜的《法蘭西詩(shī)之格律及其解放》［13］一文，在參考幾種法文資料的基礎(chǔ)上，從“格律”這么一個(gè)更小更具體的詩(shī)藝問(wèn)題入手，認(rèn)為“詩(shī)的功用，最要是引動(dòng)人的情感。這引動(dòng)人的情感的能力，在詩(shī)里面，全靠字句的聰明與音韻的入神。兩者均不可偏廢；一偏廢詩(shī)的功用便減少了。但是這字句的聰明與音韻的入神都與詩(shī)的格律沒(méi)有多大關(guān)系，———有時(shí)竟全無(wú)關(guān)系———所以俚歌俗唱自成天籟。中國(guó)最古老的詩(shī)如詩(shī)經(jīng)，法蘭西最早行世的詩(shī)如史歌（Chansons de geste）都是不限于格律或全無(wú)格律的?？梢?jiàn)先有詩(shī)然后有格律，格律是為詩(shī)而創(chuàng)設(shè)，詩(shī)不是因?yàn)楦衤啥l(fā)生。照詩(shī)的歷史看來(lái)，是從自由漸漸走入格律的范圍，近世紀(jì)又漸漸從范圍里解放出來(lái)?！痹撐囊晕鞣皆?shī)歌中格律較為謹(jǐn)嚴(yán)的法國(guó)詩(shī)歌作為評(píng)述對(duì)象，勾勒出了一條從波德萊爾、魏爾倫到保爾•福特的法國(guó)自由詩(shī)的發(fā)展線索，其潛臺(tái)詞不言而喻，是要為不講格律、推崇自由詩(shī)的早期新詩(shī)作一種詩(shī)學(xué)意義上的辯護(hù)。稍后發(fā)表的劉延陵的《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，［14］寫(xiě)作手法與李璜相類似，是在幾種英文材料的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的。不過(guò)，該文更直接地將中國(guó)的“新詩(shī)”與一種更為宏大的世界性的“運(yùn)動(dòng)”相聯(lián)系，且毫不掩飾其為前者正名的內(nèi)在用意：“新詩(shī)‘The New Poet－ry’是世界的運(yùn)動(dòng)，并非中國(guó)所特有：中國(guó)的詩(shī)的革新不過(guò)是大江的一個(gè)支流。
西國(guó)各國(guó)的舊詩(shī)也和中國(guó)的舊詩(shī)相似，有兩個(gè)特殊之點(diǎn)：在形式音韻一方面有一定的規(guī)律；在內(nèi)容一方面，不是說(shuō)的愛(ài)情，就是講的風(fēng)、云、月、露、不然就是演述的歷史上的故事，絕不和真實(shí)的人生有關(guān)?！边@種觀點(diǎn)雖然過(guò)于簡(jiǎn)單和偏頗，然而在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境里，其對(duì)“新詩(shī)”合法性的辯護(hù)卻十分有效。更重要的是，這篇文章在“一九一三年的新潮”的小標(biāo)題下，介紹了美國(guó)的意象派詩(shī)歌（文中稱之為“幻象派”），同時(shí)向讀者提示了其對(duì)“新詩(shī)”之“開(kāi)山鼻祖”的詩(shī)歌觀念的影響。作者在介紹意象派的六個(gè)信條時(shí)，在第四條之后的括號(hào)里，注曰“詳見(jiàn)之先生論新詩(shī)”。作為這篇文章的姊妹篇，《法國(guó)詩(shī)之象征主義與自由詩(shī)》［15］延續(xù)了相似的寫(xiě)作思路：“在現(xiàn)在的中國(guó)，新文藝才開(kāi)始萌芽，舊的格律與新的主義有時(shí)還受過(guò)分的擁護(hù)……這篇短文只求喚起關(guān)于象征主義與自由詩(shī)的寬泛的概念”。以橫向的西方資源作為早期新詩(shī)的藝術(shù)坐標(biāo)，探求新詩(shī)的發(fā)展路徑，文章打壓“舊詩(shī)”、力挺“新詩(shī)”的主旨昭然若揭。三與活躍的外國(guó)詩(shī)歌資源的譯介相呼應(yīng)，早期新詩(shī)作者的創(chuàng)作實(shí)踐和理論主張也如火如荼。事實(shí)上，后者是“新詩(shī)”合法性，特別是其美學(xué)合法性得以成立的最后歸依和根本所在。因此，這方面的努力也就顯得更為緊迫。如，一面作《談新詩(shī)》，以“新詩(shī)”的發(fā)生、“新體詩(shī)的音節(jié)”和“新詩(shī)的方法”等為主要議題，急切地為“新詩(shī)”正名；一面又不斷創(chuàng)作和發(fā)表“新詩(shī)”作品，并很快就結(jié)集為《嘗試集》，以鞏固既有的創(chuàng)作成果。而其他詩(shī)人如俞平伯、劉半農(nóng)、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作與主張的考察中，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者之間常常表現(xiàn)出一種錯(cuò)位。典型的例證如俞平伯，一方面，他的創(chuàng)作暴露了早期新詩(shī)普遍存在的，只重視釋放情感、意義而輕視推敲語(yǔ)言、形式技巧的弊病，如就曾指出俞平伯詩(shī)中偏重說(shuō)理的弊?。骸捌讲铋L(zhǎng)于描寫(xiě)，但他偏喜歡說(shuō)理；他本可以作好詩(shī)，只因?yàn)樗爰孀髡軐W(xué)家，所以越說(shuō)越不明白，反叫他的好詩(shī)被他的哲理淹沒(méi)了?！边@里以一貫主張的“明白清楚”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量俞詩(shī)，顯得有些可疑。不過(guò)，其中對(duì)俞詩(shī)弱點(diǎn)的揭示卻是相當(dāng)準(zhǔn)確的。［16］另一方面，深厚的古典文學(xué)功底又使他能較為深刻地認(rèn)識(shí)到，白話作為一種寫(xiě)作語(yǔ)言，具有某種過(guò)渡性和權(quán)宜性：“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩(shī)的絕對(duì)適宜的工具?！視r(shí)時(shí)感用現(xiàn)今白話做詩(shī)的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點(diǎn)也還不少呵，所以實(shí)際上雖認(rèn)現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上，卻很不能滿足。原來(lái)現(xiàn)行白話，是從歷史上蛻化來(lái)的，從漢到清白話久已喪失制作文學(xué)的資格，文言真是雅言，白話真是俗語(yǔ)了。現(xiàn)在所存白話的介殼，無(wú)非是些‘這個(gè)’、‘什么’、‘太陽(yáng)’、‘月亮’等字……至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象?！闭嵌床斓桨自挼倪@些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白話詩(shī)”寫(xiě)作所面臨的巨大困難：“依我的經(jīng)驗(yàn)，白話詩(shī)的難處，正在他的自由上面。他是裸的，沒(méi)有固定的形式的，前邊沒(méi)有模范的，但是又不能胡謅的。如果當(dāng)真隨意亂來(lái)，還成個(gè)什么東西呢！所以白話詩(shī)的難處，不在白話上面，是在詩(shī)上面；我們要緊記，做白話的詩(shī)，不是專說(shuō)白話?！保?7］這種錯(cuò)位表明，俞平伯對(duì)于“新詩(shī)”美學(xué)合法性的意義，其理論主張顯然大于其創(chuàng)作實(shí)踐。在早期新詩(shī)的創(chuàng)作方面，值得特別注意的是郭沫若。盡管與相比，他只能算是后起的詩(shī)人，然而，其重要性卻足以與前者相提并論。聞一多曾著重肯定了其詩(shī)中所體現(xiàn)的“時(shí)代精神”：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神———二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒。女神真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子?！保?8］此論無(wú)疑是十分精當(dāng)?shù)摹Ａ硪环矫?，在?shī)藝上，郭沫若的詩(shī)較為成功地移植了自由詩(shī)的形式，有效地把握和挖掘了現(xiàn)代漢語(yǔ)的節(jié)奏潛力，體現(xiàn)出一種相對(duì)整齊的藝術(shù)水準(zhǔn)，因而有力地反撥了此前“白話詩(shī)”的在語(yǔ)言、形式諸方面的迷誤。尤其是《鳳凰涅槃》一詩(shī)，以簇新的語(yǔ)言和形式，表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的情感和宏大的氣勢(shì)，大大提升了“新詩(shī)”的美學(xué)境界。毫不夸張地說(shuō)，自《女神》之后，“新詩(shī)”才真正開(kāi)始建立一個(gè)獨(dú)立的審美空間和話語(yǔ)據(jù)點(diǎn)。不過(guò)，即使是郭沫若的詩(shī)，也暴露出各種缺陷和問(wèn)題。不少作品在狂呼高喊的同時(shí)，也不自覺(jué)地放逐了詩(shī)的藝術(shù)。如郭沫若早期詩(shī)歌最重要的讀者和批評(píng)者宗白華，很早就敏銳地指出了《天狗》的不足之處：“《天狗》一首是從真感覺(jué)中發(fā)出來(lái)的，總有存在的價(jià)值，不過(guò)我覺(jué)得你的詩(shī)，意境都無(wú)可議，就是形式方面還要注意。你詩(shī)形式的美同康白情的正相反，他有些詩(shī)，形式構(gòu)造方面嫌過(guò)復(fù)雜……你的詩(shī)又嫌簡(jiǎn)單固定了點(diǎn)，還欠點(diǎn)流動(dòng)曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下?！保?9］這樣的批評(píng)，構(gòu)成了早期新詩(shī)建立美學(xué)合法性的另一方向推動(dòng)力———新詩(shī)壇內(nèi)部不同聲音的“交響”與對(duì)話。這種“交響”與對(duì)話，在“評(píng)新詩(shī)集”的系列文章（包括《康白情的〈草兒〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》兩篇文章，分別原載于《努力周報(bào)》增刊《讀書(shū)雜志》1922年第1期、第2期），聞一多對(duì)《冬夜》、《女神》的批評(píng)，梁實(shí)秋對(duì)《草兒》、《繁星》、《春水》的批評(píng)，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)》等文章中，得到程度不同的延續(xù)和推進(jìn)。這些文章都是對(duì)“新詩(shī)”既有成績(jī)的態(tài)度不一的評(píng)說(shuō)。盡管其中不乏觀點(diǎn)的交鋒，乃至激烈的爭(zhēng)論（比如對(duì)《冬夜》的評(píng)價(jià)，和朱自清就幾乎完全對(duì)立），其反思內(nèi)容往往只限于一些較為細(xì)碎的枝節(jié)性問(wèn)題（如音節(jié)等），詩(shī)歌觀念也還顯得浮淺和混亂。不過(guò)就整體而言，這些批評(píng)話語(yǔ)都顯示了“新詩(shī)”一種自我調(diào)整的努力。這樣的努力到了1923年，也就是被朱自清形容為“新詩(shī)的中衰之勢(shì)，一天天地顯明”［20］的那一年，一方面，出現(xiàn)了由成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員發(fā)起的，針對(duì)系詩(shī)人（、劉半農(nóng)、俞平伯、康白情、周作人等）和受泰戈?duì)柣蛉毡举骄溆绊懙摹罢芾碓?shī)”、“小詩(shī)”（以宗白華、冰心為代表）的猛烈攻擊；［21］另一方面，又有陸志韋站出來(lái)，有意地阻遏當(dāng)時(shí)“自由詩(shī)”日漸狂放不羈的擴(kuò)張趨勢(shì)，提倡一種“有節(jié)奏的自由詩(shī)”，因?yàn)樵陉懼卷f看來(lái)，“自由詩(shī)有一極大的危險(xiǎn)，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強(qiáng)弱一往一來(lái)，有規(guī)定的時(shí)序。
第5篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
李金發(fā)深受法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊特和魏爾倫等人的影響，1923年，他將詩(shī)集《微雨》寄給周作人，周作人極為贊賞，給予高度評(píng)價(jià)，復(fù)信給他說(shuō)這詩(shī)為國(guó)內(nèi)所無(wú)，宗白華等人讀了《微雨》后，稱贊李金發(fā)為“東方的鮑特萊”。1925年11 月，《微雨》在國(guó)內(nèi)出版，此后，李金發(fā)又接連出版了《為幸福而歌》和《食客與兇年》兩部詩(shī)集，奠定了他作為中國(guó)現(xiàn)代象征詩(shī)派創(chuàng)始者的地位。1925年李金發(fā)回國(guó)后，他應(yīng)劉海粟和林風(fēng)眠的邀請(qǐng)，先后在上海美術(shù)專科學(xué)校和杭州國(guó)立西湖藝術(shù)院等任教，在這期間，他成功地雕塑了伍廷芳和鄧仲元的銅像，成為中國(guó)雕塑的經(jīng)典之作，也確立了他作為中國(guó)雕塑的開(kāi)山鼻祖的地位。
李金發(fā)的象征詩(shī)，自面世始就引起新詩(shī)界的強(qiáng)烈的反響。朱自清說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)“不缺乏想像力”，他在選《中國(guó)新文學(xué)大系》的詩(shī)集中，把李金發(fā)放在聞一多、徐志摩、郭沫若之后，選了李金發(fā)的詩(shī)19首，表明他對(duì)李金發(fā)的贊賞。女評(píng)論家蘇雪林說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)是“別開(kāi)生面之作”，“在新詩(shī)界不能說(shuō)他沒(méi)有貢獻(xiàn)”。 評(píng)論家黃參島則稱李金發(fā)為“詩(shī)怪”。李金發(fā)象征詩(shī)的特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
一、用對(duì)意象塑造的精雕細(xì)刻代替浪漫的抒情，李金發(fā)以自己擅長(zhǎng)的雕刻藝術(shù)把流動(dòng)的情感和飄浮的思緒冷凝成鮮明的意象，在詩(shī)歌《希望與憐憫》中，他把抽象的感情塑造成一個(gè)穿紫衣的微笑的女子。在《悲》中他吟誦道：“盡手腳之能，把地殼鉆成個(gè)千萬(wàn)小孔，/成為墳?zāi)够虿貙毧摺保町?huà)一些出奔走鉆營(yíng)不知廉恥的人物的丑態(tài)。他的代表作《棄婦》中的主人翁，是一個(gè)孤苦無(wú)依的女人形象，作者雕塑的這個(gè)奇特鮮活的意象――“她”，不僅僅是個(gè)失去丈夫的棄婦，也象征著所有被遺棄者，或者是所有飄泊無(wú)依的孤獨(dú)心靈，這首詩(shī)的對(duì)婦女命運(yùn)的同情和悲訴，不是直接抒情，而是用雕刻的手法，借意象抒發(fā)自己的悲哀無(wú)告和冷落孤獨(dú)。
二、“唯丑少年”以及“詩(shī)怪”的稱號(hào)，造就出生長(zhǎng)在中國(guó)土壤上的《惡之花》。
波德萊爾的《惡之花》，突出了三大主題：死、夢(mèng)幻、愛(ài)情，李金發(fā)的《微雨》、食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩(shī)集也是如此。臺(tái)灣的著名詩(shī)人向明說(shuō)李金發(fā)的詩(shī)歌內(nèi)容是以惡的精神追求美，以丑的意象喚醒人生的詩(shī)性追求，是一種扭曲變形了的具有意義深度的生命感覺(jué)。他的詩(shī)作中最突出是對(duì)死亡、丑惡的抒寫(xiě)以及夢(mèng)幻中絕望、郁悶、悲哀的情緒。 “如殘葉濺/血在我們/腳上，//生命便是/死神唇邊/的笑?！痹诶罱鸢l(fā)看來(lái)，“死亡”是人最終的歸宿，它并不可怕，“死！如同睛春般美麗，季候之來(lái)般忠實(shí)，/若你設(shè)法逃脫，/啊，無(wú)須恐怖痛哭，/他終究溫愛(ài)我們” 。即使美好的愛(ài)情，在李金發(fā)這里也以一種極端的方式表達(dá)：“我們散步在死草上，/悲憤糾纏在膝下。/粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇臭……”（《夜之歌》）。這和傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)歌中，少有“丑、怪、美”的審美心理落差極大，唱出了生長(zhǎng)在中國(guó)土壤上的《惡之花》。
三、以表現(xiàn)潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)等這些人的靈魂深處的細(xì)微感覺(jué)為主的象征主義特色
以表現(xiàn)潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻覺(jué)等這些人的靈魂深處的細(xì)微感覺(jué)為主，而不是客觀的事物，清晰的思想，是李金發(fā)象征派詩(shī)歌的常用表現(xiàn)手法，他的詩(shī)歌所詠唱的意象，常常使人感到迷離恍惚，難以把握，這也是其晦澀難懂的原因之一。像 “粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇臭……”(《夜之歌》)及“我以冒昧的指尖，/感到你肌膚里的暖氣，/ (《溫柔(四)》)等等，強(qiáng)調(diào)的是不可捉摸的，朦朧的感覺(jué)。蘇雪林稱象征詩(shī)為“神經(jīng)的藝術(shù)，而象征派詩(shī)人則幻覺(jué)豐富，異乎尋?！?。李金發(fā)強(qiáng)調(diào)對(duì)人的內(nèi)心感覺(jué)的表現(xiàn)，注重自我主觀感覺(jué)，而非現(xiàn)實(shí)世界。
李金發(fā)的詩(shī)作為一種詩(shī)歌潮流流向的標(biāo)志而出現(xiàn)上世紀(jì)二十年代，展示了現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展方向。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展，尤其是在創(chuàng)作技巧與手法、詩(shī)的音樂(lè)性、詩(shī)情的深層次挖掘等方面的逐步成熟，做出了貢獻(xiàn)。自李金發(fā)始，象征詩(shī)派就走進(jìn)了中國(guó)詩(shī)歌的大雅之堂，正是李金發(fā)和穆木天，王獨(dú)清，馮乃超等的象征主義的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，才使戴望舒把象征詩(shī)推向蓬勃與發(fā)展，并形成現(xiàn)代文學(xué)中著名的“現(xiàn)代派”詩(shī)派，并在40年代由“九葉”詩(shī)人基本上完成了東西方象征詩(shī)內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合，使新詩(shī)具有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
參考文獻(xiàn)：
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第6篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
從那蒼老的母親河中滿載著民族的恥辱憤懣與光榮，在千萬(wàn)年不化的雪山下流淌出遠(yuǎn)古的滄桑，“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回?！蹦呛訝恳鴼v史的巨輪，牽引出一代代朝堂的興衰。
從《詩(shī)經(jīng)》到《離騷》，一部部不朽的名著在綿延九萬(wàn)里的中華大地上烙下一個(gè)又一個(gè)它們走過(guò)的足跡，那河流的涌動(dòng)，那波濤的巨浪，一次次沖刷那屬于大河文明的記憶。
都說(shuō)時(shí)間風(fēng)化記憶，但那歷史滄桑并沒(méi)有把詩(shī)歌的光芒棱角磨平，而是越挫越利。那一浪浪的文學(xué)風(fēng)潮接踵而至，涌現(xiàn)出的郭沫若、艾青、徐志摩、戴望舒等詩(shī)人演繹出那詩(shī)歌不朽魅力，那種唯美、那種情調(diào)。
停頓使河流斷流最終就意味著死亡。人的生命就像河流，永遠(yuǎn)在前行，無(wú)法停頓。
回到老家，踏入那條河流，那潺潺的流水還是那么的清澈。清澈——只因它是源源不斷著流著，沒(méi)有停頓過(guò)。我們的生活更何嘗不是如此一直的前行，如果停留于現(xiàn)況我們又何來(lái)的“清澈”。子曰：“生無(wú)所息?！蔽抑?，我們必須堅(jiān)定的像流水般奔流不息，堅(jiān)信總有一天，我們會(huì)迎著朝陽(yáng)匯入屬于自己的大海。
我們活著就是要讓生命延續(xù)下去，更要為之而努力讓它更加的精彩及展現(xiàn)出它的價(jià)值，西塞羅曾說(shuō)過(guò)：“懂得生命真諦的人，可以使短促的生命延長(zhǎng)。”正因?yàn)槿绱宋覀儾艜?huì)那樣的努力去實(shí)現(xiàn)自己人生之中的種種，在這一段短暫的道路上不斷的前行，走得更遠(yuǎn)，體現(xiàn)出生命存在的意義。
第7篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。
古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。
一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失
19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門,睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。
幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說(shuō)什么話”,“話怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話,寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專說(shuō)大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。
等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?
新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。
作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。
舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。
二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)
任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。
中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。
一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩(shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。
二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。
一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”?？疾飚?dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。
在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。
十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。
再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石。“異端”相對(duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。
象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。
對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。
三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)
當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。
在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。
臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。
“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國(guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉?shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。
實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性?？梢?jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。
盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。
四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?
新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。
七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力。“現(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。
詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。
一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。
不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。
正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。
注釋：
①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。
②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。
③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。
④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。
⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。
⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。
⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。
11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。
14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。
15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。
第8篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
生活中處處有詩(shī)歌。天真的兒歌，樸素的民歌，常在我們耳邊回響。我國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度。最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》已經(jīng)有兩千多年的歷史，從古至今涌現(xiàn)出屈原、李白、杜甫、郭沫若等許多偉大的詩(shī)人，他們的優(yōu)秀詩(shī)篇，為各國(guó)而人民所傳頌。
我是一個(gè)“愛(ài)詩(shī)狂”，我愛(ài)詩(shī)，愛(ài)得“瘋狂”。自從三歲開(kāi)始，媽媽就拿著一本《幼兒古詩(shī)》讀給我聽(tīng)。四歲剛會(huì)說(shuō)話時(shí)，我就咿咿呀呀地說(shuō)個(gè)不停，如果你仔細(xì)聽(tīng)，你就能聽(tīng)出那是駱賓王的《詠鵝》。二年級(jí)時(shí)，我就能背出一百多首詩(shī)。從那時(shí)開(kāi)始，詩(shī)成了我無(wú)法割舍的愛(ài)好。
夏蚊成雷，小樹(shù)林里傳來(lái)“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物……”的聲音，這是我的感慨沒(méi)有辦法發(fā)泄，只好記住詩(shī)發(fā)泄；考試砸了，不要哭，大聲喊出“天降大任于斯人也……“不知為什么，用詩(shī)來(lái)醫(yī)治心頭的痛，成了我的獨(dú)家秘方。
我喜歡王維的飄渺，喜歡杜甫清新的格調(diào)，更喜歡屈原那種堅(jiān)守廉潔志向的精神……在夢(mèng)中，我與李白狂飲對(duì)詩(shī)與李賀一同騎馬尋詩(shī)……“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”我讀出了被困逆境的迷茫與重獲光明的喜悅；“剪不斷，理還亂，別有一番滋味在心頭”我讀出了亡國(guó)之君的綿綿愁緒；“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”我體會(huì)到了的氣魄。“醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回？”我感受到了戰(zhàn)士們獷達(dá)豪放的性格?！吧?dāng)做人杰，死亦為鬼雄。”我讀出了李清照那種比男兒更有氣魄的個(gè)性……
詩(shī)，便是我生命的天堂！
第9篇：郭沫若的詩(shī)歌范文
摘要：元好問(wèn)作為金代著名的詩(shī)歌批評(píng)家，其《論詩(shī)絕句三十首》，是我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上頗為著名的篇章，比較系統(tǒng)的反映了他的詩(shī)學(xué)觀。其第十五首對(duì)李白的詩(shī)品及人品進(jìn)行了評(píng)價(jià)。
關(guān)鍵詞：元好問(wèn)；李白
元好問(wèn)不僅是一位代表著金代詩(shī)歌最高成就的偉大詩(shī)人，他也以其頗具開(kāi)拓性的詩(shī)學(xué)思想而在批評(píng)史上享有盛譽(yù)。他的詩(shī)學(xué)思想，最為集中而系統(tǒng)地體現(xiàn)在他那膾炙人口、影響深遠(yuǎn)的《論詩(shī)絕句三十首》中。
《論詩(shī)絕句三十首》之十五首曰：
筆底銀河落九天，何曾憔悴飯山前。世間東抹西涂手，枉著書(shū)生待魯連。
這首詩(shī)首句化用李白的傳世名篇《望廬山瀑布》句意，十分明確的表明，所評(píng)論的對(duì)象是唐代的大詩(shī)人李白。第二句的理解上，所謂“何曾憔悴飯山前”，牽涉到傳為李白所作的七絕《戲贈(zèng)杜甫》：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問(wèn)別來(lái)太瘦生，總為從前作詩(shī)苦?！币话阏J(rèn)為這首詩(shī)是李白戲謔杜甫作詩(shī)過(guò)于錘煉雕琢以至于刻苦傷身，或者又可以理解為李白認(rèn)為杜甫詩(shī)思遲鈍而加以譏嘲。而前人往往懷疑《戲贈(zèng)杜甫》為偽作，因?yàn)槔畎滓约褐L(zhǎng)而嘲杜甫之“短”，如此則將李白人品置于何地。并且在元好問(wèn)之前流傳的李白集中，均不見(jiàn)此詩(shī)。而在元好問(wèn)之后，《戲贈(zèng)杜甫》漸漸被諸家輯李白集者采錄?，F(xiàn)在，郭沫若另有理解，其《李白與杜甫》一書(shū)中，認(rèn)為“詩(shī)作后兩句的一問(wèn)一答，不是李白的獨(dú)白，而是李杜二人的對(duì)話。再說(shuō)詳細(xì)一點(diǎn)，‘別來(lái)太瘦生’是李白發(fā)問(wèn)，‘總為從前作詩(shī)苦’是杜甫的回答?！薄澳窃?shī)親切動(dòng)人，正表明著李白對(duì)于杜甫的深厚的關(guān)心”。從而裁定：李白這首詩(shī)既非“嘲誚”“戲贈(zèng)”，也不是后人偽作，詩(shī)題中“戲”字，乃是后人誤加。而李白對(duì)待文友也絕非小肚雞腸，、尖酸刻薄之輩，觀其待孟浩然云“吾愛(ài)孟夫子，風(fēng)流天下聞。……高山安可仰，徒此抑清芬?！保ā顿?zèng)孟浩然》），待王昌齡云“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩蕩寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真誠(chéng)之情，這才是李白的本來(lái)性格。
元好問(wèn)并非“揚(yáng)李抑杜”，綜觀《論詩(shī)絕句三十首》，多處贊揚(yáng)杜甫，并且以杜甫為準(zhǔn)則來(lái)“論量”其他詩(shī)人。如第十一首：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫(huà)圖臨出秦川景，親到長(zhǎng)安有幾人？”便是贊揚(yáng)杜甫一系列描寫(xiě)秦川的詩(shī)作乃是出自親身生活體驗(yàn)的佳作，并以此來(lái)反對(duì)那種懸空遙擬、一味模仿的文風(fēng)。又如第二十八首：“古雅難將子美親，精純?nèi)Яx山真。論詩(shī)寧下涪翁拜，未作江西社里人?！币嘁远鸥ψ鳛榈鋭t，來(lái)批評(píng)江西詩(shī)派雖然自稱是宗法杜甫，其實(shí)并未得到杜甫的“古雅”“精純”。元好問(wèn)便是效法杜甫的《戲?yàn)榱^句》，在首篇中云“正體無(wú)人與細(xì)論”，因而要擔(dān)當(dāng)起“疏鑿”的大任，以使“涇渭各清渾”，這樣的文字精神和思想，儼然也是杜甫“別裁偽體親風(fēng)雅”的遺意。所有這些均可見(jiàn)出杜甫在元好問(wèn)心中十分尊崇的地位。
元好問(wèn)強(qiáng)調(diào)“真”，真情實(shí)感，實(shí)事求是。在他的《論詩(shī)絕句三十首》第十一首中說(shuō)：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真”。在《論詩(shī)絕句三十首》第六首中也說(shuō)“心畫(huà)心聲總失真，文章寧復(fù)見(jiàn)為人”。這些都表明了元好問(wèn)對(duì)“真”的重視。首先，他強(qiáng)調(diào)情感的真實(shí)性。他認(rèn)為詩(shī)歌反映的必須是詩(shī)人的真情實(shí)感，以展現(xiàn)其心中不平之塊壘。如果不是詩(shī)人自身的切實(shí)感受，終究是無(wú)病，空洞無(wú)物。古往今來(lái)，凡具有不朽魅力的詩(shī)歌，無(wú)不是詩(shī)人自我情感的真實(shí)流露。元好問(wèn)流傳后世的詩(shī)文詞作，有的悲憤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，無(wú)不是飽含滄桑的切膚之痛，這是詩(shī)人處金元交替之際，歷經(jīng)戰(zhàn)亂災(zāi)難的真實(shí)反映，所以他說(shuō)：“暗中摸索總非真”“心畫(huà)心聲總失真”，靠模擬冥思得來(lái)的作品總不會(huì)有感染力的，因?yàn)槭浔尽Ｆ浯?，他?qiáng)調(diào)創(chuàng)作的真實(shí)，即詩(shī)人的創(chuàng)作與情感應(yīng)保持一致，要求言為心聲，文為其人，反對(duì)口是心非，以假亂真?！墩撛?shī)絕句三十首》第六首云：“心畫(huà)心聲總失真，文章寧復(fù)見(jiàn)為人。高情千古《閑居賦》，爭(zhēng)信安仁拜路塵！”這首絕句就是嘲諷、批評(píng)西晉太康詩(shī)人潘岳的。潘岳作《閑居賦》，文中標(biāo)榜自己情志高潔，淡泊名利，曾名重一時(shí)，而其為人德行卻是追名逐利，趨炎附勢(shì)，為人不齒。元好問(wèn)指責(zé)潘岳們的語(yǔ)言偽飾，為人造情，人文不一。
《論詩(shī)絕句三十首》第四首云：“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人?！边@里指出了兩個(gè)重要的詞“天然”“真淳”?！疤烊弧敝刚Z(yǔ)言的不加雕飾，以真面目示人。鄧昭祺在《豪華落盡見(jiàn)真淳》中也談到：“‘天然’兩個(gè)字在這里指修辭所達(dá)到的境界，……這種境界應(yīng)該是從作者本身的人格來(lái)的。沒(méi)有一種‘天然’的人格，決寫(xiě)不出‘天然’的詩(shī)來(lái)?！烊弧绾螘?huì)使人有新的感覺(jué)呢？因?yàn)榫哂小烊弧@種品格的人，他是以他的本來(lái)面目示人的，也就是誠(chéng)，也就是真性情。有這種品格的人，發(fā)之于詩(shī)，令人即使在千古之下讀之，也可以感到仿佛是一個(gè)活生生的人站在我們面前，所以能夠萬(wàn)古新了?！边@就是“真淳”的魅力。
在《論詩(shī)絕句三十首》第二十九首中，元好問(wèn)對(duì)謝靈運(yùn)的“池塘生春草，園柳變鳴禽”倍加欣賞，認(rèn)為其自然清新的語(yǔ)言恰到好處地變現(xiàn)了詩(shī)人獨(dú)特的審美感受，寄至味于平淡之中。
另外，元好問(wèn)還強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的語(yǔ)言要與情、景相融，格調(diào)一致，渾然一體。在《論詩(shī)絕句三十首》第七首中，高度評(píng)價(jià)了北齊民歌《敕勒川》，欣賞其天然的詩(shī)句與壯美的地理環(huán)境、豪邁的牧民生活相生相融，美輪美奐，達(dá)到了情、景、意的完美結(jié)合。
《論詩(shī)絕句三十首》中還有更多的篇章都表達(dá)了元好問(wèn)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言崇自然的觀點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)時(shí)詩(shī)歌語(yǔ)言的非“自然”提出了批評(píng)。在《論詩(shī)絕句三十首》第九首中，元好問(wèn)認(rèn)為“陸文猶恨冗于潘”，批評(píng)陸機(jī)文章的琦靡冗長(zhǎng)，形式華艷；在《論詩(shī)絕句三十首》第十首中，批評(píng)元稹過(guò)分講求聲律對(duì)偶；在《論詩(shī)絕句三十首》第十三首中，批評(píng)盧仝詩(shī)歌過(guò)于好奇逞怪，認(rèn)為這種創(chuàng)作是“鬼畫(huà)符”；在《論詩(shī)絕句三十首》第十七首中，批評(píng)對(duì)聲律音韻過(guò)于雕琢的詩(shī)句，使文學(xué)創(chuàng)作受到很大的束縛；在《論詩(shī)絕句三十首》第二十二首中，批評(píng)蘇黃后學(xué)追求奇險(xiǎn)，堆砌生典，雕琢生硬的不良風(fēng)氣等等，針砭時(shí)弊，有感而發(fā)。
元好問(wèn)的詩(shī)論，是針對(duì)金代初期、中期的詩(shī)歌，崇尚尖新浮艷、內(nèi)容空虛的弊端而發(fā)的。他標(biāo)舉得真誠(chéng)古雅和自然真淳的詩(shī)學(xué)觀，不但在當(dāng)時(shí)有現(xiàn)實(shí)意義，就是在今天也值得我們學(xué)習(xí)借鑒。
參考文獻(xiàn)：