老舍的戲劇作品精選(九篇)
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第1篇：老舍的戲劇作品范文
北京人藝一直有句話：“向看齊?！?/p>
在中國話劇界的地位毋庸多言。1952年，北京人藝成立，擔(dān)任第一任院長；1954年，北京人藝首演話劇《雷雨》，至今總共公演了500多場。為了紀念這位老院長的百年誕辰，今年9月7日至10月7日，北京人藝將集中推出的“四大名劇”。
“北京人藝非常重視百年誕辰，從去年6月就開始籌備，策劃了一系列活動。其中這四出戲是重點，我們想，對我們的這個老院長、這么一位戲劇巨人，對他最好的紀念無非也就是演他的戲?！北本┤怂嚫痹洪L崔寧說，人藝一直強調(diào)要完全忠于原著精神，“一是現(xiàn)實主義這么一個創(chuàng)作方式，他的作品都是反映社會、反映生活、反映人的命運的，這是最基本的東西；二是他追求的是一種永恒，一種經(jīng)得住歷史推敲和考驗的精神。這兩種精神也是北京人藝一直在追求的精神?！?/p>
復(fù)排，得有一些保守
“北京人藝的《雷雨》是一個久演不衰的版本，是從過去一直這么演過來的，這個版本現(xiàn)在不改，基本還是比較現(xiàn)實和傳統(tǒng)的表演手法。四五年前，由導(dǎo)演顧威又重新按照原來的老版本復(fù)排了一遍，還是原來老的導(dǎo)演構(gòu)思，只是又復(fù)排了一出?！?936年，曾經(jīng)親自扮演過劇中人物周樸園，而導(dǎo)演顧威也曾是第二代周樸園的扮演者，這次由楊立新詮釋的周樸園，崔寧說“最大的優(yōu)勢是跟劇中人物年齡相符”?！独子辍穼⒂谏债斕煸谑锥紕鲅莩?，總場次14場，是四出戲里比重最大的，在崔寧看來這無可厚非：《雷雨》最能代表北京人藝的演劇風(fēng)格，這個一直傳延下來的版本也最能表達的原意。
從上世紀50年代就開始上演的《日出》，同樣是北京人藝重拍過若干遍的劇目，“雖然是過去創(chuàng)造的一個劇本，但是跟現(xiàn)實還是比較觀照的”。十年前，導(dǎo)演任鳴就曾排過一版《日出》，而十年后的新版本，除了構(gòu)思上的改進之外，還加入了明星元素?！俺醪秸J定是請陳好回來演陳白露，陳好曾經(jīng)因為種種原因沒能留在北京人藝，但她對北京人藝還是有感情的，也曾幾次表達過：如果北京人藝有什么戲需要她排，她也愿意回來。”
《北京人》的導(dǎo)演李六乙，曾經(jīng)是上一版《原野》的導(dǎo)演?！澳莻€時候的《原野》是一個小劇場的劇目，而且是實驗性的，李六乙對這出戲做了比較大的改動，他雖然用了所有《原野》里的人物和基本主題思想，但是做了比較大的刪改，又加進了很多自身思想理念，已經(jīng)不是先生的原劇本了?！崩盍沂潜本┤怂囎约旱膶?dǎo)演，崔寧稱對他的先鋒實驗風(fēng)格并沒有任何不同見解，“但由于是在紀念，由于是在排經(jīng)典，所以可能我們會更謹慎一些?！毙掳娴摹对啊?，邀請到了非人藝導(dǎo)演陳薪伊執(zhí)導(dǎo)，胡軍飾演仇虎，徐帆演金子，濮存昕演焦大星，也是一個全新的“明星版”。而李六乙曾在2006年排演的《北京人》，則因為“絕大部分與北京人藝的表演風(fēng)格是接近的，而且也獲得了社會的好評和認可”，所以“北京人藝也接納了這種新的探索”。
明星版的《日出》和《原野》，很容易讓人聯(lián)想起去年《窩頭會館》明星陣容的大獲全勝，“明星策略”是否會成為北京人藝將來營銷話劇的手段?“明星是讓話劇保鮮的方法之一，但不是根本方法?！贝迣幷f，“的經(jīng)典劇目，無論誰來演都是客觀地擺在這兒的，它的思想性，它的劇目內(nèi)涵，都是不可磨滅的。所謂‘明星策略’，得從戲劇本身規(guī)律來講，因為戲劇是一種‘角兒制’的藝術(shù)，本身就是明星制的藝術(shù)，而明星又是最具有表現(xiàn)力的一些人，那么我們用這些最有表現(xiàn)力的人來排經(jīng)典，有好的票房號召力是必然的。”明星參演話劇，其實并不能從這個舞臺上得到多少錢：現(xiàn)在北京人藝的演出最高價，就是主演的價，一場1500塊，胡軍和陳好，能拿到的也是這個價錢。
濮存昕曾說：“我們不是要做創(chuàng)新，而是要發(fā)掘作品中的更多可能性?！庇腥擞X得復(fù)排太保守，崔寧的回應(yīng)是：“我認為，得有一些保守。有些東西你不能失去它的本源和改變它原來的面貌，比如的經(jīng)典，它必定是反映那個時代的，那些人物、那些形象，就應(yīng)該用現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法做一種真實的反映。手法的創(chuàng)新并不是影響戲劇的本質(zhì)，戲劇的本質(zhì)表現(xiàn)的就是二三十年代的人物……任何一個時代大概都在批判保守，但是戲劇本身，不能夠把所有的東西都?！?/p>
《雷雨》在現(xiàn)代社會中是周而復(fù)始的
“真正打動人的東西，是作家的那個極其親切又極其真實，他感受到的，思考過的問題和他的答復(fù)。當然，無疑問的，還包括作家刻畫人物的本領(lǐng)、文字的美、豐富的語言藝術(shù)，以及豐富的知識。但是，如果作家沒有那個活生生的思想、那個深刻的感受，那么，作品的藝術(shù)生命就短，藝術(shù)生命長的作品，它總是打動人的靈魂，叫人多懂人生的道理?！?980年，在杭州的一次討論會上，曾經(jīng)這樣說。
“像、老舍、郭沫若這樣的大家，他所反映的一些東西，看似不經(jīng)意的隨手拈來，給你寫的只是一些生活現(xiàn)實，但它反映的就是生活的本質(zhì)，是關(guān)于社會、人生和生命的重大題材。為什么說的作品是值得推敲的?就是說它戲劇本源的那一塊――對現(xiàn)代有觀照，如果僅僅是那一個故事，故事里的那些人物的話，那是不足為奇的。比如《雷雨》，它并不是說周樸園他們一家，而是這個家庭所反映的東西，在現(xiàn)代社會中是周而復(fù)始的，它所表現(xiàn)出來社會和人生的那一面，對于現(xiàn)代社會是有觀照的?！?/p>
然而事實是，和老舍的劇作家時代已經(jīng)過去了，如今大家只能記得諸如林兆華、田沁鑫之類的導(dǎo)演大名，導(dǎo)演可以成為票房保證，甚至產(chǎn)生明星效應(yīng)，新的劇作家卻很難再被記住。在崔寧看來，這其實是注重話劇內(nèi)容還是話劇形式的分歧：“如果注重內(nèi)容了，那一定關(guān)注的是劇作家，如果注重形式了，一定關(guān)注的是導(dǎo)演。如果話劇就談形式的話，那怎么玩都不過分，但是話劇的形式再好，如果沒有內(nèi)容，這個話劇就是空的。”因此，從做院長的時代開始，抓劇本，就一直是北京人藝的一個重點。
第2篇：老舍的戲劇作品范文
出演“程瘋子”一舉成名
于是之原籍天津，1927年生于唐山，后遷至北京。“話劇皇帝”石揮是他的舅舅。于是之15歲起做倉庫傭工，后當抄寫員。1942年參加北平青年組織的業(yè)余戲劇活動，1945年秋考入北京大學(xué)西語系，不久失學(xué)加入祖國劇團，參與《蛻變》、《以身作則》等劇的演出。1947年進入北平藝術(shù)館，參加《上海屋檐下》、《大團圓》等劇的演出。
1949年2月，于是之參加華北人民文工團（北京人民藝術(shù)劇院前身）。話劇界所謂“先有《龍須溝》，后有北京人藝”。因為《龍須溝》1951年首演，北京人藝則在1952年成立，《龍須溝》的排練奠定了北京人藝的表演風(fēng)格和早期班底。于是之扮演了《龍須溝》的主角程瘋子—一位為人耿直、滿懷憂憤而不被人理解的老藝人。
《龍須溝》的劇本原本是有點單薄的，連當時的導(dǎo)演焦菊隱都這么認為，但是演員的表演豐富了這出戲，最重要的當然就是于是之。表演藝術(shù)家鄭榕回憶，劇本里原本沒有對“程瘋子”的細節(jié)描寫，于是之通過很長時間泡茶館、找資料、找民間藝人們聊天，確定了程瘋子是唱單弦的旗人子弟，并為角色寫了6000字人物小傳，由此才創(chuàng)立了經(jīng)典形象“程瘋子”。同時，因為于是之本就出身貧寒，對同樣扎根于民間的這些窮苦形象則有更好的把握。
同年，于是之在歌劇《》中飾演。盡管這個角色只有一句臺詞，但于是之仍然為此通讀了四卷《文選》。
出演“王利發(fā)”得老舍肯定
程瘋子給于是之帶來了榮耀，也給他帶來了低谷。因為“程瘋子”的影響太大，以至于于是之演其他角色總感覺施展不開，出演《雷雨》中的周萍甚至動搖了他當演員的信心。直到《茶館》，于是之將自己少年和青年時代累積的城市平民的精神氣質(zhì)爆發(fā)了出來。
1956年《茶館》交稿時，于是之就對這部戲感興趣，申請扮演王利發(fā)掌柜。他說：“我覺得在還能演戲的時候，演上《茶館》這樣的劇本，以后再去干什么別的事，我都知足了?！焙统摊傋右粯?，王利發(fā)也是于是之擅長把握的生活化的小人物。1958年《茶館》公演，成功自不必說。劇作家梁秉堃回憶，老舍本人也認可他的表演：“《茶館》首演的當天夜里，老舍看完戲以后興奮不已，回到家中仍然難以平靜，便坐到寫字臺前大筆一揮，為是之留下了這樣的墨寶—‘努力如是之者，成功其庶幾乎？’”收到字之后，于是之卻“一聲不吭地鎖進抽屜里”，一鎖30年。
于是之的另一個經(jīng)典角色，《駱駝祥子》里的老馬（1957年），同樣來自于他自己的申請。老馬是個只有5分鐘戲的小角色，于是之申請書的字數(shù)甚至超過了角色的臺詞字數(shù)。到了晚年，別人問于是之最喜歡自己的哪個角色，他回答：“《駱駝祥子》中的老馬還好一點?！?/p>
于是之擅演小人物，坦承這和身世有關(guān)：“我狹隘地不喜歡高貴的、情節(jié)太多的作品；喜歡以性格為主的作品，覺得后者更真實些；不喜歡浪漫主義而喜歡現(xiàn)實主義。以此，在戲劇上，喜歡《龍須溝》、《茶館》。不是不想更開闊些，但始終未能突破。這大約與身世有關(guān)?；蛘呖梢哉f，從《龍須溝》到《茶館》塑造了我?！?/p>
不能演戲的痛苦
1992年，于是之再演《茶館》，因為身體不適加上激動與緊張，念誤了幾處臺詞。在登臺前的兩三年間，于是之的顎部神經(jīng)已經(jīng)相當長一段時間不能自控，整天都像嚼口香糖一樣運動，但他還是克服困難完成了1992年版的《茶館》。謝幕時臺下觀眾打出“戲劇之魂”的條幅，淚眼相送，有人喊：“永別了，王掌柜！”這一年，于是之被查出“輕度偏癱”，之后病情越來越重，直到后來失去意識，多年躺在醫(yī)院。
因病不能演戲，給于是之帶來極大的痛苦。劇作家李龍云回憶，1995年自己和于是之一同去西安考察，在汽車上于是之即興模仿作了一段演講，惟妙惟肖，引起大家的熱烈掌聲。這讓他對自己的表演又有了信心：“我可能要轉(zhuǎn)運啦?！蓖砩先胱≠e館有個聯(lián)歡會，大家邀請于是之重復(fù)車上那段表演，他欣然答應(yīng)，上臺之后對著臺詞卻只念了半句話就無法繼續(xù)。于是之回房之后突然號啕大哭：“完了，這回真的完了，真完了，全完了！”
第3篇：老舍的戲劇作品范文
摘要 老舍以其豐富的市民世界為讀者展現(xiàn)了近代北京市民社會沉淪蛻變的歷史變遷，讀者在品味其詼諧幽默的作品的同時，感受到字里行間透出一種濃郁悲愴的悲劇意識。老舍的悲劇意識中融注了自己獨特的人生體悟和現(xiàn)實感受，這種悲劇意識主要源于作家經(jīng)歷的窮苦生存磨難、悲涼的末世心態(tài)及外國悲劇文學(xué)的影響。
關(guān)鍵詞：老舍 悲劇意識 成因
中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A
老舍筆下的市民世界包含著豐富而深刻的美學(xué)意蘊，他所提供給讀者的，是民族性格世相眾生態(tài)的素描，是數(shù)千年中華文化現(xiàn)代余韻的幽歌，是“含淚的笑”。我們在品味其豐富多彩、詼諧幽默的作品的同時，感受到字里行間透出一種濃郁悲愴的悲劇意識，使人久久不能釋懷。作為社會轉(zhuǎn)型時期的現(xiàn)代知識分子，老舍繼承了以魯迅為代表的五四新文學(xué)所開創(chuàng)的現(xiàn)代悲劇傳統(tǒng)，以悲憫的情懷對北京市民社會進行解剖?！氨瘎∫庾R是對現(xiàn)實悲劇性的意識，是對現(xiàn)實悲劇性的一種文化把握，它既有反映現(xiàn)實的一面，又有主動地認識現(xiàn)實、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的一面。”現(xiàn)實中的悲劇雖未必一定會直接產(chǎn)生悲劇意識，然而悲劇意識的產(chǎn)生常源于人們對悲劇現(xiàn)實生活的體悟。老舍幼年喪父，家境貧寒，生活不幸，然而他超越個人的不幸和痛苦，去探索人生真理，思考民族與人類的悲劇。“一個人一旦遇到極大的不幸，就不會再以自我為中心，他會去沉思整個人類的苦難”，老舍的悲劇意識融注了自己對生命的獨特體悟和對社會、人生的深刻思考。老舍悲劇意識的形成與其窮苦的生存磨難、人們的末世心態(tài)及外國文學(xué)的影響不無關(guān)系。通過對其悲劇意識成因的探析，有助于我們更好地理解老舍本人和他的作品。
一 窮苦的生存磨難
眾所周知，作家的思想和創(chuàng)作總是或多或少受到自身生活經(jīng)歷的制約和影響。老舍的悲劇意識首先源于他對窮苦生活的感悟，“他是一位來自社會底層的作家，應(yīng)該成為我們理解和評價他的思想和作品的出發(fā)點”，從其身世與成長經(jīng)歷解讀老舍成為一種必要途徑。
老舍出生在一個悲劇四伏的時代，19世紀末的大清王朝已是風(fēng)雨飄搖、內(nèi)憂外患。1889年，老舍出生于一個下層的滿族旗人家庭，雖然父親只是保衛(wèi)皇城的一名普通護軍，然而他每月三兩餉銀的收入是全家人生活的主要來源。1900年，八國聯(lián)軍大舉侵華，父親在抵抗侵略軍的巷戰(zhàn)中不幸戰(zhàn)死，這對原本貧窮的家庭無疑是雪上加霜。父親的死給老舍的童年、甚至一生都蒙上了揮之不去的陰影。老舍在其作品中曾數(shù)次描寫到父親的死，如：《記懶人》中喪父孤兒的孤苦可憐；《月牙兒》中作者描述“父親”的死：“我獨自在臺階上看著月牙，沒人招呼我，沒人顧得給我作晚飯?！蔽闹械摹拔摇毙⌒∧昙o就飽受饑餓、寒冷與孤獨之苦，其悲慘的境遇令人唏噓。老舍將自己幼年失父的痛楚融注于筆端，化成令人感動涕泣的文字，訴說底層貧民人生的悲哀。父親的死深深地印在老舍的心頭，它是老舍苦難的開始，也是老舍悲劇意識的萌芽。
俗話說，窮人的孩子早當家?！拔乙欢c事便知道了愁吃愁喝”，窮困的家境使老舍更快成長，老舍小小年紀就懂得為家人分擔(dān)憂愁。父親的早逝使一家人的生活更為窘迫，只字不識的母親勇敢堅強地擔(dān)起家庭重擔(dān)，靠給別人縫洗衣服來養(yǎng)活一家人，其艱辛可想而知。母親給了老舍最初的“生命教育”，老舍秉承了母親的勤勞、堅忍，形成他“外圓內(nèi)方”的性格，這在他日后的創(chuàng)作和為人處事中表現(xiàn)出來。總之，貧窮使老舍過早地嘗到了生活的苦難，另一方面，使他對下層市民產(chǎn)生血肉相融、手足般的深厚感情。綜觀老舍的作品，其筆下的人物可以說是三教九流，五行八作的都有，然而，老舍筆下寫得最多、最震撼人心的是底層市民的悲劇人生，這源于老舍本身出身于這個階層，并與他們手足情深，“我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情?！必毟F也成為老舍日后創(chuàng)作的源泉和寶貴精神財富。
貧苦生活的磨難使老舍深切地體會到“知識改變命運”、尤其是底層人民命運的重要性，并將其表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中。在《小鈴兒》中，小鈴兒的理想是當個校長，希望繼續(xù)升學(xué)，母親卻想要他早去學(xué)藝；《月牙兒》中的“我”的母親曾靠出賣肉體來供“我”上學(xué)，為的是想讓女兒通過讀書改變?nèi)松?，不再步自己的后塵。然而，“肚子餓才是最大的真理”，在貧窮逼迫下，女兒最終還是無奈地走上母親所走的路。老舍本人幼年求學(xué)的艱難和成年教育工作的經(jīng)歷，使他看到廣大人民，尤其是貧民接受教育的艱難。按馬斯洛華的需求層次理論，生存屬于最底層生理需要，而在舊社會，廣大的窮苦人民一直處于被壓迫、被欺凌的地位，吃飽穿暖可以說是他們最大的人生理想。窮人一輩子為食能果腹而奔波，貧窮使其變得愚昧無知，愚昧無知又加深其貧窮，貧窮與愚昧在底層市民身上互為因果，演繹著他們輪回宿命式的人生悲劇。老舍深刻認識到這一點，他始終關(guān)注著廣大窮苦人的命運，他曾經(jīng)想通過文化批判和改造國民精神達到改造社會的目的，以實現(xiàn)國富民安的理想，這與魯迅“改造國民劣根性”有著異曲同工之妙。
二 悲涼的末世心態(tài)
老舍生于北京長于北京，他用飽含深情的筆調(diào)書寫對故土無比的熱愛和無限的遐想，“我真愛北平。這個愛幾乎是要說而說不出的”（《想北京》），“不論是在倫敦，在濟南，在青島，在重慶，在紐約，他都在寫北京。他想北京，他的心始終在北京”。在老舍的筆下，北京是現(xiàn)實而具體的，更是理想的，他不僅熟悉“那里的人、事、風(fēng)景、味道和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝的聲音”，甚至他一閉眼，北平就完整地像一張彩色鮮明的圖畫，“浮立在我的心中”。北京在老舍心中的記憶深刻是不言而喻的，北京還完全融入到老舍的骨子里去了，北平“它是在我的血里，我的性格與脾氣許多地方是這古城所賜給我的”（《想北京》）。從諸多類似的描述中，我們可以看出，北京與老舍的血脈和心靈相通，它構(gòu)成老舍作品有的形象和意蘊。
“滾滾橫流水，茫茫末世人”，北京滋養(yǎng)了老舍，但也帶給他沉郁的精神壓力，其創(chuàng)作中常貫穿著“生于末世運偏消”的末世人悲涼心態(tài)，形成“新時代的舊悲劇”的獨特意蘊。他將朋友分兩類，其中“第二類差不多都是悲劇里的角色……這群朋友幾乎沒有一位快活的……都生在前清末年……他們是舊時代的棄兒，新時代的伴郎”（《何容何許也人》）。這類朋友不像第一類朋友那樣因經(jīng)濟困難而陷入養(yǎng)家糊口的困苦，更多的是老北京窮途末路般的精神痛苦。這雖然說的是朋友，但很大程度上卻是夫子自道。
從民族出身來看，老舍是滿族下層旗人，這一特殊的身份使他曾一度卑微。近現(xiàn)代中國在推翻滿清王朝統(tǒng)治過程中，曾出現(xiàn)過廣泛而持久的反滿、排滿潮流。在革命者“驅(qū)除韃虜”的號召下，國人將對于清政府的徹骨仇恨直指所有的滿人，發(fā)泄到所有滿人身上，滿族人地位一落千丈，淪落成社會上最卑賤的群體。這種盲目的反滿、排滿情緒在老舍的心靈上留下深深的創(chuàng)傷。身份的屈辱與家庭的貧困，使老舍形成沉郁內(nèi)斂的個性，造就了他觀察社會的獨特眼光，其作品呈現(xiàn)出“新時代的舊悲劇”的特色，甚至形成了一種悲觀的哲學(xué)意蘊。
從文化上來看，老舍是一個受中國傳統(tǒng)文化熏陶很深的人，作為數(shù)朝古都的老北京，無疑有著豐厚的文化底蘊和文化魅力。與滿族淪落相似，由于整個社會與國家的衰落，中國傳統(tǒng)文化在西方現(xiàn)代文明的沖擊之下也急劇衰落。老舍跟北京血脈相通，傳統(tǒng)文化的凋零使老舍深感失落，尤其是到倫敦接觸到西方先進文明后，他以思辨的眼光來審視傳統(tǒng)文化，曾用筆挖掘傳統(tǒng)文化的膿瘡，批判愚昧落后的國民性。西方列強的欺弱本性與身處異域所受的民族歧視，使他無法真正接納西方文明，文化上的別無依傍感促成了老舍身為傳統(tǒng)中國人的末世心態(tài)，演繹成“新時代的舊悲劇”的唏噓慨嘆。
三 外國文學(xué)的影響
在“五四”潮流中，諸多現(xiàn)代作家受到過外國文學(xué)的影響，老舍便是其中之一，誠如老舍自己所說：“設(shè)若我始終在國內(nèi)，我不會成了一個小說家?！保ā段业膭?chuàng)作經(jīng)驗》）無疑，老舍悲劇意識的形成受到了外國文學(xué)的影響。1925-1929年，老舍在倫敦大學(xué)講學(xué)，期間，他閱讀了大量外國文學(xué)作品，古希臘的悲劇和喜劇、莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》，英國的康拉德、狄更斯、哈代，法國的福祿貝爾與莫泊桑等作家的作品都有所涉獵，老舍對其中興趣較濃的作品進行研究，吸取文學(xué)營養(yǎng)。古希臘悲劇、康拉德及莎士比亞等人的悲劇作品對老舍的影響極大，“希臘的悲劇教我看到了那最活潑而又最悲郁的希臘人的理智與感情的沖突，和文藝的形式與內(nèi)容的調(diào)諧?！保ā秾懪c讀》）外國文學(xué)悲劇思想于老舍心理產(chǎn)生共鳴是與他的人生經(jīng)歷與生活體驗密切相關(guān)，老舍自幼喪父，家境貧困，而這樣的家庭背景鑄就了老舍沉郁而敏感的氣質(zhì)――因為窮而孤高。孤高的人常會獨自沉思，也容易悲觀。正是這樣的悲劇遭遇，并經(jīng)過轉(zhuǎn)化，老舍形成了他對人生的悲劇觀念，因此他更易接受西方文學(xué)的悲劇思想。這也促成了老舍對人生的悲劇意識，自然會表現(xiàn)在創(chuàng)作中。
老舍的《新韓穆烈德》在人物的性格上可以說與莎士比亞的《哈姆雷特》頗相通，人物都是長于思想而短于行動。此外，老舍還寫了諸如《鐵牛和病鴨》《大悲寺外》等不少關(guān)于性格悲劇的短篇小說，多多少少借鑒了莎士比亞悲劇的寫法。在表現(xiàn)人物命運與刻畫人物性格方面，給老舍啟發(fā)最大的恐怕是但丁與英國作家康拉德。
“使我受益最大的是但丁的《神曲》……讀了《神曲》，我明白了何謂偉大的文藝?！保ā秾懪c讀》）老舍對其推崇與贊美溢于言表，“它使我明白了肉體與靈魂的關(guān)系，也使我明白了文藝的真正的深度。”（《寫與讀》）為此，他提倡創(chuàng)造“靈的文學(xué)”，為文學(xué)注入新的活力，改變過去較為單一的藝術(shù)視角，從剖析一般生活現(xiàn)象來反映社會現(xiàn)實，上升到把人的命運與靈魂作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，透過表象世界洞察人物隱秘的內(nèi)心世界。在老舍筆下，表現(xiàn)“由車夫的內(nèi)心狀態(tài)觀察到地獄究竟是什么樣子”，這就更加豐富了作品的悲劇內(nèi)涵。此外，從康拉德的作品中，老舍學(xué)到強調(diào)故事性的敘事模式與描寫人物和景物的方法――“把人物與景物打成了一片，而顯出些神秘氣味”的藝術(shù)手法，老舍從中得到啟發(fā)，寫小說以人物為重，借助景物的描寫渲染人物悲劇命運，寫出了在烈日和暴雨下車夫祥子的悲慘遭遇及無法擺脫的命運悲劇，“連一陣風(fēng)，一場雨，也給他的神經(jīng)以無情的苦刑”（《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》）。在揭示人物靈魂與內(nèi)心世界上，康拉德的作品也對老舍的創(chuàng)作產(chǎn)生了莫大的影響。
毫無疑問，老舍是一個創(chuàng)造力極強的作家，雖然他自覺學(xué)習(xí)借鑒西方文學(xué)，但他有自己獨特的思考：“模仿別人，則失去自己?！彼麍猿肿咦约旱穆罚谧约荷羁痰娜松w驗和獨特思考，創(chuàng)造了老舍式的悲劇作品，為中國新文學(xué)民族化做出了巨大的貢獻。
在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，老舍是繼魯迅之后又一位敢于揭開國民精神瘡疤，勇于直面人生，為民族和國家的前途命運而不懈奔走呼號的作家。老舍遵從了魯迅“將人生有價值的東西毀滅給人看”的悲劇創(chuàng)作原則，其悲劇意識中融注了自己獨特的人生體悟和現(xiàn)實感受。老舍自幼歷經(jīng)了窮苦的人生磨難，目睹眾多人生毀滅的悲劇，他悲涼的末世心態(tài)，受外國悲劇文學(xué)影響，這一切促成他悲劇意識的形成，也促使他的創(chuàng)作走向成功。而作為一個充滿社會使命感和憂患感的作家，老舍并未囿于“個人悲劇命運的思考”，而是站在人性的高度進行嚴肅的審視和冷靜思考。他以獨特幽默手段去體現(xiàn)悲劇品格，將悲傷藏于嬉笑嘲諷之中，他“一半恨一半笑地去看世界”的態(tài)度，他溫和寬厚的幽默諷刺藝術(shù)，形成老舍作品獨特的悲劇意蘊。
參考文獻：
[1] 張法：《中國文化悲劇意識》，中國人民大學(xué)出版社，1985年版。
[2] 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，人民教育出版社，1983年版。
第4篇：老舍的戲劇作品范文
在戲劇系聽課學(xué)習(xí)的學(xué)生當中,只有很少一部分是本專業(yè)的,絕大多數(shù)為其他專業(yè)的選修生。側(cè)重于戲劇理論研究的高校則主要有南京大學(xué)、廈門大學(xué)、中國藝術(shù)研究院等,并根據(jù)本校豐富的學(xué)術(shù)資源,開設(shè)一系列戲劇公選課?？傮w而言,中國高校開設(shè)戲劇教育課程的少之又少,而且以文學(xué)欣賞為主,大多結(jié)合觀賞戲劇視頻進行理論分析,很少有戲劇演出等實踐活動,雖有一些校園戲劇活動,如浙江大學(xué)黑白劇社、北京理工大學(xué)太陽劇社、南京大學(xué)第二劇社、南京農(nóng)業(yè)大學(xué)草帽劇社、北大劇社等,但整體上很難改變戲劇藝術(shù)與教育發(fā)展不平衡的局面。而中小學(xué)的戲劇教育,更是不容樂觀,只有極少數(shù)學(xué)校將戲劇教育納入教學(xué)課程,如杭州市大關(guān)小學(xué)、上海市華林小學(xué)、廣東實驗中學(xué)等。
二、理論引導(dǎo)
感同身受的戲劇表演,可以完善人們對環(huán)境的感知力和對各種人物的認識,讓人們學(xué)會真誠地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人們的精神境界?！皯騽〗逃仁巧鐣v史教育,也是道德情感教育”,無論是劇本寫作、形體訓(xùn)練、表演技巧、導(dǎo)演方法,還是戲劇理論和戲劇史的教學(xué),都是在讓學(xué)生理解人和表現(xiàn)人。要真正進入戲劇殿堂,需要有扎實的理論儲備和對戲劇史的詳細了解,諸如戲劇藝術(shù)的分類、戲劇的風(fēng)格和流派、中外戲劇史、文學(xué)中的戲劇性和舞臺上的戲劇性、劇本創(chuàng)作理論、表(導(dǎo))演藝術(shù)理論、舞美藝術(shù)理論、劇場與觀眾等,都是戲劇理論和戲劇史教學(xué)涉及的范疇。戲劇學(xué)專業(yè)的教學(xué)應(yīng)當充分調(diào)動各類學(xué)術(shù)資源,在課程設(shè)置方面盡可能精細化,以細致培養(yǎng)學(xué)生各方面的能力,如有關(guān)編劇的教學(xué),在理論引教育理論與方法102導(dǎo)的同時,可以劃分為話劇創(chuàng)作、戲曲創(chuàng)作、電視劇創(chuàng)作,而話劇創(chuàng)作又可以細分為獨幕劇創(chuàng)作和多幕劇創(chuàng)作,甚至還可分為喜劇創(chuàng)作、悲劇創(chuàng)作和正劇創(chuàng)作等不同體裁,充分調(diào)動學(xué)生的情感儲備和知識積累。
一般而言,學(xué)生對戲劇理論課程總是懷有一定的畏懼感,缺乏生動性和形象性,在戲劇教學(xué)中充分調(diào)動學(xué)生的積極性,將人文素質(zhì)教育與戲劇理論引導(dǎo)貫穿到活躍的課堂氣氛中,戲劇理論和戲劇史教學(xué)肩負著重任。戲劇理論的教學(xué),應(yīng)當避免單純的理論宣講,而應(yīng)當以戲劇作品為主要切入點,通過對一些經(jīng)典作品的詳細解讀,讓學(xué)生在欣賞作品的同時,自然而然地吸收理論知識。以老舍的《茶館》為例,在介紹人物形象的同時,可對“人像展覽式”這一理論進行介紹,并結(jié)合中國傳統(tǒng)戲劇理論(如“立主腦”、“一人一事”、“減頭緒”等,可參見《西廂記》、《牡丹亭》、《竇娥冤》、《白蛇傳》等戲曲作品)和西方的“三一律”(指一天之內(nèi)、一個地點、一個主題,劇情集中,結(jié)構(gòu)緊湊,如《偽君子》等劇),比較分析“人像展覽式”的特征:不以情節(jié)而以人物為重,在一兩個中心場地讓社會上各式各樣的人物登場亮相,通過他們中間一個個小的生活片段,透露出整個時代的政治和經(jīng)濟生活信息。并可進行適當延伸,介紹世界戲劇史中其他使用“人像展覽式”的代表作品,如高爾基的《織工們》、《在底層》,的《日出》等?！恫桊^》與西方戲劇理論更緊密的聯(lián)系則體現(xiàn)在借鑒吸收了布萊希特的“間離化”藝術(shù)技巧,對這一點的講解,又自然而然地引出了對“第四堵墻”戲劇理論的介紹。因這兩種理論截然相反,“間離化”強調(diào)將戲劇當作歷史事件來表演,反對觀眾的動情和共鳴,演員只是在“表演角色”,可隨時與觀眾進行互動和交流等;“第四堵墻”則是將舞臺上的演出當作生活中的一個真實事件,演員與角色合二為一,對觀眾進行催眠,制造幻覺,讓觀眾與角色產(chǎn)生共鳴等。從舞美方面對《茶館》進行考察,又可發(fā)現(xiàn)它鮮明的現(xiàn)實主義舞臺布景,并可聯(lián)系到北京人藝的《雷雨》、林兆華導(dǎo)演的《哈姆雷特1990》、王曉鷹導(dǎo)演的《霸王歌行》等上座率很高的劇作,對此類戲劇的現(xiàn)實主義特征進行賞析。正是基于《茶館》這部優(yōu)秀作品,可將古今中外的戲劇理論及舞美等各方面的內(nèi)容串聯(lián)起來,讓學(xué)生結(jié)合對北京人藝版《茶館》的賞析,愉悅地完成戲劇理論的吸收。
三、藝術(shù)實踐
第5篇：老舍的戲劇作品范文
石林最后一次參與春晚是2011年。
按照他的表述，這并不是一次愉快的經(jīng)歷：“有人找到我，我去說了一下就完了，因為大部分人處于一種‘盲目狀態(tài)’，沒法說，導(dǎo)演也苦惱。”
之前，石林參與過十一屆春晚語言類節(jié)目的策劃工作，做過四屆春晚的總策劃與總撰稿，與眾多春晚總導(dǎo)演合作過。
對于近年來語言類節(jié)目的式微和缺乏諷刺，石林認為問題的關(guān)鍵不是審查，而是導(dǎo)演和創(chuàng)作人員是否具有選擇諷刺點的能力：“要上下都痛恨的，領(lǐng)導(dǎo)反對，老百姓也不贊成。”
1996年，石林創(chuàng)作了小品《打工奇遇》，其本文由收集整理素材來源于他看到的一則新聞：在四川，商家為了招攬生意，開起了“雙槍老太婆茶館”，可是僅僅是一個噱頭，質(zhì)量卻跟不上，就是販賣包裝糊弄顧客。
“這種現(xiàn)象在當時普遍存在，雖然為趙麗蓉量身訂制，可仍然不能脫離社會矛盾，”石林本來想讓趙麗蓉直接扮演雙槍老太婆，可考慮到雙槍老太婆是紅色經(jīng)典《紅巖》塑造的經(jīng)典人物，不能拿紅色經(jīng)典開玩笑，就自我否定了這個想法，“從大的方面，還要關(guān)照歌頌我們的社會生活，最后把趙麗蓉設(shè)置成一個富裕了的農(nóng)村老太太到城里來，學(xué)習(xí)管理大酒樓的經(jīng)驗。”
《打工奇遇》獲得當屆春晚小品類一等獎，并奠定了趙麗蓉春晚第一代“小品王”的位置。石林說，直到今天，他去南方，在酒樓里，還會碰到有人唱“宮廷玉液酒，一百八一杯”。
“為什么快20年過去了，《打工奇遇》到現(xiàn)在依然有價值？因為那時的語言類節(jié)目還是現(xiàn)實主義作品，對現(xiàn)實有關(guān)照與諷刺，不像現(xiàn)在，就把它當成一個博人一笑的玩意兒，”石林加重語氣，重復(fù)了一遍，“玩意兒！”
“體制，官員腐敗，永遠不能涉及，必須回避。就算是諷刺，也要熱諷，絕不要冷嘲，在笑聲中糾正?，F(xiàn)在出好東西，那就是瞎貓碰死耗子。為什么鄒友開時代、黃一鶴時代出那么多好東西？還是一個素養(yǎng)問題。”石林說。
“（語言類作品）需要高深的諷刺能力。”在石林看來，近些年春晚的語言類節(jié)目之所以備受批評，第一是水平高的喜劇作者太少，第二個是導(dǎo)演能力不夠，努力錯了方向。
在做了十一屆春晚語言類策劃的石林心里，“全國能夠?qū)懗龊孟矂∽髌返娜?，也就七八個人。”
他以《賣拐》舉例：“這里面既有來自民間的何慶魁，還有中戲的龔凱波，這是一個組合。民間和學(xué)院派相結(jié)合，而不是互相不服。
是一個戲劇大師，可是一個喜劇包袱也寫不出來，而老舍先生，幽默俯首皆是，這不是誰比誰好的問題。”
對于近年來語言類節(jié)目被反復(fù)修改，石林覺得相比于作品經(jīng)受的審查，主要是“掌刀者心里沒有底”：“好的作品大梁子一搭起來，幾乎沒有翻個的。一個好東西出來了，怎么可以反復(fù)亂來呢。用行里話說，就是‘不是這里的事兒’。必然被人遺忘，必然出不了好東西，必然是悲劇。”
第6篇：老舍的戲劇作品范文
2005年《考試大綱》把考點前的“*”號都去掉了，其中包括能識記文學(xué)常識，這預(yù)示著文學(xué)常識在沉寂了三年之后，將“前度劉郎今又來”。下面對這一考點作一預(yù)測并對考生備考提出一些指導(dǎo)意見。
一、考什么
《考試大綱》對文學(xué)常識考點有三個具體要求：①識記中國重要作家的時代及代表作。②識記外國重要作家的國別及代表作。③識記文學(xué)體裁常識。
從這三個具體要求來看，其考點是在文學(xué)史上舉足輕重的著名作家，且中外有別：中國作家要記住其生活時代及代表作，外國作家要記住的是其國別及代表作。對文學(xué)體裁而言，重點應(yīng)是高中畢業(yè)生應(yīng)該了解的一般常識。
歷年高考的文學(xué)常識題和這一要求是相吻合的：試題中涉及的都是不同時期（或國別）的著名作家和作品；以教材中出現(xiàn)的文學(xué)常識為主，并適當向課外延伸，其衡量標準就是“重要”與否。
二、怎么考
文學(xué)常識題的考查帶有較強的綜合性，常常把古今中外的作家作品、多種文體常識放在一起綜合考查。從題型來看，可能會有以下幾種題型：
1．表述性單項選擇題
即把小說、詩歌、散文、戲劇，中國古代、現(xiàn)代、當代作家，外國作家等相關(guān)的文學(xué)常識合理組合為四個選項，要求考生選出表述正確的或表述錯誤的一項。
例1．下列有關(guān)文學(xué)常識的表述，錯誤的一項是（2001年全國高考題）
A．《左傳》《史記》等歷史散文作品，以“實錄”的筆法將人物寫得真實豐滿，有血有肉。
B．《項脊軒志》以清淡樸素的筆法寫身邊瑣事，親切動人。它的作者歸有光被認為是“桐城派”的代表人物。
C．茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《駝駝祥子》以及葉圣陶的《倪煥之》，是我國20世紀二、三十年代著名的長篇小說。
D．馬克·吐溫和歐·亨利都擅長寫諷刺小說。馬克·吐溫的《競選州長》《百萬英鎊》和歐·亨利的《警察和贊美詩》等都深受讀者的喜愛。
[答案]B 《項脊軒志》的作者歸有光是明代散文家，而桐城派是清代的一個散文流派，其代表作家是方苞、姚鼐等。
2．連線型單項選擇題
即把作家、作品、作品的時代、作品的體裁（或主人公）等用橫線搭配連接，構(gòu)成單項選擇題，要求選出對應(yīng)正確或錯誤的一項。
例1．下列作品、作家、時代（國別）及體裁對應(yīng)正確的一項是（1998年全國高考題）
A．《秋浦歌》——杜牧——唐代——詩歌
B．《北京人》————現(xiàn)代——話劇
C．《哈姆萊特》——莎士比亞——英國——小說
D．《歐根·奧涅金》——歌德——德國——詩體小說
[答案]B A中《秋浦歌》的作者是李白，C中《哈姆萊特》是戲劇作品，D中《歐根·奧涅金》的作者是俄國詩人普希金。
3．填空題
例1．按要求填空。
（1）我國第一部詩歌總集是 ，它運用了 的創(chuàng)作手法
（2）雨果， 國19世紀浪漫主義文學(xué)的代表作家，它的著名作品有 、 等。
[答案]（1）《詩經(jīng)》 賦、比、興 （2）法 《巴黎圣母院》《悲慘世界》
這種填空題是單一的文學(xué)常識填空題，也有可能和名句名篇的考查相結(jié)合。
例2．按要求填空。
（1）我國 代文學(xué)家 在《六國論》中，論述了六國滅亡的原因：“六國破滅， ， ， 。 ，破滅之道也?！?/p>
（2）“衣帶漸寬終不悔， ”，近代學(xué)者王國維用這句詞形容治學(xué)過程中的執(zhí)著境界，這句詞的原作者是 ，我們學(xué)過他的詞《雨霖鈴》。
[答案]（1）宋（北宋） 蘇洵 非兵不利，戰(zhàn)不善，弊在賂秦。賂秦而力虧（2）為伊消得人憔悴 柳永
4．判斷題
例1．判斷下列說法的正誤。
（1）我國最早的國別體、紀傳體、斷代史史書，分別是《國語》《史記》《漢書》。《左傳》是我國第一部敘事詳備的編年體史書。（ ）
（2）盛唐時期，詩歌創(chuàng)作繁榮，流派紛呈，山水田園詩派的代表人物有王維、孟浩然、陳子昂等，邊塞詩派的代表人物有高適、岑參等。（ ）
（3）巴爾扎克是法國19世紀杰出的批判現(xiàn)實主義作家，《歐也妮·葛郎臺》是他的代表作之一，其中的主要人物老葛朗臺是世界文學(xué)作品中“四大吝嗇鬼”之一。（ ）
（4）湯顯祖的《牡丹亭》是我國戲曲史上的浪漫主義杰作，描寫了杜麗娘和柳夢梅生離死別的愛情故事，它與《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》合稱為“臨川四夢”。（ ）
（5）現(xiàn)代作家老舍的長篇小說《四世同堂》，通過祁老人一家的生活變遷，反映了我國前后廣闊的社會生活。（ ）
[答案]（1）（3）（4）正確；（2）錯誤，陳子昂不是山水田園詩人；（5）錯誤，《四世同堂》反映的是時期的社會生活。
三、怎么辦
文學(xué)常識浩如煙海，而且因為以前沒有把它列入考試范圍，考生并沒有多少有意識的積累，現(xiàn)在它“不期而遇”，考生不應(yīng)茫然無措，而應(yīng)從以下幾方面進行備考：
1．粗讀原著，加深記憶。由于時間緊，內(nèi)容多，在備考時考生往往只憑一些簡單的復(fù)習(xí)資料來識記，其結(jié)果，往往是基礎(chǔ)薄弱，識記模糊，答題時會“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，張冠李戴。正確的做法應(yīng)該是在珍惜時間的原則下，粗略讀讀原著，或讀讀作品梗概，對作品中的人物關(guān)系及主要內(nèi)容稍作了解，這樣有助于加深記憶。
2．以課本為著力點，向課外拓展。作為恢復(fù)該考點的第一年，想必不會太難，肯定會以課本內(nèi)容為主。因此，考生要重視梳理課本“重要”作家作品及文學(xué)體裁常識，對單元知識短文及課本后的附錄，如《中國文學(xué)的鑒賞》《20世紀中國文學(xué)概述》《古代小說鑒賞》《現(xiàn)當代戲劇鑒賞》《中國古代文學(xué)概述》《魯迅的生平和創(chuàng)作》《唐詩簡介》等等絕不能等閑視之。在熟悉課本上的文學(xué)常識后以“重要”為標準，適當向課外拓展。
3．構(gòu)建文學(xué)常識知識網(wǎng)絡(luò)。要從詩歌、小說、散文、戲劇這四大文學(xué)體裁方面，從不同時代、不同國度中分別找出最能代表該時期（或國度）最有影響的作家作品構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)。如我國古代小說可構(gòu)建如下知識網(wǎng)絡(luò)：
上古先秦兩漢：神話傳說，它是我國古代小說的起源。主要保存在《山海經(jīng)》中， “精衛(wèi)填海”“夸父逐日”“大禹治水”都是其中耳熟能詳?shù)拿?/p>
魏晉南北朝：志怪、志人小說，分別以干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》為代表。
唐：主要是傳奇，它的出現(xiàn)，標志著我國古代小說的成熟。代表作品有陳鴻的《長恨歌傳》、白行簡的《女娃傳》、元稹的《鶯鶯傳》等。
宋：話本小說，它的出現(xiàn)標著我國白話小說的成型。代表作有《錯嶄崔寧》《碾玉觀音》等。
明清：有擬話本小說和章回小說。擬話本小說代表作是“三言”“二拍”，“三言”指馮夢龍編的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”指凌蒙初寫的《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。長篇章回小說又分演義小說和世情小說。演義小說有許仲琳的《封神演義》、吳承恩的《西游記》、羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》等，這些演義小說基本上是由文人在民間傳說的基礎(chǔ)上進行的再創(chuàng)作。世情小說有蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》等，《金瓶梅》是我國第一部長篇世情小說，也是第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說，《紅樓夢》則是我國古代小說的輝煌頂點。此外，蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》、吳敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《鏡花緣》等均是清代小說精品。
第7篇：老舍的戲劇作品范文
歷經(jīng)了100年，中國話劇再次蘇醒繁榮。面對各種文化的沖擊，它終于驕傲地說：我又回來了。盛世之年，回歸之盛大，讓無數(shù)觀眾充滿了期待。
“中國話劇在百年紀念后必將迎來更繁華的盛世?！痹鴮W(xué)習(xí)了20多年話劇，并做了很多年話劇演員的河南電視臺電視劇部導(dǎo)演阿建如是說。雖然他現(xiàn)在已經(jīng)改行做電視劇的導(dǎo)演，但對于話劇，他依然有一種深深的愛戀。
話劇的興衰史
中國話劇史的開端要從1907年“春柳社”在東京上演《茶花女》和《黑奴吁天錄》算起，“春柳社”是留日學(xué)生在日本成立的旨在研究各種文藝的學(xué)生團體，他們第一次公演《茶花女》就在觀眾中獲得好評。同年，洋務(wù)局總辦王鐘聲等在上海組織“春陽社”并演出《黑奴吁天錄》，這就是“話劇在中國的開場”。之后1908年，“春陽社”上演《迦茵傳》，是中國第一次成型的話劇演出。
20世紀30年代初，戲劇大師的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》等話劇先后上演，中國話劇在以上海為中心的全國舞臺上一片紅火，話劇曾一度被人們稱為“文明戲”。
而到了20世紀40年代至60年代，話劇則鮮有人看，除了老舍的幾部著名話劇如《茶館》《龍須溝》等，偌大的劇院里觀眾寥寥。
20世紀70年代，在國外出現(xiàn)“戲劇死亡”這個詞時，在國內(nèi)，話劇正進入一個如火如荼的新時期，像《楓葉紅了的時候》等作品讓不少觀眾至今難忘。
到了20世紀80年代，隨著影視文學(xué)的興起，尤其是受電視劇的沖擊，話劇再度衰敗。直到20世紀90年代后，小劇場演出的興起標志著話劇重又抬頭，而小劇場演出這種形式的出現(xiàn)，把話劇推入了市場經(jīng)濟的大潮當中，自此，小劇場演出成為我國國內(nèi)話劇演出的主流。近兩年，一些大劇場話劇的演出開始活躍，話劇又回來了。
“在我看來，中國的話劇在20世紀30年代和70年代是最為興盛的兩個時期，尤其在粉碎‘’之后的3年里，1976年、1977年、1978年可以說話劇達到了頂峰時期，無論從劇本創(chuàng)作還是演員配置來講，都是一個高峰，這種狀態(tài)一直持續(xù)到20世紀80年代初期?！蹦莻€時候的阿建還在從事話劇行業(yè)，他說：“20世紀70年代，話劇的創(chuàng)作、演出就像一窩蜂似的。觀眾也是爭先恐后地去劇場觀看。”
“我是在1982年轉(zhuǎn)到影視行業(yè)的，因為那時候話劇基本沒人看了，除了極少數(shù)對話劇有著強烈愛好的人還堅持去看，劇場總是空出很大一片。而且那個時候劇本也沒以前好看，很多話劇創(chuàng)作者都改行去做影視劇的創(chuàng)作，演員也都改行去拍電影和電視劇了。像葛優(yōu)就是話劇演員出身。
“后來，以孟京輝為首的小劇場的演出，重新帶動了中國話劇事業(yè)的發(fā)展，也把話劇推向了市場經(jīng)濟，因為受市場牽制，中國的話劇想有突破，卻很難形成大規(guī)模。但從去年到今年，一些大劇場的演出，又讓人們看到了大話劇的希望。”阿建感慨地說。
小劇場話劇的歷史性作用
“20世紀的最后20年，是我國改革開放的新的歷史時期。社會生活的巨大變革使這一時期中國話劇走向低谷。困境中的話劇開始全方位革新，探索新的出路。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設(shè)計推倒了斯坦尼拉夫斯基的‘第四堵墻’的觀念。布萊希特和中國傳統(tǒng)戲曲強調(diào)戲劇假定性的觀念，成了實驗性和探索性中國小劇場話劇的一面旗幟。”阿建說。
小劇場話劇就像一塊塊石頭，在沉寂多年的話劇市場上激起了陣陣漣漪，而很多人也希望能以小劇場話劇激活大話劇。阿建說，如果按照不同的內(nèi)容、題材、形式、風(fēng)格和流派，話劇院排演更多的劇目，分別形成都市情感系列、喜劇系列、世界名著系列、荒誕派系列等，其演出效果必定會非同尋常。當大話劇的劇場坐滿觀眾的那一天，話劇的又一個春天便真正回來了。
“相對于其他舞臺演出形式，小劇場話劇的演員相對較少，劇情場景也相對精練，在這樣的條件下，觀眾更容易融入劇情。由于空間緊湊，觀眾在觀看的時候容易產(chǎn)生身臨其境的感覺，甚至有時候觀眾本身也是演出的一部分，舞臺上下互動既直接又快捷?！卑⒔ㄕf，小劇場話劇之所以能如此紅火，與其制作成本低也是分不開的。
波蘭導(dǎo)演、戲劇革新家格洛托夫斯基說：“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個因素：接近活生生的人。所以，利用廢除舞臺，挪開一切障礙，來消滅演員和觀眾間的距離是必要的。如果把‘活人與活人交流’視為戲劇的本質(zhì)，那么，面積較小而且沒有樂池阻隔的小劇場，便成了能把戲劇的本質(zhì)力量和特有魅力最大限度發(fā)揮出來的最理想形式?！?/p>
中國戲劇家協(xié)會理事童道明說：“由于小劇場沒有把演員與觀眾分割開來的腳燈的存在，這就意味著小劇場縮短了觀演之間的物理空間的距離，而且同時也縮短了心理空間距離，大大增強了戲劇的為影視所無法企及的藝術(shù)魅力，還具有吸引觀眾‘直接參與’戲劇事件的可能性。”
可見，小劇場話劇在中國話劇歷史上具有轉(zhuǎn)折性的意義，對中國話劇的再次繁榮起到了關(guān)鍵的作用。
話劇的復(fù)蘇
2006年之前，老舍的話劇《茶館》不斷在劇院上演，票房的成績讓人欣慰的同時，人們也在感嘆沒有新的好的劇本產(chǎn)生。而2006年各種新老劇目的上演，使人們意識到：我們的話劇又回來了，我們的話劇時代又拉開帷幕了。
“盡管影視文學(xué)對傳統(tǒng)的話劇沖擊很大，也曾一度讓人們忽略了話劇，但從目前來看，從話劇的歷史和生命來看，中國的話劇必然會再度春天，而且影視文學(xué)的本身特性也決定了其生命力的脆弱，因為人們不必急著趕著去看一部電影或電視劇，只需買影碟就可以不用趕檔期，影視劇的創(chuàng)作多數(shù)都是虛無縹緲的，而話劇是靈魂的面對面，是震撼靈魂的。而且目前影視劇的泛濫和無趣讓人們漸漸對影視文學(xué)失去了興趣?！卑⒔ㄕf。
“國家已經(jīng)越來越重視話劇的演出，所以2007年后不是中國話劇的終結(jié)，而會是中國話劇更加繁榮的時期?！彼f，2008年的奧運會又將是一個好題材，就看劇作家們?nèi)绾伟l(fā)揮了?！暗?，話劇界的人才流失現(xiàn)象非常嚴重。大話劇戰(zhàn)略期待打造人才‘磁石’，要排演更多的劇目來滿足觀眾的要求，自然要求有更多藝術(shù)功底深厚的演員。但是，令人尷尬的是，盡管他們在話劇舞臺上活躍了幾十年，絕大部分觀眾卻并不是通過話劇熟悉和了解他們的，而是通過影視劇?！薄霸拕〉姆睒s發(fā)展不光依賴好的劇本創(chuàng)作，也需要優(yōu)秀的話劇演員，話劇的排演對演員來說是一種錘煉，在舞臺上用兩個多小時的時間來塑造人物形象，無論從語言上還是從表現(xiàn)上，對演員都是一種很好的提升?！?/p>
第8篇：老舍的戲劇作品范文
老舍曾表示自己最滿意也可算作最好的作品就是《四世同堂》，1984年的電視劇版本更可用“萬人空巷”來形容。在經(jīng)典的1983版《射雕英雄傳》等經(jīng)典港劇充斥熒屏的當時，《四世同堂》以一種“國劇”的姿態(tài)出現(xiàn)，將大批觀眾拉回了國產(chǎn)劇面前，讓當時的觀眾津津樂道。
千里刀光影，仇恨燃九城，月圓之夜人不歸，花香之地?zé)o和平……”駱玉笙鏗鏘的聲音重重的打在心頭。于是，好戲開場。舊版電視劇開場為我們展現(xiàn)了一路完整的老北京的風(fēng)情畫。賣藝的，賣玩具的，京腔京味，實現(xiàn)了完美的再現(xiàn)。
小羊圈胡同，多么善良的一個街名，卻闖進一伙強盜，祁老人一輩子生活在這里，他一生無求，只想把這個四世同堂的日子過下去，然而，覆巢之下，豈有完卵。兒子天佑不堪侮辱投湖而死，二孫子瑞豐投敵死于非命，二孫媳婦胖菊子投靠漢奸淪落妓院染病而亡，重孫女小妞子也餓死了。錢默吟這一典型的舊式文人，民國年間他還戴著紅呢子風(fēng)帽，一家人深居簡出，可孫子被日本人搶走，而他也受盡嚴刑折磨，最終家破人亡。小崔，只想拉洋車養(yǎng)家糊口，也死于日寇屠刀下。棚匠劉師傅，除了會替人家裱糊房屋還有一點業(yè)余愛好—舞獅子，誰想日本人逼著他為攻陷中國的一個個大城市而去舞獅慶祝，他憤而離家遠走他鄉(xiāng)。 京華之地，皇城根下，餓民奪食，混合面吃得人東倒西歪，半死不活的都拉到郊外，郊外迎接他們的不是病床而是挖好的大坑，大坑里黑壓壓的人都想逃命，日本人邊撒石灰邊填土，成百上千的人就這樣失去了生命。
老舍先生當年可能想象不到，他的作品在后世引起了這么大的反響，根據(jù)《四世同堂》原著，先后出過1984年版本的，2007年電視劇翻拍版，還有2011年的田沁鑫話劇版。
舊版京腔京韻
1984版的電視劇最大的優(yōu)勢是人物性格鮮明，每個角色都很有韻味，讓觀眾身臨其境。賢惠的韻梅、狡猾的大赤包、懦弱的瑞宣、貪婪的瑞豐……每個都讓人印象至深。劇中的韻梅顧全大局的賢惠形象，成為一代人心目中最美好的記憶，她的扮演者李維康系著名的京劇旦角，她開創(chuàng)了戲曲演員出演電視劇的先河，更一舉斬獲第四屆大眾電視金鷹獎最佳女主角獎，李婉芬版本的大赤包，讓原本是話劇演員的她獲得當年“金鷹獎最佳女配角”，這一形象得到當時觀眾的廣泛認可；趙寶剛飾演的公子哥兒祁瑞豐，因為貪圖享受而做了漢奸，當年生得白凈的趙導(dǎo)，雖然并沒有繼續(xù)演戲，卻也因這個角色得到了廣泛關(guān)注；連一眾平民百姓，個個都充滿“京味兒”，展現(xiàn)出老北京的時代風(fēng)景，也以樸實無華的表演道出劇情精髓，發(fā)人深省。
1984版《四世同堂》在當時乃至現(xiàn)在都絕對是經(jīng)典，然而平實的拍攝手法固然可貴，但已經(jīng)不太適合現(xiàn)代觀眾的審美品位。于是2007年，汪俊導(dǎo)演的新版《四世同堂》。
新版鮮活動人
與舊版相比新版的拍攝手法新穎，稍顯不足的還是人物的表演。老版《四世同堂》的祁瑞宣善良堅忍，內(nèi)心從忍耐到反抗有很大的轉(zhuǎn)變過程，這一點上，飾演老版瑞宣的鄭邦玉拿捏得很好，那份痛苦、矛盾、猶豫、悲痛在言行里時時體現(xiàn)。新版瑞宣由黃磊扮演，人物整體感覺更加鮮明，但是表演上總是表現(xiàn)緊皺眉頭和欲言又止的吞吐，外表太年輕是一大遺憾，怎么都不太像主家的大哥。
老版瑞全的扮演者謝鋼，把一個愛國的進步學(xué)生轉(zhuǎn)向革命斗士的心理演繹得非常出色，而新瑞全扮演者鄒宗勝顯然掌控不了人物心理，表現(xiàn)太過激烈，新舊相比，新瑞全稍顯遜色。
已故表演藝術(shù)家李婉芬的大赤包已成經(jīng)典，而元秋版大赤包初一亮相，令大多數(shù)觀眾稍感失望。很多人表示這個大赤包太臉譜化，沒有內(nèi)涵，一味的張揚跋扈，沒有老謀深算的味道。而她的配音也極大影響了觀眾對人物的欣賞，在她和尤桐芳吵架時，氣場瞬間變小，太不像大赤包的為人。
相比之下，趙寶剛飾演的冠曉荷在新《四世同堂》首播時獲得滿堂彩，觀眾給予其高度評價。曾靜飾演的祁老太爺也博得觀眾的普遍贊譽。
導(dǎo)演汪俊說，在新版《四世同堂》中，他有意將人物性格立體鮮明化，他希望能夠在老舍的創(chuàng)作手法上，將人物表現(xiàn)得更加豐滿，甚至?xí)谀承┓矫婵桃饪鋸埍憩F(xiàn)，使整部戲看上去生動鮮活，一反老版《四世同堂》沉悶悲切的氣氛。
話劇版風(fēng)情
話劇版的《四世同堂》由田沁鑫執(zhí)導(dǎo)，已經(jīng)演出超過百場。“《四世同堂》走了20個城市，南北通吃?！辈坏揭荒甑臅r間里，從臺灣到北京，這部京味兒大戲從未有過水土不服的情況出現(xiàn)。田沁鑫導(dǎo)演對《四世同堂》的排演，集中展現(xiàn)了話劇界10年來對“新現(xiàn)實主義”戲劇的探索成果：“這部戲?qū)⒃诠适潞每吹幕A(chǔ)上，側(cè)重探掘人物的內(nèi)心世界，并用漂亮的形式貫穿”。
田沁鑫是老北京人，對北京有著深厚的感情，想讓觀眾從戲中感受熟悉又陌生的‘老北京特有的胡同風(fēng)情及其時百姓的精神特質(zhì)’，從骨子里不自覺接上傳統(tǒng)文化的根脈?！彼硎荆骸拔冶旧韺陀泻苌畹母星?，我會在舞臺上盡可能恢復(fù)我對北京城的感覺?！痹谠拕 端氖劳谩分?，田沁鑫率領(lǐng)主創(chuàng)團隊，將北京四九城的胡同全貌以嶄新的方式呈現(xiàn)在舞臺上，打造了一座“璀璨流動的博物館”。
悲歌激越無法取代
老版《四世同堂》最耐人回味的除了故事本身，就是片頭曲《重整河山待后生》了。駱玉笙的這曲京韻大鼓是所有人對于《四世同堂》最鮮明的記憶，那種國仇家恨、壯烈山河的激情，那種老北京古樸濃郁的京腔京調(diào)，都對觀眾產(chǎn)生了極大的震撼。電視劇還沒看，觀眾已經(jīng)義憤填膺了。
第9篇：老舍的戲劇作品范文
情節(jié)也俗稱故事情節(jié)。但嚴格說來，故事和情節(jié)則是兩個概念。美國戲劇理論家特魯坦曾對此做過這樣的區(qū)分：“故事是以時間為依存的?！畤跞ナ懒耍又邋踩ナ懒恕?，這是從時間角度來看的相繼發(fā)生的事件。這里要對聽眾極其陳腐的質(zhì)問，即‘為什么是接著呢’這個問題加以回答。而與此相反，所謂情節(jié)則是以因果關(guān)系為依存的?！畤跞ナ懒恕＝又蹂虮瘋^度也去世了’，這就是情節(jié)?！^情節(jié)，就要回答聽眾更深一層的疑問，即‘那么這是什么緣故呢?’沒有故事，不可能構(gòu)成情節(jié)；反過來說，沒有情節(jié)卻可以構(gòu)成故事。……”(河竹登志夫：《戲劇概論》)這就是說，故事與情節(jié)的依存條件不同，前者是時間要素，而后者則是因果關(guān)系，且因果關(guān)系與時間要素密切相連則構(gòu)成情節(jié)，時間要素亦可同因果關(guān)系無緣而成為故事。之所以將故事和情節(jié)作如上區(qū)分，意在強調(diào)構(gòu)成情節(jié)的不可或缺的條件，即通常所謂的一系列生活事件和矛盾沖突的發(fā)展過程。
情節(jié)是作品表現(xiàn)特定環(huán)境中人物性格的一種必要手段。從這一意義上說，情節(jié)是人物性格的發(fā)展軌跡。情節(jié)與人物這兩者，應(yīng)當是人物支配情節(jié)，而不是反過來由情節(jié)支配人物。情節(jié)的根本日的不是敘述故事，而是通過事件和矛盾的演變來刻畫人物性格。老舍所說的“一定耍根據(jù)人物的需要來安排事件，事隨人走，不要叫事件控制著人物”(《人物、語言及其它》)，恰好地道明了這種關(guān)系。一部成功的作品，其情節(jié)必定是生動，豐富、典型和新穎的，但這種生動和豐富，只能是一種作為表現(xiàn)人物的思想感情和性格特征的手段。情節(jié)的任務(wù)在于把人物安排到能夠更充分和更明確地表現(xiàn)出典型特征的環(huán)境里，即把人物安排到最能暴露出人物內(nèi)心多個方面的環(huán)境里。換言之，作家的創(chuàng)作不應(yīng)離開人物性格刻畫而去片面地追求情節(jié)的豐富和生動。那種脫離或違反生活邏輯，作者情感邏輯，尤其是人物性格邏輯而隨意編造的情節(jié)，不管如何曲折離奇，必定會削弱作品的思想價值和藝術(shù)價值。
從情節(jié)的發(fā)展過程看，完整的情節(jié)，一般分有開端、發(fā)展、和結(jié)局四大要素，由此而構(gòu)成一個脈絡(luò)清晰、結(jié)構(gòu)完整的藝術(shù)整體。情節(jié)的開端，即為作品中矛盾沖突的始發(fā)事件，或謂情節(jié)的發(fā)生。情節(jié)的發(fā)展是繼開端而展開的導(dǎo)向的情節(jié)運動，是情節(jié)構(gòu)成要求中的主干。在此，矛盾沖突得到充分展開并不斷激化和深化，人物性格逐步豐滿、作品主題也愈見顯露。情節(jié)的是情節(jié)的關(guān)鍵，作品中的矛盾沖突表現(xiàn)得最為尖銳和緊張，人物性格揭示得最鮮明，人物命運和事件的成敗處于最緊要的關(guān)頭，作品的主題也體現(xiàn)得最集中、最突出。情節(jié)的結(jié)局是隨而來的必然結(jié)果，也是情節(jié)發(fā)展過程的一個終結(jié)。
關(guān)于情節(jié)的構(gòu)成，弗萊塔克曾提出他的“五部三點說”。依他主見，將情節(jié)分成導(dǎo)人、上升、頂點、下降或反轉(zhuǎn)、破局或大團圓五個部分，這與情節(jié)構(gòu)成的“四段論”(開端、發(fā)展、，結(jié)局)大致相仿，但在與結(jié)局之間又細分出矛盾緩解釋或逆轉(zhuǎn)的過渡性構(gòu)成要素。除此之外，他又將情節(jié)分解為“三點”，即位于導(dǎo)人與上升之間的變動要因、位于頂點和下降或反轉(zhuǎn)之間的悲劇要因，以及位于下降或反轉(zhuǎn)與破局或大團圓之間的最后緊張要因。這一“三點”，是從矛盾演進過程中的性質(zhì)特點人手來剖析情節(jié)構(gòu)成的。他的五部三點說”，對于我們理解情節(jié)不無啟迪。
當然情節(jié)的構(gòu)成除了以上要素之外，有的作品還有序(序幕或引子)及尾聲。它們一般對情節(jié)起到提示或補充作用。而根據(jù)作品內(nèi)容容量的不同，某些作品的情節(jié)又可有主要情節(jié)和次要情節(jié)之分，或通常所謂的情節(jié)的主線和副線。情節(jié)簡單的作品，可以單線展開，情節(jié)較為復(fù)雜的作品則由雙線，或多線條交織展開。
但是，作品情節(jié)的成功與否，取決于作者生活洞察力的強弱和藝術(shù)造詣的高下。至于情節(jié)構(gòu)成的具體設(shè)置，則可根據(jù)作者塑造人物和揭示主題的需要作靈活處理。既有“結(jié)局――開端――發(fā)展――”的構(gòu)成方式，也有“發(fā)展――――結(jié)局――開端”之類的構(gòu)成方式。在這一方面，作者擁有極大的自由度和創(chuàng)造性。
尚須指出的是，在敘事類和戲劇作品中，作者的筆觸所及除了展開情節(jié)之外，常常間以議論、抒情或作交代，提示。這類文筆雖然穿插在作品的情節(jié)之中，但并非屬于情節(jié)范圍，它們是作品中的非情節(jié)因素。