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亨德爾(George Frideric Handel)，1685-1759，著名的英籍德國作曲家，生于德國哈勒。1717年定居英國，1726年加入英國籍。他一生創(chuàng)作的作品浩如煙海，而最大的成就要數(shù)其歌劇和清唱劇了，其中清唱劇《彌賽亞》堪稱巔峰之作。作者在創(chuàng)作《彌賽亞》的過程中，他說他感受到了上帝的愛。因此，他的墓碑上刻著“我知道我的救贖主活著”。
“彌賽亞”這個詞源于希伯來文，原文的意思是“受膏者”，即被用油膏涂抹的人，在舊約中，受膏者指的是上帝所選的人，具有特殊的權(quán)利和作用。圣經(jīng)指出耶穌基督是上帝的受膏者，其使命是來拯救被世間各種私欲和罪惡所捆綁的人類。因上帝的公義和圣潔，世人達不到其完美標準，所以神差遣他的獨生愛子耶穌基督降世為人，背負世人一切的過犯罪孽，最后被釘死在十字架上，且三天后復(fù)活回到上帝的身邊為我們預(yù)備永生的家園――天堂。凡信奉耶穌基督的人其罪能得赦免，死后能進入天堂。這個好消息稱為福音，它傳達了上帝對人類長闊高深的愛及其因信稱義的奧秘。
《彌賽亞》全曲內(nèi)容完全取材于圣經(jīng)，歌詞也一字不漏的完全采用圣經(jīng)原文。以賽亞書為重心，詩篇、福音書及書信為輔佐，約伯記及先知書（哈該書、撒迦利亞書、瑪拉基書）則適當?shù)卮┎迤渲小！稄涃悂啞穼嵲谑且皇醉炠澗戎骰降淖髌?，從舊約圣經(jīng)的預(yù)言，到新約主耶穌的出生、生活、受難、受死、復(fù)活，以及榮耀的再臨。它準確地表達了福音的普世性，即耶穌是為每一個人而死的。
1741年，亨德爾開始著手創(chuàng)作《彌賽亞》劇本的音樂。歷史上對于這部作品的誕生有非常詳盡的紀錄――亨德爾在當年8月22日(星期六)下午開始寫作《彌賽亞》，6天之內(nèi)便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架構(gòu)，然后寫了管弦樂部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是極其驚人且無絲毫的敷衍、懈怠。據(jù)聞作曲家在寫作過程中，時常被感動得淚流滿面，甚至濕透手稿。尤其當他寫到第二部分終曲《哈利路亞大合唱》這一段時，還雙膝跪倒在地，雙手向天，喊著說：“我看到天堂，還有至尊的主了”。作曲家似乎已經(jīng)親身看見、親手觸摸到救世主?？梢哉f亨德爾是在上帝的感召下，以驚人的速度和質(zhì)量完成這一作品的。
《彌賽亞》全曲共53首（章），其中包括序曲和《田園交響曲》兩首器樂曲。分為三大部分，第一部分講述了基督即將來臨的預(yù)言和基督的降生，共21段。第二部分講述基督的受難、死亡、復(fù)活和基督的教義，共23段。第三部分講述救主戰(zhàn)勝死亡及最終的審判，共9段。第一部分第三首《一切山洼都要填滿》，是一首田園風味的行板男高音詠嘆調(diào)，音樂華麗而富有激情，并且具有一往無前的氣勢。該部分第十二首《一個嬰孩為我們而生》中的合唱采用對位的手法，將華麗的樂句交織在一起。整首樂曲既強調(diào)旋律的流動性，又注重和聲的厚重感，結(jié)合巧妙。第二部份三十三首《眾城門哪，你們要抬起頭來》，是選自圣經(jīng)詩篇的24章7至10節(jié)。這里用問答式的方式重復(fù)輪唱，重在宣揚神至高的權(quán)柄和力量，帶有附點節(jié)奏的音型具有濃郁的世俗氣氛，將福音的普世性直接釋放出來，無情地抨擊了中世紀教會黑暗期的宗教集權(quán)制。第二部份的結(jié)尾是《彌賽亞》中有最著名的合唱曲《哈利路亞》，意為“將尊貴、榮耀、權(quán)柄歸給獨一真神上帝”。這也被譽為天國國歌，全曲莊嚴激昂。該曲以主調(diào)和聲為主，中間穿插一些復(fù)調(diào)段落，由于織體不斷變換，而使音樂迭起、層層深入，在反復(fù)詠唱的“哈利路亞”這一頌詞中，混聲合唱氣勢宏大，特別在部分的女高音聲部，運用了同音反復(fù)的曲調(diào)向上做了四度、二度的移位重復(fù)，仿佛向世人宣告彌賽亞的得勝，使聽眾感受到自信、喜悅和勝利的情緒。那是由悲劇變成的喜劇，是由墮落化成的崇高， 是由信仰導(dǎo)致的勝利。它是永恒的和神圣的，是純粹的和廣闊的，就像天堂中的真光一樣，它令人沉浸于其中，讓人的心靈與之融合，在崇高的感動中直趨光明的境界。這也是為什么1743年3月23日《彌賽亞》在倫敦再次上演時，親臨劇院的英王喬治二世，聽到此曲深受感動，從座位上站起肅立，一直到曲終。此后，在歐洲各國肅立聆聽《哈利路亞》合唱，幾乎形成一種傳統(tǒng)習慣。
《哈利路亞》全曲分為五段及短小的尾聲，D大調(diào)，4/4 拍。第一段由八小節(jié)組成，有三小節(jié)前奏，它用雄偉而富有氣勢的和聲手法寫成，唱出了連續(xù)的贊美歡呼聲，情緒飽滿而逐漸高漲，這個動機式的旋律貫穿全曲，在后面的發(fā)展中以變化的手法再現(xiàn)。
在這里我們可以聽到被反復(fù)詠唱的“哈利路亞”，大三和弦基礎(chǔ)上，節(jié)奏明快，和聲堅實；由男低開始，然后男高、女中、女高依次進入，音域逐漸擴大，音響逐漸加濃，最后匯成一股巨大的音流，它仿佛是千百萬民眾的匯合，它象征著信仰上帝的人從最初的一小群人開始，逐漸的擴大，最終萬民都要成為主耶穌的門徒，一起來贊美神。
第二段由同一材料用不同的手法寫就的兩部分構(gòu)成。第一部分十小節(jié)，像賦格段主題和答題的形式，構(gòu)成了五度模仿，用混聲合唱。第二部分也是十小節(jié)，運用第一部分主題旋律進行發(fā)展構(gòu)成的賦格段，主題和答題先后在各聲部出現(xiàn),“哈利路亞”的主導(dǎo)動機穿插其中，氣勢激昂雄壯。
第三段也分成兩個部分，第一部分共八小節(jié)，用和聲手法構(gòu)成，節(jié)奏、音調(diào)平穩(wěn)，旋律前抑后揚，氣氛莊嚴肅穆。第二部分共十小節(jié)，賦格段，主題在男低音聲部先出現(xiàn)，答題先后在男高音、女低音、女高音聲部出現(xiàn)。音樂由低向高發(fā)展，形成步步高漲的氣勢。
這部分是綜合性的段落，它將賦格與對位的主題融合成一體并層層推進; 聲音渾雄，和聲豐滿，充滿贊頌的感情，再以較強――強的力度持續(xù)到結(jié)尾。
第四段共十八小節(jié)，采用在主旋律下方以伴唱形式發(fā)展的手法，伴唱部分又以主導(dǎo)動機與上方構(gòu)成和聲織體，主旋律采用三次向上模仿的形式達到全曲的。
第五段，采用了第三、四段的主題，并保持各自的復(fù)調(diào)及和聲手法相互交替發(fā)展而成，持續(xù)音樂的展開。最后的尾聲由主導(dǎo)動機構(gòu)成，在“哈利路亞”的贊美聲中熱烈地結(jié)束全曲。
可以聽得出這是最輝煌的勝利，是最深刻的喜悅，是最崇高的感情，是最博大的公義和愛。他曾被棄絕，曾被殺害，又在十字架上獲勝。他的受難就是他的勝利，他的血成就了他對世人的救贖。他的王國不在這地上，而在天上；地上的萬國卻都將變成他的國。他必作王直到永永遠遠。他是萬王之王，萬主之主。再也不會有痛苦和悲傷，因為神必擦去他們的眼淚。
亨德爾的《彌賽亞》之所以能流芳百世，是因為他將人們心中對光明、自由、美好、愛及一切人類所向往的高尚情操用音樂表達出來，而創(chuàng)造這一切美好的上帝，不再是遙不可及的神，而是一個有血有肉，和我們站在一起，對人類有著最深刻愛的救贖主。
最近兩三年，這個世界好像猛然提速了。提速是單向的感受還是群體性的，焦慮是個體的焦慮還是普遍性的？答案是漩渦來了，無人不是浪花，沒有一個時代像今天這樣迅速推倒又迅速重建繼而再推倒。馬化騰焦慮嗎？馬云焦慮嗎？今天中國，處在最風口浪尖上的企業(yè)比其他任何企業(yè)都如履薄冰，因為誰也不知道這一波接一波的未來浪潮會推高哪一座無名山丘。
巨頭們紛紛構(gòu)建自己的生態(tài)鏈，因為天曉得哪個單點突破的“二愣子”又會剎那間崛起為峰，就像當年的自己。這段時間的VR布局戰(zhàn)便是一例，但凡和這個故事相關(guān)的公司都被資本光顧，大家都知道這是新的風口，但又普遍無從下手。那就賭吧。熱點正在迅速轉(zhuǎn)換，什么鬼畜宅基腐，什么熊貓斗魚YY……斗魚去年估值多少，今年估值多少？商業(yè)的勝負手轉(zhuǎn)化太快。
感謝這個時代，雖然它令人焦慮，但它倒逼巨頭們通過資本投票后起者的未來，未來不再是鐵板一塊；它讓我們感受到引力波、人工智能、VR即將產(chǎn)生的無限可能，我們比我們的父輩乃至過往幾千年的人類都更有可能對這個世界知道得更多。
未來幾年的商業(yè)領(lǐng)域，很有可能更接近茨威格所描述的《當人類群星閃耀時》：千年帝國拜占庭的陷落、巴爾沃亞眺望水天一色的太平洋、亨德爾奇跡的精神復(fù)活、滑鐵盧的一分鐘……當強烈的個人能量與歷史宿命碰撞之際，往往沖突激烈，星光閃爍。
【關(guān)鍵詞】基督教 教會音樂 中國音樂
基督教是跟隨耶穌基督的人建立的，基督教在布道的時候，常常通過贊美詩的形式將神對人的愛表達出來。從亨德爾的清唱劇《彌賽亞》到梅西安的鋼琴套曲《對圣嬰――耶穌的二十凝視》，眾多藝術(shù)作品體現(xiàn)了基督教文化對西方音樂的創(chuàng)作有推動作用。
一、基督教的來歷和基督教在中國的傳播
基督教產(chǎn)生于公元1世紀，在巴勒斯坦地區(qū)形成，發(fā)展于羅馬帝國時期?；浇贪l(fā)源于猶太教，基督教和猶太教共同信仰獨一真神耶和華，但是猶太教不相信耶穌是圣經(jīng)舊約預(yù)言的彌賽亞，他們認為彌賽亞要帶他們脫離當時羅馬人的統(tǒng)治。耶穌被釘在十字架后，當時跟隨他的人都離開他，包括他所愛的12個門徒。據(jù)《圣經(jīng)》記載，耶穌后來復(fù)活向門徒顯現(xiàn)并鼓勵他們。耶穌回到天上后，12個門徒開始傳道，他們先向猶太人傳道，后向羅馬、希臘等地方傳道，并于4世紀末成為羅馬的國教。基督教畢竟是人建立的宗教，后來出現(xiàn)了賣贖罪券等錯誤的教條。在這個時期出現(xiàn)了偉大的神學家奧古斯丁，他的神學觀點影響了新教改革家加爾文和馬丁路德。馬丁路德對其進行改革更新，形成了現(xiàn)在的新教或者說基督教。
根據(jù)資料考證，基督教首次傳入中國是在東漢后期由敘利亞傳教士傳入。在徐州畫像的石棺的石墓內(nèi)，有《舊約》的故事及看似“耶穌降生”和“五餅二魚”的圖案。在李文彬的《中國史略》一書中也記載了東漢時期有兩個敘利亞的教士到過中國。此外，明朝《劉子高詩集》與李九功《慎思錄》兩本書中都記載，明太祖洪武年間，在江西廬陵挖掘到一座十字架，上面有三國東吳赤烏的年號。所以，這座十字架被認為是三國時期基督教傳入中國的證據(jù)。目前基督教傳入中國最可靠的記載及考古憑證是唐太宗貞觀九年（635年），由聶斯脫利派教士，敘利亞人阿羅本等經(jīng)波斯傳到都城長安。第四次也是影響最大的一次，在清末和民國時期，許多傳教士來到中國建立教會和醫(yī)院，為中國的醫(yī)療和文化帶來前所未有的影響。
二、傳教士在中國建立學校傳播知識
20世紀，基督教設(shè)立了一些大學，培養(yǎng)了很多中國人才，比如蘇州的東吳大學，上海的圣約翰大學、滬江大學，杭州的之江大學，成都的華西協(xié)和大學，武昌的華中大學，南京的金陵大學、金陵女大，北京的燕京大學，廣州的嶺南大學，福州的協(xié)和大學，華南女子文理學院，濟南的齊魯大學等。
1839年，馬禮遜創(chuàng)辦了第一所教會學校――馬禮遜紀念學堂。從1839年到1899年，學生達到4萬人以上。學校以招孤兒為主，到1877年以后開始創(chuàng)辦面向社會招生，無論是否為基督徒，其數(shù)量迅速發(fā)展起來，更加速了西方音樂教育在中國的傳播和發(fā)展，為中國音樂發(fā)展做出巨大貢獻。
傳教士在中國建立的出版機構(gòu)中，最知名的是青年學會、宣道書局等，出版的刊物有《文社月刊》《金陵神學志》《圣經(jīng)報》等。此外，他們還建立醫(yī)院、孤兒院、紅十字會、青年會等。教會學校帶來了新的思想和教學理念，為后來的學堂樂歌的興起做鋪墊。大量的教會學校為中國培養(yǎng)了一批又一批的音樂家和音樂教育家。比如，安波是《兄弟開荒》的作曲家，他曾受到教會音樂影響。我國音樂家、教育家楊蔭瀏先生在年輕的時候曾向傳教士郝路易女士學習鋼琴和作曲。
2.教會音樂在中國的傳播、發(fā)展與借鑒
基督教音樂特有的音樂形式是贊美詩。他們用贊美詩的形式和上帝交流。到中國來的第一批天主教傳教士帶來的是格里高利圣詠。19世紀基督教的傳教士們帶來了眾贊歌?！洞笄鼐敖檀笫ネㄕ鏆w法贊》和《大秦景教三威蒙度贊》是中國最早的贊美詩。14世紀，羅馬天主教士約翰?蒙高維諾建立了中國第一個教會唱詩班。1807年，新教由英國傳教士馬禮遜傳入中國，1818年他編譯了《養(yǎng)心神詩》，在1861年出現(xiàn)了福州方言《榕腔神詩》、潮汕方言的《潮腔神詩》。此時的贊美詩更加漢語話，而且吸納了中國特有的方言和曲調(diào)。
此外，還有一些外國傳教士進入少數(shù)民族地區(qū)傳道。他們把英文《圣經(jīng)》和《贊美詩》翻譯成傈僳文《圣經(jīng)》和《贊美詩》，歌詞融入傈僳族文學風格，經(jīng)常會出現(xiàn)不同歌曲同一曲調(diào)的現(xiàn)象。傳教士到偏遠地區(qū)傳道，為少數(shù)民族人民帶去了贊美詩，還有西方的樂器和知識。
結(jié)語
在人類歷史文化發(fā)展的長河里，我們?nèi)鐪婧Ｒ凰?。如今全球的?jīng)濟文化發(fā)展的融合中，一個民族文化的發(fā)展離不開其他民族影響，沒有一種音樂文化可能在自己原有的封閉中發(fā)展起來?；浇涛幕谥袊膫鞑?，在某一方面是西方列強在文化上的侵入，但是，另一方面卻也起到了開啟文化之窗的作用，使中國人可以打開門窗看到外面的世界，影響著中國音樂的發(fā)展，并為后來學堂樂歌的興起奠定了基礎(chǔ)。
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縱觀六百多年的西方和聲史，半音化在西方音樂的內(nèi)容、風格及作曲手法的發(fā)展變化中有著特別重要的意義。半音化鮮明而生動地展示出西方音樂風格演變的特色歷程。半音化的歷史演進實際上也就是西方和聲發(fā)展史里專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的特色。
桑桐先生的半音化和聲理論研究早在上世紀80年代初研究生教學指導(dǎo)中即已作重點闡發(fā)，并于90年代陸續(xù)見諸學術(shù)期刊。其后，他將多年的研究成果集萃成書，2004年由上海音樂出版社出版了這部《半音化的歷史演進》。該書跨越了自歐洲中世紀以來直至20世紀數(shù)百年的西方音樂和聲發(fā)展的歷史緯度，突破了西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂的共性寫作范疇，將研究觸角深入到紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂的個性化創(chuàng)作領(lǐng)域。更可貴的是，該書以一種系統(tǒng)完整的方式，即區(qū)分出各類變音體系，并按時期、體裁、作者、實際作品、手法類別來做詳盡的融匯性分析與論述，這在西方文獻中亦少見到。
《半音化的歷史演進》共分三大單元。第一單元即變音的來源和種類，是知識性的介紹。提出半音化的基礎(chǔ)是變音的引用，其根本特征是聲部的半音進行。第二單元即半音化的表現(xiàn)作用，是全書的核心內(nèi)容。第三單元即20世紀的半音化，揭示出半音化的新內(nèi)涵。
作者在書里主要運用大量的實例來細致分析論證，沒有任何泛泛的空談，而是緊緊圍繞“樂譜文本”這一音樂理論和音樂學研究的主體內(nèi)容和根本出發(fā)點展開論述。書中沒有更多闡述社會政治、歷史文化、美學及文藝思潮等宏觀背景，所選分析材料多半是聲樂與器樂結(jié)合的體裁形式，主要是藝術(shù)歌曲和歌劇，這使得作者的和聲技術(shù)理論分析置于生動的音樂語境中，讀者在歌詞的釋義里更直觀地感受和聲半音化的藝術(shù)魅力以及和聲手法的表現(xiàn)意義，領(lǐng)會西方作曲技法的發(fā)展變化、音樂創(chuàng)作風格的嬗變，進而撥開復(fù)雜的歷史文化迷霧，在和聲語匯構(gòu)筑的歷史流程中，感悟半音化背后的社會歷史變化和審美變遷，乃至西方音樂藝術(shù)發(fā)展的進程。因此，這部著作除學術(shù)上的嚴謹性、深刻性、專門化外，又具有了形象性、可感性、聯(lián)覺性的顯著特征，可謂于細微的生動辨析中引導(dǎo)讀者達到歷史性的宏觀通識。
書中所用總譜例數(shù)達四百多則，其中19世紀浪漫主義時期的譜例分析，約占總譜例分析的76％。可以看出，這一時期是該書研究的重點，也使我們感到半音化在此期的豐富多彩。除不同時期的代表性作曲家外，作者還大量引用非著名或非主流作曲家的作品，論及五十多位作曲家及其不同作品，這樣既突出了某時期和聲風格的代表性、創(chuàng)新性、突破性、審美取向，又兼具豐富性，從而拓展了和聲史料研究的視野。
《半音化的歷史演進》的另一大特色是，作者對半音化表現(xiàn)作用的闡述，不是單純的技術(shù)理論教科書式的講解，而是將分析與闡釋嵌入到具體作品半音化實際運用過程中，又在一段論述之后對半音化做一適時的小結(jié)性歸納。這些歸納可與第一大單元的知識性介紹聯(lián)系起來看，或者說它們之間有一定內(nèi)在聯(lián)系而非單純的單元劃分，這是作者考慮到歷史的復(fù)雜性，同時又竭力避免枯燥的簡單化的理論歸納，而將分析與總結(jié)動態(tài)地納入到生動的歷史情境、可感的作品、微觀的半音表現(xiàn)之中。這種做法有效避免了理論歸納與半音化寫作實踐的脫節(jié)。
細讀這本專著，會發(fā)現(xiàn)它圍繞著半音化的技術(shù)手法，為我們提供了一條重要的半音化技術(shù)的施展思路，即半音的上行或下行的趨向；變音的級進或跳進的作用；變音或半音進行所處的節(jié)拍位置或時值長度；升號的變音或降號的變音的不同作用與效果；變音和弦的不同和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)或不同的和聲進行方式；半音化的各類不同的織體層次；半音和聲在調(diào)性、調(diào)式方面的明晰度或朦朧度等。同時，書中圍繞其論述核心內(nèi)容即“半音化的表現(xiàn)作用”，依循著以下闡述邏輯：
(一)16世紀以前――偽樂時期(中世紀至文藝復(fù)興時期)，半音化的準備階段。
在第一大單元里，作者提到了“偽樂”變音系統(tǒng)，即是半音化準備階段。它盛行于偽樂時期的調(diào)式音樂范圍內(nèi)，為單純的聲部變音的半音聲部進行。它并非真正的半音化，偶爾的半音運用是為了滿足當時人們在心理生理上的音樂感覺的需要，并無表達感情功能，而常常出于對增四減五度的不協(xié)和感的難以接受，以及對進入純音程的聲部與和聲上的協(xié)調(diào)感的要求?！皞螛贰弊円粝到y(tǒng)雖不是該書的重點，但作者強調(diào)指出，它在和聲發(fā)展史上相當關(guān)鍵，因為它促進了導(dǎo)音的產(chǎn)生與規(guī)范化的古典終止式的形成，并逐漸將教會調(diào)式引向大小調(diào)式體系。
(二)16世紀――半音化的開始，半音化具有了表情功能。
這一時期是半音化表現(xiàn)作用的實際開端，并主要表達諸如痛苦、哀傷、哭泣、死亡、離別、不幸等情緒或境遇等。針對此期半音化的技術(shù)運用手法，作者根據(jù)當時半音化處理的織體特點，做了如下三類歸納：第一類純線條性半音化織體，各聲部均保持著半音化線條進行，常為模仿的方式；第二類單一聲部為半音進行，其他聲部為自然音或有少量半音進行，形成同一織體內(nèi)半音聲部與自然音聲部的對照；第三類各聲部形成和聲性的結(jié)合，類似主調(diào)音樂的織體，其中包含有聲部的半音進行，有時同時做半音進行，有時半音聲部與自然音聲部相結(jié)合。而第三類是作者分析的重點，這說明作者對復(fù)調(diào)藝術(shù)繁榮時期出現(xiàn)的主調(diào)音樂織體形式作品中半音化的高度重視與發(fā)掘。如在杰蘇阿爾多的牧歌《在如此痛苦中》中(書中例25)，使我們看到了一種在浪漫主義時期慣有的重屬增五六和弦進行到屬和弦的典型的半音進行，同時“對于杰蘇阿爾多來說，半音不只是裝模作樣的仿古，而是對于歌詞的深刻動人的反應(yīng)”。我們從杰蘇阿爾多的另一首牧歌《我離去，不再說話》中會感受到這一點(譜例如下)：
此例是這首牧歌中的兩個上方聲部的片斷(歌詞大意是：我依然在痛苦中……)。兩聲部中含有的半音進行的確傳達出一種表現(xiàn)痛苦的情感功用，體現(xiàn)出半音的情感表達意義。16世紀調(diào)式和聲時期的這種半音化表現(xiàn)，無疑為后來功能和聲語匯的擴張和情感表達及審美，找到了有力的歷史依據(jù)。
(三)巴洛克時期――半音化手法進一步豐富，半音化在表現(xiàn)作用方面已可分為表情作用和描繪作用兩種功能。
作者指出：“巴洛克時期，從蒙特威爾第到巴赫，一百數(shù)十年間，聲樂曲中半音化的 表現(xiàn)作用，基本上與16世紀后期相仿，主要是屬于表達悲傷、痛苦、死亡等范圍。”(書中64頁)但是，從作者對拉莫、巴赫等例子的剖析中，我們也看到了半音化對特定情境的描繪。如在巴赫的《馬太受難曲》中，描繪耶穌被釘十字架后復(fù)活的情景時以震音形式出現(xiàn)的樂隊部分里，高聲部半音下行，低聲部半音上行，生動展現(xiàn)了歌詞中“大地震動，巖石崩裂，死者從墓中升起，許多圣者從睡夢中起來”的情境。
值得注意的是，作者對器樂范例的分析，還使我們看到半音化的裝飾性、色彩性作用在這一時期已顯現(xiàn)出來。
除蒙特威爾第、巴赫、亨德爾、拉莫、科雷利、維瓦爾第等著名作曲家作品的范例外，作者還引用了意大利作曲家卡瓦利、普羅文查萊、杜蘭特、羅西，德國作曲家哈默施米特、弗羅貝爾格，弗蘭德作曲家讓?德?馬克斯、斯韋林克，英國作曲家托姆金斯，丹麥作曲家布克斯特胡德等非著名作曲家的作品范例。但所用的三十個譜例中，巴赫音樂的例子占去近一半，從而既體現(xiàn)出這一時期半音化的豐富性，又突出論述重點，頗具說服力。
(四)前古典至古典時期――半音化手法主要建立在主調(diào)化織體上，同時半音化在表情作用和描繪作用方面顯示出不同以往的特點。
在這里，作者引用了W.F.巴赫、C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等人的作品。其中對莫扎特音樂譜例的分析，占這一時期譜例的一半，是作者分析的重點。作者在對莫扎特音樂范例剖析之后，對半音化的表現(xiàn)作用從表情作用和描繪作用兩方面做了歸納。在對表情作用的論述中，又及時插入了對半音化進行技法的進一步歸納，即從半音化性質(zhì)上可分為旋律性半音化、和聲性半音化；從織體上可分為旋律性半音化、低音部半音化、復(fù)調(diào)性半音化、和聲性半音化。作者在對貝多芬作品的分析中，則著重說明了半音化的表情作用從哀傷、優(yōu)雅、輕巧，進一步擴展、延伸出戲劇性和動力性。如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品90號第一樂章展開部中的一個片斷(譜例如下)：
譜例中前四小節(jié)為功能和聲性的半音推進，后四小節(jié)基本是上下兩個聲部由外而內(nèi)的反向半音進行，從而造成一種激情剛過，感情起伏減弱的趨勢。這一片斷與其前的激情音調(diào)形成對照、反差，同時也為后面音樂的感情蓄勢待發(fā)做底部鋪墊。因此，半音化雖非貝多芬的主要音樂語言特征，但他的半音化常常具有強烈的戲劇性張力。
這里還值得注意的是，作者并沒有直白半音化的哪種手法是在什么時候成熟的，但實際例證卻分明告訴我們，在以莫扎特為代表的古典時期，半音化的兩種表現(xiàn)作用即表情作用和描繪作用已成熟成型，并在貝多芬手中進一步發(fā)揚光大，為浪漫主義時期半音化開辟了道路。
(五)浪漫主義時期――半音化的表情作用和描繪作用空前擴展，半音化手法逐漸成為和聲語匯的主導(dǎo)。
在浪漫派音樂中，半音化無論從它的表情作用和描繪作用的范圍、幅度和深度，從作品中半音化使用的密度，從變音體系和半音和聲的種類繁多、應(yīng)用方法多姿多彩，從旋律、和聲與聲部進行的半音化程度來說，都達到了前所未有的高度，因而半音化亦成為浪漫主義時期和聲的重要特征之一。作者從和聲技術(shù)手法角度，對19世紀半音化的價值和意義進行了歸納：
(1)自然音與變音的融合，已使半音化成為調(diào)性和聲內(nèi)的一部分；
(2)離調(diào)性變音與和聲進行從最初作為轉(zhuǎn)調(diào)的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)內(nèi)和聲延伸的觀念；
(3)離調(diào)性變音和聲與半音和弦外音的普遍使用，增強了和聲語言、和聲運動上的半音化。
關(guān)于19世紀浪漫主義時期的半音化，作者主要從藝術(shù)歌曲中的半音化和瓦格納歌劇中的半音化兩大方面進行論述。需要指出的是，作者將藝術(shù)歌曲作為專門的研究對象是有其深刻用意的。這一時期藝術(shù)歌曲中的半音化是關(guān)于半音化風格內(nèi)容最豐富的部分，它包含了不同題材、不同音樂風格、不同和聲手法、不同表現(xiàn)作用，并集中體現(xiàn)了浪漫主義音樂的本質(zhì)特征。而從聲樂、鋼琴、歌詞角度去發(fā)掘這一時期的半音化表現(xiàn)，使半音化的表情作用、描繪作用又具有了完整性、生動性、形象性的基本特征。就19世紀藝術(shù)歌曲而言，半音化更多體現(xiàn)在歌曲的鋼琴伴奏中，并在半音化的表情作用和描繪作用方面起著關(guān)鍵性作用。作者所引用的藝術(shù)歌曲范例涵蓋了早、中、晚期浪漫派以及印象派音樂，同時著重對舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查?施特勞斯、亨利?迪帕克、德彪西等人歌曲中的半音化做了完整而詳盡的論述。其中沃爾夫、理查?施特勞斯、亨利?迪帕克、德彪西的藝術(shù)歌曲是我們不常深入分析的作品。從這些歌曲的分析中可以窺見19世紀浪漫派、民族樂派半音化運用的典型特征，還可以窺見19世紀下半葉法國音樂中半音化表現(xiàn)的獨特魅力。本文將這一章節(jié)拆分成三個部分來解讀：
1 19世紀上半葉藝術(shù)歌曲中的半音化
從作者對舒伯特、舒曼藝術(shù)歌曲中半音化運用的闡述里，我們可以窺見19世紀上半葉的半音化語言特點。舒伯特藝術(shù)歌曲的和聲語言特色之一就是變音和弦和半音化手法的運用，它在歌詞內(nèi)容表現(xiàn)方面起著重要作用。作者對舒伯特的《在海邊》、《地府群幽》等十幾首歌曲半音化手法的連續(xù)剖析過程，似一條通幽的小徑，越往里走，我們越進一步感受到浪漫主義者的愛的激情、憂傷和孤獨的內(nèi)心世界，看到了早期浪漫派用半音化制造出的不同以往的風聲、迷霧、暴風雨、沉重的腳步、大海等等景象，這只有在豐富多樣的題材、音樂內(nèi)容及風格的前提下才有可能實現(xiàn)。由此作者認為，浪漫主義美學是推動半音化在浪漫主義時期進一步發(fā)展的內(nèi)在動力。如果依據(jù)作者的闡述思路，從半音化角度重新審視我們所熟知的《魔王》時，會發(fā)現(xiàn)在其情景描繪的關(guān)鍵點上的半音化手法運用是這首歌曲生動性和內(nèi)涵深刻性的重要推手。作品中對小二度半音的強調(diào)以及聲樂部分和鋼琴低聲部基本形成小三度的半音上行，鮮明表現(xiàn)了父親懷中瀕死的病兒極度恐懼、呼救和幻像中魔王的猙獰面目，同時在同音反復(fù)制造出的馬蹄聲的襯托下，這種半音進行也折射出懷抱病兒的父親的內(nèi)心焦灼和他在深夜里驚恐騎馬穿梭于陰暗森林間的可怕氛圍，從而有力展示出歌德詩中的那種戲劇性張力。
舒曼藝術(shù)歌曲創(chuàng)作繼承了舒伯特的傳統(tǒng)。半音化也是舒曼藝術(shù)歌曲中經(jīng)常性的語匯，如副屬和弦性變音與和弦外音性半音等，但作者主要側(cè)重說明舒曼與舒伯特的不同：舒曼的半音化運用更多是出于內(nèi)心抒情性的表達，并在一定程度上體現(xiàn)了早期浪漫派半音化運用的細膩與內(nèi)在。
2 瓦格納樂劇中的半音化
瓦格納樂劇中，半音化已成為占主導(dǎo)地位的創(chuàng)作技術(shù)手段之一。以《特里斯坦與伊索爾德》、《帕西法爾》和《尼伯龍根的指環(huán)》為主要代表的瓦格納的樂劇是19世紀半音 化發(fā)展的。他在繼承德奧古典與早期浪漫派和聲的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，將半音化在傳統(tǒng)調(diào)性范疇內(nèi)發(fā)展到極致。因而，作者特別將瓦格納歌劇的半音化單獨列成一個章節(jié)來論述，并主要對瓦格納的上述作品做專題分析。這三部歌劇的分析所用譜例達一百多個，約占書中19世紀浪漫主義時期半音化內(nèi)容所用譜例數(shù)的32％，約占全書總譜例數(shù)的25％。特別是《特里斯坦與伊索爾德》將瓦格納“音樂服從戲劇”的理念推向極致，其半音體系和聲以及閃爍不定的調(diào)性變幻，已然打開通向調(diào)性瓦解的大門，預(yù)示了20世紀無調(diào)性音樂的崛起?？上攵?，這一章節(jié)在論述半音化歷史過程中的重要分量。
桑桐教授在書中將瓦格納音樂中半音化表現(xiàn)功能歸納為五種：(1)感情表現(xiàn)性；(2)性格刻畫性；(3)形象描繪性；(4)氣氛烘托性；(5)效果強調(diào)性。例如：從《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的片斷可以看出，瓦格納用高度半音化的和聲手法，奔涌出不可遏止的情感激流，實現(xiàn)男女主人公極度痛苦和渴望的悲劇性情態(tài)，暗喻主人公的心靈深處急切的。
作者更從半音化技術(shù)表現(xiàn)手段角度，對《特里斯坦與伊索爾德》這部歌劇中半音化程度最高、半音化段落占全劇音樂八九成的作品中的半音化，做了如下五類精辟、透徹的歸納：第一類，明確的調(diào)和聲基礎(chǔ)上的半音化；第二類，含有少量變音和弦的和聲進行基礎(chǔ)上的半音化；第三類，連續(xù)變和弦或不協(xié)和和弦性質(zhì)的半音化，這是該劇音樂中產(chǎn)生調(diào)性模糊的主要因素；第四類，由聲部半音進行而形成的非功能性的色彩性半音和聲；第五類，由調(diào)性或音高位置的連續(xù)、快速的轉(zhuǎn)化而形成的半音化，具體表現(xiàn)為連續(xù)的移調(diào)、移位模進、調(diào)性轉(zhuǎn)化等。作者指出，在瓦格納的半音化和聲中，造成調(diào)性動蕩模糊，甚至處于消失狀態(tài)的主要因素是第三、四、五類半音化方法相互綜合而成的結(jié)果。
3 19世紀下半葉藝術(shù)歌曲中的半音化
我們注意到，作者對沃爾夫、李斯特、德彪西的歌曲中半音化的論述最多。沃爾夫作為瓦格納的崇拜者和信徒，繼承、發(fā)展了德奧音樂傳統(tǒng)，他歌曲中的半音化與瓦格納樂劇中的半音化一脈相承，并有所發(fā)展。在他的歌曲里，半音化的表情與描繪作用較之以前顯得更加突出，半音化成為他歌曲創(chuàng)作的重要語匯，并貫穿于聲樂與伴奏的各個聲部中。他的一些半音化手法還預(yù)示了未來的各種半音化手法。
李斯特歌曲中的半音化較之瓦格納似乎體現(xiàn)出更富獨創(chuàng)性的一面，他拓寬了半音化的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴展了處理的手法，如他在變音和弦的基架上加進了和弦外音的裝飾，從而推進了音響結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化和調(diào)性關(guān)系的半音化。李斯特歌曲《迷娘之歌》的開頭便是一個由倚音A裝飾的升F大調(diào)Ⅶ減七變和弦(降Ⅵ音)的和聲性動機。
半音化是李斯特和聲上的顯著特色，他的半音化的表現(xiàn)特征被歸納為色彩性、抒情性、描繪性和戲劇性。如李斯特歌曲《失去安寧》的伴奏部分各聲部基本以連續(xù)的減七和弦半音上行來刻畫歌詞中那種緊張不安的心情和情境。
德彪西變音的自由運用則開啟了一種新的半音化方式。他的歌曲中體現(xiàn)出插入性、片斷性和重復(fù)性的半音化表現(xiàn)特征，有別于瓦格納開始直至20世紀自由無調(diào)性創(chuàng)作的半音化道路，如歌曲《噴泉》的開始部分即體現(xiàn)出這樣的半音化特點。
(六)20世紀――半音化的概念和內(nèi)涵發(fā)生變化，半音化手法已沖破傳統(tǒng)調(diào)性音樂范疇，進入到無調(diào)性、多調(diào)性創(chuàng)作領(lǐng)域。
20世紀現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中已不存在自然音與變音的差別問題，20世紀的半音化已是半音化創(chuàng)作實踐的一種全新延伸，因而，作者將20世紀的半音化單獨列成一大單元來闡述。作者從半音化技術(shù)手法角度，將20世紀的半音化風格特點歸納為：自然音調(diào)性基礎(chǔ)的半音化；半音階調(diào)性基礎(chǔ)的半音化；無調(diào)性半音化；調(diào)式變音體系的半音化；特殊性半音化。
在這里，作者引用了巴托克(重點)、德彪西(重點)、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓(重點)、勛伯格(重點)、興德米特(重點)、盧托斯拉夫斯基等人的作品作為范例。其殊性半音化所引用譜例涉及20世紀的各主要流派和主要作曲家，而巴托克和斯克里亞賓的分析占有相當重要分量。