涂鴉文化論文精選(九篇)

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第1篇：涂鴉文化論文范文

[關(guān)鍵詞]議論文；理性思維；清晰；規(guī)范；片段寫(xiě)作

學(xué)生寫(xiě)不好議論文，最根本的原因是缺乏理性思維訓(xùn)練，導(dǎo)致寫(xiě)出的議論文存在“不說(shuō)理，不講理，講理卻不在理，說(shuō)理卻不合理”的問(wèn)題。而理性思維訓(xùn)練，關(guān)鍵在于論證過(guò)程的清晰、理性、規(guī)范。因此，議論文教學(xué)應(yīng)該“回到理性思維原點(diǎn)”，才能有效解決學(xué)生寫(xiě)作議論文之惑。

以2011、2012年江西卷語(yǔ)言綜合運(yùn)用題的樣式為例。該題型的特點(diǎn)是緊扣教材、讀寫(xiě)結(jié)合，提出了若干語(yǔ)言表達(dá)和寫(xiě)作方法的具體要求，為一線作文教學(xué)提供了讀寫(xiě)訓(xùn)練的范本。在實(shí)際教學(xué)中，教師可以采用片段式議論文寫(xiě)作訓(xùn)練模式。

一、讀寫(xiě)遷移訓(xùn)練

新教材的模塊教學(xué)以某項(xiàng)能力為編寫(xiě)目標(biāo)，有效整合讀與寫(xiě)資源，強(qiáng)調(diào)閱讀文章的典范性、技法的可學(xué)性。在教學(xué)中，教師要巧妙挖掘教材的讀寫(xiě)資源，讓學(xué)生活學(xué)活用。

如由《勸學(xué)》《拿來(lái)主義》的典型論證方法遷移的一道題目：“中國(guó)狼爸”的口號(hào)是“三天一頓打，孩子進(jìn)北大”，只要孩子的日常品行、學(xué)習(xí)成績(jī)不符合他的要求，他就會(huì)嚴(yán)厲體罰。他的4個(gè)孩子中有3個(gè)被北大錄取。請(qǐng)你就此事發(fā)表評(píng)論。要求：觀點(diǎn)鮮明，必須使用對(duì)比、因果分析、比喻論證。200～300字。

例文：“中國(guó)狼爸”通過(guò)棍棒式教育將子女培養(yǎng)成為卓越的人，然而在看似成效不小的情況下，其教育方式有點(diǎn)不近人情。（觀點(diǎn)）父母為孩子好固然可以理解，但用體罰來(lái)逼迫孩子學(xué)習(xí)，很容易導(dǎo)致孩子產(chǎn)生厭學(xué)情緒，并可能造成心理陰影。（原因一）如果父母采取一種溫和的教育方式，把孩子培養(yǎng)成一株“向日葵”，永遠(yuǎn)追隨知識(shí)的“太陽(yáng)”，豈不是殊途同歸？（對(duì)比與比喻論證）不打不成材的教育實(shí)在應(yīng)該摒棄了，不然和諧的家庭氛圍如何營(yíng)造？（原因二）孩子整天提心吊膽，如履薄冰，屁股隨時(shí)有挨板子的危險(xiǎn)，何以健康快樂(lè)地成長(zhǎng)？（原因三）

二、時(shí)事素材生成訓(xùn)練

這是常規(guī)訓(xùn)練方式，屬“一事一議”時(shí)評(píng)文寫(xiě)作。學(xué)生要圍繞時(shí)事素材所提及的現(xiàn)象有針對(duì)地論證，這樣可以防止學(xué)生信馬由韁，東拼西湊，也可以檢驗(yàn)其表達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)性、思維的嚴(yán)密性，并“注重同一材料的發(fā)散訓(xùn)練”。

例題：今年時(shí)值杜甫誕辰1300周年，杜甫從課本上馬不停蹄地跑向網(wǎng)絡(luò)。杜甫時(shí)而手扛機(jī)槍?zhuān)瑫r(shí)而揮刀切瓜……這被網(wǎng)民戲稱(chēng)為“杜甫很忙”。要求：就此事發(fā)表你的看法，觀點(diǎn)鮮明，必須使用例證。200～300字。

例文： 杜甫如此“穿越”令人啼笑皆非，讓人無(wú)法還原其真實(shí)形象，更無(wú)法理解其精神內(nèi)核，尤其對(duì)于青少年正確認(rèn)知杜甫形象產(chǎn)生誤導(dǎo)。（觀點(diǎn)）《步步驚心》《宮》讓雍正“應(yīng)接不暇”。兩劇把人們心目中威嚴(yán)、神武的皇帝演成了一個(gè)情種，如果青少年借此了解歷史，得到的只是扭曲的戲說(shuō)歷史。（例證一）表現(xiàn)歷史人物，是要有現(xiàn)代眼光，但要少點(diǎn)歪曲，多點(diǎn)回歸。（總結(jié)）

三、圍繞某觀點(diǎn)論證或駁論訓(xùn)練

學(xué)生寫(xiě)議論文往往只擺出事實(shí)，卻不清楚論點(diǎn)與論據(jù)的內(nèi)在關(guān)系，不知道怎樣講理和講什么理。這樣的訓(xùn)練可以增強(qiáng)論據(jù)與觀點(diǎn)的吻合意識(shí)，防止論點(diǎn)加材料的簡(jiǎn)單化，提高學(xué)生整合各種論據(jù)的能力。

例題：對(duì)于“杜甫很忙”系列涂鴉畫(huà)，有人認(rèn)為這不僅不尊重歷史名人，更是對(duì)傳統(tǒng)文化的褻瀆。請(qǐng)你反駁這一觀點(diǎn)，并論證自己的觀點(diǎn)。要求：先破后立，有事例論據(jù)、事理論據(jù)。

第2篇：涂鴉文化論文范文

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體時(shí)代;標(biāo)志設(shè)計(jì);風(fēng)格;多元化

隨著藝術(shù)與科技的結(jié)合，信息化、數(shù)字化、全球化時(shí)代的到來(lái)，標(biāo)志設(shè)計(jì)的風(fēng)格不斷變化，呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。標(biāo)志作為一種特殊的符號(hào)，將原本枯燥的語(yǔ)言以富有趣味的視覺(jué)效果展現(xiàn)給觀眾，吸引觀眾的注意力，引發(fā)觀眾的好奇心。

一、數(shù)字媒體時(shí)代下的標(biāo)志設(shè)計(jì)

標(biāo)志作為一種符號(hào)，可以反映出一個(gè)時(shí)代、民族、國(guó)家和地域的不同特征，數(shù)字媒體時(shí)代的標(biāo)志設(shè)計(jì)是人類(lèi)優(yōu)秀文化的代表，是人類(lèi)文明高容量的載體。由于過(guò)去制作技術(shù)和印刷技術(shù)的限制，標(biāo)志設(shè)計(jì)在20世紀(jì)受現(xiàn)代主義影響，追求簡(jiǎn)約單純、色彩單一、幾何化的風(fēng)格。隨著技術(shù)的進(jìn)步和數(shù)字媒體時(shí)代的到來(lái)，標(biāo)志設(shè)計(jì)突破了制作和印刷方面的限制，逐漸呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)。如今，標(biāo)志的形式打破了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，許多以前想不到或者做不到的設(shè)計(jì)逐步得到實(shí)現(xiàn)，標(biāo)志設(shè)計(jì)的發(fā)展空間正不斷擴(kuò)大。在數(shù)十年的精準(zhǔn)設(shè)計(jì)風(fēng)格之后，設(shè)計(jì)元素中加入了重復(fù)的圖案和鮮明的色彩對(duì)比，設(shè)計(jì)在風(fēng)格上更加注重表現(xiàn)設(shè)計(jì)者的感性思維，追求在視覺(jué)感官、心理感受和情感意境等方面對(duì)大眾的影響和引導(dǎo)，作品風(fēng)格更加體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者個(gè)性化的特點(diǎn)，因此，設(shè)計(jì)界出現(xiàn)了許多專(zhuān)門(mén)研究每一年度標(biāo)志設(shè)計(jì)流行趨勢(shì)的機(jī)構(gòu)。

二、數(shù)字媒體時(shí)代標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格多元化表現(xiàn)

1.色彩多樣化

色彩元素是能夠吸引群眾視覺(jué)焦點(diǎn)和引起情感共鳴的重要元素，所以色彩元素在標(biāo)志設(shè)計(jì)中的地位很高。數(shù)字媒體時(shí)代下，標(biāo)志的色彩設(shè)計(jì)不是單一的色彩運(yùn)用或簡(jiǎn)單的色彩組合，而是更加注重色彩搭配的絢麗多彩和對(duì)色彩的處理，盡可能直接、細(xì)膩地體現(xiàn)設(shè)計(jì)對(duì)象的特點(diǎn)，給大眾留下較為深刻的印象。所以，設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)出了以往不常見(jiàn)的色彩組合，也創(chuàng)造出許多以往沒(méi)有的色彩。在色彩的運(yùn)用方面，設(shè)計(jì)者巧妙地以生活中物品的色彩和形態(tài)為原型進(jìn)行標(biāo)志的設(shè)計(jì)創(chuàng)作，使設(shè)計(jì)出來(lái)的標(biāo)志富有聯(lián)想性和生活情趣。此外，設(shè)計(jì)者運(yùn)用一些設(shè)計(jì)軟件對(duì)色彩的組合進(jìn)行處理，展現(xiàn)給我們另一個(gè)色彩世界。尤其是對(duì)色彩的漸變處理、透疊處理，運(yùn)用數(shù)字媒體軟件對(duì)色彩進(jìn)行漸變處理使設(shè)計(jì)表現(xiàn)出循序漸進(jìn)的空間，對(duì)色彩的透疊處理使設(shè)計(jì)表現(xiàn)出相互滲透的空間。

2.圖形空間維度多樣化

以往的標(biāo)志設(shè)計(jì)基本上是在二維狀態(tài)下進(jìn)行的，但是隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)和技術(shù)的進(jìn)步，出現(xiàn)了許多設(shè)計(jì)軟件，這些軟件的普及和應(yīng)用豐富了設(shè)計(jì)手段，打開(kāi)了設(shè)計(jì)者的思維空間，使標(biāo)志設(shè)計(jì)逐漸越來(lái)越趨向三維空間、四維空間。數(shù)字圖像處理軟件功能的不斷提升，有力地提高了三維標(biāo)志設(shè)計(jì)的效率，這些技術(shù)軟件可以按照設(shè)計(jì)者的要求展現(xiàn)出不同的照明效果、色彩效果、透視效果、3D效果等多種效果。在三維空間中加入時(shí)間這一維度，就形成了具有時(shí)空運(yùn)行特征的四維空間，四維空間的標(biāo)志設(shè)計(jì)再加入數(shù)字媒體技術(shù)的處理，可以將原有的標(biāo)志形式進(jìn)行矛盾、疊加、錯(cuò)位等各種各樣的處理，使設(shè)計(jì)變得更加立體，形成不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，表現(xiàn)出設(shè)計(jì)風(fēng)格多元化、信息化的發(fā)展趨勢(shì)。

3.內(nèi)容主體元素多樣化

（1）自然綠色風(fēng)格

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，不論是國(guó)家、社會(huì)還是個(gè)人，都更加注重自然綠色、環(huán)保健康的意識(shí)理念，這種思想也慢慢延伸到標(biāo)志設(shè)計(jì)中。一些企業(yè)越來(lái)越重視在標(biāo)志設(shè)計(jì)中加入自然成分及綠色環(huán)保健康的理念，以提高企業(yè)的形象和品牌地位，與其他企業(yè)進(jìn)行區(qū)分。

（2）涂鴉藝術(shù)風(fēng)格

涂鴉藝術(shù)是一種街頭文化，是藝術(shù)通俗化、大眾化的體現(xiàn)，能夠反映當(dāng)代青年的精神風(fēng)貌，很多青年喜歡以涂鴉的方式表達(dá)對(duì)生活的態(tài)度和內(nèi)心的情感。除此之外，一些企業(yè)為了表現(xiàn)自身的與眾不同，也會(huì)選擇涂鴉風(fēng)格的標(biāo)志代表自身形象。

（3）浪漫復(fù)古風(fēng)格

物極必反，簡(jiǎn)過(guò)必繁。在設(shè)計(jì)風(fēng)格越來(lái)越新穎、越來(lái)越多樣化的時(shí)代環(huán)境下，標(biāo)志設(shè)計(jì)領(lǐng)域吹起一陣?yán)寺?fù)古之風(fēng)。當(dāng)代復(fù)古風(fēng)格的標(biāo)志設(shè)計(jì)以經(jīng)典風(fēng)格，如哥特、文藝復(fù)興等古典風(fēng)格為借鑒，在素材方面，常用一些具有古典風(fēng)格的字體或古典花紋、卷軸等進(jìn)行設(shè)計(jì)。

三、結(jié)語(yǔ)

數(shù)字媒體時(shí)代下標(biāo)志的數(shù)量呈指數(shù)式增長(zhǎng)，標(biāo)志之間很難不出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象，如創(chuàng)意、名稱(chēng)、圖形和色彩搭配上的雷同等。所以，設(shè)計(jì)者在進(jìn)行標(biāo)志設(shè)計(jì)時(shí)，可以對(duì)創(chuàng)意圖形進(jìn)行個(gè)性化的處理，賦予標(biāo)志代表自己個(gè)性的設(shè)計(jì)理念。其實(shí)，表達(dá)自身真正想表達(dá)的理念往往可以體現(xiàn)出一種返璞歸真的標(biāo)志設(shè)計(jì)效果，得到大眾的認(rèn)可?？偠灾夹g(shù)的進(jìn)步推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，影響藝術(shù)的風(fēng)格，在經(jīng)濟(jì)、文化全球化的數(shù)字媒體時(shí)代下，標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格越來(lái)越多元化、個(gè)性化，越來(lái)越能體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)理念和當(dāng)代社會(huì)的精神面貌。

作者:柳標(biāo) 單位:仙桃職業(yè)學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]張靜，杜煌.數(shù)字媒體時(shí)代標(biāo)志設(shè)計(jì)風(fēng)格的多元化.赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），2013（9）.

第3篇：涂鴉文化論文范文

全書(shū)以此為線索，遴選出三位年齡相當(dāng)、履歷相近、樂(lè)風(fēng)相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上各執(zhí)牛耳、獨(dú)具，但又都在一定程度上受到獨(dú)具特色的漢文化，尤其是受中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對(duì)象，進(jìn)行了跨時(shí)空、多維度的文化比較和深層的音樂(lè)創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱(chēng)為“藍(lán)領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂(lè)文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂(lè)學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版。

該書(shū)作者寶玉是一名作曲家，中央音樂(lè)學(xué)院作曲博士，師從中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教授郭文景，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛(ài)樂(lè)國(guó)際樂(lè)團(tuán)駐團(tuán)作曲。

從結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)分為三個(gè)部分，分別對(duì)中日韓三國(guó)的歷史淵源及文化互動(dòng)進(jìn)行鳥(niǎo)瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對(duì)三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進(jìn)行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過(guò)程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進(jìn)一步的理論及理念的總結(jié)概述，進(jìn)而得出結(jié)論及其展望。

筆者認(rèn)為，該書(shū)的“創(chuàng)新”與“獨(dú)特”之處主要有以下幾點(diǎn)：

創(chuàng)新之處――

“311定理”在音樂(lè)分析當(dāng)中的創(chuàng)造性運(yùn)用

作者根據(jù)俄國(guó)畫(huà)家康定斯基的抽象派繪畫(huà)理論――點(diǎn)?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進(jìn)行“三點(diǎn)一線一面”的分析。即：個(gè)人、祖國(guó)、西方（三點(diǎn)）；音響觀（一線）；作品風(fēng)格（一面）。此舉不同于一些常見(jiàn)的音樂(lè)作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂(lè)技術(shù)分析方法。于潤(rùn)洋先生曾提倡音樂(lè)理論研究應(yīng)堅(jiān)持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說(shuō)：“堅(jiān)實(shí)的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識(shí)是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)真正清醒的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)?！雹俣?11定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)事實(shí)出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進(jìn)行譬如音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點(diǎn)論述了對(duì)作曲家“獨(dú)門(mén)絕技”，比如對(duì)尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對(duì)武滿徹“音色音樂(lè)”與“點(diǎn)描配器”的整體觀察。

獨(dú)特的視角之一――

對(duì)文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視

1969年，英國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長(zhǎng)文《人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中的音樂(lè)價(jià)值》中，從民族音樂(lè)學(xué)的角度提出了自己的音樂(lè)評(píng)價(jià)思路。他認(rèn)為，音樂(lè)的價(jià)值必須在其所存在的語(yǔ)境（context）中考察：“音樂(lè)應(yīng)該作為社會(huì)或個(gè)體的產(chǎn)品來(lái)研究”。從文化的角度出發(fā)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行分析，可謂挖到了作曲家的根，因?yàn)樗炎髌贩治龇诺脚c作曲家本身不可割裂的文化大背景當(dāng)中。作者對(duì)中日韓歷史文化溯本探源，以期對(duì)當(dāng)下音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認(rèn)識(shí)，以及對(duì)如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進(jìn)而通過(guò)研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂(lè)歷程以及獨(dú)有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實(shí)意義與應(yīng)用意義的理論手段。

當(dāng)我們面對(duì)一棵大樹(shù)的時(shí)候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹(shù)之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹(shù)”（作曲家）為什么長(zhǎng)出來(lái)的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因?yàn)樗淖髌芬欢ㄊ撬麖谋久褡逦幕形蚧臇|西。該書(shū)認(rèn)為我們?cè)谠u(píng)價(jià)一個(gè)作曲家的作品時(shí)，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個(gè)作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個(gè)結(jié)果。

另外，本書(shū)從實(shí)用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價(jià)值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來(lái)講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問(wèn)這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開(kāi)放的精神和躁動(dòng)的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實(shí)是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫(huà)家對(duì)于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說(shuō)遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說(shuō)，對(duì)藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來(lái)進(jìn)行，剝離了文化，便成了無(wú)源之水。

獨(dú)特的視角之二――

這是一本作曲家分析作曲家的書(shū)

與一些非作曲專(zhuān)業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書(shū)不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書(shū)，顯然這樣更地道。要知道，日前在個(gè)別地方綜合類(lèi)院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂(lè)本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因?yàn)槿狈?zhuān)業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門(mén)道。沒(méi)有與之匹配的鑰匙怎么打得開(kāi)這把鎖呢？作曲是一門(mén)學(xué)問(wèn)，不懂技術(shù)如同沒(méi)有鑰匙，所以打不開(kāi)“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來(lái)”不能等同于一個(gè)普通人的涂鴉。

音樂(lè)評(píng)價(jià)者不可避免地會(huì)受到其認(rèn)知能力、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、良好的作曲技術(shù)，以及個(gè)人的音樂(lè)、非音樂(lè)知識(shí)為其在做音樂(lè)評(píng)價(jià)與分析的時(shí)候，提供了一種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。

作者在書(shū)中對(duì)三位作曲家音樂(lè)風(fēng)格做出了精準(zhǔn)的概括：玉樹(shù)臨風(fēng)――踔厲亂畫(huà)――好好做自己，精煉地點(diǎn)出了他們的“形神”所在。

關(guān)于“玉樹(shù)臨風(fēng)”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》③、《浸染則會(huì)東方文化觀念中的“主要音技法”――簡(jiǎn)評(píng)尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對(duì)象。

與其他兩位相比，國(guó)內(nèi)對(duì)武滿徹的研究相對(duì)活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對(duì)作曲家早、中、晚期音樂(lè)創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對(duì)其生平和傳統(tǒng)文化元素對(duì)其作品影響的研究⑥；對(duì)某一部具體作品的研究⑦，以及對(duì)武滿徹和聲技法的研究⑧，對(duì)電影配樂(lè)的研究⑨等方面。

作為20世紀(jì)美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂(lè)財(cái)產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國(guó)青年作曲家提供在美國(guó)事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂(lè)文化交流做出了巨大的貢獻(xiàn)。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對(duì)作曲家音樂(lè)風(fēng)格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂(lè)》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來(lái)把東亞三國(guó)作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)史方向的博士）{14}。

作曲家寶玉正是基于對(duì)上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進(jìn)行了音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂(lè)為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂(lè)隊(duì)規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂(lè)編制為主體來(lái)幻化東方之聲。這是作者選取分析對(duì)象的共性。

獨(dú)特的視角之三――

對(duì)“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨(dú)到見(jiàn)解

19世紀(jì)后半葉興起的歐洲民族樂(lè)派是歐洲音樂(lè)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要部分，它為音樂(lè)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀(jì)初，西方的古典主義和浪漫主義音樂(lè)曾對(duì)亞洲的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)生強(qiáng)烈影響。東亞三國(guó)迅速接受了西方音樂(lè)，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代音樂(lè)技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂(lè)的征程中更進(jìn)了一步?？梢?jiàn)，東西方音樂(lè)文化的碰撞與交融帶來(lái)的是各國(guó)文化對(duì)“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。

人們通常認(rèn)為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤(pán)接受現(xiàn)代性的話就沒(méi)有自己的民族性了，寶玉并不認(rèn)同這個(gè)觀念，而是通過(guò)對(duì)三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進(jìn)而提出并證實(shí)：現(xiàn)代文明是一個(gè)經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個(gè)綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識(shí)、有主見(jiàn)地提出：

“問(wèn)題的關(guān)鍵仍是我們有沒(méi)有能力和膽識(shí)直面處于‘主場(chǎng)’的西方，而不是‘避實(shí)就虛’地繞過(guò)西方；有無(wú)自信通過(guò)西方音樂(lè)技術(shù)理論進(jìn)入本民族傳統(tǒng)進(jìn)行國(guó)際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說(shuō)，我們需要穿過(guò)西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過(guò)整合后的、具有‘普世’價(jià)值的音樂(lè)作品帶向西方以至于世界音樂(lè)舞臺(tái)。”

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)分析的途徑是多樣的，該書(shū)既有對(duì)作品的形態(tài)分析，如對(duì)音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方法。無(wú)論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂(lè)，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價(jià)值。最后，筆者想借用標(biāo)題“歲月的凝聚 時(shí)空的潤(rùn)融”來(lái)結(jié)束本文：所有的音樂(lè)作品都是作曲家對(duì)歲月沉淀之物的凝聚與表達(dá)，同時(shí)經(jīng)過(guò)了時(shí)間、空間的潤(rùn)色、交融。讀完此書(shū)，也許我們能更理解書(shū)中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂(lè)美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對(duì)東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來(lái)我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！

①于潤(rùn)洋《肖邦音樂(lè)的民族內(nèi)容――紀(jì)念波蘭杰出音樂(lè)家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂(lè)研究》1980年第1期。

②柯楊《有限的相對(duì)主義――論音樂(lè)的價(jià)值、質(zhì)量及其評(píng)價(jià)》，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)美學(xué)博士論文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂(lè)中的運(yùn)用》，上海音樂(lè)學(xué)院2012年5月，碩士論文。

④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡(jiǎn)析》，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)2006年第3期，第32―43頁(yè)。

⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識(shí)流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2009年第1期，第81―87頁(yè)等。

⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實(shí)踐過(guò)程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2010年第1期，第113―120頁(yè)；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時(shí)間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，《音樂(lè)與表演》2011年第2期，第83―95頁(yè)；郭元、郭藝《“樹(shù)的鏡、草原的鏡”映射下的日本當(dāng)代音樂(lè)》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁(yè)等。

⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂(lè)結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂(lè)中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁(yè)；馬莉《試論長(zhǎng)笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢(mèng)――武滿徹作品“吾聽(tīng)水夢(mèng)”的創(chuàng)作研究》，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年4月等。

⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂(lè)藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁(yè)；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚(yáng)《武滿徹〈詩(shī)篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂(lè)研究》2012年第2期，第99―109頁(yè)；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹(shù)素描〉的和聲技法及和聲語(yǔ)言特征》，《洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第6期，第123―125頁(yè)等。

⑨劉嫣《武滿徹電影配樂(lè)的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)碩士論文，2010年6月等。

{10}孫鏗亮《中美音樂(lè)文化交流的使者》，《音樂(lè)美學(xué)》第59―62頁(yè)。同類(lèi)論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。

{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂(lè)》，朱建翻譯，《藝苑》音樂(lè)版1996年第2期，第54頁(yè)―59頁(yè)。

{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂(lè)府新聲》2012年第1期，第84―89頁(yè)。

{13}鄒昊《周文中對(duì)古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂(lè)創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁(yè)。

第4篇：涂鴉文化論文范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)智能;涂鴉

中圖分類(lèi)號(hào):J0-05　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1003-9104(2006)03-0122-04

一、藝術(shù)智能的概念

正如“多元智能”論的提出者霍華德?加德納所說(shuō),人們?cè)谠S多場(chǎng)合下非正式地提到的“藝術(shù)智能”的概念,實(shí)際是作為對(duì)涉及到音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等所有藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)運(yùn)用的智能(能力)的一個(gè)統(tǒng)稱(chēng)。

但是,加德納繼續(xù)補(bǔ)充道,如果要從學(xué)術(shù)的角度,嚴(yán)肅地討論這個(gè)問(wèn)題,這個(gè)提法本身卻是存在問(wèn)題的(以他的邏輯)。我們看到,在加德納于1993年提出的“多元智能論”②的理論框架內(nèi),他把人類(lèi)的普遍智能分為七大類(lèi)。比如,語(yǔ)言智能,是指表達(dá)、駕馭文字的能力;數(shù)學(xué)―邏輯智能,是指運(yùn)用數(shù)字和推理的能力;音樂(lè)智能,是指對(duì)音高、音色、節(jié)奏、旋律等較為敏感的能力。這些智能都體現(xiàn)為對(duì)特定領(lǐng)域的要素、問(wèn)題進(jìn)行處理、解決的能力。雖然這些不同系統(tǒng)的內(nèi)部存在無(wú)限討論的可能,但系統(tǒng)之間對(duì)象的區(qū)別卻是明顯的。如果我們假設(shè)“藝術(shù)智能”這個(gè)概念,可以同理成立,那么,它便應(yīng)該擁有一個(gè)區(qū)別于其他智能的相對(duì)獨(dú)立的對(duì)象。然而在“藝術(shù)”這個(gè)籠統(tǒng)的概念之下,要求創(chuàng)作者所具備的能力是非常不同的。比如,畫(huà)家需要具備突出的空間智能,而音樂(lè)家需要具備的是超出常人的音樂(lè)智能。同時(shí),“藝術(shù)”本身無(wú)疑是一個(gè)開(kāi)放性的概念,許多現(xiàn)代藝術(shù)的形式,比如影象、裝置、人體行為藝術(shù)等等,在傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域都是無(wú)法想象與接受的。藝術(shù)概念的復(fù)雜性和開(kāi)放性使得我們的假設(shè)喪失了成立的基礎(chǔ),也影響了加德納對(duì)“藝術(shù)智能”這一問(wèn)題的理解。我們?cè)谙卤碇心軌蚩吹?在加德納定義的“音樂(lè)智能”、“肢體-運(yùn)動(dòng)智能”以及“視覺(jué)-空間智能”的幾種智能種類(lèi)中分別涉及到了音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)等多種藝術(shù)形態(tài)。

于是,與許多藝術(shù)理論家的處理相似,加德納放棄了從對(duì)象內(nèi)容的方面對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行闡釋,而選擇了從效果方面進(jìn)行解釋。就像克萊夫?貝爾把藝術(shù)定義為“有意味的形式”這樣一個(gè)含糊的概念,加德納把藝術(shù)智能理解成為一種良好解決任何問(wèn)題的方式,這樣一個(gè)大而化之的說(shuō)法,即任何的智能如果是以藝術(shù)的方式(好的、行之有效的方式)進(jìn)行表達(dá),那么表達(dá)者的藝術(shù)智能就應(yīng)該得到肯定。

而另一個(gè)將藝術(shù)與智力聯(lián)系起來(lái)的提法是由杜威首先提出的。在杜威看來(lái)智力是一個(gè)人應(yīng)付棘手的情況的方法與能力,這一點(diǎn)與加德納的看法沒(méi)有異議。但是杜威深入到藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中來(lái)理解“藝術(shù)”問(wèn)題,使他對(duì)藝術(shù)與智能的關(guān)系提出了截然不同的觀點(diǎn)。他在《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》(ArtasEx-perience)一書(shū)中說(shuō):

任何忽視智力在藝術(shù)作品制作中的必要角色的觀點(diǎn),都以只使用一種特殊材料――語(yǔ)言符號(hào)與文字――的思維為基礎(chǔ)。用質(zhì)之間的關(guān)系進(jìn)行有效的思考,是對(duì)思維的一個(gè)重要的要求,與用語(yǔ)言和數(shù)字的符號(hào)來(lái)思考同等重要。事實(shí)上,一件真正的藝術(shù)品的創(chuàng)作,比那些自詡為“知識(shí)分子”們的所謂思想需要更高級(jí)的智力,因?yàn)槲淖质呛苋菀鬃鞯摹?/p>

藝術(shù)創(chuàng)造所需要的智力,在杜威那里被稱(chēng)為“質(zhì)性智力”,相對(duì)于人們?cè)诮逃衅毡橹匾暸囵B(yǎng)的“理性智力”而言,它被認(rèn)為是一種在人類(lèi)生存活動(dòng)中被更廣泛應(yīng)用的能力。之所以被稱(chēng)為“質(zhì)性智力”是因?yàn)?藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)最典型的經(jīng)驗(yàn)就是,把創(chuàng)作者感受到的主觀感受與經(jīng)驗(yàn),借助于一種媒介而表達(dá)出來(lái)。那么在這個(gè)過(guò)程中,創(chuàng)作者必須能夠掌握所使用的材料,使它發(fā)揮媒介的作用;必須對(duì)應(yīng)用材料過(guò)程中出現(xiàn)的效果隨時(shí)做出反應(yīng),對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中偶然產(chǎn)生的好的(或者不好的)藝術(shù)效果有所察覺(jué);他還必須在作品中發(fā)展一種整體感或連貫感,使作品成為一個(gè)整體。在這樣的情況下,創(chuàng)作者要顧及繁瑣的各種關(guān)系,“這些關(guān)系存在于通過(guò)材料的使用而出現(xiàn)的視覺(jué)質(zhì)及他為藝術(shù)目標(biāo)而想象出來(lái)的視覺(jué)質(zhì)之間?！雹儆谑?藝術(shù)的創(chuàng)作被首先理解為一種主觀經(jīng)驗(yàn)通過(guò)一定的“質(zhì)”(媒介)的表達(dá)。 這兩種觀點(diǎn)都存在相當(dāng)?shù)挠幸娉煞?。加德納的論述著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)智能的“超越性”,即我們通常強(qiáng)調(diào)的:早期藝術(shù)教育的目標(biāo)并不是培養(yǎng)藝術(shù)家,或者,與其說(shuō)是著眼于培養(yǎng)欣賞和創(chuàng)造藝術(shù)的能力,不如說(shuō)是為了培育一顆具有吸收力、想象力而生機(jī)勃勃的心靈。也正如鋼琴家傅聰先生所言:學(xué)習(xí)鋼琴的孩子,即使最后不能成為職業(yè)而成功的鋼琴家,但他“有了一個(gè)精神世界讓他可以在那兒神游,這也是一種很大的幸福!”②而就藝術(shù)智能的本質(zhì)而言,我們認(rèn)為的確正如杜威所說(shuō),是一種決不同于理性、邏輯、語(yǔ)言數(shù)字能力的“質(zhì)性能力”,但這種質(zhì)性能力的發(fā)展與培養(yǎng),將與“藝術(shù)”本身的發(fā)展一樣帶有“超越性”的后果,將不被限于人單方面、單向度的發(fā)展中,而正如加德納所言,不僅僅是一種創(chuàng)造藝術(shù)作品的能力,而成為一種解決任何方面問(wèn)題的方式。綜上所述,我們認(rèn)為藝術(shù)智能是指一種轉(zhuǎn)化的能力,一種運(yùn)用質(zhì)性符號(hào)象征表達(dá)的能力(區(qū)別于文學(xué),雖然文學(xué)也屬于藝術(shù),但其運(yùn)用的能力更傾向于屬于語(yǔ)言智能)。由此,藝術(shù)智能發(fā)展的前提是想象、符號(hào)運(yùn)用能力的發(fā)生和發(fā)展。并且這種能力,并不像許多人認(rèn)為的那樣,作為一種天賦,要么有、要么沒(méi)有,并只被少數(shù)“天才”所擁有。而實(shí)際上,我們有理由相信,絕大多數(shù)人都或多或少的具有這種天賦,之所以在某些人身上被淋漓盡致地發(fā)展了,使他們被視為“藝術(shù)的天才”,而在另一些人身上卻被逐漸荒廢,好像從來(lái)不曾具有一樣。這種反差在很大的程度上,是后天發(fā)展環(huán)境以及教育作用的結(jié)果。

二、藝術(shù)智能的初現(xiàn)

“藝術(shù)”,對(duì)于普通而匆忙的現(xiàn)代人,似乎更多的意味著“高尚”與“閑暇”,人們習(xí)慣于欣賞它、仰視它。而實(shí)際上,幾乎我們所有的人都曾經(jīng)毫無(wú)畏懼、異常興奮地體驗(yàn)過(guò)它。只是這些經(jīng)歷被我們淡忘了罷了。試想,有幾個(gè)幼兒從未涂鴉,又有幾個(gè)嬰孩沒(méi)有在母親懷抱的“搖籃”中手舞足蹈?正如加德納所列出的那領(lǐng)域的智能是一般的正常人所都具備,而只是在敏感程度上有區(qū)別一樣,藝術(shù)智能也是在一般的人都具備的。當(dāng)我們用藝術(shù)智能這個(gè)概念,將藝術(shù)的發(fā)生與個(gè)體的發(fā)展聯(lián)系起來(lái)時(shí),考察藝術(shù)智能在個(gè)體身上的初現(xiàn),就是最正常也最必要的了。如果我們承認(rèn):藝術(shù)智能是一種運(yùn)用質(zhì)性符號(hào)進(jìn)行象征性表達(dá)的能力,那么,想象的能力與運(yùn)用符號(hào)的能力的發(fā)生,就成為藝術(shù)智能得以展現(xiàn)的前提基礎(chǔ)。而我們的確發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的這兩種重要的能力也適時(shí)地在幼兒時(shí)期得到了體現(xiàn)。

想象是幻想的同義詞,也是同源詞,“它來(lái)自拉丁文中的單詞imago,其意之一是‘圖畫(huà)’、‘大腦圖畫(huà)’。俄語(yǔ)也體現(xiàn)著這同樣的聯(lián)系,它表示‘想象’的詞是voobrazjenie,從obraz而來(lái),它的意思是‘圖畫(huà)’或‘想象’。”①這樣的解釋暗含這樣一個(gè)信息,那就是“想象”與形象、印象相關(guān)。而這個(gè)形象或印象,正是我們通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)等感覺(jué)器官接受外界的訊息――即觀察,在頭腦內(nèi)部形成的一種內(nèi)在表象(InternalRepresentation)的結(jié)果。想象力使人們將自己與真實(shí)的世界相分離,遠(yuǎn)離具體的情境,不局限于現(xiàn)實(shí)世界;使動(dòng)作和物體脫離現(xiàn)實(shí)意義,并整合自己的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí),給它們賦予新的含義。

關(guān)于幼兒的想象力,我們很容易觀察到的事實(shí)是:豆豆袋已不再只是一個(gè)柔軟的、有重量、可以握著或投擲的物品,它變成了靠在耳朵旁的電話筒、鋪在三明治上的起司片、或者是送給朋友的禮物。我們不會(huì)認(rèn)為在孩子的眼中,豆豆袋真的變成了電話筒、起司片或者可以送給朋友的禮物。唯一的解釋是,在這個(gè)時(shí)期,兒童的想象力在他們的活動(dòng)中已經(jīng)開(kāi)始主動(dòng)、積極地發(fā)揮作用。

幼兒的想象力是何時(shí)發(fā)生,又是如何發(fā)生的?據(jù)稱(chēng)“想象的能力大約出現(xiàn)在寶寶18個(gè)月時(shí),一直到寶寶3歲趨近成熟?！雹诙鶕?jù)觀察,維果斯基提出,“直到幼兒出生的第二年,也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)幼兒想象的跡象,然而當(dāng)幼兒的愿望沒(méi)有得到滿足,他們體驗(yàn)到失敗的感覺(jué)時(shí),幼兒的想象似乎就出現(xiàn)了?！雹垡勒者@種理論,幼兒的想象是在幼兒體驗(yàn)到自己的愿望和要求與現(xiàn)實(shí)之間存在差距,不能夠得到滿足時(shí)才發(fā)生的。在想象中進(jìn)行的游戲滿足了兒童在現(xiàn)實(shí)世界無(wú)法被滿足的愿望,緩解了幼兒在日常生活中的緊張感。兒童的這種想象性游戲得以進(jìn)行的條件是,可以支持想象過(guò)程進(jìn)行下去的物品。這些替代品在兒童的想象過(guò)程中已經(jīng)失去了它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的通常意義。就如在本節(jié)開(kāi)始時(shí)我們所舉的例子中,豆豆袋在兒童的想象中已經(jīng)變成了電話筒、起司片和可以送給朋友的禮物。這種替代品在兒童的想象游戲中扮演的角色是相當(dāng)關(guān)鍵的,如果沒(méi)有這些物品,想象就無(wú)法進(jìn)行下去。替代物與被替代物之間的相似性,隨著兒童想象能力的增強(qiáng),具有一個(gè)由多到少的遞減過(guò)程,到最后,幼兒甚至可以開(kāi)始虛構(gòu)。正是在這種想象性的游戲當(dāng)中,幼兒體驗(yàn)到了不局限于現(xiàn)實(shí)客觀世界的自由與快樂(lè),并鍛煉了自己的想象意識(shí),當(dāng)然,是在不自覺(jué)的狀態(tài)下。

想象能力,對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用具有基礎(chǔ)性的意義,類(lèi)似于人身體、動(dòng)作能力的發(fā)展。我們只有在具備了“握”的能力以后,才能完成喝水的動(dòng)作。幼兒也只能在具備了想象的能力之后,才能運(yùn)用替代物、符號(hào)去象征。關(guān)于幼兒對(duì)于符號(hào)的主動(dòng)運(yùn)用經(jīng)驗(yàn),加登納在《藝術(shù)與人的發(fā)展》中記述了這樣一件逸事:

有一天下午,我的一歲零八個(gè)月的女兒坐在一只高凳上,正喝牛奶?！拔乙粔K餅干,”她說(shuō)。她咬了一口奶油餅干,然后把咬過(guò)的餅干放到前面的盤(pán)子里。她看了看剩下的餅干,說(shuō):“這是一只船”,我看一眼咬過(guò)的餅干,心里想,確實(shí),這碎餅干一端很象是船頭呢。接著,她又用兩只手把那塊碎餅干拿起來(lái),兩邊一拉,斷了,“啊!船破了,”她叫喊起來(lái)。

在這個(gè)例子中,我們看到這個(gè)一歲零八個(gè)月的小女孩不僅正確地把這個(gè)對(duì)象定名為餅干,而且還把餅干改造成新的符號(hào)對(duì)象。她的完形知覺(jué)看出了餅干與船只之間的相似形,而且在隨后的交流中表現(xiàn)了該對(duì)象的新的含義。她已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用環(huán)境中的材料去制作出她自己和別人都能接受的新的對(duì)象了。并接著在語(yǔ)言、語(yǔ)境中引入這個(gè)新指名的對(duì)象,從而向它賦予了它自己的生命。這已經(jīng)具備了一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程的輪廓:小女孩首先制作了一個(gè)對(duì)象,然后從中獲得了符號(hào)的意義,并利用這一對(duì)象去傳達(dá)了關(guān)于世界的進(jìn)一步的思想和感情。

藝術(shù)智能的發(fā)生是幼兒的想象能力,以及已經(jīng)具備的運(yùn)用符號(hào)的能力的集中體現(xiàn)。下文我們以涂鴉為例進(jìn)行進(jìn)一步的說(shuō)明。

三、以幼兒涂鴉為例

涂鴉被一般人看作是幼兒早期在紙上毫無(wú)區(qū)別的“亂涂亂畫(huà)”,但是在從事兒童美術(shù)發(fā)展研究的學(xué)者那里,它們卻顯示出了明顯的發(fā)展順序與規(guī)律。從早期單純出于機(jī)能的沒(méi)有區(qū)別的隨意涂鴉(這個(gè)階段的涂鴉,幼兒甚至不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的動(dòng)作與紙上的痕跡之間的關(guān)聯(lián)),到后期被命名的涂鴉。從藝術(shù)是主體對(duì)于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、感情表達(dá)的觀點(diǎn)出發(fā),我們當(dāng)然不會(huì)認(rèn)為早期涂鴉具有藝術(shù)的價(jià)值。但是當(dāng)發(fā)展進(jìn)入到涂鴉后期,我們就不能決然地下這樣的判斷了,因?yàn)樵谶@個(gè)階段,幼兒已經(jīng)開(kāi)始明確地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖(雖然不是在畫(huà)面上,而是在創(chuàng)作過(guò)程中,或者更確切地說(shuō),不是在成人能夠理解的畫(huà)面中。畢竟我們理解,藝術(shù)作品對(duì)于創(chuàng)作者的意義與欣賞者的意義是非常不同的)。

首先,就創(chuàng)作過(guò)程而言。這個(gè)階段的典型特征是,兒童開(kāi)始在涂鴉的時(shí)候自言自語(yǔ)地說(shuō)故事。他會(huì)說(shuō),“這是火車(chē),這是飛機(jī)。”或者說(shuō):“這是媽媽帶著我到街上買(mǎi)東西。”這里重要的不是我們能不能在他們的畫(huà)面上認(rèn)出他們所說(shuō)的那些東西(經(jīng)常發(fā)生的情況是,大人們?cè)谟變旱漠?huà)面上辨別不出那些他們?cè)谑煜げ贿^(guò)的事物,這也正是大人們敢于理直氣壯的批評(píng)幼兒畫(huà)作的原因),而是我們應(yīng)該注意到幼兒的思考已經(jīng)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。他已經(jīng)從涂鴉早期單純的肌肉運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變而為運(yùn)用圖畫(huà)的想象性思考?！耙粋€(gè)人若能想到他一生多數(shù)的思考都和圖畫(huà)有關(guān)時(shí),才能認(rèn)識(shí)這一個(gè)決定性的改變;提及每一個(gè)名詞、動(dòng)作,以及與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想,都是與想象思考有其次,就藝術(shù)的形式語(yǔ)言的創(chuàng)造而言。我們了解對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造而言,藝術(shù)題材本身只能提供極少的結(jié)構(gòu)特征,而并沒(méi)有提供一個(gè)表現(xiàn)自己的形象。形象是由人創(chuàng)造出來(lái)的。每個(gè)人由于自己特殊的經(jīng)驗(yàn),即使表現(xiàn)同樣的題材,也會(huì)創(chuàng)造出不同的形象。幼兒在繪畫(huà)過(guò)程中處理的問(wèn)題并不會(huì)比成人的創(chuàng)作要少。兒童繪畫(huà)中對(duì)同一題材千差萬(wàn)別的處理,創(chuàng)造出的明顯不同的藝術(shù)形象,向我們證明了這一點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn),阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中也論證頗多。

涂鴉,是幼兒生活中普遍的、重要的內(nèi)容之一。通過(guò)以上對(duì)于涂鴉過(guò)程中想象性的思考方式,及形式語(yǔ)言的創(chuàng)造方面的說(shuō)明,我們?cè)噲D表明想象能力與符號(hào)運(yùn)用經(jīng)驗(yàn),對(duì)個(gè)體藝術(shù)智能發(fā)生所起到的具體的作用。

四、U形曲線的啟示

藝術(shù)智能的概念使我們關(guān)注藝術(shù)能力在個(gè)體身上的發(fā)生與發(fā)展,而其中一項(xiàng)成果是由美國(guó)學(xué)者艾倫?溫諾在其著作《創(chuàng)造的世界――藝術(shù)心理學(xué)》當(dāng)中針對(duì)兒童美術(shù)方面的發(fā)展而提出的“U形曲線”的發(fā)展軌跡。

其原意是指:在美術(shù)方面,那些幼童的繪畫(huà)與成年藝術(shù)家的繪畫(huà)可能很相似,一個(gè)5歲孩子的畫(huà)有可能被誤認(rèn)為是出自一個(gè)成年藝術(shù)家之手,那種非寫(xiě)實(shí)的、隨意的然而又是協(xié)調(diào)的、色彩美麗的審美趣味,得到了成年藝術(shù)家們的稱(chēng)道。而到了兒童時(shí)代的中期(大概從8、9歲開(kāi)始),兒童們?yōu)榱伺ψ龅椒蟼鹘y(tǒng)方式的寫(xiě)實(shí)描繪,在繪畫(huà)的過(guò)程當(dāng)中顯得相當(dāng)拘 謹(jǐn),線條畫(huà)得也相當(dāng)仔細(xì),繪畫(huà)出來(lái)的形式也往往不是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中接觸的樣子,而是從文化的環(huán)境、公共媒介中“學(xué)習(xí)”來(lái)的式樣。兒童在這個(gè)時(shí)期的美術(shù)表現(xiàn)中的審美趣味要少些,對(duì)于成人而言的吸引力也要少些。這一階段也就是“U形”的低谷階段。她同時(shí)指出,U形曲線上的跌落并不被認(rèn)為是一種能力上的真正喪失,而應(yīng)該被理解成為一種正在進(jìn)行調(diào)整的征兆。這種調(diào)整對(duì)于日后這種能力的重新出現(xiàn)是必需的,理由是:只有當(dāng)兒童充分地掌握了繪畫(huà)的常規(guī),他們才有充分的力量來(lái)打破常規(guī)。經(jīng)過(guò)U形的跌落,畫(huà)面上的審美情趣和表現(xiàn)能力有可能又失而復(fù)得,從表面上看經(jīng)常與早期的形式相似,但實(shí)際上,它的本質(zhì)已是相當(dāng)?shù)牟煌?。畢加索說(shuō):“我曾經(jīng)像拉斐爾那樣作畫(huà),但是我卻花費(fèi)了終生的時(shí)間去學(xué)習(xí)像孩子那樣畫(huà)畫(huà)?！本褪沁@一軌跡的有力例證。實(shí)際上,“U形曲線”的發(fā)展軌跡,在其他的認(rèn)知領(lǐng)域也得到了體現(xiàn),比如在想象力的發(fā)展方面,兒童似乎也表現(xiàn)得比成人更優(yōu)越。曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)一個(gè)有趣的測(cè)試:桌上放著一個(gè)紅紅的蘋(píng)果,讓一群學(xué)生說(shuō)出對(duì)它的想象,結(jié)果大多數(shù)學(xué)生只能說(shuō)出不到10種答案,而經(jīng)過(guò)幾年想象創(chuàng)造藝術(shù)教育熏陶的學(xué)生,則能從形狀、聲音、表演、戲劇、體育及人際關(guān)系等多方面展開(kāi)想象,引出了幾十種“說(shuō)法”。這個(gè)實(shí)驗(yàn)得出了兩個(gè)重要的結(jié)論,首先,越是年幼的兒童,對(duì)蘋(píng)果的想象越是豐富多彩,初中生則開(kāi)始遭遇想象的“瓶頸”,而高中生已經(jīng)覺(jué)得那些想象有些不可思議了,蘋(píng)果對(duì)于他們就只是蘋(píng)果②。推測(cè)原因或許應(yīng)該是:兒童因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的缺乏,也就相對(duì)地減少了技術(shù)理性所帶來(lái)的束縛與干擾的可能性。其次,想象意識(shí)與想象力可以經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)腻憻挾玫脚囵B(yǎng)與加強(qiáng),而不會(huì)走通?！疤熨x遞減”的老路。正如品達(dá)所說(shuō),“繆斯本能是創(chuàng)造力的聲音,它必須得到鍛煉,否則它將滅亡?！雹鄣覀冎?經(jīng)過(guò)低谷期之后的這種能力的失而復(fù)得是相當(dāng)不易的,實(shí)際上,相當(dāng)多數(shù)人的經(jīng)歷是,經(jīng)過(guò)了低谷期,便陷入了常規(guī)的泥沼,再也不能超越出來(lái)。常人與天才之間的差別或許正在于:只有天才才能從常規(guī)階段超越出來(lái)。對(duì)于大多數(shù)人,藝術(shù)的能力將永遠(yuǎn)停留在了“U形”曲線的谷底。這與發(fā)生在大多數(shù)人實(shí)際生活中其他領(lǐng)域的情況也很相似,我們大多數(shù)人正是在被社會(huì)的、文化的習(xí)俗與常規(guī)訓(xùn)誡之后,變得平庸,生活變成了在“U形”谷底的掙扎。所以,只有當(dāng)我們能夠意識(shí)到藝術(shù)智能這樣一種質(zhì)性智力在人類(lèi)的生存活動(dòng)中被運(yùn)用得有多廣,我們才會(huì)發(fā)覺(jué)保護(hù)和發(fā)展好這個(gè)人人都具有的天賦的重要性。如艾斯納所說(shuō),“事實(shí)上,每次我們決策質(zhì)的選擇和組合時(shí),無(wú)論什么,從房屋的裝飾,衣服的選擇,食物的選擇到人際關(guān)系方式的選擇,我們都要運(yùn)用這一智力形態(tài)。”④藝術(shù)創(chuàng)造的活動(dòng)雖然是人類(lèi)生存的眾多活動(dòng)之一,但是它陶冶和塑造著的是一個(gè)完整的人,不會(huì)因?yàn)橐环N能力與智慧來(lái)源于生活、學(xué)細(xì)的一個(gè)方面,便始終只被限制于運(yùn)用在這個(gè)方面(人類(lèi)對(duì)于知識(shí)、能力的遷移運(yùn)用似乎也是一種本能)⑤。于是藝術(shù)智能的發(fā)展決不僅僅對(duì)藝術(shù)家才具有重要意義,它可以使普通人的生存成為藝術(shù)化的生存,使普通人具有一顆如藝術(shù)家般,對(duì)一切經(jīng)驗(yàn)采取開(kāi)放狀態(tài)的心靈,一顆具有吸收力的心靈。

關(guān)于藝術(shù)智能的重要問(wèn)題可以歸結(jié)為兩個(gè)方面,第一是,這一智能的普遍性問(wèn)題。正如上文分析所指出的,藝術(shù)智能決不僅僅是只有藝術(shù)家才具備和才需要的智能。第二,是有關(guān)藝術(shù)智能發(fā)展的規(guī)律性問(wèn)題,即我們?nèi)绾文芏冗^(guò)發(fā)展的“瓶頸”,從而實(shí)現(xiàn)“U形曲線”第二次的上升。

①　參見(jiàn)[美]羅恩菲德著《創(chuàng)造與心智的成長(zhǎng)》,湖南美術(shù)出版社, 2002年版,第92頁(yè)。

②　參見(jiàn)[美]艾倫?溫諾著《創(chuàng)造的世界――藝術(shù)心理學(xué)》。

③　參見(jiàn)[挪威]讓?羅爾?布約克沃爾德著,等譯《本能的繆斯》,上海人民出版社, 1997年版,第276頁(yè)。

④　參見(jiàn)[美]艾略特?W?艾斯納《兒童的知覺(jué)與視覺(jué)的發(fā)展》,湖南美術(shù)出版社, 2002年版,第107頁(yè)。

⑤　關(guān)于這一點(diǎn)可以參見(jiàn)[瑞士]讓?皮亞杰(Jean Piaget, (1896-1980))對(duì)其的觀察記述,《人生發(fā)展心理學(xué)》,第330頁(yè)。

①　參見(jiàn)[挪威]讓?羅爾?布約克沃爾德著《本能的繆斯》,上海人民出版社, 1997年版,第36頁(yè)。

②　參見(jiàn)《游戲力量大――促進(jìn)寶寶的社會(huì)化和認(rèn)知發(fā)展》, ht-tp: // gymboree. com. tw/2002 /garden/tips/tips_text14. htm③　參見(jiàn)[英]伯納黛特?杜弗著,施煜文譯《早期創(chuàng)造力與想象力的培養(yǎng)》,上海遠(yuǎn)東出版社, 2002年版,第75頁(yè)。

第5篇：涂鴉文化論文范文

關(guān)鍵詞：微觀城市實(shí)踐;現(xiàn)代性;空間抵抗;微觀策略

作者簡(jiǎn)介：孟超，男，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院博士研究生，從事城市社會(huì)學(xué)研究。

中圖分類(lèi)號(hào)：C913.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2015）03-0044-08

引 言

隨著城市化進(jìn)程的高速推進(jìn)，諸多城市問(wèn)題也凸顯出來(lái)。單就城市居民個(gè)體審美和體驗(yàn)層面而言，現(xiàn)代城市很少能帶給人們美的觀感，也很難稱(chēng)得上宜居。居民參與在城市空間中的缺席造成了城市空間的非人化。構(gòu)建城市空間的有意識(shí)的行動(dòng)主體并非是普通的市民。因此，城市（的空間設(shè)計(jì)與布局）往往很容易被、功能主義所綁架，并以一種簡(jiǎn)單化的、去實(shí)踐的方式組織起來(lái)。[1]深受理論影響的列斐伏爾、哈維等人指出，城市空間完全是更深層的資本主義運(yùn)行結(jié)構(gòu)的表征;城市的形成是資本運(yùn)作的過(guò)程和結(jié)果;城市空間本身即是資本主義奴役人類(lèi)的桎梏。

那么，怎樣才能對(duì)抗城市空間的宰制性力量，建造更宜居的城市呢？我們可以借助知識(shí)精英對(duì)城市建設(shè)的反思，以形成社會(huì)力量、進(jìn)行社會(huì)運(yùn)動(dòng)的方式參與政策制定和城市改造;也可以放棄對(duì)宏大城市空間的整體干預(yù)，選擇微觀城市空間進(jìn)行介入，對(duì)城市空間的一小部分進(jìn)行“處理”，使之“為我所用”，并借此重建人與城市環(huán)境之間的聯(lián)系。事實(shí)上，后一種自發(fā)的城市空間“微改造”活動(dòng)近年來(lái)已在西方城市中興起，并開(kāi)始為城市社會(huì)學(xué)、城市規(guī)劃、人文地理學(xué)、藝術(shù)研究、文化研究等所關(guān)注。

一、微觀城市實(shí)踐的類(lèi)型學(xué)劃分

上文所述的微觀城市空間實(shí)踐活動(dòng)，在研究文獻(xiàn)（尤其是西方的研究）中有多個(gè)名稱(chēng)，不一而足。艾夫森用“微觀城市實(shí)踐”（micro-spatial urban practices）指代這種活動(dòng)，它包括：

游擊式園藝1（guerrilla gardening）和社區(qū)式園藝2（community gardening）;住房和零售合作社;“快閃”1（flash mobbing）和其他“閃電戰(zhàn)行動(dòng)”（shock tactics）;“社會(huì)經(jīng)濟(jì)”（social economies）和易物活動(dòng);目的不同的占領(lǐng)閑置建筑的“空的空間”活動(dòng);亞文化活動(dòng)，如涂鴉、街頭藝術(shù)、滑板和跑酷（parkour）;等等。[2]

道格拉斯則提出“自己動(dòng)手的城市設(shè)計(jì)”（do-it-yourself urban design/DIY urban design），包括：

綠化――栽植或利用空置的土地、設(shè)施或門(mén)面;自發(fā)的街景重建――畫(huà)交通標(biāo)示線、安裝設(shè)計(jì)元素，如標(biāo)記、匝道、座椅;有訴求的都市主義2（urbanism）――由社區(qū)成員安裝的宣傳標(biāo)識(shí)、公告或其他非正式設(shè)施，用以表達(dá)其政治觀點(diǎn)、發(fā)展理念、有別于傳統(tǒng)的生活方式。[3]

那么，我們應(yīng)該如何去理解這類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的性質(zhì)和價(jià)值呢？道格拉斯總結(jié)了現(xiàn)有研究中關(guān)于“城市介入行動(dòng)”（urban intervention practices）的三種話語(yǔ)：其一，被傳統(tǒng)城市社會(huì)學(xué)和犯罪學(xué)視為破壞，往往意味著城市管理的混亂或缺位;其二，被視為概念藝術(shù)（concept art）、個(gè)人表達(dá)或亞文化的表現(xiàn)形式;其三，被認(rèn)為與激進(jìn)的社會(huì)行動(dòng)、抗議活動(dòng)相似，具有政治目的或蘊(yùn)含變革潛力――城市介入行動(dòng)往往意味著市民對(duì)商業(yè)化侵蝕的抵抗，被認(rèn)為具有新的理論維度。道格拉斯認(rèn)為，這三種話語(yǔ)對(duì)城市介入行動(dòng)的描述都不夠精確。他通過(guò)對(duì)美國(guó)洛杉磯市的研究發(fā)現(xiàn)，一類(lèi)屬于“創(chuàng)造性階級(jí)”（creative class）的群體對(duì)城市環(huán)境的不滿，是促使其進(jìn)行城市環(huán)境改造的動(dòng)力。[3]

以上這些試圖將微觀城市實(shí)踐理論化的努力并沒(méi)有提出一種統(tǒng)一的框架。研究者們并沒(méi)有區(qū)分種類(lèi)繁多的自發(fā)性城市活動(dòng)究竟是以改善空間為目的還是僅僅以之作為手段。比如，社區(qū)居民自發(fā)的社區(qū)美化活動(dòng)，其背后很難說(shuō)有什么特定的政治訴求，改造空間本身就是其目的。[3]但是，如“BUGA UP”這類(lèi)的涂鴉行動(dòng)小組就有對(duì)其行動(dòng)性質(zhì)和行動(dòng)目的的明確意識(shí)。[2]他們的空間改造行為并不以改造空間為目的，而僅僅是利用了城市空間的公共特質(zhì)，借之作為觀點(diǎn)表達(dá)的平臺(tái)?，F(xiàn)有的研究也并沒(méi)有區(qū)分出，是對(duì)現(xiàn)存的城市空間進(jìn)行改造以提升其質(zhì)量，還是對(duì)其進(jìn)行否定和破壞以顯露出另一種城市秩序或“城市內(nèi)的城市”（cities within the city）。[2]

我們可以通過(guò)下表對(duì)微觀城市實(shí)踐活動(dòng)做一簡(jiǎn)單的類(lèi)型學(xué)劃分：

無(wú)論是微觀城市實(shí)踐、自己動(dòng)手的城市設(shè)計(jì)還是城市介入行動(dòng)，都不尋求或無(wú)力對(duì)城市整體的空間布局、空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，而是主張公民參與、自主管理，通過(guò)市民自身的力量在微觀層面上進(jìn)行空間操縱、修正（alteration）空間微環(huán)境。這種調(diào)整往往是自發(fā)性的，即使有組織也是松散的，而且往往是未經(jīng)批準(zhǔn)的，甚至是不合法的。本文沿用艾夫森的“微觀城市實(shí)踐”（micro-spatial urban practices）[2]這一術(shù)語(yǔ)，并用“微觀策略”（micro-spatial tactics3）一詞來(lái)指稱(chēng)這種空間實(shí)踐背后的行動(dòng)動(dòng)機(jī)和行動(dòng)邏輯。

在此需要強(qiáng)調(diào)的是，微觀城市實(shí)踐不同于“日?？臻g實(shí)踐”[4]，它更強(qiáng)調(diào)有意識(shí)地、有目的地進(jìn)行空間干預(yù)、介入。對(duì)日常空間實(shí)踐及其后果（通常是非預(yù)期的）進(jìn)行的考察雖然能起到描述社會(huì)事實(shí)的作用，但是，這種考察并不期待指導(dǎo)社會(huì)行動(dòng)和空間改造。微觀城市實(shí)踐也不同于“自發(fā)性的空間實(shí)踐”[5]。自發(fā)性的空間實(shí)踐雖然也是一種重要的市民空間實(shí)踐，與本文所分析的微觀城市實(shí)踐有相似之處（都是由市民自發(fā)開(kāi)展的），但是并不存在明確的目的性、指向性，因此本文并未沿用這一術(shù)語(yǔ)，而使用“微觀城市實(shí)踐”一詞來(lái)加以區(qū)分。因此，日?？臻g實(shí)踐、自發(fā)性空間實(shí)踐等并不在本文的討論范圍之內(nèi)。

二、現(xiàn)代城市空間及其抵抗

微觀城市實(shí)踐興起于現(xiàn)代城市的背景之下，正是現(xiàn)代城市空間孕育了微觀城市實(shí)踐。因此，我們需要剖析一下現(xiàn)代城市空間及其遭遇的抵抗。

（一）“現(xiàn)代性”與城市空間

列斐伏爾最早發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代城市空間與前現(xiàn)代城市空間的異質(zhì)性，并以“城邑與城市”一組概念對(duì)前資本主義的城市和資本主義的城市進(jìn)行了比較。[6]在列斐伏爾那里，城市空間是資本主義堅(jiān)硬的外骨骼，整個(gè)城市空間（甚至整個(gè)世界）都被當(dāng)作工具，服從于資本主義的要求，以城市規(guī)劃、區(qū)域經(jīng)濟(jì)學(xué)等科學(xué)的方式被組織起來(lái)。列斐伏爾指出，現(xiàn)代城市空間可以被認(rèn)識(shí)、被規(guī)劃、縱，可被資本主義借來(lái)實(shí)施權(quán)力，從而成為其工具。而且，正是在現(xiàn)代社會(huì)，認(rèn)識(shí)、操縱空間的技術(shù)和能力才真正成為可能。

要說(shuō)明這種現(xiàn)代城市空間，最具直觀性的恐怕是現(xiàn)代主義的建筑美學(xué)與城市規(guī)劃?，F(xiàn)代主義的建筑可以確認(rèn)的一個(gè)源頭是法國(guó)建筑師柯布西耶。其推崇幾何形式美、唾棄無(wú)功能性裝飾的建筑美學(xué)主宰了全球的建筑設(shè)計(jì)模式，“改造和重建著世界各地的城市形象、建筑與設(shè)計(jì)”[7]（P23）。現(xiàn)代人習(xí)以為常的鋼架建筑、玻璃屏墻、“楞形建筑”正是現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的典型代表。

斯科特分析了國(guó)家（中央政府）試圖以“一攬子”的方式確定城市形態(tài)的努力，巴西利亞和蘇聯(lián)是典型代表。[1]從一方面看，這一努力是失敗的，因?yàn)樗](méi)有提供一種好的城市;但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，它相當(dāng)成功，因?yàn)樗拇_改變了城市形態(tài)進(jìn)而左右了市民的生活方式。

雅各布斯認(rèn)為，城市改造消滅了傳統(tǒng)城市富有活力、能夠促進(jìn)社會(huì)交往的空間（尤其是傳統(tǒng)型的街道、商鋪），城市因此變得冷酷和危險(xiǎn)。[8]此外，現(xiàn)代的城市設(shè)計(jì)削弱了城市吸引、容納人群的能力，阻礙了人們駐足和步行，因此也無(wú)助于提高市民的生活質(zhì)量。[9][10][11]

桑內(nèi)特等人把現(xiàn)代城市人作為重要的思考對(duì)象，他們注意到現(xiàn)代城市中人與建筑環(huán)境的關(guān)聯(lián)正在減弱。[12]究竟是個(gè)體意識(shí)的增強(qiáng)才催生了私密性空間還是相反，是一個(gè)“雞生蛋還是蛋生雞”的問(wèn)題。但是，個(gè)人向私密空間的回縮顯然增加了都市人的孤獨(dú)感。封閉社區(qū)/門(mén)禁社區(qū)（“gated” community）在城市中的大量出現(xiàn)則加劇了這種空間隔離感。[13][14]

假如我們把城市視為一個(gè)文本的話，那么它的巨大和復(fù)雜使得我們?cè)絹?lái)越難以把握其全部，也就是說(shuō)，它的“可讀性”越來(lái)越弱。對(duì)此，肖特如是說(shuō)：

我們中的大多數(shù)人都生活在他人的創(chuàng)造里，生活在為我們而非被我們?cè)O(shè)計(jì)的環(huán)境里。當(dāng)代城市也是可讀的，但那些供我們閱讀的印記卻只是建筑師的簽名……所呈現(xiàn)出的是來(lái)源于單個(gè)建筑師的行為的景觀，而非扎根于建筑形態(tài)和意義的某種共同語(yǔ)言。正因如此，我們的城市變得難以理解，變得如此令人迷失，深感沮喪。讀它們就像讀一本外語(yǔ)寫(xiě)的書(shū)――我們能夠認(rèn)得每一個(gè)字母，但卻無(wú)法領(lǐng)會(huì)整體的意涵。我們有了安全的庇護(hù)所，卻喪失了公共的城市。[14]（P439）

城市空間在維護(hù)社會(huì)平等方面并不成功。城市被劃分、區(qū)隔為不同“領(lǐng)地”，意味著社會(huì)分層結(jié)構(gòu)在城市空間中的投射。不僅如此，哈維通過(guò)對(duì)房地產(chǎn)市場(chǎng)資本運(yùn)轉(zhuǎn)的研究，揭示出城市更新對(duì)于城市不平衡和不平等的鞏固作用[15]。

現(xiàn)代城市問(wèn)題是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，現(xiàn)代性的空間認(rèn)知和空間操縱方式給人帶來(lái)的壓迫是這些問(wèn)題的根源?？臻g一直是隱身于城市研究/城市問(wèn)題中的一個(gè)重要議題，隱含在每一種分析中。西方城市早期的觀察者就已敏銳地發(fā)現(xiàn)，漫步于城市之中、與城市環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)，是城市體驗(yàn)的重要來(lái)源。而隨著城市的不斷發(fā)展和擴(kuò)張，城市變得更加復(fù)雜，城市空間與人的關(guān)系變得更加微妙。無(wú)論是列斐伏爾的空間批判，還是雅各布斯等人社會(huì)學(xué)維度的引入，還是美學(xué)家、建筑學(xué)者對(duì)于城市規(guī)劃的反思，都可以歸于空間對(duì)于市民的限定和壓迫：在微觀層面上，現(xiàn)代性左右了城市的建筑語(yǔ)言，推崇一種簡(jiǎn)化而直接的幾何美學(xué);在宏觀層面上，現(xiàn)代性/資本主義主宰了城市的空間布局，推崇效率和功能，工具性地支配空間，進(jìn)行區(qū)隔。在城市宰制力愈發(fā)強(qiáng)大的同時(shí)，市民控制城市空間的能力在弱化，與城市的關(guān)聯(lián)在減退。這些都無(wú)一例外地帶來(lái)了現(xiàn)代都市人性尺度的喪失，并以空間體驗(yàn)的形式傳遞給市民。

（二）走向一種空間抵抗的政治學(xué)

盡管市民力量可以施展的空間很小，但也并非完全無(wú)能為力。在法國(guó)社會(huì)學(xué)家德塞圖看來(lái)，現(xiàn)存秩序是可以被“洞穿和撕開(kāi)（punched and torn open）”的。[16]（P96）弱者無(wú)力掌控現(xiàn)有空間，但可以在日常生活中開(kāi)展“游擊戰(zhàn)”，迂回潛入權(quán)力的所在，伺機(jī)而動(dòng)，通過(guò)日常生活的“微政治”，弱化空間的控制。

相較于德塞圖的“詩(shī)意抵抗”[17]，列斐伏爾的處理方式則更為務(wù)實(shí)、更依賴(lài)市民的自覺(jué)意識(shí)和改造能力。與德塞圖相似，列斐伏爾也指出城市空間并非密不透風(fēng)，而是存在著“孔洞和裂縫”（holes and chasms）[18]（P156），蘊(yùn)藏著城市變革的可能性。在其構(gòu)想中，列斐伏爾頗具色彩地指出工人階級(jí)可作為城市變革的主體，而其手段正是社會(huì)運(yùn)動(dòng)。在前文中我們提及，列斐伏爾認(rèn)為城市空間被資本工具性地使用，它處理的是流動(dòng)的問(wèn)題（包括勞動(dòng)力的流動(dòng)）。資本對(duì)勞動(dòng)力進(jìn)行消費(fèi)式的再生產(chǎn)，通過(guò)空間規(guī)劃的方式將勞動(dòng)者的工作地與居住地相分離。在列斐伏爾的時(shí)代，大量勞動(dòng)者在巴黎郊區(qū)居住，被逐出日常交流與文化生活的中心，其生活因而陷入“交通―工作―休息”的循環(huán)模式。[19]要而言之，“人們奔忙在從住處到車(chē)站的路上，擠上擁擠的地鐵，抵達(dá)辦公室或工廠，在晚上用同樣的方式回到家里，休息，第二天接著這樣”[18]（P159）。在這里，我們儼然看到了馬克思“異化”觀點(diǎn)的列斐伏爾式空間版本。過(guò)去那種活潑的、詩(shī)意的生活正在逐漸喪失。因而，最受剝奪的工人階級(jí)最有動(dòng)力也最有可能成為變革的主體。

列斐伏爾開(kāi)始思考城市問(wèn)題的20世紀(jì)60年代，正是西方社會(huì)運(yùn)動(dòng)高漲、各種思潮和文化現(xiàn)象大量涌現(xiàn)的時(shí)代。因此，列斐伏爾的以階級(jí)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)為中心的理論指向頗具時(shí)代性。相對(duì)地，列斐伏爾所提出的另一概念“進(jìn)入城市的權(quán)利”（right to the city）仍在半個(gè)世紀(jì)后引發(fā)回響，恰可以作為微觀城市實(shí)踐的理論依據(jù)與行動(dòng)宣言。如列斐伏爾所言，這一概念像“一種呼聲和一種要求”[18]（P158），喚醒市民對(duì)其自身處境和生活狀態(tài)的關(guān)注。在《進(jìn)入城市的權(quán)利》中，列斐伏爾進(jìn)行了有關(guān)“人的本質(zhì)”的討論，在其對(duì)人的本體論預(yù)設(shè)中，他指出人的社會(huì)需要“有其人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)”[18]（P147）。但是，有一些特殊的需要并沒(méi)有被商業(yè)和文化機(jī)構(gòu)滿足，它們包括“對(duì)創(chuàng)造性活動(dòng)的需要，對(duì)藝術(shù)品的需要（不僅是商品和消費(fèi)性的物質(zhì)產(chǎn)品），對(duì)信息、象征、想象、娛樂(lè)的需要”[18]（P147）。而進(jìn)入城市的權(quán)利，就是要將城市交還給大眾，賦予其享有一個(gè)藝術(shù)品式城市的權(quán)利，而非僅僅作為物的城市。在另一層意義上，這種權(quán)利無(wú)關(guān)國(guó)籍、身份、財(cái)富，而僅關(guān)乎是否棲居于此城市之中，賦予市民“進(jìn)入城市的權(quán)利”就是在給市民賦權(quán)，承認(rèn)其自主介入城市空間和城市事務(wù)的合法性，而無(wú)須事前獲得財(cái)產(chǎn)所有者和管理者的批準(zhǔn)。這一概念在列斐伏爾之后被進(jìn)一步拓展，成為市民利益最重要的支撐。[2][20]

三、空間特質(zhì)，微觀策略與微觀技術(shù)

下面，我們將具體闡述微觀城市實(shí)踐的空間操縱策略與技術(shù)，而這種策略與技術(shù)和微觀空間特質(zhì)密切相關(guān)。

（一）城市空間秩序與空間特質(zhì)

城市空間秩序得以維持的原因有如下幾點(diǎn)：

1. 城市空間的物理性/剛性

空間具有固定性，一個(gè)建筑一旦建成就很難變動(dòng)了，至少會(huì)在十幾年、幾十年之內(nèi)維持現(xiàn)狀?？臻g以土地的形態(tài)被認(rèn)識(shí)和支配，因而可以被出租和出售，以私有財(cái)產(chǎn)的形態(tài)存在，這使其更加穩(wěn)定。以建筑物、道路作為物理形態(tài)的城市構(gòu)建，必然要求巨量的資本，這天然地將（相對(duì)而言）擁有更少量資本的城市居民個(gè)體排除于城市構(gòu)建之外。城市空間也往往與所有權(quán)/產(chǎn)權(quán)相關(guān)聯(lián)，一旦形成，市民無(wú)法（在不違反法律的情況下）對(duì)其進(jìn)行物理破壞。從另一個(gè)角度而言，剛性的城市空間確定了市民在其中流動(dòng)的“管道”，決定了其移動(dòng)軌跡和方式。在這種移動(dòng)中，市民與空間產(chǎn)生互動(dòng)，生成日常生活體驗(yàn)。由此，物理空間的宰制性就掩蓋于生活的日常性和常規(guī)性之下，被人們無(wú)意識(shí)地接納了。

2. 常規(guī)化/去參與化

城市的運(yùn)行、運(yùn)轉(zhuǎn)，依賴(lài)于城市內(nèi)部高度的功能分化。為維持城市的正常運(yùn)作，有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)進(jìn)行突發(fā)事件的處理，如城市布局規(guī)劃由政府、規(guī)劃部門(mén)負(fù)責(zé)，衛(wèi)生、美化由環(huán)衛(wèi)部門(mén)負(fù)責(zé)，城市秩序由城管、警察維持，社區(qū)由物業(yè)公司維護(hù)。這意味著任何違反城市秩序的努力都會(huì)被快速清除，限制了市民參與到城市發(fā)展之中，因而限制了向另一種城市發(fā)展的可能性。

3. 匿名化/去公共性

早在20世紀(jì)早期，城市觀察者們就道出了城市的本質(zhì)：城市意味著陌生人的集合。城市中填充著無(wú)面孔的人群――無(wú)態(tài)度的個(gè)人、無(wú)公共性的個(gè)人、無(wú)表達(dá)能力的個(gè)人?，F(xiàn)代市民活動(dòng)的主要場(chǎng)所是公共空間或半公共空間（由私人所有的公共空間）。其特性在于，任何人都可以進(jìn)入，有一定容積，能夠容納一定量的人群。但是，如此的公共空間并不具備傳統(tǒng)公共空間融合公共事務(wù)、聚集人群的能力。存在于城市中的公共人的空間基礎(chǔ)已經(jīng)消失了，由此引發(fā)了桑內(nèi)特?cái)嘌缘摹肮踩说乃ヂ洹盵21]。

4. 符號(hào)/想象層面的固定性

既有的空間限定了空間想象，從而限定了通向另一種城市的可能性。資本與權(quán)力的邏輯總是傾向于將其自身的邏輯永恒化，并通過(guò)空間的形式固定下來(lái)。正如吳寧所言：“當(dāng)城市將人對(duì)環(huán)境的理解加以形象化和象征化，經(jīng)濟(jì)和政治力量便在不知不覺(jué)中恣意地操縱了空間，改變其社會(huì)性格，也使得生活在其中的人在不知不覺(jué)中落入這種空間邏輯中?！盵19]更為隱蔽的是，權(quán)力和資本不僅控制著城市的形態(tài)，還以知識(shí)的方式賦予這種定義合法性;換句話說(shuō)，它們進(jìn)入了話語(yǔ)體系中，從而阻礙了市民對(duì)另一種不同的城市的想象力――高樓大廈、鋼筋水泥變成了人們心中現(xiàn)代城市的本來(lái)狀態(tài)，也是應(yīng)然狀態(tài)。人們認(rèn)可這種關(guān)于城市的“永恒話語(yǔ)”，甘愿服從于一種干凈整潔、現(xiàn)代的都市想象。悖于這種都市想象的存在物則意味著臟亂落后、不和諧，是必須被清理的對(duì)象。

由此，在城市空間中，物質(zhì)與符號(hào)相交纏，試圖確定城市的永恒秩序（the very order of the city）。打破這種知識(shí)和構(gòu)建的壟斷性，挑戰(zhàn)城市的永恒秩序，正是微觀城市實(shí)踐的訴求所在。為此，需要有意識(shí)地利用一些策略和技術(shù)。

（二）微觀策略

在前文中，我們論及了德塞圖提出的幾種游擊式抵抗策略。如費(fèi)斯克所言，德塞圖理論隱喻之下的假設(shè)是“強(qiáng)勢(shì)者是笨重的、缺乏想象力的、過(guò)度組織化的，而弱勢(shì)者是創(chuàng)造性的、敏捷的、靈活的”[22]（P39）。城市空間以固定僵硬限定市民，也就必然將其弱點(diǎn)暴露給市民，成為其偷襲和?；ㄕ械膶?duì)象。我們可以以費(fèi)斯克對(duì)商場(chǎng)的分析為例說(shuō)明這一點(diǎn)。商場(chǎng)是商業(yè)化空間，而弱者可以借之將其“轉(zhuǎn)變成由弱勢(shì)者控制的數(shù)不勝數(shù)的空間”[22]（P50），由此成為青少年的活動(dòng)場(chǎng)所，形象、時(shí)尚的來(lái)源，兒童、老人的取暖/乘涼場(chǎng)所，等等，由此，商場(chǎng)的空間限定被消解了。盡管德塞圖的日常生活抵抗策略很可能導(dǎo)向一種對(duì)日?？臻g實(shí)踐的分析，而不是一種積極能動(dòng)的城市改造運(yùn)動(dòng)，但是他的策略仍能為市民所用。

而后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華?索亞“第三空間”的觀點(diǎn)也能給我們一些啟發(fā)。索亞的“第三空間”可以從福柯“異托邦”和列斐伏爾“空間的三元辯證法”中找到淵源。它是斗爭(zhēng)的空間，沒(méi)有人在控制著，因?yàn)槲创_定而蘊(yùn)含著無(wú)窮的可能性。更關(guān)鍵的是，“第三空間”還意味著一種新的空間思考模式，“意在起爆和解構(gòu)”。[23]（P211）

克勞福德則更為具體地總結(jié)了幾種策略：

去熟悉化（在既定的城市空間中識(shí)別出新的可能性）;再熟悉化（重新占領(lǐng)城市中被異化的空間）;去商品化（主張城市空間中使用價(jià)值要大于交換價(jià)值）;替代性經(jīng)濟(jì)（如循環(huán)利用和禮物交換經(jīng)濟(jì)）;差異性合作（強(qiáng)調(diào)生成性而非預(yù)先建構(gòu)）。[2]

微觀城市實(shí)踐有賴(lài)于對(duì)城市空間特質(zhì)的把握和利用。其策略在于，針對(duì)空間邏輯，利用空間特質(zhì)，以操縱和改變城市空間微環(huán)境。更為關(guān)鍵的是，微觀策略必須是突然的、靈動(dòng)的;任何試圖日?；⒂^城市實(shí)踐的努力都會(huì)削弱它的力量。結(jié)合上述理論家的觀點(diǎn)，筆者在此將其具體化為如下幾種策略：

1. 公共空間事件的制造。例如：快閃、行為藝術(shù)等。針對(duì)城市空間的常規(guī)性、固定性，通過(guò)事件的制造，以快速、突然性、具有破壞性，打破常規(guī)，造成原有空間的短路、中斷、擾動(dòng)、紊亂。

以近幾年在全世界城市中流行的快閃為例?？扉W像投入平靜池塘的一顆石子，激發(fā)了觀者的新奇感和困惑。大多數(shù)人參與快閃等街頭行為藝術(shù)的動(dòng)機(jī)是“有趣”，擁有更多訴求（如公益）的行為藝術(shù)會(huì)試圖擴(kuò)大影響，以期在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)人們對(duì)某一話題的注意甚至政策的改變。快閃的發(fā)起者同樣認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，有些“快閃”發(fā)動(dòng)之前甚至預(yù)先找好記者來(lái)進(jìn)行報(bào)道。[24]因此，公共空間事件似乎成為了一種“軟性的”、溫和的抗議活動(dòng)或示威游行，擁有了與之相似的力量卻不會(huì)像它們一樣容易被彈壓?；蛟S在這種意義上，政府門(mén)前“靜坐”、“散步”等軟性的抗議活動(dòng)也是一種行為藝術(shù)。制造公共空間事件有望成為城市空間中“弱者的武器”[25]。

2. 空間的挪用與轉(zhuǎn)義。例如：篡改廣告牌、裝置藝術(shù)等。針對(duì)空間的物理性/固定性，通過(guò)對(duì)空間的操縱，改變?cè)锌臻g的意義。

特別是大眾缺乏精英的文化創(chuàng)造力和生產(chǎn)能力，因此“挪用和轉(zhuǎn)義”是大眾空間操縱資源庫(kù)最為重要的工具之一。我們可以以大黃鴨（Rubber Duck）為例。大黃鴨是荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因?霍夫曼的裝置藝術(shù)作品，其樣式為浴缸橡膠鴨子玩具的巨型版。大黃鴨為堅(jiān)硬冷漠的現(xiàn)代都市增加了一點(diǎn)童趣和溫馨感，喚醒了觀者的童年體驗(yàn)。在香港，大黃鴨被放在維多利亞港，背景是香港的高樓大廈――資本主義和金融業(yè)的象征物;在北京，作為大黃鴨背景的則是頤和園的宮殿――意味著權(quán)力和古老，維護(hù)著一種集體記憶。將大黃鴨置于這些地方，并沒(méi)有物理地破壞原有的建筑，卻構(gòu)成了對(duì)其固有表意的解構(gòu)。

3. 公共性和公眾的制造。例如：發(fā)表演說(shuō)、進(jìn)行演出、行為藝術(shù)、社區(qū)農(nóng)場(chǎng)、社區(qū)式園藝等。吸引公眾注意，制造話題和事件，并且，不僅面對(duì)在場(chǎng)的公眾，還希望媒體將這一事件放大并傳播。

艾夫森總結(jié)了確認(rèn)公共空間的兩種方法：地形學(xué)法（topographical approach）與程序法（procedural approach）。[26]與地形學(xué)法看待公共空間的視角不同，過(guò)程視角下的公共空間之所以成為公共空間是因?yàn)楣姷拇嬖?，因此，制造公共空間就等于制造公眾。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代這一點(diǎn)表現(xiàn)得更為明顯?？梢酝ㄟ^(guò)在城市公共空間中制造事件，吸引眼球，并轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)媒體和網(wǎng)絡(luò)上，形成議題，“詢(xún)喚”出公眾――因?yàn)楣娭淮嬖谟趯?duì)議題的響應(yīng)中。在格魯看來(lái)，制造公共空間和公眾甚至不需要開(kāi)辟一塊空曠的場(chǎng)地――公共性不意味著人們于地點(diǎn)中的同在，而在于在公共藝術(shù)所創(chuàng)造的私密卻又共同的情緒和體驗(yàn)中與他人“相遇”，在于引導(dǎo)觀眾進(jìn)行交流和回應(yīng)。[27]

4. 重建市民生活價(jià)值。例如：設(shè)施改造、環(huán)境美化、跳蚤市場(chǎng)、舊物交換等。

前面的幾種策略都在借用原有空間，而這種策略則是試圖改造現(xiàn)有空間、提升空間品質(zhì)。一方面，美化環(huán)境意味著一種拒斥，拒斥外界強(qiáng)加于生動(dòng)的生活之上的邏輯（商業(yè)化的、美學(xué)的，等等），建立起一種溫馨可愛(ài)的生活環(huán)境。另一方面，市民參與到改造城市環(huán)境的活動(dòng)之中，則有可能重建市民與城市之間的聯(lián)系，扭轉(zhuǎn)空間對(duì)市民的單向控制。僅僅是參與到城市空間本身，就已經(jīng)意味著將“進(jìn)入城市的權(quán)利”兌現(xiàn)。哈維對(duì)交換價(jià)值的強(qiáng)調(diào)也是市民生活價(jià)值的重要內(nèi)容。[20]

（三）微觀技術(shù)

空間實(shí)踐不僅意味著一種策略，還意味著一種能力/技術(shù)。街頭張貼的小廣告雖然也是對(duì)城市秩序的破壞，但是沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為它是一種好的方式。而一種好的表達(dá)方式不僅更為有效，而且能賦予這種方式以合法性。而且，作為一種城市政治和空間抵抗策略的微觀城市實(shí)踐成功與否，在于其能否有效地制造/揭示出（城市現(xiàn)存秩序與另一種可能城市之間的）張力和緊張。[2]如果沒(méi)能制造出這種緊張，它就是失敗的。

在此，我們以涂鴉（graffiti）為例進(jìn)行說(shuō)明。針對(duì)市民在城市空間表達(dá)能力和表達(dá)技術(shù)不足的情況，用文字直接展示觀點(diǎn)、想法，或用符號(hào)、圖畫(huà)等象征性的方式進(jìn)行表達(dá)，就是一種較為簡(jiǎn)單可行的微觀技術(shù)。假如城市是一個(gè)巨大文本的話，那么涂鴉就是最為明顯的“書(shū)寫(xiě)”方式。諸如涂鴉、涂寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)、壁畫(huà)都是這種空間涂寫(xiě)技術(shù)的典型代表。以涂鴉為代表的街頭藝術(shù)（street art）是西方特有的一種文化現(xiàn)象。在西方論者看來(lái)，僅僅是作為一種青年亞文化的涂鴉，就已經(jīng)彰顯著一種反叛的姿態(tài)。涂鴉也可以被更有目的地使用。例如，針對(duì)商業(yè)化（尤其是廣告）對(duì)城市公共空間的侵蝕，以篡改、挪用廣告牌，墻壁涂鴉的方式進(jìn)行政治表達(dá)。這種西方文化現(xiàn)象更廣為人知的名字是“文化反堵”（culture jam）。而另一些無(wú)政治訴求的涂鴉則尋求在洶涌的商業(yè)文化、大而無(wú)當(dāng)?shù)某鞘性O(shè)計(jì)的空隙中找到以市民的力量、以市民的方式美化環(huán)境的空間。正如Sudbanthad所言：

（街頭藝術(shù)）不同于裝點(diǎn)著我們公共空間的任何其他東西，它們并不向我們兜售最新款的鞋子或是剛上市的低碳水化合物啤酒。街頭藝術(shù)并不簡(jiǎn)單。它是一種抵抗，抵抗付費(fèi)的商業(yè)廣告對(duì)我們視覺(jué)的主宰;這種壟斷就要被打破了。[28]

結(jié) 語(yǔ)

微觀城市實(shí)踐是一種激活空間想象和空間體驗(yàn)的方式，通過(guò)種種策略和手段制造現(xiàn)實(shí)空間與想象空間的張力。微觀的城市空間介入是一種喚醒，或許從這一意義上來(lái)說(shuō)，它的重要性是與直接介入城市規(guī)劃、公共決策等過(guò)程不相上下的。微觀城市實(shí)踐也不是排他性的，它并不排斥從其他角度反思城市、構(gòu)建城市的可能性。

微觀城市實(shí)踐可以是裝飾社區(qū)環(huán)境、營(yíng)造鄰里空間，也可以借用之作為政治表達(dá)的手段。參與者可以是普通的社區(qū)居民、任何不滿于城市空間現(xiàn)狀的人，也可以是有意識(shí)改變城市現(xiàn)狀的精英，如藝術(shù)家、建筑師、城市規(guī)劃者。盡管城市空間實(shí)踐如此多樣，但其目的都是讓城市變得更好：它至少能讓城市變得更有人情味、更宜居，讓城市生活和城市形態(tài)更為多彩，從而提升城市的“城市資本”[29]。如有可能，它能使城市居民反思自身的生存狀況，并據(jù)此采取進(jìn)一步行動(dòng)，從而促成一種更為多元、民主和公正的城市。此外，正如本文一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，微觀城市實(shí)踐實(shí)際上具備多重面相，應(yīng)該以跨學(xué)科的視角看待之，而不應(yīng)該囿于某一單一的學(xué)科或視角。進(jìn)行微觀城市實(shí)踐也是如此，應(yīng)該借鑒社會(huì)學(xué)、藝術(shù)、城市規(guī)劃、建筑學(xué)、心理學(xué)等多學(xué)科視角。

但是，微觀城市實(shí)踐也激發(fā)了很多爭(zhēng)議和討論。在此，僅提出如下幾個(gè)問(wèn)題，留待進(jìn)一步研究和思考。

1. 微觀城市實(shí)踐的實(shí)用性

前面所論述的主要是西方國(guó)家（尤其是美國(guó)、法國(guó)、澳大利亞等）學(xué)者的觀點(diǎn)，他們的理論在東亞城市的適用性如何？西方擁有較長(zhǎng)的民主歷史，公民精神較為成熟，其政治形態(tài)、文化樣態(tài)、思維方式也與東亞并不相同。而且東亞城市居民一般習(xí)慣于高密度的城市居住環(huán)境，這也與西方城市頗有不同。那么，微觀城市實(shí)踐是否僅僅是西方民主和公民精神在城市空間中的一種表達(dá)？微觀城市實(shí)踐的“他山之石”究竟在中國(guó)有多大的適用性，是否面臨著水土不服的問(wèn)題？

2. 微觀城市實(shí)踐的合法性

微觀城市實(shí)踐是與建成環(huán)境（builted environment）相對(duì)抗的。既然是建成建筑就必然與私有產(chǎn)權(quán)和個(gè)人占有相關(guān)。微觀城市實(shí)踐往往是未經(jīng)（政府和財(cái)產(chǎn)所有者）審批的。即使是貌似完全無(wú)害的公共藝術(shù)作品，也面臨著相同的問(wèn)題。例如，理查德?塞拉的極富爭(zhēng)議的裝置藝術(shù)作品《傾斜的弧》（Tilted Arc）就在強(qiáng)烈的抗議聲中被拆除了。市民自發(fā)干預(yù)城市空間的努力即使是在標(biāo)榜自由主義、擁有較長(zhǎng)民主歷史的西方國(guó)家中也面臨著種種問(wèn)題：它是否侵犯了公共利益？是否意味著對(duì)私人財(cái)產(chǎn)的破壞？公共與私人的邊界在哪里？

3. 微觀城市實(shí)踐的主體

道格拉斯指出，“DIY城市設(shè)計(jì)者”一般從屬于一個(gè)“創(chuàng)造性階級(jí)”，或者從更為主觀的角度來(lái)說(shuō)，是“年輕人，中產(chǎn)階級(jí)，城市社區(qū)新進(jìn)入者，尋找（或創(chuàng)造）他們的‘新波西米亞’（neo-bohemia）”[3]。道格拉斯實(shí)際上是將理想主義者、積極的社會(huì)活動(dòng)者作為微觀城市實(shí)踐的主體。但這種擁有足夠的創(chuàng)造力、改造社會(huì)的積極性和志愿精神的群體是否普遍存在？何種社會(huì)群體、社會(huì)組織能夠成為微觀城市實(shí)踐的穩(wěn)定主體？

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 斯科特：《國(guó)家的視角：那些試圖改善人類(lèi)狀況的項(xiàng)目是如何失敗的》，王曉毅譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012.

[2] K.Iveson. “Cities within the City： Do-It-Yourself Urbanism and the Right to the city”， in International Journal of Urban and Regional Research，2013，（3）.

[3] G.Douglas. “Do-It-Yourself Urban Design： The Social Practice of Informal ‘Improvement’ Through Unauthorized Alteration”，in City & Community，2013，（9）.

[4] 吳婭丹：《空間形塑與日常生活實(shí)踐：漢口內(nèi)城社會(huì)生態(tài)及變遷》，武漢：華中師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2011.

[5] 張鸝：《城市里的陌生人：中國(guó)流動(dòng)人口的空間、權(quán)力與社會(huì)網(wǎng)絡(luò)的重構(gòu)》，袁長(zhǎng)庚譯，南京：江蘇人民出版社，2014.

[6] 勒菲弗：《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社，2008.

[7] 多克爾：《后現(xiàn)代與大眾文化》，王敬慧、王瑤譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011.

[8] 雅各布斯：《美國(guó)大城市的死與生》，金衡山譯，南京：譯林出版社，2006.

[9] 蓋爾：《交往與空間》，何人可譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1992.

[10] 蓋爾、吉姆松：《公共空間?公共生活》，湯羽揚(yáng)、王兵、戚軍譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003.

[11] 蓋爾、吉姆松：《新城市空間》，何人可、張衛(wèi)、邱燦紅譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003

[12] 桑內(nèi)特：《肉體與石頭》，黃煜文譯，上海：上海譯文出版社，2011.

[13] 戈特迪納、哈奇森：《新城市社會(huì)學(xué)（第三版）》，黃怡譯，上海：上海譯文出版社，2011.

[14] 肖特：《城市秩序：城市、文化與權(quán)力導(dǎo)論》，鄭娟、梁捷譯，上海：上海人民出版社，2011.

[15] D.Harvey. The Urbanization of Capital： Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization， Baltimore： Johns Hopkins University Press，1985.

[16] M.de Certeau. The Practice of Everyday Life， Berkeley： University of California Press，1984.

[17] 吳飛：《“空間實(shí)踐”與詩(shī)意的抵抗――解讀米歇爾?德塞圖的日常生活實(shí)踐理論》，載《社會(huì)學(xué)研究》2009年第2期.

[18] H.Lefebvre. Writings on Cities， Oxford： Blackwell，1996.

[19] 吳寧：《列斐伏爾的城市空間社會(huì)學(xué)理論及其中國(guó)意義》，載《社會(huì)》2008年第2期.

[20] D. Harvey. “The Right to the City”，in International Journal of Urban and Regional Research，2003，（4）.

[21] 桑內(nèi)特：《公共人的衰落》，李繼宏譯，上海：上海譯文出版社，2008.

[22] 費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001.

[23] 索亞：《第三空間――去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程》，陸揚(yáng)等譯，上海：上海教育出版社，2005.

[24] 王曼：《如何有效開(kāi)展街頭公益行為藝術(shù)――以“受傷的新娘”及“占領(lǐng)男廁所”活動(dòng)為例》，載《中國(guó)發(fā)展簡(jiǎn)報(bào)2012年春季刊》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2012.

[25] 斯科特：《弱者的武器》，鄭廣懷、張敏、何江穗譯，南京：譯林出版社，2007.

[26] K.Iveson. Publics and the City， Oxford： Blackwell，2007.

[27] 格魯：《藝術(shù)介入空間：都會(huì)里的藝術(shù)創(chuàng)作》，姚夢(mèng)吟譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

第6篇：涂鴉文化論文范文

牛翁最得意的一項(xiàng)頭銜，便是他一生為之奉獻(xiàn)的新聞事業(yè)的從業(yè)者——新聞人。他常說(shuō)，我不是官，也非有錢(qián)之人。在名利場(chǎng)中少見(jiàn)他的身影，但在重慶新聞文化界，他卻是名人。

從1942年算起，牛翁進(jìn)入新聞界已七十余年，所以他特別看重他所從事的新聞事業(yè)。于新聞之外，牛翁還擅長(zhǎng)詩(shī)詞歌賦、“我”體書(shū)法，尤以舊體格律詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)。近三十年來(lái)，他寫(xiě)詩(shī)不斷，成就不小。2012年底，他自制賀年詩(shī)卡，可以說(shuō)是對(duì)自己一生酷愛(ài)舊體詩(shī)詞創(chuàng)作所作的總結(jié)：

春吟冬詠覓詩(shī)魂，九十年來(lái)始入門(mén)。

輕達(dá)何求娛庶眾，守窮豈獨(dú)善孤身？

少時(shí)意氣狂批假，晚歲沉雄更認(rèn)真。

莫道之乎皆故朽，重修舊律為新聞。

2010年底，牛翁出版了他幾十年來(lái)詩(shī)書(shū)一體的作品集——《俚詞信筆》。這是一本自作詩(shī)歌、自寫(xiě)成帙的書(shū)，少見(jiàn)、難得。書(shū)中的詩(shī)書(shū)作品，僅是他1979年之后創(chuàng)作的一部分。他在自序中謙稱(chēng)：“余非詩(shī)人，業(yè)余常喜胡謅歪句；亦非書(shū)家，應(yīng)酬又每信筆涂鴉。”其實(shí)，牛翁的中國(guó)歷史文化知識(shí)功底頗深，少年時(shí)雖“偏對(duì)舊文，疏慢古體”，但于詩(shī)詞格律的基礎(chǔ)是打得很牢固的。

尤其是在他“兩跌文字風(fēng)波”之后，雖“罰戍封筆”，仍然在艱難竭蹶之中發(fā)憤為詩(shī)，抒寫(xiě)胸臆，不過(guò)“唯賴(lài)腹稿”，或悄悄寫(xiě)在煙盒、草紙之上，藏于衣篋之中，才有了他上世紀(jì)80年代結(jié)集出版的《巴歌俚詞》。

牛翁的詩(shī)文創(chuàng)作，最看重一個(gè)“俚”字，此有《巴歌俚詞》《俚詞信筆》等書(shū)名為證。按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋?zhuān)百怠睘橘邓?、俚語(yǔ)、俚歌等，即通俗的、民間的、有地方特色的、最接近普通老百姓的民間歌謠、粗俗話語(yǔ)。在牛翁的詩(shī)歌作品中，語(yǔ)言通俗、意境直白、平實(shí)自然、不飾雕琢、極少用典。所以，不論文化水平高低，人人都容易讀懂他的詩(shī)。他的詩(shī)總能把眼前光景、胸中情趣一筆寫(xiě)出，從不尋章摘句、說(shuō)唐說(shuō)宋。凡贈(zèng)人的書(shū)法作品，必是他自己撰寫(xiě)的詩(shī)詞，絕不抄寫(xiě)名人名句。

在牛翁的許多詩(shī)句中，常見(jiàn)一個(gè)“狂”字。他在《望八旬自壽》詩(shī)中，開(kāi)頭便是“八十無(wú)輸十八狂”。我理解牛翁所說(shuō)的“狂”，是他樂(lè)天知命、敢于抗?fàn)帯⑿貞鸦磉_(dá)、敢講真話、不卑不亢的性格寫(xiě)照。他在《甲申歲閑居雜詠詩(shī)》中有句云：“興來(lái)偶也吟狂句，且與知交共遣閑。”這種“老夫聊發(fā)少年狂”的狂放性格，是一種積極向上、不服老、心理健康的精神體現(xiàn)。在己卯之秋所作《信筆抒懷偶得》一詩(shī)，牛翁非常完整而深刻地闡釋了自己這種狂放不羈的性格特點(diǎn)：

坎坎坡坡幾十年，苦甜過(guò)眼似云煙。

逢危得脫該稱(chēng)幸，狂句堪吟豈羨官。

兩耳未聾聽(tīng)尚順，雙眸猶亮看應(yīng)寬。

耄時(shí)不作龍鐘態(tài)，步健何須小子牽？

正是牛翁這種樂(lè)觀曠達(dá)、積極人世而又清醒自勵(lì)的精神狀態(tài)，才使得他在歷經(jīng)磨難、九死一生之后，仍能健康、自在、自尊地活著。牛翁沒(méi)有強(qiáng)壯的肉體，身高不足1.6米，體重未達(dá)40公斤，乍看贏弱之軀，卻有一顆非常年輕健康之心。他“齒發(fā)雖衰而風(fēng)力猶在”。迄今，每次全市老新協(xié)會(huì)員聚會(huì)，牛翁講話都聲若洪鐘，口齒清晰，會(huì)員們都夸他“中氣很足”。重慶市老新協(xié)成立20年來(lái)，每年年會(huì)，他都親歷親為，撰寫(xiě)文稿，報(bào)告工作，從未間斷。

牛翁年高德劭，種德施惠，是“無(wú)位公卿”。他“心底無(wú)私天地寬”“以文常會(huì)友，唯德自成鄰”。他在《九旬自壽》詩(shī)中，如實(shí)描繪了他的日常生活：“陋齋狹窄應(yīng)酬寬，警聽(tīng)甜言泰聽(tīng)瀾”“老調(diào)從無(wú)嘩眾意，偶吟不過(guò)賦清閑?！迸Ｎ滔矡狒[，善交友，廣結(jié)緣。他害怕“獨(dú)處獨(dú)齋嫌獨(dú)寂”，喜歡“同抒同感喜同顛”，因此常懷年輕之心。到現(xiàn)在，91歲的他，還常“猶揮老筆寫(xiě)荒唐”，手不抖不顛，文思敏捷，每次吟詠，出口成章，是有名的快手。

第7篇：涂鴉文化論文范文

一、人情味的關(guān)系運(yùn)作，讓學(xué)校成為“家”

在清河口小學(xué)，不管是領(lǐng)導(dǎo)、教師、學(xué)生每天早上見(jiàn)面的第一件事就是見(jiàn)面問(wèn)聲好，領(lǐng)導(dǎo)不管遇到什么困難和痛苦每天必須笑臉迎接教師、學(xué)生和家長(zhǎng)，行見(jiàn)面禮、道新日好、祝嶄新的一天心情愉快。門(mén)衛(wèi)和值班領(lǐng)導(dǎo)守在大門(mén)把學(xué)生一個(gè)個(gè)迎進(jìn)大門(mén)，有不方便的學(xué)生，教師還走上前去從車(chē)上抱下來(lái)，整理好書(shū)包，讓學(xué)生和教師愉快進(jìn)學(xué)校。遇到教師直系親屬來(lái)訪也都提供幫助，哪怕是教師的小孩也是如此。當(dāng)然，遇到婚喪嫁娶也都會(huì)用適當(dāng)?shù)姆椒ū硎娟P(guān)注，甚至周邊單位門(mén)衛(wèi)、住家戶(hù)的老人、社區(qū)居委會(huì)、辦事處、街坊鄰居等都會(huì)提供方便，協(xié)調(diào)關(guān)系。所以，不管學(xué)校遇到什么困難，居委會(huì)、辦事處、派出所也從不懈怠，在第一時(shí)間趕到現(xiàn)場(chǎng)。

在教師“訪萬(wàn)家”活動(dòng)時(shí)，我們走訪了周邊單位和社區(qū)，聽(tīng)到的都是學(xué)?，F(xiàn)在“變了”“好了”的贊許，在公交車(chē)上、馬路上、商場(chǎng)內(nèi)，只要聽(tīng)到“教師好”“校長(zhǎng)好”的就是我們的學(xué)生，司機(jī)高興地說(shuō)：“消失了多年的聲音回來(lái)了?！?/p>

二、人性化的管理模式，讓事事有人“做”

在學(xué)校有以下規(guī)定：所有政策都向一線教師傾斜。不管是制度、政策在制定和執(zhí)行前先考慮教師（只要在法律法規(guī)范圍內(nèi)），如行政人員績(jī)效工資不能超過(guò)一線教師最高額，空調(diào)安放教師辦公室優(yōu)先，福利、體檢一線教師在前，評(píng)優(yōu)、表模最先考慮一線教師，教師有了情緒、工作不積極主動(dòng)，不是先批評(píng)教師，而是干部先反思自己哪些地方、哪些環(huán)節(jié)處理不當(dāng)，考慮不周，表述不到等。雖然也有領(lǐng)導(dǎo)擔(dān)憂：這樣會(huì)不會(huì)誤導(dǎo)教師，助長(zhǎng)了陋習(xí)，遷就了丑惡。我們也曾動(dòng)搖過(guò)、徘徊過(guò)，但是以人為本的理念不能丟，干部的公仆意識(shí)、責(zé)任意識(shí)不能丟。區(qū)委書(shū)記鄧卓海在一次大會(huì)上對(duì)臺(tái)下的與會(huì)人員說(shuō)：“問(wèn)題出在前三排，根子還在主席臺(tái)（坐在前三排的都是區(qū)領(lǐng)導(dǎo)，主席臺(tái)的是區(qū)委領(lǐng)導(dǎo)）?！币痪湓挘骸皼](méi)有不好的教師，只有不好的干部，只要我們?cè)O(shè)身處地為教師著想，為學(xué)生著想，任何矛盾都可以化解，任何困難都可以克服，任何艱險(xiǎn)都能跨越?！爆F(xiàn)在還有教師右手骨折竟沒(méi)請(qǐng)過(guò)一天假，用左手歪歪斜斜地撰寫(xiě)課改論文和質(zhì)量分析；做聲帶小結(jié)的教師沒(méi)有休息夠時(shí)間，匆忙進(jìn)課堂上課；住院的教師竟然每天在教室上課（除了打針、理療時(shí)刻）；中考、高考學(xué)生的爸爸媽媽們雖然有足夠的理由考試期間可以不上班簽到，但是沒(méi)有一個(gè)這樣做的；還有膽結(jié)石、聲帶小結(jié)的教師看到其他教師忙不過(guò)來(lái)，至今還沒(méi)有做手術(shù)。

四年級(jí)有一個(gè)教數(shù)學(xué)的教師家屬患絕癥，自己也椎間盤(pán)不好，不能上班，另一個(gè)數(shù)學(xué)教師就主動(dòng)兼一個(gè)年級(jí)的數(shù)學(xué)課，而且一兼就是一個(gè)學(xué)期。這樣的例子還有不少，于是所有的課都被大家無(wú)聲地分擔(dān)了，有的領(lǐng)導(dǎo)也主動(dòng)多代課，最多時(shí)學(xué)校在同一個(gè)星期有七位教師因家屬、個(gè)人住院無(wú)法上班，但學(xué)生的每節(jié)課都沒(méi)有落下。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)學(xué)期是個(gè)多事的學(xué)期，可是學(xué)校工作沒(méi)有受到絲毫影響，大家繃足勁，打起精氣神，做好自己份內(nèi)和份外的工作。

三、人文式的環(huán)境景觀，讓校園有了“魂”

第8篇：涂鴉文化論文范文

一、創(chuàng)建詩(shī)情畫(huà)意的教學(xué)情境

俗話說(shuō)“興趣是最好的老師”。只有充分激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，才能夠提高學(xué)習(xí)效果。為此，教師在語(yǔ)文教學(xué)中應(yīng)改變傳統(tǒng)的填鴨式、灌輸式教學(xué)模式，對(duì)教學(xué)理念進(jìn)行改變，對(duì)教學(xué)方法進(jìn)行改進(jìn)，結(jié)合多種教學(xué)模式，豐富教學(xué)內(nèi)容，最大限度調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。尤其在語(yǔ)文課堂中，對(duì)課文的講述首先應(yīng)創(chuàng)設(shè)詩(shī)意情境，通過(guò)不同情境，將語(yǔ)文精神和美傳達(dá)給學(xué)生，讓學(xué)生有效理解及感悟課文的思想感情。

如《麥當(dāng)勞中的中國(guó)文化表達(dá)》一文主要講的是麥當(dāng)勞通過(guò)快捷及價(jià)格低廉的方式，被大眾廣泛接受，同時(shí)在中國(guó)受到了熱烈歡迎，但其中所賦予的意義與美國(guó)有著本質(zhì)的不同。針對(duì)這篇課文，有人會(huì)好奇怎么將這篇議論文講得詩(shī)情畫(huà)意呢，該怎樣創(chuàng)設(shè)詩(shī)意情境，激發(fā)學(xué)生興趣呢？

有一位教師這樣設(shè)計(jì)：首先，利用多媒體，播放一段麥當(dāng)勞廣告，畫(huà)面中的美食讓人垂涎三尺，進(jìn)而點(diǎn)燃了學(xué)生的熱情，班里調(diào)皮的學(xué)生已開(kāi)始舔嘴唇。然后，問(wèn)大家喜不喜歡吃麥當(dāng)勞，絕大多數(shù)學(xué)生齊聲說(shuō)“喜歡”，繼續(xù)追問(wèn)學(xué)生：“那你們每個(gè)人都喜歡吃里面哪一款美食呢，用詩(shī)的形式將這款美食描述出來(lái)，哪位學(xué)生寫(xiě)的好，放學(xué)就請(qǐng)哪位學(xué)生吃麥當(dāng)勞。”班里每一位學(xué)生都絞盡腦汁想，過(guò)了十分鐘，他們將自己寫(xiě)的詩(shī)念出來(lái)，各個(gè)寫(xiě)得妙趣橫生，花樣百出，引得全班學(xué)生笑嘻嘻，班里氣氛活躍起來(lái)了。教師又問(wèn)學(xué)生：“那大家通過(guò)中文宣傳或者英文宣傳了解麥當(dāng)勞嗎？”班里學(xué)生的回答無(wú)一不是通過(guò)中文了解。教師繼續(xù)追問(wèn)：“那其中有誰(shuí)知道麥當(dāng)勞里有哪些中國(guó)文化表達(dá)呢？”學(xué)生暢所欲言，自由表達(dá)。通過(guò)學(xué)生的自由發(fā)揮，充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，本來(lái)枯燥乏味的課堂瞬間充滿激情，創(chuàng)造了活躍的課堂氛圍，同時(shí)也抓住了學(xué)生的興趣點(diǎn)，取得了較好的教學(xué)效果。

二、營(yíng)造詩(shī)情畫(huà)意的課堂氛圍

俗話說(shuō)“一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。高中語(yǔ)文教學(xué)并不是培養(yǎng)一個(gè)個(gè)相同的模板，而是充分塑造學(xué)生的個(gè)性。這就要求教師應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生多提問(wèn)，創(chuàng)建一個(gè)內(nèi)容共創(chuàng)、時(shí)空共有及意義共生的課堂氛圍，留足時(shí)間讓學(xué)生自由思考及想象，進(jìn)而讓語(yǔ)文課堂充滿情趣及詩(shī)情。尤其對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生在文學(xué)經(jīng)典中學(xué)習(xí)，開(kāi)闊文學(xué)視野，領(lǐng)悟文學(xué)真諦，增強(qiáng)鑒賞能力。

如《林黛玉進(jìn)賈府》這一課文的教學(xué)，著重講的是林黛玉進(jìn)賈府的所見(jiàn)所聞，進(jìn)而向讀者展示賈府奢侈的生活、豪華的環(huán)境及森嚴(yán)的等級(jí)禮法等，最終描繪出林黛玉、賈寶玉及王熙鳳等人的性格特點(diǎn)，同時(shí)也詳細(xì)描繪了賈寶玉與林黛玉的初次見(jiàn)面，為接下來(lái)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在教學(xué)該課文時(shí)，教師可以這樣設(shè)計(jì)：

首先，利用現(xiàn)代多媒體技術(shù)手段，將林黛玉進(jìn)府路線及人物關(guān)系制作成幻燈片，展示每一位人物圖片，可幫助學(xué)生直觀理解人物關(guān)系。同時(shí)，在展示幻燈片過(guò)程中插入《枉凝眉》曲子，讓學(xué)生在歌曲及畫(huà)面中感受每一位人物的特點(diǎn)，使語(yǔ)文課堂充滿情趣及詩(shī)意。

其次，在了解本文字詞句的基礎(chǔ)之上，讓學(xué)生默讀，找出文中描寫(xiě)賈府環(huán)境的語(yǔ)句，并將其標(biāo)記出來(lái)，理解這些句子的作用（指名回答）。

最后，在學(xué)完整篇課文時(shí)，教師可發(fā)問(wèn)：“那大家更喜歡小說(shuō)中哪一位人物，為什么呢？”討論，學(xué)生自由回答，暢所欲言。小組討論后，學(xué)生紛紛站起來(lái)，說(shuō)自己喜歡的人物。有學(xué)生說(shuō)“喜歡賈寶玉，因?yàn)榫哂蟹纯咕?，追求自由，能夠突破封建思想的禁錮”，還有學(xué)生說(shuō)“喜歡林黛玉，才學(xué)橫溢，具有濃郁的詩(shī)人氣質(zhì)”，還有的說(shuō)“喜歡王熙鳳，有著較強(qiáng)的管理才能”……教師對(duì)每一位學(xué)生的回答進(jìn)行總結(jié)，對(duì)于名著的解讀就需要自己獨(dú)特的見(jiàn)解。通過(guò)營(yíng)造自由的課堂氛圍，讓師生一起共享名著，使課堂散發(fā)濃濃的詩(shī)情畫(huà)意。

三、加強(qiáng)情感渲染

課本是教師及學(xué)生必備的書(shū)本，如何“對(duì)語(yǔ)文課本進(jìn)行渲染，提高教學(xué)質(zhì)量”是當(dāng)前每一位高中語(yǔ)文教師所面臨的問(wèn)題。為此，我們可摒棄過(guò)去不能在課文上“胡亂涂畫(huà)”的思想，所謂涂畫(huà)是指思想涂畫(huà)，讓其變?yōu)樵杏滤枷爰靶吕砟畹氖サ亍？梢髮W(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)，將自己的想法、注解，甚至是一幅圖畫(huà)記錄在課文內(nèi)容旁邊，教師對(duì)其不給予任何對(duì)錯(cuò)評(píng)價(jià)，可定期在班級(jí)里對(duì)其進(jìn)行評(píng)比，讓大家評(píng)一評(píng)誰(shuí)的想法最有創(chuàng)意，適當(dāng)給予鼓勵(lì)。通過(guò)這種精神涂鴉，可讓學(xué)生在詩(shī)情畫(huà)意的教學(xué)中創(chuàng)新思維，對(duì)事物有多角度的分析。

如學(xué)習(xí)《祝?！芬晃臅r(shí)，在學(xué)生討論“祥林嫂如果沒(méi)有失去第一個(gè)丈夫結(jié)果會(huì)怎樣”“如果沒(méi)有失去兒子，祥林嫂能不能過(guò)上幸福的生活”“如果柳媽沒(méi)有給祥林嫂講那些‘大道理’，祥林嫂有沒(méi)有可能避免最后悲慘的結(jié)局”等問(wèn)題后，為學(xué)生講述現(xiàn)實(shí)生活中一位因車(chē)禍?zhǔn)鹤拥膵D女的事例，讓學(xué)生討論“因車(chē)禍而失去兒子的年輕婦女如果沒(méi)有失去兒子生活會(huì)怎樣”“失去兒子后她有沒(méi)有可能過(guò)上幸福的生活”等問(wèn)題，讓學(xué)生通過(guò)對(duì)不同時(shí)代兩個(gè)有著相似經(jīng)歷的女性的悲劇進(jìn)行對(duì)比，明白因車(chē)禍?zhǔn)鹤拥呐缘谋瘎≈皇巧鐣?huì)的偶然現(xiàn)象，而祥林嫂的悲劇則是當(dāng)時(shí)時(shí)代下的必然結(jié)局。從而讓學(xué)生深刻地認(rèn)識(shí)到禮教社會(huì)的罪惡，加深對(duì)祥林嫂悲慘命運(yùn)的理解，促使學(xué)生更好地理解文章思想內(nèi)涵。

第9篇：涂鴉文化論文范文

展廳入口長(zhǎng)長(zhǎng)的走道里，第一本書(shū)神圣地呈現(xiàn)在那里。這本《沉思》是20世紀(jì)第一本藝術(shù)家手制限量出版物，由著名作家卡夫卡自己設(shè)計(jì)并參與排制。這樣的環(huán)境之下看手制書(shū)，與作者的靈魂更近了一步。

如果說(shuō)卡夫卡的書(shū)還是一本傳統(tǒng)意義上的圖書(shū)，那么只需一轉(zhuǎn)身，便可看到文章開(kāi)頭的場(chǎng)景――碩大的展廳像是實(shí)驗(yàn)室，也仿佛時(shí)光隧道，用86本書(shū)完成了1913年至2012年的穿越。

《阿西族的焰火節(jié)》完成于2011年，這是一部由照片組成的立體書(shū)，活生生地把中國(guó)南部少數(shù)民族的形象與生活躍然紙上。來(lái)自美籍華人藝術(shù)家克雷特?付獲，為了做這部動(dòng)態(tài)彈出式的書(shū)，拍攝了中國(guó)南部30個(gè)部落的照片。

《關(guān)于胡志明的藝術(shù)家肖像》創(chuàng)作于2001年。作者是越美戰(zhàn)爭(zhēng)退伍老兵C. David Thomas。他在越南花費(fèi)多年時(shí)間搜集傳統(tǒng)文獻(xiàn)、論文、歷史素材等，以手寫(xiě)和拼貼的方式完成了一本大部頭傳記。

展覽中，有一部書(shū)折疊展開(kāi)，全部都是激光雕刻的人臉，作品叫做《夢(mèng)的實(shí)質(zhì)》，作者是瓦萊利?哈蒙德。

中國(guó)藝術(shù)家陳琪的作品《時(shí)間簡(jiǎn)譜》由三個(gè)展臺(tái)展現(xiàn)，兩邊分別是黑色和白色的多頁(yè)書(shū)，每一頁(yè)都用刀裁出圓形和弧形。當(dāng)書(shū)展開(kāi)，呈現(xiàn)的效果很像是某個(gè)星球的表面，滿是山丘和盆地。裁下的紙片也沒(méi)有浪費(fèi)，黑色與白色的紙片都集中在中間的展臺(tái)中，正中間躺著一把裁紙刀。

本次展覽的策展人，中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)創(chuàng)作的《地書(shū)》看起來(lái)就是書(shū)的形式。如今，《地書(shū)》幾乎都成了暢銷(xiāo)書(shū)，普通書(shū)店里都可以買(mǎi)到。然而這本書(shū)從封底到封面沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一個(gè)文字，全部都是符號(hào)，就是賣(mài)到國(guó)外都不需翻譯，也不需要任何語(yǔ)言基礎(chǔ)就可以閱讀，它在講故事，但是沒(méi)有字，只要你懂符號(hào)就可以看懂。這是作為藝術(shù)家的，在全球各地搜集了幾十年的符號(hào)寫(xiě)成的。

在20世紀(jì)80年代末至90年代初在美國(guó)時(shí)就萌發(fā)了做這樣一個(gè)展覽的想法。那個(gè)時(shí)候，他正因?yàn)橐徊坑芍袊?guó)書(shū)法筆劃寫(xiě)成的英文《天書(shū)》等一系列有關(guān)書(shū)的作品確定了在中國(guó)藝術(shù)圈中的地位。當(dāng)時(shí)，在美國(guó)，發(fā)現(xiàn)同道中不少人以及各大博物館、圖書(shū)館都專(zhuān)門(mén)設(shè)有藝術(shù)家手制書(shū)的研究與收藏部門(mén)。藝術(shù)院校有藝術(shù)家手制書(shū)工作室，還有專(zhuān)門(mén)的基金會(huì)和畫(huà)廊。真想把這些奇怪的書(shū)帶來(lái)中國(guó)，讓中國(guó)的觀眾看一下。

2012年，中國(guó)藝術(shù)家手制書(shū)也有了一定發(fā)展，出來(lái)不少好作品。同時(shí)，的想法又得到了雅昌的贊助，他聯(lián)合美國(guó)布克林藝術(shù)家聯(lián)盟的馬歇爾?韋伯一起策展，展覽如期而至。

同樣是在20世紀(jì)80年代末90年代初，只是一名美編的呂敬人赴日求學(xué)。他的導(dǎo)師是亞洲書(shū)籍設(shè)計(jì)泰斗杉浦康平。回來(lái)后，他的作品讓他從美編轉(zhuǎn)化成視覺(jué)藝術(shù)家。在這期間，他最重要的理念就是――書(shū)是信息居住的房子。信息不一定是文字，那么房子也不一定是我們通常看到的四平八穩(wěn)的圖書(shū)。呂敬人經(jīng)常在國(guó)外買(mǎi)當(dāng)代藝術(shù)家做的概念書(shū)，那并不一定是很貴的東西，但都是限量，甚至只此一件。

藝術(shù)家手制書(shū)就是一種概念書(shū)，是以書(shū)為形式的藝術(shù)作品。它的外觀和內(nèi)容完全由藝術(shù)家決定，通常由藝術(shù)家手工編輯、制作，或者是在藝術(shù)家的操作或監(jiān)督下由機(jī)器完成。它一般是限量印刷，有時(shí)候藝術(shù)家也會(huì)制作唯一版本。這種書(shū)在美國(guó)、歐洲和日本、韓國(guó)都有專(zhuān)門(mén)的畫(huà)廊或者書(shū)店銷(xiāo)售，雖屬小眾收藏，卻也是常態(tài)。而在中國(guó)，這種書(shū)才剛剛萌發(fā)。

在《地書(shū)》的對(duì)面，開(kāi)著一家夢(mèng)想島書(shū)店。書(shū)店里是年輕人的自制雜志，大部分都在炫耀形式、版式或者裝訂等，沒(méi)有幾本在乎內(nèi)容。正如紐約現(xiàn)代美術(shù)館圖書(shū)研究院的大衛(wèi)?西尼爾所說(shuō)：我們能想象出一個(gè)少女，獨(dú)自呆在自己的臥室里，孜孜不倦地用通俗文化的邊邊角角、自己作品的片段和朋友的文字或涂鴉構(gòu)筑自己的電子書(shū)模型。這些出版物只是年輕一代出版行為的冰山一角。

《地書(shū)》往左直接穿越到歐洲傳統(tǒng)書(shū)籍展廳，向右穿越到中國(guó)明清時(shí)期是線裝書(shū)和石碑拓片。除了書(shū)籍，制造書(shū)籍使用的工具、材料也被展示出來(lái)，包括制造宣紙所用的幾種木材。一邊是羊皮和各種釘子、刀具，另外一邊則是溫柔的宣紙和棉線。