論知識分子在電影批評中角色的嬗變

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本文的目的在于通過對知識分子在中國電影批評中角色嬗變的梳理，探討在當(dāng)下的文化語論知識分子在中國電影批評中角色的嬗變鄧文河（上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院博士，南京師范大學(xué)泰州學(xué)院講師，上海，225300）境下，知識分子在電影批評中的角色應(yīng)是怎樣的定位。

指正與引導(dǎo)者：早期中國電影批評中的知識分子

如中國早期的電影一樣，中國早期的電影批評顯得幼稚。但是在電影批評的發(fā)軔期，知識分子即對自己的角色進行了明確的定位與要求。在《告電影批評家》一文中，松廬認為“一個藝術(shù)家，僅僅能本著他的天才去盡力的創(chuàng)作，他不能承認他的工作是絕對沒有錯誤的，至于指正他的錯誤的責(zé)任，那就要歸于所謂電影批評家了”，進而指出電影批評家應(yīng)該“運用他那富有賞鑒藝術(shù)的眼光，把所觀后感到的印象憑著自己的眼光，把所要說的話寫出來”，因此，電影批評家應(yīng)該具有“指出片的佳點而揄揚之和摘出片中的劣點而糾正之”的責(zé)任。當(dāng)然，并不是所有的人都可以承擔(dān)此種責(zé)任。影評家能“有藝術(shù)賞鑒的眼光；懂得藝術(shù)上真善美的原理；抱著和平公正的態(tài)度；對于專門藝術(shù)有心得的研究；有處世的經(jīng)驗而能洞悉社會狀況；有歷史的眼光而能考察時代的關(guān)系”。①此種對影評家的要求表明只有知識分子才能擔(dān)當(dāng)褒揚優(yōu)點與指摘錯誤的責(zé)任。通過對1920年表在電影期刊或報紙上的相關(guān)電影批評文章的檢視，我們會無一例外的發(fā)現(xiàn)“引導(dǎo)影戲、促進影戲”是對電影批評家的責(zé)任的共同要求。當(dāng)時的電影批評文章大多首先對某部影片的故事內(nèi)容進行介紹，然后從影片的攝影、用光、鏡頭以及人物的服飾、表演等方面一一指出優(yōu)勢與不足。這些批評文章雖然話語簡單，但是在電影本體的層面對電影藝術(shù)的建構(gòu)提出各自的設(shè)想。此外，在批評家立場的問題上，多數(shù)人提出批評者應(yīng)該具有公正的態(tài)度，這應(yīng)該可以看作對知識分子公共性的早期闡發(fā)。關(guān)于電影傳入中國以后的發(fā)展?fàn)顩r，《中國電影發(fā)展史》這樣表述：只要影片能吸引城市小市民觀眾，有所謂票房價值就趨之若鶩，拍什么影片都行。②雖然將電影投資人都界定為投機者的說法有失偏頗，但是當(dāng)時一部影片能否吸引觀眾是投資者著重考慮的問題。在這種情況下，早期中國電影經(jīng)歷的滑稽片、歷史片、神怪片等幾次的畸形高峰也就在所難免。面對這種畸形的繁榮，富有社會責(zé)任感的知識分子通過影評的方式發(fā)表自己對此種現(xiàn)象的憂慮，以及對中國電影的發(fā)展道路提出有建設(shè)性的意見。勁曹的《中國電影與藝術(shù)》一文即是這方面的代表。文章首先從藝術(shù)與情緒、藝術(shù)與人性、藝術(shù)與時代、藝術(shù)與國民性、藝術(shù)與道德五個向度解釋了電影怎樣才配稱藝術(shù)。進而，從這五個問題出發(fā)，指出中國電影并不配稱作藝術(shù)。在文章的最后作者大聲疾呼：“打倒一切虛偽的、獸性的電影，而建設(shè)真摯的人性的電影；鏟除病態(tài)的、沉郁的、消極的電影，而創(chuàng)造靈肉健全的、快感的、積極的電影；鏟除囿于傳統(tǒng)思想和道德觀念的電影，而建設(shè)自由思想、解放束縛、反抗壓迫的電影。”③在當(dāng)時中國電影的發(fā)展?fàn)顩r下，這種要求雖然有失偏頗，但是其對人性、自由、民眾的關(guān)心，體現(xiàn)出知識分子對電影藝術(shù)發(fā)展的理想要求。這種理想化的要求作為一種思潮在當(dāng)時非常具有代表性。知識分子對電影創(chuàng)作和觀眾充當(dāng)?shù)闹刚?、引?dǎo)角色在左翼影評中體現(xiàn)得更為明顯。1930年代的左翼影評非常注重時效性，可以說是有片必評?！俺３Ｊ怯霸u小組組織進步影評人對影院實行分工負責(zé)，在新片試映或首映之后，馬上就在街頭的咖啡館甚至餛鈍攤上就完成了評論的腹稿或初稿，第二天就可以見報了?！雹芏笠碛霸u人在一些大報紙的電影副刊（如《晨報•每日電影》）上所發(fā)表的影評在當(dāng)時的觀眾中引起很大的反響，很多觀眾都是在看了左翼影評人的文章之后才去看電影的，甚至到了“報刊雜志如果沒有左翼作家的文章便沒有人看”的地步。⑤由此可見，當(dāng)時的左翼影評對觀眾的影響是巨大的。左翼影評人對當(dāng)時電影創(chuàng)作的影響力也是顯而易見的，他們經(jīng)常就某部電影或某個問題召集電影創(chuàng)作人員一起座談，針對電影創(chuàng)作中存在的問題進行討論。卜萬蒼曾經(jīng)在一次座談會上表示“我又想到了以前時候的制片人與批評人間的隔膜……其實，制片人應(yīng)該以研究的態(tài)度接受一切批評人的批評是有益的，而批評人應(yīng)該以誠懇的友情的態(tài)度來領(lǐng)導(dǎo)制片人也自然是必要的”，同時他又表示“我自信是受到了批評的影響而獲得許多進步的人，對于諸君的意見，我愿意拿最誠意的感謝來接受。”⑥從卜萬蒼的例子可以看到，左翼影評人雖然在某些批評標準與批評目的上有失偏頗，但不可否認的是在當(dāng)時的創(chuàng)作語境中，他們對電影創(chuàng)作者起到了良好的指導(dǎo)作用。

變革者：1980年代中國電影批評中的知識分子

新中國成立之后，電影批評在很長時間內(nèi)淪為政治的附庸，知識分子的獨立意識長時期置于政治話語的藩籬之中。在這種語境中，早期中國電影批評中知識分子的指正與引導(dǎo)者的身份變?yōu)楸灰龑?dǎo)與被馴化者。進入新時期后，長期受壓制的獨立意識得以解放，知識分子通過電影理論與批評紛紛表達對中國電影發(fā)展?fàn)顩r的見解與主張，在電影批評中呈現(xiàn)出變革的力量。知識分子的變革力量主要體現(xiàn)推動電影觀念的變革及與電影創(chuàng)作者的互動兩個方面。進入新時期，隨著思想解放的不斷深入，“知識分子重新進入社會的精神層面，扮演其社會良知的角色，并擔(dān)當(dāng)起文化和精神啟蒙的責(zé)任?！雹呙鎸\罩中國電影界十余年的“三突出”電影創(chuàng)作觀念，知識分子在電影理論批評界高舉電影觀念變革的大旗，對電影語言現(xiàn)代化問題、電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學(xué)的關(guān)系、蒙太奇與長鏡頭以及電影的民族化等相關(guān)問題進行深入持久的討論。將電影觀念的變革應(yīng)用于電影創(chuàng)作中的典型范例來自張暖忻與李陀。二人同時具有電影理論批評者與電影創(chuàng)作者的雙重身份。早在1979年，張暖忻與李陀就發(fā)表了題為《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，作者首先指出當(dāng)時中國影片的語言非常陳舊，然后回顧了世界電影史上幾次重大的電影語言變革，并指出“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”。在這種趨勢下，中國的電影語言必須走向現(xiàn)代化，當(dāng)然“強調(diào)電影語言的現(xiàn)代化，絕不是主張對國外電影語言生硬地套搬與模仿。”⑧此文在中國電影理論批評界引起廣泛的爭議，相繼出現(xiàn)了邵牧君的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》、鄭雪來的《電影美學(xué)問題論辯》、徐昭的《從西方電影史看電影語言的演進》等一系列文章，對電影語言的現(xiàn)代化問題進行了回應(yīng)。電影語言的現(xiàn)代化很快在李陀編劇、張暖忻導(dǎo)演的影片《沙鷗》中得到體現(xiàn)。對于此影片，有批評者認為：影片在結(jié)構(gòu)上著重于敘說含義的藝術(shù)追求，加上實景拍攝、采用自然光、啟用非職業(yè)演員，特別是探索使用長鏡頭，使它在一定程度上具有了“紀錄派”影片的風(fēng)味。⑨由此可見知識分子對電影觀念的變革與電影創(chuàng)作之間形成了較為良性的互動。在1980年代，知識分子的電影批評與電影創(chuàng)作者之間互動的一個重要形式即為創(chuàng)作研討會的召開。在這一時期，有針對某位導(dǎo)演電影創(chuàng)作的研討，如1985年由中國電影家協(xié)會、北京電影學(xué)院、北京電影制片廠、中國電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合在北京召開的“成蔭電影創(chuàng)作研究討論會”；有對電影技術(shù)的研討，如1987年中國電影剪輯學(xué)會在北京召開的“全國電影電視剪輯學(xué)術(shù)研討會”；有對中國類型電影的研討，如1988年由《當(dāng)代電影》編輯部主持召開的“中國當(dāng)代娛樂片研討會”；還有對新時期中國女性電影關(guān)注的研討會，如1986年由中國電影藝術(shù)研究中心和《當(dāng)代電影》編輯部聯(lián)合主持召開的“中國新時期女導(dǎo)演創(chuàng)作回顧研討會”等。對中國電影來說，1980年代娛樂片的興起與高漲無疑為后來中國電影的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。知識分子對這一時期的娛樂片風(fēng)潮表現(xiàn)了相當(dāng)?shù)拿翡J性。1987年《當(dāng)代電影》曾連續(xù)三期刊登題為《對話：娛樂片》的文章，參與對話的既有理論家與批評家，還有編劇和導(dǎo)演。1988年由《當(dāng)代電影》編輯部主持召開的“中國當(dāng)代娛樂片研討會”可以看作是這三次對話的延續(xù)。共有包括電影廠領(lǐng)導(dǎo)、電影創(chuàng)作者、電影理論家、評論家在內(nèi)的五十余人參加了此次研討會。時任《當(dāng)代電影》主編的陳昊蘇提出要確立娛樂片的主體地位，⑩對娛樂片的創(chuàng)作與批評形成巨大的影響。此次研討會圍繞娛樂片熱的背景與意義、娛樂片的概念與功能、中美娛樂片的對比以及如何提高娛樂片的質(zhì)量等幾個重要議題展開研討，雖然涉及的議題仍較為宏大，但將娛樂片的功能與意義提高到了相應(yīng)的高度，表達出知識分子改變中國電影純藝術(shù)的單向維度、娛樂片與探索片共存的變革理想。

自我言說者：新世紀中國電影批評中的知識分子

進入新世紀，中國的消費社會特征越來越顯著。消費時代的“去中心化”解構(gòu)了原來由知識分子承擔(dān)的解釋、指引與教化等社會功能。因互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)而日益壯大的“迷文化”，也在一定程度上稀釋了知識分子對電影作品、電影現(xiàn)象、電影創(chuàng)作的解釋權(quán)?；ヂ?lián)網(wǎng)的迅捷性使得影迷很便捷地獲得關(guān)于電影的任何信息，而互聯(lián)網(wǎng)的開放性與相對的自由度，也使其很快成為影迷發(fā)表意見的集中場域。影迷可以很自由的通過BBS、博客、微博等發(fā)表對電影作品、電影現(xiàn)象的見解，原來由知識分子承擔(dān)的對電影意義的再生產(chǎn)現(xiàn)在被影迷所替代，在互聯(lián)網(wǎng)上的每個人都是意義再生產(chǎn)的中心。相對于網(wǎng)絡(luò)電影批評的眾聲喧嘩，傳統(tǒng)的主要由知識分子承擔(dān)的電影批評則日益陷入自我言說的尷尬境地。關(guān)于知識分子的這種境遇，學(xué)界的有關(guān)論者表達了不同程度的憂慮。有論者指出“電影批評如何面對‘商業(yè)’和‘大眾’，是重構(gòu)電影批評話語的關(guān)鍵所在。”11有論者則認為當(dāng)下的中國電影批評處于“批評本性、批評功能、批評對象的缺失”的狀態(tài)，應(yīng)該要“重提批評家的職責(zé)與使命”。12顯而易見的是，知識分子在電影批評中應(yīng)該承擔(dān)的指正與引導(dǎo)者、變革者的角色已經(jīng)發(fā)生蛻變，在堅持學(xué)術(shù)立場的蒼白口號中自我言說著。知識分子的自我言說表現(xiàn)之一即對當(dāng)下中國電影轉(zhuǎn)型的集體失語。失語不是不發(fā)表意見，而是知識分子對于電影的批評與中國電影發(fā)展現(xiàn)狀日益隔膜。當(dāng)下中國電影正進入產(chǎn)業(yè)時代，在學(xué)界關(guān)于電影的產(chǎn)業(yè)研究也相應(yīng)成為“顯學(xué)”，面對年產(chǎn)逾500部的國產(chǎn)影片，是否一個產(chǎn)業(yè)研究就足以解決所有問題？產(chǎn)業(yè)研究的終點是否在于觀影人次、票房收入等數(shù)據(jù)機械的列表呈現(xiàn)？當(dāng)批評者對中國電影現(xiàn)狀痛心疾首、哀其不爭的時候，其對中國電影的創(chuàng)作究竟了解多少？陳山教授主張“知識分子必須把心態(tài)放到和創(chuàng)作者平等的狀態(tài)，要和他們平等地交流、對話，要考慮到他們的處境……評論的時候要從一個消費者的角度介入到一個創(chuàng)作者的角度考慮?！?3陳山教授的要求從側(cè)面反映了目下知識分子的電影批評與電影創(chuàng)作的隔膜。批評的內(nèi)向性是知識分子自我言說的另一表現(xiàn)，根源在于對理論的僵化運用。與其他藝術(shù)形式相比，電影是最年輕的藝術(shù)。同樣，電影的批評理論相對于其他藝術(shù)門類來說也不夠完整，因此從其他藝術(shù)門類借鑒理論成為電影批評的必由之路，這種做法無可厚非。但是，當(dāng)電影批評忽略電影區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特殊性，而成為驗證某些理論的場域時，這種批評對于電影本身而言是否還具有意義？又或者面對影片，批評者不去直面其審美經(jīng)驗的表述，而沾沾自喜于晦澀術(shù)語與理論的再闡釋與再創(chuàng)造，這樣的批評文本對觀眾（讀者）而言是否還具有意義？伊格爾頓在《二十世紀文學(xué)理論》中認為文學(xué)理論應(yīng)介于讀者與作品之間，而且文學(xué)理論要通俗。14對于電影批評來說，這一構(gòu)想同樣適用，知識分子應(yīng)該成為溝通電影創(chuàng)作與電影觀眾的中介。

結(jié)語

從以上對知識分子在中國電影批評中角色流變的梳理來看，非常明顯的一個事實是，當(dāng)下中國電影批評中的知識分子與早期中國電影批評中的知識分子、1980年代中國電影批評中的知識分子相比，其角色發(fā)生了從指正與引導(dǎo)者、變革者向自我言說者的一個蛻變。改變這一現(xiàn)狀的途徑即要求知識分子從對理論封閉闡釋的藩籬中解放出來，直面中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，與電影創(chuàng)作、電影觀眾形成交流與互動。此外，網(wǎng)絡(luò)是當(dāng)下知識分子不該忽略也不能忽略的一個場域，知識分子應(yīng)盡可能的參與網(wǎng)絡(luò)影評，并在網(wǎng)絡(luò)影評中樹立自己“意見領(lǐng)袖”的身份，在網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮其社會功能。正如石川教授所說：知識分子并不處在一個邊緣化的時代，如果說邊緣化，也是自我邊緣化。知識分子如果還想在當(dāng)下維持中心地位，他需要利用新媒體。（本文作者：鄧文河 單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院）