20世紀西方現(xiàn)代文學中的荒誕

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摘要：荒誕是西方現(xiàn)代文學的主要概念之一，反映了當時人們的一種情緒和心理狀態(tài)，它誕生于20世紀的西方，在現(xiàn)代文學中有集中而深刻的表現(xiàn)。本文從社會、科學、文化、哲學等方面揭示了這一概念產生及變化的淵源，并分析和探討了20世紀西方現(xiàn)代文學中荒誕的發(fā)展狀況及其表現(xiàn)形式以及在審美層次上的意義。

關鍵詞：20世紀;西方現(xiàn)代文學;荒誕;反戲劇

荒誕作為20世紀西方特定的時代背景下的一個獨特的現(xiàn)象，并逐漸發(fā)展成一種審美形態(tài)，是人類思維發(fā)展到一定階段和西方現(xiàn)代社會精神危機的產物。同時西方現(xiàn)代派文學在一定意義上也成為了一部荒誕文學的發(fā)展史。20世紀描寫荒誕的作家、作品不可生數(shù)，從卡夫卡的《城堡》，到存在主義的代表人物加繆的《局外人》，到荒誕派戲劇的代表作《等待戈多》，黑色幽默派的文學“絞刑架下的幽默”的《第二十二條軍規(guī)》等都在訴說著無奈而真實的荒誕。

一、對荒誕的解釋及其淵源

荒誕是一個很難下精確定義的概念，對于荒誕一詞的含義有許多的解釋。其原意在音樂的語境中意味著“失去和諧”，詞典上的定義一般指“與理智或者適宜不和；不一致、不合理、不合邏輯”。①法國羅貝爾•埃斯卡爾皮在法國《百科全書》“荒誕”一條中說：“荒誕就是常常意識到世界和人類命運的不合理的戲劇性”②加繆在1941年發(fā)表的關于荒誕哲學的專題論文《西西弗斯神話》中寫道：“一個可以用說理來解釋的世界，無論多么不完善，總是個熟悉的世界。但是在一個突然失去了幻想和光明的宇宙中，人感覺到自己是陌生人。他是一個無法救助的被放逐者，因為他被剝奪了對家園的記憶，也失去了對出現(xiàn)樂土的希望。人與他的生活、演員與他的背景的分離，真正構成了一種荒誕之感?！雹邸盎恼Q”這個概念早在20世紀初用來描述資本主義制度下人們的思想匱乏和精神無助，及彌漫在知識分子之間的孤獨、苦悶、懷疑的氣氛。在一篇論卡夫卡的文章中，尤內斯庫的解釋是：“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處。”④他在此強調了荒誕產生于人失去信仰之后。20世紀60年代英國戲劇理論家馬丁.埃斯林出版了一部論述尤內斯庫等人的戲劇創(chuàng)作的書《荒誕派戲劇》，第一次使用“荒誕”給一個藝術流派命名，也正是荒誕派戲劇的推動使荒誕真正進入一個藝術審美范疇?；恼Q作為西方現(xiàn)代藝術的文化大風格的一種，其進入美學范疇有著深刻的時代背景：以《圣經》為基礎的西方宗教信仰的崩潰，理性和科學的幻滅，以及兩次世界大戰(zhàn)對人們的摧殘。從古希臘到19世紀，柏拉圖以“理念”、圣•奧古斯丁以“神性”、黑格爾以“絕對精神”來支持人們的精神的穩(wěn)定性，即千百年來，基督教和理性精神一直是西方社會和人們的兩大精神支柱。但進入20世紀后，科技的發(fā)展，使西方的現(xiàn)代化的進程日益加速，現(xiàn)代化在給人們帶來財富的同時，也帶來了很多問題。特別是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)使人們倍受打擊，人類經受了前所未有的苦難，開始對人自身以及世界的存在產生了懷疑，理性的光輝黯淡了，人們失去了精神依托，陷入了孤獨、恐懼、無助之中，更加感覺自己被拋入了一個非理性的世界，世界和人生變得荒誕起來。在19世紀，尼采較早地敲響了西方人精神世界的喪鐘，他高喊道：“上帝死了?！蓖铀纪滓蛩够€補充一句：“上帝死了，一切都是允許的。”這里的上帝不僅包括基督教的上帝，也包括理性。這樣“上帝死了”不僅說宗教信仰的破滅，也是說希臘以來理性精神的喪失。其次薩特的存在主義哲學從哲學的高度全面論述了荒誕：世界的荒誕性、產生荒誕的因素、人在荒誕世界的主觀感受、超越荒誕的出路。從理論上肯定了荒誕的存在。經過一番斗爭后，人類最終發(fā)現(xiàn)自己是孤獨的，一切都是虛無，找不到人存在的意義，使人們陷入了精神危機，成為了20世紀流行于歐洲的“世紀病”，也使西方現(xiàn)代文化與西方古典文化斷裂，從而蛻變出一個新的審美形態(tài)：荒誕。

二、西方現(xiàn)代文學中荒誕的發(fā)展歷程

其實對荒誕的揭示最早可以追溯到古希臘，“潘多拉魔盒”是一個典型的表現(xiàn)荒誕感的神話，潘多拉釋放出了人間所有邪惡—貪婪、疾病、痛苦等，但將希望關到了盒子里。人們明明知道希望不可得，卻仍要苦苦追求?！拔魑鞲ニ沟墓适隆备r明地傳達出古希臘人對荒誕的強烈體驗和感受。另外從中世紀到18世著一定的荒誕因素。但丁的《神曲》中的地獄、煉獄、天堂等的夢幻形式；莎士比亞《哈姆萊特》中先王鬼魂的出現(xiàn)；歌德《浮士德》中的同魔鬼打賭以及遇到的各種超越時空的各種離奇情節(jié)的描述。還有斯威夫特《格列佛游記》中格列佛船長游歷大人國、小人國等荒誕的情景。但和20世紀西方現(xiàn)代派文學相比較，其荒誕的含義是不同的。一般認為，真正把荒誕全面帶入現(xiàn)代文學史的第一人是卡夫卡，在其小說《變形記》中，主人公格里高爾因無法承受生活的重壓變成了一個甲殼蟲，最終被社會和家人無情的拋棄。作者通過人變成甲克蟲這一離奇現(xiàn)象，說明人被異化了，探討了現(xiàn)代社會中的荒誕。再如他的小說《城堡》，主人公K卻永遠無法進入盡在咫尺的城堡，小說中通過眾多荒誕的故事情節(jié)，來說明這個世界的不合理與不和諧。1938年著名的存在主義哲學家薩特發(fā)表的第一部小說《惡心》，通過描繪羅廣丁所處的境況及其惡心的感覺，來說明人生是虛無的，我們存在著，卻找不到存在的終極理由。這里所說的惡心就是一種荒誕的感覺。另一位存在主義作家加繆，其哲學被稱為“荒誕哲學”，他的作品的荒誕性更強烈。在其中篇小說《局外人》中，主人公莫爾索既不好也不惡毒，既不講道德也并非沒有道德，這就是加繆所謂的“荒誕”。他的母親去世時，他并不悲傷，言語表情始終無所謂，他說：“母親老了，人總是要死的。”他對周圍的一切都漠不關心，生活對于他來說百無聊賴，他仿佛一直生活在恍惚之中，后來，他在恍惚中稀里糊涂的殺了人，在法庭上，他仿佛是一個旁觀者，對什么都不在乎，他把殺人的動機辯解為“太陽太熱”，從頭到尾，莫爾索是一個“局外人”，他始終游離于道德之外，冷漠的觀察著世上的一切，并感到人與世界的荒誕。在其哲學隨筆《西西弗斯神話》中，荒誕理論得到全部說明。他說“荒誕產生于人類呼喚與世界無理性沉默之間的對峙?！蔽魑鞲ニ故窍ＥD神話中的神，因為違背了神的旨意而被判罰：每天都在推石頭上山，當他到達山頂時，巨石又滾落下來，而他又必須把巨石推上山，如此循環(huán)往復，沒有休止。因此，生命顯得毫無意義和莫名的荒誕。20世紀五六十年代，荒誕派戲劇的出現(xiàn)，使“荒誕”這一審美范疇發(fā)展到最成熟的階段，荒誕派戲劇用荒誕的形式對人存在的荒誕性進行了反思。尤內斯庫的《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》是西方荒誕派戲劇的經典著作。前者標志著荒誕派戲劇的誕生，其副標題是“一部反戲劇”，這部戲情節(jié)簡單，寫一對夫婦同床共枕竟互不相識。其中充滿著荒唐的語言，表現(xiàn)了人與人之間的隔閡。繼《禿頭歌女》后，尤內斯庫的《椅子》“以喜劇的手法描述一個不存在的形而上學的世界和不存在問題的人類的空洞無物。其講述的是生活在一個孤島上的一對年邁夫婦想向世人講述他們漫長的生活經驗，但是他們不是演說家，于是他請了專門的演說家來說這件事，那天來了很多客人，越來越多的椅子擺滿屋子，可是最后演說家說了也沒有說出什么，寫的東西也不知所云。表現(xiàn)了該劇的主題虛無。貝克特的《等待戈多》把荒誕派戲劇推向了世界。其故事情節(jié)很簡單，講的是兩個流浪漢在荒涼的路上等待戈多的到來，但戈多始終沒有出現(xiàn)，只有兩人不斷重復的對話，戈多是誰不能確定，戈多會不會來也不能確定，深刻揭示了人在宇宙中的荒誕的處境，并表現(xiàn)出對人生意義和終極真理的極大懷疑。對荒誕的進一步追求的是美國的黑色幽默小說，黑色幽默是20世紀60年代流行于美國的現(xiàn)代主義小說流派。這類作家用喜劇的形式對現(xiàn)實社會進行揭露和嘲諷，但因看不到人類的前途，而在用一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，在幽默中抹上一層陰暗的色彩，因此他們的幽默被稱為黑色幽默。其中海勒的《第二十二條軍規(guī)》是其經典之作，講述了一個著名的悖論，第二十二條軍規(guī)，無所不在地在統(tǒng)治著皮亞諾扎島上空軍的生活。按照第二十二條軍規(guī)，精神失常者可以提出申請不完成規(guī)定的戰(zhàn)斗任務回國，但你提出申請，就說明你不是一個精神失常者。因此你必須執(zhí)行飛行任務。里面還有類似于這種的自相矛盾的規(guī)定，第二十二條軍規(guī)象征著，由官僚體制制作出來的種種不合理的規(guī)范制度。也象征著統(tǒng)治世界的荒謬和瘋狂，這便顯示了社會生活的荒誕?；恼Q成了生活中揮之不去的噩夢，“從一般的歷史社會范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識發(fā)展成為一種徹悟的意識……不僅僅在于社會現(xiàn)實中的事物，而在于人的整個存在，在于人的全部生活和活動。”

三、荒誕派文學的表現(xiàn)形式及其審美意義

荒誕派文學，作為西方二十世紀的后現(xiàn)代主義文學重要流派之一，主要指戲劇創(chuàng)作。它采用荒誕的手法，表現(xiàn)了世界與人類生存的荒誕性。不僅其表達的主題是荒誕的，而且其形式也是荒誕的。在荒誕派戲劇中，沒有傳統(tǒng)意義上的、符合戲劇基本要求的情節(jié)，更沒有一個貫穿全劇始終的中心戲劇沖突。整部戲是由一些荒誕不經的場面構成。整個故事，沒有發(fā)生、沒有發(fā)展，也就沒有結局。在尤內斯庫的戲劇《椅子》中，兩位年邁的老人想向世人傳授他們漫長人生的經驗，但直到來的人越來越多，屋子里擺滿了椅子，最終老人也沒有說清楚他們人生的秘訣?；恼Q派戲劇中沒有性格鮮明的人物形象。人只是作為一個抽象的意義存在著。人物沒有確定的身份，只是有表明身份的稱謂。比如：房客、孩子媽、孩子爸、殘疾人、革命者、一對夫婦等等。人與人之間的關系也是荒誕離奇、模糊不清的，例如在《禿頭歌女》中，在一家做客的一對男女，在一起談了很久，才弄清他倆是從同一個地方、乘同一輛車，又住在同一幢房子里的夫婦。除此之外，荒誕派戲劇淡化了人物的性格，人物失去了生存的意義，人已經被社會所異化。就像《等待戈多》里面的兩個流浪漢。貝克特在談到其創(chuàng)作時特別強調指出：“《等待戈多》的成功是基于眾人的誤解之上---觀眾要在劇中尋找一個寓言或一個象征，而這部劇作竭盡全力避免的就是明確性和確定性?！雹拚Z言是戲劇的最直接的表達形式，而荒誕派戲劇家則以“反語言”表達荒誕。如尤內斯庫所言：“新型的戲劇（荒誕派戲?。┘沂沁@樣一種人，……他極力追求與最古老的東西聯(lián)系起來：追求戲劇結構中的新語言和新題材，以便做到干凈利落，更多的除去本質的東西和有更多的純戲劇性；他除去傳統(tǒng)的看法以便重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)……”。⑦荒誕派文學中的人物語言，大都是一些不知所云的夢囈，一些語無倫次的陳詞濫調，他們的對話往往文不對題，答非多問，如貝克特《等待戈多》中的一段臺詞：費拉季米爾：您想要拋棄他？波卓：他想要愚弄我，可是他不會。費拉季米爾：您想要拋棄他？波卓：他以為我看見他拿東西拿得這么好，就會情不自禁留他下來給我拿東西。費拉季米爾：您已經討厭他了？波卓：事實上他拿東西的樣子活像只豬。這不是他的工作。⑧在荒誕派戲劇中這種失去對話意義的“對話”比比皆是，表現(xiàn)了現(xiàn)代人的孤獨、無聊和隔閡。再比如在《禿頭歌女》中，一開場史密斯先生和太太坐在他們的起居室里，沒話找話，他們把晚飯上所吃的東西從頭到尾歷數(shù)了一遍，加上哪個菜燒得好，哪個菜燒得不好，哪個菜誰吃得多，哪個菜誰吃得少。他們既無思想又無情感的閑聊著，人們只是通過這種空洞無物、枯燥乏味的對話，來證明自己的存在。語言的無意義和無理性，也說明了人和世界自身的荒誕。但是僅僅有這樣的語言還是不夠的，因為有些東西語言無法表達，也必須借助于一些其他的東西來表現(xiàn)無法解釋的荒誕的人生。其他的東西可以是道具、舞臺設計以及人物的動作。正如尤內斯庫所說；“我試圖通過物體把我的人物局促不安加以外化，讓舞臺道具說話，把行動變成視覺形象，……我就是這樣試圖延伸戲劇語言的。”⑨在他的戲劇《新房客》中，某“先生”搬進新居，帶來了無數(shù)家具，把全樓、全街的空間都擠滿了，房客被迫逼到一個小的角落里。與此類此的是《犀牛》一劇中，舞臺的大幕上出現(xiàn)了數(shù)不清的犀牛頭，樂池里有無數(shù)的犀牛在奔跑，而與此形成鮮明對比的是舞臺上貝蘭杰孤身一人的場景。這樣的道具安排，作者試圖表現(xiàn)出人與物的對立，社會物質對人的壓迫，人在物的海洋中是多么渺小與孤獨，所以道具被賦予了特殊的意義。荒誕派戲劇用喜劇的形式與手段表現(xiàn)悲劇的主題?；恼Q派作家，他們打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，在主題、人物和故事情節(jié)等方面都和傳統(tǒng)戲劇不同。它的題旨是表現(xiàn)在人類荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶，荒誕派作家拋開了傳統(tǒng)的理性手法與符合邏輯的表現(xiàn)手法，采用了一系列非理性的、變形和抽象的手法，追求“反戲劇”和“純戲劇性”。使荒誕派戲劇成為一個極具特色的流派。其總的藝術特點如英國戲劇評論家馬丁•埃斯林所說的那樣：“如果一部好的戲劇必須有一個構思巧妙的故事，那么這些戲劇根本沒有故事或情節(jié)可言；如果一個好的戲劇必須有精彩巧妙的人物和性格刻畫和動機描寫，那么這些戲劇往往沒有可辨認的人物，呈現(xiàn)在觀眾面前的幾乎都是機械的木偶，如果一部好的戲劇必須有一個得到充分展示的主題---要干凈利索地展現(xiàn)出來，并最終獲得圓滿解決，那么這些戲劇常常既無頭又無尾；……如果一部好的戲劇有賴于機智敏捷的應對和犀利的對白，那么這些戲劇往往是由一些毫無倫次的語言組成。”⑩現(xiàn)代派作家筆下的荒誕具有雙重性，即許多現(xiàn)代派作家在表現(xiàn)出人生的荒誕時，也表現(xiàn)出要對其進行反抗和超越?；恼Q派文學的出現(xiàn)并不只是反映絕望或者回到黑暗的非理性勢力中去，而是表現(xiàn)現(xiàn)代人為了同他生活于其中的世界達成目標而作出的努力，是為了使人正視人的現(xiàn)實，擺脫現(xiàn)實社會帶來的各種各樣的壓力和誘惑?；恼Q把人帶入一種極端，但我們注定無法永遠在極端中生活，作為審美范疇的荒誕是一種“成功的表現(xiàn)”，它使沒有意義的和人的存在從否定方面得以呈現(xiàn)，是任何現(xiàn)實主義所不能做到的。如法國存在主義文學大師加繆就是通過他所創(chuàng)造的文學意象西西弗斯號召人們像他那樣勇敢地向荒誕挑戰(zhàn)，西西弗斯雖然循環(huán)往復的推石頭，但石頭總是不斷的從山頂滾下來，加繆認為西西弗斯對自己荒誕的命運有清醒的認識，但他不屈服于命運，而是堅定自己的腳步，這樣西西弗斯從荒誕出發(fā)，最終又超越了荒誕。加繆向世人展示了西西弗斯與現(xiàn)實抗爭，不斷進取的精神，悲觀中透著樂觀，絕望中藏著希望?；恼Q這一審美形態(tài)在自身的邏輯演變和歷史的發(fā)展相統(tǒng)一的過程中逐漸形成，并具有了一些獨特的審美特性和美學意蘊。同時20世紀西方現(xiàn)代文學中的荒誕文學適應了當時社會的發(fā)展，給人類的生活帶了積極地意義，可以激發(fā)人類不斷進取，勇于面對這個沒有意義的現(xiàn)實，不向命運屈服的頑強精神和堅定意志，展現(xiàn)了荒誕派文學的魅力。除此之外，荒誕派文學在藝術形式上也有大膽的創(chuàng)新，如荒誕派戲劇它所倡導的“反戲劇”和“反語言”的戲劇形式也豐富了西方戲劇的創(chuàng)作方法和理念，為戲劇的豐富和美學的發(fā)展做出了巨大的貢獻。但西方荒誕文學作品中所表現(xiàn)出的極端個人主義、悲觀厭世的情緒和死亡主題，我們必須加以警惕，不能全盤吸收和照搬，同時也要與中國80年代的荒誕小說區(qū)分開來。

注釋：

①劉象愚，主編.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］.高等教育出版社，2003.

②陳孝英，主編.喜劇理論在當代世界［M］.新疆人民出版社，1989：173.

③加繆.西西弗斯神話［M］.三聯(lián)書店，1987：6.

④A•P•欣奇利夫.荒誕•怪誕•滑稽［M］.陜西人民出版社，1989：4.

⑤柳鳴九.荒誕概說［J］.外國文學評論，1993（1）：53.

⑥何成洲.薩繆爾•貝克特的元戲劇研究［M］.當代外國文學，2004：39.

⑦賈喜逢.試論塞謬爾•貝克特和他的荒誕戲劇等待戈多［J］.社科縱橫，2004（2）.

⑧貝克特.等待戈多.外國現(xiàn)代派作品選（第三冊）［M］.上海文藝出版社，1986：34.

⑨朱虹.荒誕派戲劇集［M］.上海譯文出（下轉第70頁）版社，1982：13.

⑩馬丁•艾斯林.荒誕派戲?。跰］.河北教育出版，2003：23.

參考文獻：

［1］劉象愚，主編.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］.高等教育出版社，2003.

［2］陳孝英，主編.喜劇理論在當代世界［M］.新疆人民出版社，1989.

［3］馬丁•艾斯林.荒誕派戲劇［M］.河北教育出版，2003.

［4］朱虹.荒誕派戲劇集［M］.上海譯文出版社，1982.

［5］貝克特.等待戈多.外國現(xiàn)代派作品選（第三冊）［M］.上海文藝出版社，1986.

［6］加繆.西西弗斯神話［M］.三聯(lián)書店，1987.

［7］柳鳴九.荒誕概說［J］.外國文學評論，1993.

［8］何成洲.薩繆爾•貝克特的元戲劇研究［M］.當代外國文學，2004.

［9］A•P•欣奇利夫.荒誕•怪誕•滑稽［M］.陜西人民出版社，1989.

［10］賈喜逢.試論塞謬爾•貝克特和他的荒誕戲劇等待戈多［J］.社科縱橫，2004：2.

［11］龔翰熊.現(xiàn)代西方文學思潮［M］.四川大學出版社，1987.

［12］劉強.荒誕派戲劇藝術論［M］.安徽文藝版社，1997.

［13］韓曦.荒誕世界中的荒誕人生———從貝克特與尤奈斯庫看西方荒誕戲?。跩］.同濟大學學報（社會科學版），2005：5.

作者:李笑笑 單位:南京師范大學文學院