彩墨藝術(shù)融入油畫風(fēng)景教學(xué)體系探究

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摘要：本文以彩墨意象油畫融入高校油畫風(fēng)景課程教學(xué)實(shí)踐為基礎(chǔ)，在教學(xué)模式變革的脈絡(luò)中，追尋特色表現(xiàn)技法背后的人文社會驅(qū)動力，尤其著重討論彩墨意象油畫的人文傳承動因和地方因緣關(guān)系。這些變革既是對中西文化交流的積極回應(yīng)，也是對中華傳統(tǒng)文化語境的再度審視。相對于具體技法的傳承和發(fā)展，地域人文社會驅(qū)動力更是不容小覷。因?yàn)槿宋挠^念的相承，應(yīng)該較之技法傳承更為重要。相信這樣的教學(xué)特色構(gòu)建實(shí)踐方向，會對中國彩墨意象油畫之發(fā)展具有關(guān)鍵性的助益。

關(guān)鍵詞：彩墨意象;油畫風(fēng)景課程;教學(xué)特色構(gòu)建

一、教學(xué)特色構(gòu)建的緣起

自20世紀(jì)初現(xiàn)代美術(shù)教育興起后，油畫這一源于西方的藝術(shù)形式被引入我國的高校課堂。高校油畫風(fēng)景教學(xué)模式基本承襲和沿用了20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)契斯恰科夫體系的油畫教學(xué)模式，①這種建立在蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義繪畫與學(xué)院派繪畫基礎(chǔ)上的教學(xué)模式，曾經(jīng)推動了我國高校油畫風(fēng)景教學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了極為重要的影響。經(jīng)過數(shù)十年的本土化發(fā)展之后，這種傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端也逐漸日益明顯。高校油畫風(fēng)景教學(xué)中一直存在對國外油畫創(chuàng)作的過度借鑒和模仿，由于課程內(nèi)容陳舊而狹窄、教學(xué)目標(biāo)不清晰，課堂上往往只注重單純技術(shù)性訓(xùn)練，過于偏重對學(xué)生造型能力與再現(xiàn)能力的訓(xùn)練，使師生在藝術(shù)創(chuàng)作上局限于客觀理性的窠臼，失去了藝術(shù)創(chuàng)新與人文思維的積極互動，忽視了對學(xué)生審美判斷能力的培養(yǎng)和引導(dǎo)，讓油畫風(fēng)景教學(xué)思維日趨保守、程式化。目前國內(nèi)對油畫風(fēng)景課程特色教學(xué)探索的相關(guān)研究為數(shù)不多，以往的研究也多集中在對培養(yǎng)模式、教學(xué)方法、教學(xué)手段等方面的探索。例如陳健勇提出的油畫風(fēng)景作為一個(gè)獨(dú)立的畫種，要充分挖掘課程價(jià)值，就應(yīng)在中國文化語境中進(jìn)行多元語言的探究。②張海龍也在論文中提出高校油畫風(fēng)景教學(xué)模式不夠科學(xué)，呼吁加快推進(jìn)高校油畫風(fēng)景寫生教學(xué)的改革。③杜臻岳將油畫風(fēng)景寫生課程定義為能幫助學(xué)生發(fā)散自己的思維、培養(yǎng)綜合表現(xiàn)能力，是我國藝術(shù)教學(xué)的重要手段之一，因而對其教學(xué)改革的探索就顯得尤為重要。④段汶利認(rèn)為美術(shù)學(xué)科應(yīng)與當(dāng)前我國大力發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聯(lián)系緊密，且具有很大的應(yīng)用轉(zhuǎn)型優(yōu)勢。并在她的論文中比較詳細(xì)地闡述了張大千彩墨藝術(shù)特色研究教學(xué)是內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院特色專業(yè)美術(shù)學(xué)中的一個(gè)重要部分。⑤張大千美術(shù)學(xué)院嘗試打破傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)專業(yè)油畫風(fēng)景課程教學(xué)模式，構(gòu)建彩墨意象特色，將彩墨意象油畫融入到油畫風(fēng)景課程教學(xué)實(shí)踐中。立足當(dāng)前高等教育改革與發(fā)展的熱點(diǎn)，深化“以發(fā)展為中心，教學(xué)做統(tǒng)一”的人才培養(yǎng)模式改革，在應(yīng)用型大學(xué)轉(zhuǎn)型中對油畫風(fēng)景課程進(jìn)行創(chuàng)新性人才培養(yǎng)模式的開發(fā)，由傳統(tǒng)教學(xué)走向研究型教學(xué)，探索構(gòu)建新型教學(xué)體系。從教育經(jīng)驗(yàn)成果中發(fā)現(xiàn)課程背后的人文價(jià)值，將油畫風(fēng)景技法、風(fēng)格的研究放置到中國文化語境的背景中，從中追尋藝術(shù)表現(xiàn)力背后的人文社會驅(qū)動力。使學(xué)生從機(jī)械重復(fù)式學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變?yōu)檠芯孔儸F(xiàn)性學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作過程能形成具有一定自我風(fēng)格、個(gè)性的作品，打破千人一面的傳統(tǒng)教學(xué)形式。這對提高學(xué)生油畫風(fēng)景創(chuàng)作水平，具有十分重要的作用。同時(shí)，通過這項(xiàng)嘗試或許會對我國高校美術(shù)教育人才培養(yǎng)和教學(xué)改革起到一定的參考和借鑒作用。張大千潑墨潑彩藝術(shù)特色研究教學(xué)是內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院省級一流專業(yè)建設(shè)點(diǎn)———美術(shù)學(xué)專業(yè)中的一個(gè)重要部分。以張大千彩墨藝術(shù)研究為切入點(diǎn)，在油畫風(fēng)景教學(xué)體系中嘗試融入對彩墨意象油畫的探索，借此作為課程變革的教學(xué)創(chuàng)新特點(diǎn)之一。在教學(xué)特色構(gòu)建中體現(xiàn)人文傳承動因和地方因緣關(guān)系，對找準(zhǔn)地方院校美術(shù)教育特色和地方文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的契合點(diǎn)，有著舉足輕重的重要意義。

二、張大千彩墨意象的源流

蘇立文(MichaelSullivan)在他的《東西方藝術(shù)的交會》一書中將趙無極和張大千的畫風(fēng)并置在一處討論，認(rèn)為這兩位活躍于當(dāng)時(shí)國際畫壇的中國畫家是新抽象藝術(shù)運(yùn)動和現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動精神在東方藝術(shù)中得以發(fā)展的例證。⑥同時(shí)又在他另外一本專著中，把張大千的畫作描述為具有震撼性的表現(xiàn)主義作品。⑦張大千畫作中水墨淡彩與礦物質(zhì)顏料所產(chǎn)生的強(qiáng)色域?qū)?，帶來?qiáng)烈視覺沖擊，全景式構(gòu)圖呈現(xiàn)出壯麗而雄偉的景觀，在強(qiáng)烈色彩沖突間產(chǎn)生“形”與“色”的相遇和相斥，加之其對自然景觀細(xì)節(jié)和特征的精細(xì)描繪，伴隨著畫卷徐徐展開，為觀者呈現(xiàn)出一段奇幻的視覺之旅。目前國內(nèi)外藝術(shù)理論家們對張大千的研究雖然碩果頗豐，但大多局限于對其繪畫風(fēng)格、繪畫技巧以及畫作本身的分析，而少有涉獵其藝術(shù)思想領(lǐng)域。因而探究張大千墨意象藝術(shù)思想的源流，有助于加深我們對彩墨意象的認(rèn)知和理解。在誠如蘇立文這樣的西方藝術(shù)史學(xué)者眼中，張大千儼然成為中國現(xiàn)代美術(shù)中將西方抽象表現(xiàn)主義、行為繪畫和中國書藝傳統(tǒng)成功結(jié)合的典型實(shí)例。但張大千的藝術(shù)貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不能用抽象藝術(shù)、行為繪畫或者是非具象藝術(shù)去一概而論，也不能歸結(jié)為中國傳統(tǒng)大寫意與西方油彩的簡單疊加。他立足中國傳統(tǒng)國畫審美視角，積極與西方現(xiàn)代藝術(shù)交接，在中西文化的碰撞中，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。張大千一生創(chuàng)作不斷，直至生命最后的幾年里，仍筆耕不輟，創(chuàng)作了巨幅荷花和廬山全景。他的創(chuàng)作生涯為后世累積了寶貴的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。張大千早年曾師承于曾熙與李瑞清二人，此二人在藝術(shù)主張上皆崇尚石濤和八大山人的風(fēng)格，故而張大千在繪畫實(shí)踐和藝術(shù)思想上都深受石濤等人的影響。1940年，他遠(yuǎn)赴敦煌，在敦煌摹畫的三年成為他人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一，這也促使他晚年變法潑墨潑彩。張大千取法水墨山水圖景，融合敦煌色彩，研習(xí)壁畫中古人的鉤染之法，追尋“唐風(fēng)”的壯麗與華美，以“無法而法”之境界將潑墨潑彩技法與自然之大千世界融會貫通。在1949年后，張大千開始了他漫長的海外旅居生涯，曾因拜訪過畢加索而被外界譽(yù)為“藝術(shù)界高峰會議”，他積極接觸西方藝術(shù)之舉，推動了中西藝術(shù)的交流。張大千認(rèn)為要理性對待西方藝術(shù)，切不可盲目崇拜;雖借鑒西方藝術(shù)卻也要將西畫的長處融化到中國繪畫里，兩者在繪畫工具、表現(xiàn)手法上的相異并不妨礙表達(dá)人類藝術(shù)最后的相同境界;在東西交流中做到“爍古融今”，才是正確的創(chuàng)新之路。

三、“潑墨潑彩”技法再探

“潑墨潑彩”可謂張大千藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰，由早年富有北宋意趣的山水風(fēng)格到晚年時(shí)期徹底走向抽象化山水的人生創(chuàng)作軌跡，是將“師造化、師古人”融于“法自我法”的必然結(jié)果，其極具張力的表現(xiàn)形式，水墨與色彩交相輝映，無論在筆墨或是圖式上都大大豐富了當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段?！皾娔珴姴省奔挤?，雖屬國畫古法，但技法創(chuàng)新上張大千功不可沒。梳理中國山水畫發(fā)展脈絡(luò)可以清晰看到在繪畫技法發(fā)展的背后，是人文觀念的推波助瀾。魏晉南北朝時(shí)期以人物畫為主，山水多以背景出現(xiàn)。謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，其中第一要義為“氣韻生動”，強(qiáng)調(diào)繪畫的風(fēng)韻與精神。而“氣”作為一個(gè)哲學(xué)概念，早在西周末期就有“天地之氣”的理論。之后老子用“以氣釋道”來解釋世界產(chǎn)生的本原。秦漢時(shí)期的倫理觀提出“天倫、人倫同氣分形”，將血緣和倫理信仰貫通于代代傳承的生命體之中?！皻狻痹谔斓刂g進(jìn)行流動，就會產(chǎn)生節(jié)奏、起伏，因而就有了“韻”?？梢娭袊缙谡軐W(xué)思想對山水畫的興起有著不可估量的作用。隋唐時(shí)期，山水畫得以獨(dú)立發(fā)展成獨(dú)立的畫種，出現(xiàn)了以王維為代表的“文人”山水畫，技法多變，既能寫形又兼寫意。五代、兩宋間趨于成熟，成為中國畫的重要畫科，“院體畫”彰顯法度、追求形神兼?zhèn)洹Ｔ非蟆肮乓狻钡脑募?，將山水畫?gòu)成了其哲學(xué)思想外顯的藝術(shù)精神符號。從明代紛繁畫派的擬古之風(fēng)，到明末清初“四王”的集“古”之大成者和“四僧”的自出機(jī)杼，無不是歷代藝術(shù)家在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響下，立足自身當(dāng)下感受，對自然與造化產(chǎn)生的積極回應(yīng)。張大千的“潑墨潑彩”可謂讓人震心撼魂、驚心動魄。觀其作品，能感受到畫面中生動而蒼茫之氣韻、雄渾奔放之筆觸，在大面積潑墨潑彩中圖繪斑駁燦爛的色彩，墨色淋漓間抒發(fā)酣暢淋漓的天地之氣。表現(xiàn)技法上糅合潑、破、積、青綠、粉彩等諸法，兼勾勒、渲染、更有皴擦和點(diǎn)染。使畫面整體呈現(xiàn)出奇幻瑰麗的夢境效果，卻又不失精致的寫實(shí)細(xì)節(jié)。作品體現(xiàn)出的畫家藝術(shù)精神，和筆墨、造型、色彩上的表現(xiàn)張力，足以撼動人心，讓人深深折服?！皾娔珴姴省倍嘤檬煨蚪?，以水為媒，重點(diǎn)在一個(gè)“潑”字，以國畫沒骨為基，輔以大面積的潑墨、潑彩，借由水墨淋漓形成的偶然輪廓依勢勾勒，結(jié)合工筆技法點(diǎn)染細(xì)節(jié)，強(qiáng)化視覺中心。畫面虛實(shí)之間形成強(qiáng)烈對比，體量上的懸殊造成畫面空間上輕重的變化，帶來“氣”的升騰與跌宕，畫面在“收”“放”間產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，謂為“韻”。西方繪畫重光與色，傳統(tǒng)國畫中光、色常分開用，而張大千的“潑墨潑彩”，大膽使用西方現(xiàn)代色彩觀念和色彩表現(xiàn)技法，淡化線條，使墨色交融，借墨彩來表現(xiàn)自然之光色，在現(xiàn)實(shí)物象中表現(xiàn)出無限的意象來。

四、教學(xué)特色構(gòu)建的意義

對張大千“潑墨潑彩”展開藝術(shù)特色研究，將“彩墨意象”的特色，滲透并拓展到油畫基礎(chǔ)課程和核心課程的實(shí)踐教學(xué)中去，既是對彩墨意象油畫的人文傳承動因和地方因緣關(guān)系的論證，也是內(nèi)江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)特色專業(yè)教學(xué)中的重要組成部分之一。以張大千彩墨藝術(shù)為切入點(diǎn)，圍繞彩墨意象特色，創(chuàng)新設(shè)置課程體系、規(guī)劃教學(xué)理念、謹(jǐn)選教材，建立滿足人才培養(yǎng)發(fā)展需求的科學(xué)教學(xué)體系。圍繞“創(chuàng)新人才”培養(yǎng)這一目標(biāo)，注重課程知識與實(shí)踐應(yīng)用相結(jié)合，以教學(xué)研究促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)，以學(xué)生學(xué)習(xí)促進(jìn)作品產(chǎn)出，使“研－教－學(xué)－做”成為學(xué)生學(xué)習(xí)發(fā)展的主要線索。在油畫風(fēng)景教學(xué)課程中形成一條“張大千彩墨藝術(shù)研究———探索彩墨意象表現(xiàn)形式———油畫風(fēng)景寫生基礎(chǔ)———彩墨意象技法學(xué)習(xí)———藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作———油畫作品中融入彩墨特色”的教學(xué)環(huán)線，在教學(xué)互動中，推進(jìn)特色學(xué)科基礎(chǔ)課程的建設(shè)、拓展學(xué)科知識內(nèi)涵、強(qiáng)化核心課程組群的特色教學(xué)與實(shí)踐應(yīng)用。在彩墨藝術(shù)教學(xué)中，設(shè)置《張大千彩墨藝術(shù)鑒賞》理論課、《意象油畫》(大千彩墨意象探索)、《油畫風(fēng)景》《油畫形式與語言探索》《藝術(shù)實(shí)踐》等以彩墨意象油畫為主題的油畫方向?qū)W科基礎(chǔ)課程，這一系列課程均以張大千的彩墨藝術(shù)為中心展開教學(xué)，從理論到技法，將教學(xué)內(nèi)容擴(kuò)展到整個(gè)“彩墨意象”領(lǐng)域。在油畫風(fēng)景寫生課程實(shí)踐教學(xué)中，提倡張大千的繪畫創(chuàng)作“三原則”，即對事物探究“物理”、體察“物情”、狀寫“物態(tài)”。對繪畫背后“理”的探究，就是要教學(xué)生如何在自然光、色的無窮變幻中掌握表現(xiàn)的規(guī)律?！拔锴椤笔怯伞袄怼倍扒椤?，在個(gè)人感知和藝術(shù)再創(chuàng)造中，對描繪對象產(chǎn)生情感上的認(rèn)知，并產(chǎn)生出情感的共鳴，這也是現(xiàn)代西方心理學(xué)常說的“移情”。自然風(fēng)景本身沒有情感意識，而只有在藝術(shù)再創(chuàng)作中，才被作為藝術(shù)家賦予為傳遞思想、情感的意象事物。而“物態(tài)”，卻是藝術(shù)家體現(xiàn)眼中大千世界的精神氣質(zhì)，絕不是現(xiàn)實(shí)世界的刻板再現(xiàn)，而是包含了藝術(shù)家對于事物的感悟和思索，以及所具有的文化素養(yǎng)和獨(dú)特藝術(shù)見解。油畫風(fēng)景寫生課程，雖然是通過西方繪畫的表現(xiàn)手法讓學(xué)生感知自然物象與風(fēng)景、尋找內(nèi)心真實(shí)感受、抒發(fā)內(nèi)在真情實(shí)感，并依據(jù)主觀感受，提煉光線、色彩和形象，運(yùn)用油畫材質(zhì)媒介，用概括、洗練的手法，強(qiáng)化色彩關(guān)系和弱化物象體感塑造，但課程設(shè)置的初心還在于能讓學(xué)生理解并體會到中國傳統(tǒng)文化語境對藝術(shù)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響作用，進(jìn)而能用大寫意畫風(fēng)的方式表現(xiàn)自然之風(fēng)景，呈現(xiàn)出中國山水畫思維理念中獨(dú)特的“氣韻”之味。同時(shí)，內(nèi)江作為大千故里，書畫藝術(shù)資源得天獨(dú)厚。這其中既包含有物質(zhì)的外顯文化，也含有非物質(zhì)的內(nèi)隱文化。內(nèi)江當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^和人文環(huán)境，以及其他人文特征促進(jìn)了地域文化概念的形成。在代代彩墨藝術(shù)家的創(chuàng)作積累中，在“內(nèi)師”人頭腦中形成了張大千彩墨區(qū)域的概念印象。因而，內(nèi)江師范學(xué)院的油畫風(fēng)景寫生課程勢必也會打上彩墨意象的地域烙印，在油畫風(fēng)景寫生教學(xué)中探尋彩墨意象的同時(shí)，也為教學(xué)活動注入了地域文化特色。

作者:謝斌 單位:內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院