小議西路廬劇的音樂表現(xiàn)風格

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有“山腔”之稱的西路廬劇具有一股濃郁的山歌風，與東路廬劇與中路廬劇相比，其整體音調(diào)較為粗獷高亢，主要唱腔———花腔旋律起伏較大，音域較寬廣，與其他中部地區(qū)的音樂形式相比，演唱起來尤其顯得粗獷高亢，在唱詞音韻上也一直保持著生活化、口語化的民歌風格，這是因為西路廬劇大都直接來自大別山民歌，有的本身就由大別山民歌稍加裝飾形成，有些唱腔甚至就是大別山地區(qū)語言聲調(diào)的放大和夸張。皖西大別山民歌的基本調(diào)式為五聲羽調(diào)式，其多以圍繞主音的“反波浪”式旋律線進行，常見小六度、小七度、八度、十度的跳進音型，西路廬劇的創(chuàng)作者們便經(jīng)常將其簡單改編一下，從而形成西路廬劇的花腔。如花腔小戲《對藥調(diào)》。此唱段中，小六度旋律音程跳進頻頻出現(xiàn)，其旋律始終圍繞著骨干音la以“反波浪”式的框架進行，使得委婉起伏的旋律之間始終有著嚴密的聯(lián)系，整體欣賞又覺樸實無華，一幅山區(qū)初春采茶圖躍然眼中，甚至在簡短唱段中可以嗅到泥土的芳香，極富有山區(qū)生活氣息，許多業(yè)內(nèi)人士對于這種典型的民歌改編的創(chuàng)作方式還衍生出一種說法，認為西路廬劇的花腔可能就是脫胎于皖西山歌《慢趕牛》中的歌種《搶句子》，這是極具道理的。此外，西路廬劇的花腔多以反映勞動人民生活情趣為主要內(nèi)容，也有一些諷刺喜劇和鬧劇，如《賣線紗》、《上竹山》、《借妻》、《罵雞》等，[2]6主要呈敘述作用，然而這種敘述卻不像主調(diào)那樣平緩，它的旋律通常呈起伏跌宕的走向。在西路廬劇的花腔唱段中，每一小樂句幾乎都會出現(xiàn)小高潮，有時為了修飾，藝人們還會在這些高潮部分添加倚音，并時不時地進行加花、變奏（這些手法一般不會記在樂譜上），不僅如此，每一樂句的旋律線走向又幾乎都是呈一種整體下滑狀態(tài)。這種音樂形態(tài)在表現(xiàn)時比較難以駕馭，真聲區(qū)很難在較短的音樂時值中達到圓潤的音色效果，所以藝人們通常會使用小嗓子（即假嗓子）來演唱。從上面兩個譜例可以看出，兩段旋律都是以la為骨干音進行修飾加花，并且在每一樂句的結尾處都會由la進行下滑處理，這種跌宕的旋律行進再配上非常口語化的方言，不論是《打補丁》還是《慢趕牛》都散發(fā)出濃郁的山區(qū)小集的氣息，西路廬劇的花腔此時更顯得“有據(jù)可依”、“有根可查”。作為西路廬劇花腔的主要美學特征，高亢粗獷、起伏跌宕的旋律線條走向的形成并不是一種偶然與隨意，它與其形成及傳播的時間、地點、創(chuàng)作主體等有著密切的關系。在口傳文化占主導地位的中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活中，人們的生存知識、行為規(guī)范以及審美意趣等主要都是依靠口頭語言來完成及傳承的，在眾多的口頭文化方式中，歌唱依據(jù)其朗朗上口、優(yōu)美動聽的獨特魅力占據(jù)主要地位。歌唱這種文化方式是以語言為根基的，尤其是地方戲曲藝術，一般都孕育于豐富的各地聲調(diào)、腔調(diào)、聲腔及方言音韻之中，可謂是多彩優(yōu)婉。語調(diào)的高低和時間是一種函數(shù)關系，隨著時間的推移或升、或降、或平、或高、或低，或成拱型、或成波形，表現(xiàn)在圖紙上很像音樂中的旋律線，聽起來有較強的音樂性，尤其是漢語語系，而漢語語系又分為四大音調(diào)———平上去入，就愈加給人一種流動感。安徽大別山區(qū)地處中國湖北省、河南省、安徽省交界處，是長江、淮河的分水嶺，受楚文化的影響很深，[4]155人文環(huán)境具有一種瑰麗的浪漫性，語言音調(diào)也富有大膽夸張、豐富斑斕的色彩，去聲音調(diào)體系恰恰符合這一要求。位于這一地區(qū)的各種文化形式，追求的是不拘禮法、卓然不屈的文化精神，即使是純粹的原生態(tài)藝術形式———民歌小調(diào)、說唱曲藝等，也處處透露出隨意的、感性的美學特征。民歌小調(diào)、說唱曲藝等直接衍生于大別山區(qū)，其唱詞、吐字等與當?shù)氐姆窖苑浅Ｏ嗨?，勿容置疑，在這樣一個語言環(huán)境中誕生的西路廬劇花腔，必然強調(diào)吐字的本土化、強調(diào)音樂中的依字行腔、強調(diào)情感的迸發(fā)。正是大別山區(qū)楚文化的去聲音調(diào)體系，沉淀出西路廬劇花腔這種高亢粗獷的音調(diào)、幫腔吆臺式的演唱形式等旋律風格，并隨著歲月的積淀形成一種穩(wěn)定的音色審美特征。

旋律是橫向的，其音符一個接著一個，是一連串的樂音組合，而音樂結構則是縱向的，是附加在旋律線上的東西，形成結構的最基本的方法就是和聲，是同時響起的樂音。樂曲正是因為有了這種結構和旋律經(jīng)緯線似的交織，才能同時擁有美感和深度。從結構上看，產(chǎn)生于勞動人民生產(chǎn)生活中的西路廬?。ㄓ绕涫莻鹘y(tǒng)西路廬劇的花腔小戲）扎根于山區(qū)土壤中，始終保持著天地之性情以及自然地域特點之神性，所以它不可能像西方音樂那樣很理性的由專業(yè)的作曲家來配置和聲,那就無法形成嚴謹?shù)囊魳方Y構，這種無和聲的單聲部旋律進行也是大多數(shù)傳統(tǒng)的中國民族音樂共有的特征。對于西路廬劇花腔音樂來說，單一的旋律線并不代表它沒有音樂結構，其結構其實是潛藏在橫向的旋律音程中。與大戲相比，作為一個知名度不高的地方小戲，早期西路廬劇的劇本似乎只記載唱詞，而唱腔（特別是花腔）一般只是借助簡單的樂譜來流傳，使用口傳心授的方式流傳，甚至有些花腔根本就沒有樂譜，而總是使用口傳心授的師傅帶徒弟式的教授。因此，在實際演出時，西路廬劇花腔總是以一種即興的、感性的形式出現(xiàn)，每一位表演者的每一次表演主觀性都很強，所以同樣一段花腔，在不同的場合，由不同的表演者來演唱，就會出現(xiàn)不同的旋律音程結構，而這種種音程結構的出現(xiàn)，恰恰是隨著表演者和欣賞者的心境形成的。正是這種傳統(tǒng)的記譜方式以及“寫意”式的美學表現(xiàn)思想促成了西路廬劇花腔小戲倫理型的、非邏輯性的音樂結構，換種思維來理解，西路廬劇花腔的音樂結構特征是和諧的、感性的。簡單和諧的音樂結構主要是由西路廬劇花腔音樂傳統(tǒng)的流傳方式形成。生成生長的經(jīng)濟環(huán)境對于一個地方藝術來說，其影響是巨大的。解放前，大別山區(qū)與外界聯(lián)系一直較少，是一個封閉地帶，交通不便，經(jīng)濟相當落后，各類藝術也幾乎處于一種自給自足、自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，很少有機會與其他地區(qū)藝術形式相互碰擦、相互影響、相互滲透。在這樣一種氛圍下，不論是創(chuàng)作主體，還是表演主體，或是欣賞主體，西路廬劇都很少受到外來音樂藝術的影響，尤其沒有接觸絲毫的西方音樂。從音樂的創(chuàng)作群體來分析，地道的西路廬劇的創(chuàng)作者們并不是專業(yè)的作曲家，而是農(nóng)民中對音樂擁有濃烈興趣的最普通的一群，他們通常不具備較高的音樂創(chuàng)作理論水平，或是根本就沒有經(jīng)過專業(yè)的音樂創(chuàng)作的培訓，即使是現(xiàn)當代涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者，通常他們的創(chuàng)作精力也大多放在正本戲的主調(diào)創(chuàng)作上，對于花腔部分，則通常會將最傳統(tǒng)的小戲直接拿來，依聲填詞；從音樂表演群體來看，缺乏專業(yè)藝術指導的西路廬劇不能如其他已具大氣候的戲曲藝術一般具有龐大規(guī)模的專業(yè)表演團體，其真正活躍在舞臺上的、有生命力的通常是經(jīng)常搭草臺的業(yè)余班社；從審美群體來看，西路廬劇真正的“粉絲”就是純粹的廣大農(nóng)民，其傳播發(fā)展的頂梁柱也是這些“票友”們。可見，西路廬劇尤其是花腔，在傳播的過程中，不論是創(chuàng)作群體還是表演群體或是審美群體都是“業(yè)余”的，這些“業(yè)余”的組合就決定了西路廬劇花腔的傳播不可能走專業(yè)化道路，只能采用口傳心授的傳播方式。為了方便記憶、廣為流傳，經(jīng)過時間的洗滌，口傳心授的音樂藝術一般都具備一個特征，即旋律朗朗上口、結構簡單明了，這樣一來，即使是一種剛誕生時結構復雜的音樂藝術形式，在漫長的流傳過程中也會被無意識地簡化，甚至多聲部音樂都有可能演化成單聲部音樂。西路廬劇花腔感性、和諧、簡單的音樂結構正是這種流傳方式的結果。然而，口傳心授的簡單的音樂傳播方式對于西路廬劇并不只具有簡化的作用，換一種思維來分析，雖然口傳心授的音樂傳播方式不能促使西路廬劇的花腔小戲程式化，但無形中反而促使了民間藝人在音樂形態(tài)結構方面的創(chuàng)新，使西路廬劇花腔發(fā)揮出跨時空的“一曲多變”的藝術功能，即同一段唱腔在不同的表演家的演唱中可產(chǎn)生不同的版本，進而產(chǎn)生不同的音樂風格，并由此衍生與中國傳統(tǒng)美學思想———和諧、中庸相統(tǒng)一的即興式表演風格。

對于表現(xiàn)意境的闡釋，爭議頗多，《辭?！分姓J為意境是“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界”，[5]86這種藝術境界可以幫助欣賞者通過想象和聯(lián)想產(chǎn)生身臨其境之感，并在思想感情上受到極大的感染。中國民族藝術注重內(nèi)涵，含蓄內(nèi)斂，其特點是從有限見無限，一生萬，講究虛實結合的空間意象，從而感受到彌漫又回味綿長的生氣，所以含蓄、空靈一直被認為是傳統(tǒng)中國民族音樂的最高境界。音樂的“虛”，指音樂表現(xiàn)最重要的意境不是直接就能被欣賞者所感知，而是蘊含在音樂之外，是某種倫理情感的闡述，必須依靠欣賞者的想象才能完成，“虛”是中國傳統(tǒng)主流民族音樂的獨到之處，通常占據(jù)主導地位；音樂的“實”多為具體的描寫，雖容量有限，但很容易被理解，尤其適合不具備較高音樂素養(yǎng)的欣賞者，這種“實”的音樂表現(xiàn)手法常見于鄉(xiāng)土味濃郁的民間音樂。作為中國民族音樂的一個分支，西路廬劇同樣追求表現(xiàn)意境的虛實結合，強調(diào)內(nèi)在的韻味和律動，而不太在乎外在形式的華美，在廣泛流傳的西路廬劇劇本中，幾乎看不到大張旗鼓的音樂片段，這一美學特征在花腔小調(diào)中尤其突出。西路廬劇尤其是其花腔部分作為典型的鄉(xiāng)土音樂類型，發(fā)源于鄉(xiāng)村并服務于農(nóng)民，其審美主體沒辦法像欣賞嚴肅音樂或欣賞中國古典音樂那樣，具備較高的音樂修養(yǎng)與悟性，他們能接受并喜愛的音樂類型必須是好聽又好懂的，甚至具有一定的實用性，所以花腔小調(diào)就需要側重于樸素的敘事性，這種簡單純樸的風格不僅要求它虛實交錯，而且要求其更加注重人性的張揚，這就決定了西路廬劇花腔在具備虛實結合的音樂表現(xiàn)意境基礎上，還要凸顯“實”的地位。西路廬劇的經(jīng)典花腔小戲幾乎都呈現(xiàn)出這種表現(xiàn)意境，雖然很短小，但其每一個小戲都具有簡單明了的敘事功能，是直接講故事，而不會隱藏情感、若隱若現(xiàn)，相比之下，音樂之外的東西就顯得不那么重要了，即使有也不會很難感悟，有時甚至可有可無，在西路廬劇朗朗上口的花腔中，能直接感受到音樂所展示的情感。形成這種西路廬劇中花腔音樂虛實結合、以“實”為主的美學風格的原因眾多，除了去聲音調(diào)的方言特征、口傳心授的流傳方式等主觀性因素外，由于地域特征等客觀性因素而形成的大別山傳統(tǒng)的小農(nóng)生活情調(diào)直接導致并加速了這種音樂風格的形成。大別山擁有數(shù)百座高低不一的峰巒，高聳的山峰常年云霧繚繞、氣勢磅礴、神秘莫測，是華南重要的原始森林。解放前，這里幾乎與外界隔絕，更談不上什么機械化、工業(yè)化，在這樣一個封閉的居住環(huán)境中，“土著居民”追求的是自給自足的生活，頭腦中只是簡單的小農(nóng)生活情調(diào)，從這些純粹的農(nóng)民手中所創(chuàng)作出來的地方小戲———西路廬劇的花腔小戲自然也是純粹的農(nóng)村藝術，其表達的思想內(nèi)容自然是實實在在、貼近生活的，甚至有時就是人們?nèi)粘Ｉ瞵嵤碌脑佻F(xiàn)；劇本中所表現(xiàn)的美學思想也和諧美好、質(zhì)樸傳統(tǒng)、自足自得、崇尚中庸，所以西路廬劇的音樂就不可能如西方音樂那樣強調(diào)激烈的矛盾沖突，而是選擇一種不費心費力、喜怒哀樂形于色的簡單質(zhì)樸的表現(xiàn)風格。

在去聲音調(diào)的方言特征、口傳心授的流傳方式以及簡樸的小農(nóng)生活情調(diào)共同作用下，西路廬劇自然而然就形成了高亢粗獷、簡單和諧以及虛實結合、以“實”為主的花腔音樂風格，這一草根藝術是中國農(nóng)村文化的必然產(chǎn)物，源于農(nóng)村，服務于農(nóng)村，又離不開農(nóng)村，其音樂表現(xiàn)風格受農(nóng)民的審美意識控制，反過來又影響著農(nóng)民的審美觀念。因此，在戲曲藝術尋找出路的今天，西路廬劇想要不被時代所淘汰，并有所發(fā)展，緊緊扎根于農(nóng)村是關鍵，切不可丟棄“根據(jù)地”，要揚長避短，將最特色的一面展示給觀眾。（本文作者：黃梅、吳敏 單位：皖西學院藝術學院）