影視劇美術(shù)生命的3D技術(shù)表現(xiàn)研究
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柏林電影節(jié)主席DieterKosslick在談到3d電影的影響時(shí)說(shuō):“3D電影是一項(xiàng)專業(yè)化的技術(shù)，不能隨便使用，而是要在它必須使用的時(shí)候才用。不是每部電影都應(yīng)該是3D的，那樣人們?cè)陔娪霸豪锞蜎](méi)法親吻了?！盌ieterKosslick認(rèn)為無(wú)論是電影還是電視都應(yīng)該留給觀眾一個(gè)接吻的時(shí)間。而電視美術(shù)設(shè)計(jì)在張揚(yáng)形式，展現(xiàn)內(nèi)涵，構(gòu)建想象空間，實(shí)現(xiàn)觀眾的審美體驗(yàn)方面發(fā)揮著重要作用，可以說(shuō)電視的美術(shù)設(shè)計(jì)是營(yíng)造這種“接吻時(shí)間”的關(guān)鍵因素。
一、數(shù)字3D為電視美術(shù)注入“活水”
2013年被稱為中國(guó)3D影視的“小時(shí)代”，觀眾的觀賞水平和觀賞期待，影視制作的科技手段的更新一集影視市場(chǎng)對(duì)收視率的追求，讓中國(guó)的3D市場(chǎng)異?；鸨?013年中國(guó)引進(jìn)包括《愛(ài)麗斯夢(mèng)游仙境》、《重返地球》、《背水一戰(zhàn)》、《黑暗世界》、《魔境仙蹤》等在內(nèi)的20部3D電影，國(guó)內(nèi)的《富春山居圖》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游•降魔篇》、《兔俠傳奇》等電影，以及《西游記》、《十二金錢(qián)鏢》、《追魚(yú)傳奇》、《陸小鳳與花滿樓》等3D電視劇，一時(shí)間中國(guó)影視劇好像進(jìn)入了3D時(shí)代。3D對(duì)于影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，它極大的豐富了美術(shù)設(shè)計(jì)的范圍和深度，是對(duì)觀眾藝術(shù)審美視野的豐富和開(kāi)拓。3D影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)最大的優(yōu)勢(shì)就是還原了視覺(jué)的三維空間感，以前的平面影視的美術(shù)設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)給觀眾的是畫(huà)面的平面直觀，而缺少畫(huà)面的縱深感，三維影像則可以根據(jù)左右眼的視角差距，通過(guò)制造出兩個(gè)影像，便可以在大腦中產(chǎn)生立體效果。比較上海美術(shù)電影制片廠1961年—1964年制作的一部彩色動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《大鬧天宮》、2012年上影集團(tuán)、上海美術(shù)電影制片廠出品的動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》3D版和2013年星皓電影公司出品的3D版《西游記之大鬧天宮》三者，60年代《大鬧天宮》在美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)運(yùn)用的是漫畫(huà)手法，通過(guò)人工手繪的方式對(duì)圖片進(jìn)行過(guò)程銜接，10分鐘的動(dòng)畫(huà)要準(zhǔn)備7000到1萬(wàn)張?jiān)瓌?dòng)畫(huà)，通過(guò)對(duì)色彩濃重的把握和藝術(shù)造型的設(shè)計(jì)，呈獻(xiàn)給觀眾的是雄偉壯麗的場(chǎng)景和鮮活的形象，特別是對(duì)孫悟空等神佛形象進(jìn)行美術(shù)勾勒時(shí)采用的夸張手法，尤其是孫悟空的形象在避免漫畫(huà)的過(guò)度裝飾性的時(shí)候，又讓孫悟空穿著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，形象藝術(shù)性躍然紙上，突出了形象的適度裝飾性和性格的典型性。平面式的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格雖然創(chuàng)作出了經(jīng)典，但是，漫畫(huà)式的圖片演繹，在動(dòng)作的連貫性和視覺(jué)體驗(yàn)和互動(dòng)性方面明顯有點(diǎn)落伍。2012年的3D版動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》是迎合當(dāng)前動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的3D化而特意制作的動(dòng)畫(huà)翻版，制作團(tuán)隊(duì)邀請(qǐng)了美國(guó)特藝集團(tuán)埃爾•勞提耶(PierreRouthier)參與動(dòng)畫(huà)的3D制作，原版動(dòng)畫(huà)嚴(yán)定憲用畫(huà)筆為當(dāng)年的經(jīng)典“孫悟空”形象加入了時(shí)尚3D元素，制作成3D版本后，立體效果明顯，水簾洞的效果更為出眾，眾猴子將瀑布拉開(kāi)，里面的景色別有洞天，猴子、樹(shù)、石頭山等就像在眼前一般，畫(huà)面精致。而孫悟空騰云駕霧時(shí)場(chǎng)景更具有真實(shí)感，為了能更好的凸顯3D立體效果，動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)了十幾個(gè)鏡頭進(jìn)行“沖出銀幕”的效果處理。3D動(dòng)畫(huà)以技術(shù)作為支撐手段，是對(duì)傳統(tǒng)手繪美術(shù)的突破，形象的立體感和畫(huà)面的生動(dòng)感都有了很大的提高，這是平面影視很難實(shí)現(xiàn)的。2013版的《西游記之大鬧天宮》，3D技術(shù)更加?jì)故?，不是原版?dòng)畫(huà)的3D復(fù)制，而是全新制作，3D效果讓畫(huà)面的震撼性非常強(qiáng)，孫悟空的金箍棒擊碎天庭石板的真實(shí)感官讓觀眾身臨其境，并且畫(huà)面融合了水墨畫(huà)、剪紙等中國(guó)元素，在中國(guó)背景樂(lè)的演繹之下，畫(huà)面的美術(shù)塑造效果在融合了網(wǎng)絡(luò)、特技等技術(shù)要素后，更顯的“絢爛鮮艷”。數(shù)字3D不僅改變了影視美術(shù)的技法和手段，也改變了觀眾與影視作品之間的交流方式，影視美術(shù)不再是純粹人工的繪制，而呈現(xiàn)出了更多的工業(yè)時(shí)代的機(jī)械復(fù)制特征，它對(duì)整個(gè)影視美術(shù)的發(fā)展是具有里程碑的意義?！?D帶來(lái)的則是觀眾整個(gè)感知體系的變革，這種變革在整個(gè)電影發(fā)展歷史上可能只有有聲電影的出現(xiàn)能與之類似。換句話說(shuō)，這些變革不是電影表達(dá)完美程度的改變，而是電影藝術(shù)本體特征的改變，是質(zhì)變，而不是量變。”然而，在看到數(shù)字3D對(duì)影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用途徑和設(shè)計(jì)深度產(chǎn)生深刻影響的同時(shí)，也必須看到3D技術(shù)給影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)的種種弊端。3D讓美術(shù)設(shè)計(jì)變得膚淺直白，觀眾重淺層視覺(jué)沖擊而輕視深度情感體驗(yàn)，重技術(shù)輕藝術(shù)的思路，必然讓觀眾的藝術(shù)生命越來(lái)越萎縮，觀眾在欣賞影視劇時(shí)一味的沉溺與感性沖動(dòng)，沒(méi)有思考的時(shí)間，沒(méi)有會(huì)意的微笑，沒(méi)有“接吻的時(shí)間”。
二、影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)形式主義的張揚(yáng)與內(nèi)涵的萎縮
3D影視技術(shù)最大的突破就是形式上的光彩奪目，它的技術(shù)的植根點(diǎn)就在于生理學(xué)意義上“視覺(jué)誤差”的突破，通過(guò)攝影機(jī)的多機(jī)位、多角度拍攝，通過(guò)深度信息加工，讓后導(dǎo)入到角色或者場(chǎng)景模型當(dāng)中，從而實(shí)現(xiàn)類似置換貼圖的效果。對(duì)于影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，通過(guò)3D技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)美術(shù)設(shè)計(jì)的多層次、多角度的靈活切換，最主要的就是打破空間維度的限制。但是，目前影視劇當(dāng)中的3D美術(shù)設(shè)計(jì)更多的是追求一種“噱頭”，是對(duì)純技術(shù)形式的一種張揚(yáng)，而對(duì)影視劇的深度內(nèi)涵的挖掘總體上是欠缺的。在娛樂(lè)至上的商業(yè)時(shí)代，為了與國(guó)際接軌，2012年3D動(dòng)畫(huà)《大鬧天宮》在對(duì)原版影視進(jìn)行修復(fù)時(shí)，過(guò)多的形式技術(shù)，讓3D顯的被過(guò)度闡釋了，“從3D制作來(lái)看，噱頭大于效果，整部電影，更像是一部在3D布景中的16位彩色皮影戲?！保?］孫悟空的造型著色明顯過(guò)于世俗化，大紅大綠的顏色基調(diào)，只是簡(jiǎn)單的對(duì)原版以灰色為主的著色基調(diào)的反叛，但是缺乏時(shí)代特色，對(duì)原版的畫(huà)面的流暢感和如詩(shī)如畫(huà)的情景的消解。3D技術(shù)的融入主要表現(xiàn)在讓原版動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面更加清晰、顏色更加鮮亮，在背景的立體感得到加強(qiáng)的同時(shí)，對(duì)人物的豐滿度塑造不足，紙片人物和3D背景相沖突，這就讓畫(huà)面的布局出現(xiàn)嚴(yán)重的失衡。飄逸不足，略顯呆滯，是2012版《大鬧天宮》的整體美術(shù)設(shè)計(jì)特點(diǎn)。如果說(shuō)3D復(fù)制的原版影視劇在美術(shù)設(shè)計(jì)上存在重形式，輕內(nèi)涵傾向的話，那么電視劇的3D技術(shù)的應(yīng)用更是掩蓋了電視劇本身的內(nèi)涵要素?！段饔斡洝?D版的播放，極大的豐富了觀眾的想象空間，3D在美術(shù)造型上的表現(xiàn)最為明顯，以前用手繪、剪輯很難完成的妖怪形象，現(xiàn)在可以通過(guò)3D技術(shù)完滿展現(xiàn)，電視劇中描繪的奇幻場(chǎng)景也可以通過(guò)3D技術(shù)描繪的惟妙惟肖。在西游神話的部分則是大量地融入三維立體效果。每到出現(xiàn)立體效果劇情時(shí)，熒屏下方都會(huì)有字幕提示觀眾:“請(qǐng)戴上戓摘下立體眼鏡?！弊岆娨曈^眾體驗(yàn)兩種收看電視劇的方式。然而，正如孔子云“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！边^(guò)度的形式要素的雜糅正如俄國(guó)形式主義所說(shuō)的:作品正是通過(guò)語(yǔ)言的陌生化，造成整個(gè)作品的陌生化解讀。電視劇種3D技術(shù)的大量融入，正是通過(guò)這種陌生化的大量直觀形式?jīng)_擊，造成大量直觀信息的累計(jì)，從而增加了體驗(yàn)的生動(dòng)性和直觀理解的深度。然而，這種視覺(jué)的沖擊從根本上說(shuō)還是形式要素，這種“噱頭”在增加形式理解難度的同時(shí)，卻降低了理性思維的深度，因?yàn)橛耙晞‘?huà)面的大量累計(jì)，讓觀眾的大腦增加了處理畫(huà)面的時(shí)間長(zhǎng)度，這必然減少理性思考的時(shí)間分量，別說(shuō)“接吻的時(shí)間”減少，甚至是為了不錯(cuò)過(guò)一個(gè)精彩的畫(huà)面體驗(yàn)，連呼吸也要屏住?！皣?guó)人對(duì)3D、‘大片’的這種盲目追捧，使得電影的藝術(shù)性往往讓位于其商品性。在國(guó)人對(duì)3D的噱頭樂(lè)此不疲的熱捧之下，觀影質(zhì)量已經(jīng)悄然讓位于其3D形式，也就怨不得DMG們一次次的退出粗制濫造的轉(zhuǎn)制特供3D影片了。”影視劇中的美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該是根據(jù)劇情而進(jìn)行構(gòu)思、場(chǎng)景設(shè)置、角色定位，根據(jù)內(nèi)容和情感表達(dá)的需要而確定采用什么樣的形式，數(shù)字3D作為一種視覺(jué)的表現(xiàn)和體驗(yàn)形式，也必須根據(jù)影視劇的內(nèi)容進(jìn)行設(shè)置，影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)包括了形象塑造、畫(huà)面構(gòu)建、情感宣泄等形式在內(nèi)的綜合藝術(shù)，而3D知識(shí)電影語(yǔ)言的一種表達(dá)形式而已，為3D而3D是不可取的。在這方面好萊塢的經(jīng)典3D影視《阿凡達(dá)》塑造的由“觀看”到“體驗(yàn)”的“陌生化”情境，是我們當(dāng)前影視劇在美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該借鑒的。
三、藝術(shù)體驗(yàn)的虛擬性和構(gòu)想象空間的缺失
3D技術(shù)在影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)中通過(guò)藝術(shù)形象給觀眾直觀的視覺(jué)體驗(yàn)，但是這種體驗(yàn)是虛擬的，“浸入”式體驗(yàn)增加了觀眾的感性觸覺(jué)，但是影視劇的3D美術(shù)設(shè)計(jì)畢竟是一種合成的技術(shù)，美術(shù)本身所產(chǎn)生的審美空間在這種虛擬體驗(yàn)中逐漸萎縮，這也是3D美術(shù)設(shè)計(jì)被很多學(xué)者詬病的原因。3D技術(shù)主要包括:3D動(dòng)畫(huà)、3D聲音和3D影視，而美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)3D的應(yīng)用主要在動(dòng)畫(huà)和影視當(dāng)中，3D美術(shù)設(shè)計(jì)所提供的體驗(yàn)只是生活的復(fù)制品，它和生活畢竟保持著一定距離，3D影視劇的美術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)對(duì)生活的復(fù)制或者對(duì)人們心理渴求的復(fù)制，來(lái)表達(dá)人們的情感訴求。而現(xiàn)實(shí)和影視劇兩者之間的連接就是“體驗(yàn)”，笛卡爾說(shuō)“我思故我在”，海德格爾更是將主體的“體驗(yàn)”作為存在主義現(xiàn)象學(xué)的核心命題，他認(rèn)為藝術(shù)體驗(yàn)是人介入文學(xué)作品的主要方式，也是文學(xué)作品終結(jié)的原因?！八囆g(shù)考察重視體驗(yàn)，就是重視作為體驗(yàn)者的個(gè)人。由此形成的美學(xué)傳統(tǒng)就是，重視人的藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞中的主體性，而忽視藝術(shù)作品的獨(dú)立價(jià)值?！庇耙晞〉拿佬g(shù)設(shè)計(jì)所提供給觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)，其核心應(yīng)該是重視觀眾的主體性，而主體性是觀眾的理性思維能力，也就是說(shuō)影視劇中的美術(shù)設(shè)計(jì)必須提供給觀眾一個(gè)想象的空間和思維的時(shí)間，這也就是DieterKosslick所說(shuō)的“接吻的時(shí)間”。然而，很不幸的是當(dāng)前影視劇在3D美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)更多是嘩眾取寵，在張紀(jì)中版3D《西游記》中，美術(shù)設(shè)計(jì)達(dá)到了前所未有的華麗，人物形象的造型方式也達(dá)到了前所未有的逼真，但是觀眾的普遍反映，劇種的動(dòng)物形象“真動(dòng)物”，導(dǎo)演在進(jìn)行人物形象的美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)說(shuō):“人有氣質(zhì)，妖也得有氣質(zhì)。妖怪不是套個(gè)頭套就完事，造型必須逼真得就像是肉里長(zhǎng)出來(lái)一樣。像虎力的額頭和眼角兩處頗似虎臉的黑色斑紋，以及臉上的毛發(fā)都做得十分逼真，要讓人完全看不出是貼上去的?！钡?，這種逼真恰恰是影視作品的大忌，它將觀眾的想象空間擠出電視劇的畫(huà)面之中，花妖狐魅不再是蕓蕓眾生，這是對(duì)于中國(guó)觀眾的文化心態(tài)的顛覆，遭受非議也就在情理之中了。數(shù)字3D技術(shù)對(duì)影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)的理念和手段都有所突破和發(fā)展，但是，美術(shù)設(shè)計(jì)必須以提供給觀眾以體驗(yàn)的深度為核心，適當(dāng)?shù)呢S富主體的想象空間和審美維度，是數(shù)字3D時(shí)代，影視劇美術(shù)設(shè)計(jì)努力的方向。
作者：李景龍 單位：江西服裝學(xué)院