舞蹈音樂論文精選(九篇)

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第1篇：舞蹈音樂論文范文

關(guān)鍵詞：音樂專業(yè)舞蹈教學藝術(shù)實踐

舞蹈作為一門獨立的學科，在音樂教育專業(yè)中起著非常重要的作用，也是音樂教育專業(yè)的必修課程，其目標是培養(yǎng)具有舞蹈教學能力的中小學音樂教師，為開展第二課堂奠定堅實的專業(yè)基礎(chǔ)。筆者院校音樂系舞蹈教師根據(jù)學生的具體情況，編寫制訂出了音樂專業(yè)舞蹈教學大綱和教學計劃，參照北京舞蹈學院教材，從實際出發(fā)，將芭蕾基礎(chǔ)訓練、古典舞身韻、民族民間舞組合訓練及編舞知識作為教學內(nèi)容，耐心細致地組織教學，循序漸進、不斷提高。以口傳身授與主體參與相結(jié)合，示范與模仿相結(jié)合，講解與探討相結(jié)合，建立起“教”與“學”的雙邊活動，提高學生的表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力。

一、根據(jù)學生狀況安排教學計劃

音樂教育專業(yè)的生源一般分為兩部分：一部分學生來源于中等師范音樂專業(yè)和幼師專業(yè)的畢業(yè)生，入校前接觸過舞蹈課，雖基礎(chǔ)較差，但對舞蹈有一些了解；還有一部分學生來源于普通高中的畢業(yè)生，入校前從未接觸過舞蹈，面對沒有專業(yè)基礎(chǔ)的學生，就要從最基本的訓練開始。

第一學年教學重點：芭蕾基礎(chǔ)訓練和中國古典舞基礎(chǔ)訓練。針對學生現(xiàn)狀，選擇一些基礎(chǔ)的、技術(shù)難度適中的、動作多樣的組合練習，如：站立的姿態(tài)、手臂的舒展度、腰的柔軟度、腿的外開度以及與呼吸的配合等組合練習，使學生身體素質(zhì)、柔韌性、軟開度和動作的協(xié)調(diào)性、靈活性、控制能力等方面得到開發(fā)和提高。

第二三學年以中國漢族民間舞和少數(shù)民族民間舞為教學重點。選取舞蹈素材典型、舞蹈風格突出的組合進行教學，首先講解民族舞蹈的基本知識，然后進行舞蹈組合的學習，使學生正確理解各民族風土人情，準確把握民族民間舞蹈的風格特點，進行動作元素的學習和組合訓練，豐富舞蹈語匯，提高學生的表演能力。

第四學年以舞蹈編導和作品欣賞為教學重點，以藝術(shù)實踐為指導方向，以編舞能力為培養(yǎng)目的，激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力。

二、改革教學內(nèi)容注重組合學習

音樂專業(yè)舞蹈課程的教學，要改變以往長期以基礎(chǔ)訓練的技能技巧動作為主，而以民族民間舞蹈表演性組合為輔的狀況，實踐證明，這些基礎(chǔ)技能技巧動作和學生的實際要求差距太遠，在有限的課時內(nèi)是完不成這些基礎(chǔ)技能技巧訓練的，更何況我們培養(yǎng)的又不是專業(yè)演員，而是中小學音樂教師。因此，音樂專業(yè)舞蹈課程應(yīng)以各民族民間舞蹈組合、藝術(shù)實踐和舞蹈編導為主要內(nèi)容，構(gòu)建符合中小學音樂教育發(fā)展的教學課程結(jié)構(gòu)。在舞蹈組合的學習中要注重綜合性組合和表演性組合的學習：綜合性組合是將若干單一基本動作或單項小組合，通過具有藝術(shù)表現(xiàn)的連接方法，組合成連貫性，多項統(tǒng)一的完整動作，并通過動作的分解和整體示范，對學生進行分組和整體訓練，如：藏族的“顫踏動律”“尤子巴母”“庫瑪拉”綜合訓練組合、蒙古族的“肩部訓練”“硬腕訓練”“馬步訓練”綜合組合、膠州秧歌的“正丁字擰步訓練”“推扇訓練”綜合組合等等。通過綜合訓練組合的學習，提高了學生各部位的靈活度，加強了四肢的密切配合，使舞蹈動作更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一；表演性組合是根據(jù)一段樂曲或歌曲的意境及氛圍設(shè)計動作連接成的組合。訓練學生時，要以樂曲或歌曲所蘊含的特有意境和與這種意境相吻合的某種美的景象，來引導和啟發(fā)學生去完成動作組合。如：東北秧歌的“小看戲”組合、云南花燈的“春到茶山”組合等都富有很強的表演性。通過學習，使學生很好地掌握東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中俏”的風格，掌握云南花燈“無崴不成燈”的特點。又如維吾爾族的“繡花帽”“齊克提麥”和“摘葡萄”組合，要求學生的身體各部位動作同眼神密切配合，動中有靜，靜中有動，傳情達意，從頭、頸、肩、腰、臀到腳趾都有動作，昂頭挺胸、立腰拔背是維吾爾族舞蹈的基本特點，通過動與靜的結(jié)合、大與小的對比，流動性繞腕、搖身點顫、旋轉(zhuǎn)閃腰、動脖子等裝飾性動作的點綴，形成了熱情、豪放、穩(wěn)重、細膩的風格韻味。教學實踐證明，通過表演性組合的學習，可有效地提高學生在表演中手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)配合，同時還可激發(fā)學生學習舞蹈的欲望，增強他們自覺投入意識，從而提高教學效果。

三、根據(jù)培養(yǎng)目標加強教學能力

音樂專業(yè)舞蹈教學目標是培養(yǎng)合格的具有舞蹈教學能力的音樂教育工作者，滿足中小學校對舞蹈教育的需求，這和培養(yǎng)演員既有性質(zhì)上的不同，又有要求方面的差異。因而，舞蹈教學要以舞蹈知識技能與實踐應(yīng)用的高度統(tǒng)一為終極目標，通過舞蹈教學使學生不僅學到舞蹈基礎(chǔ)知識和基本技能，而且提高了學生對舞蹈課程目的、意義、教育功能以及價值的認識，使學生樹立熱愛教育事業(yè)，牢固專業(yè)思想，從而增強音樂專業(yè)意識和獻身教育事業(yè)的自覺性和積極性。教學能力是一種綜合素質(zhì)與能力的體現(xiàn)，在教學過程中，教師要圍繞學生的思維與肢體活動，根據(jù)學生身心發(fā)展的規(guī)律，來分析學生不同的個性特點，采取不同的教學方法，用心靈和情感去感悟?qū)W生，啟發(fā)學生理解掌握各項理論知識和技能技巧，促進學生全面發(fā)展。大學生學習自覺性強，精力易集中，理解記憶能力強，這些是訓練中的有利因素，要發(fā)揮他們的優(yōu)勢，盡快掌握動作要點和教學方法，熟練組合的連接，培養(yǎng)傳授知識的能力。如：學習了藏族舞的“屈伸動律”綜合訓練組合后，讓學生將組合中的三步一靠動作，分解開進行講述并示范，先講上身的體態(tài)、步伐中“屈”與“伸”的連接，最后講手臂與體態(tài)、步伐的協(xié)調(diào)配合，并反復(fù)示范——練習——再示范——再練習，使動作逐漸完美化。又如：在講解維吾爾族繞腕動作時，當學生學會“繞腕”這一基本動作后，啟發(fā)引導他們發(fā)展動作、延伸想象，進行時間、空間、節(jié)奏、力度等變化創(chuàng)作，產(chǎn)生出比教學更新穎、更獨特的繞腕動作，如三位繞腕、雙攤手繞腕、右手左側(cè)上方繞腕、左手右側(cè)上方繞腕、轉(zhuǎn)身四位繞腕等等，可讓一組學生表演，另一組學生將即興創(chuàng)作出的動作進行評議總結(jié)，與示范的“繞腕”動作進行對比、分析、探討、改進，培養(yǎng)學生提出問題、分析問題和解決問題的能力。同時，還要教育學生明確作為一名未來教師，在傳授知識和轉(zhuǎn)化知識的過程中，不但要具備豐富的科學文化知識和專業(yè)技巧的表現(xiàn)能力，還要研究教育學、心理學、生理學等，不僅要具備組織能力、創(chuàng)編能力，而且還要具備提問能力、示范能力和語言表達能力。

四、重視藝術(shù)實踐提高編舞能力

課堂教學不僅要強調(diào)動作技能的實踐練習，更要注重培養(yǎng)學生對舞蹈知識技能運用的實踐意識，將關(guān)注的焦點投放到實踐的情景中，營造豐富多樣、生動有趣的實踐活動。筆者所在院系成立了藝術(shù)團舞蹈隊，為學生提供表演的平臺。通過排練和演出，讓學生初步認識了形成少數(shù)民族民間舞蹈特點的地域、氣候和風土人情等原因，加強學生對民族民間舞蹈的了解和熱愛，提高綜合審美能力，使學生多角度、多渠道地領(lǐng)略到了舞蹈藝術(shù)的魅力。如在排練藏族舞蹈《高原春風》時，就從藏民族的服飾、生活習俗講起，了解藏族人民的生活環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、、舞蹈創(chuàng)作的感情來源等。作品將“踢踏”“旋子”“鍋莊”融合在一起，豐富的舞蹈語匯，一幕幕生活場景在舞蹈中栩栩如生，每一次隊形變換，仿佛如詩的畫面，涌現(xiàn)出水草風美，牛肥馬壯，在高原春風吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福傳播到千家萬戶。又如排練回族舞蹈《蓋碗情思》時，從編舞的角度給學生講起。該舞的編導從傳統(tǒng)的回族舞蹈及其日常生活習俗中，精心揣摩、提煉、發(fā)展、創(chuàng)造了舞蹈語匯和體態(tài)造型，大膽運用了現(xiàn)代舞的編舞手法，把傳統(tǒng)的回族舞蹈和現(xiàn)代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得回族舞蹈又有了一個新的起點。舞蹈通過清新、優(yōu)美的造型成功地塑造了一群勤勞智慧、熱情好客的當代回族婦女的舞蹈形象。手捧香甜的蓋碗茶，挺胸、半立腳尖、碎搖頭，臺步的移動及白蓋頭飄舞的動感運用，舞臺上大幅度的穿梭調(diào)度，豐富的舞蹈語匯，多層次的結(jié)構(gòu)變化，加上優(yōu)美動聽的音樂旋律，使舞蹈產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)感染力。就這樣一邊排練一邊講解，使學生受益匪淺，在多次演出中得到了鍛煉和提高。

對于音樂專業(yè)的學生來說，編舞能力的訓練也是非常必要的?？蛇x擇一段音樂，讓學生發(fā)揮豐富的想象力，構(gòu)思編排，以兩個八拍節(jié)奏為基礎(chǔ)，不斷發(fā)展，表達一定的思想情感。也可選擇一首歌曲，啟發(fā)學生根據(jù)歌詞內(nèi)容構(gòu)思編創(chuàng)，再給予指導糾正，并讓學生相互觀摩學習，取長補短，逐步提高編舞能力。還可以用多媒體教學，欣賞優(yōu)秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使學生在享受藝術(shù)美的同時，對舞蹈作品的動作造型、隊型流動、演員表情變化以及風格特點進行分析、研究和學習。最后把課堂教學、考試內(nèi)容、舞蹈表演及學生創(chuàng)編的節(jié)目錄制下來，讓學生對自己的舞蹈動作、表演能力和創(chuàng)編節(jié)目進行評價，找出差距和不足，增強訓練效果，提高編舞能力。

舞蹈藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，既占有空間又占有時間，是集美術(shù)、音樂、表演、服飾、文化、歷史、地域文化等于一身的綜合藝術(shù)。在音樂教學中，要在教會學生從不同角度、不同方位更深層次學習舞蹈的同時，也要教會他們了解多種藝術(shù)，了解舞蹈以外更豐富的民族文化知識，提高學生的綜合素質(zhì)。

參考文獻：

[1]潘志濤.中國民間舞教材與教法[M].上海：上海音樂出版社2001

[2]黃明珠.論高師音樂專業(yè)學生舞蹈教學能力的培養(yǎng)[J].舞蹈1997（4）51

第2篇：舞蹈音樂論文范文

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文藝理論中關(guān)于音樂與舞蹈關(guān)系的探討從未停息過。早在先秦，中國就已有關(guān)于音樂舞蹈關(guān)系探討的記載。在20世紀80年代,我國現(xiàn)代舞蹈美學的自覺隨著改革開放進程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術(shù)中的音樂與舞蹈關(guān)系問題。

在這場舞蹈美學大討論中，關(guān)于舞蹈和音樂之存在關(guān)系的觀點可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。

“他律”論者認為音樂是舞蹈的靈魂，這是因為‘‘舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關(guān)系，一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)”0這一理論的總體特征就是認為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進行批駁,認為上述觀點是一種過時的口號。3舞蹈的靈魂應(yīng)存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結(jié)合后的顯現(xiàn)與表達獨立的藝術(shù)“舞蹈并無闡釋音樂的義務(wù)”應(yīng)當把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點來調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦先生就認為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂去表現(xiàn)舞蹈進行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?、抑揚頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現(xiàn)人物的情感和進行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰，而是相互默契。這一觀點，強調(diào)音樂與舞蹈的對應(yīng)與平等。

及至今日，這些觀點還在尋求各種論證并以各種方式進行著熱議。筆者認為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強調(diào)音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術(shù)之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發(fā)展與進步，藝術(shù)也隨之被細分，音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術(shù)品種。而翻遍所有的藝術(shù)理論，無一例外地把舞蹈定義為：“視聽藝術(shù)’、“時空藝術(shù)”等至少包含兩個元素的“綜合藝術(shù)”。而從現(xiàn)實存在上來講，音樂作品可以獨立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術(shù)應(yīng)是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術(shù),而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨立藝術(shù),舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。

舞蹈藝術(shù)中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關(guān)系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因為無論對于表達自身經(jīng)驗與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。

本文嘗試從音樂學科角度，立足我國傳統(tǒng)樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨立性以及‘‘聲情對照”的思路,對“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問題展開考察分析。

一、“聲無哀樂”的理論內(nèi)涵

《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學專論,被譽為音樂美學研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代,此時，文藝中的各個門類也均以獨立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》(畫論）等等。音樂類的理論專著也有了更為細致的劃分，以純音樂（器樂）為研究對象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術(shù)的特殊規(guī)律進行了深入探討，為音樂藝術(shù)的獨立、自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

眾所周知，在《聲無哀樂論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂舞美學思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進行區(qū)分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也，長言也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g(shù),只不過舞蹈是情感表達進入不可遏制的顯現(xiàn)。

嵇康強調(diào)：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉!這是認為，音樂是一種獨立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無因果聯(lián)系。

在嵇康之前,儒家樂論一再強調(diào)“樂”是哀樂的情感表現(xiàn),而嵇康卻認為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關(guān)。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎(chǔ)是純粹聽覺材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復(fù)、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩歌那樣表達某種具體情感或思想內(nèi)容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關(guān)系上的認識大致可分為以下幾個具內(nèi)在邏輯關(guān)系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無?！钡年P(guān)系；（2)音聲對人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導情”的作用；（3)人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點我們不難發(fā)現(xiàn),其實它所強調(diào)的是聲情對應(yīng)點在于聽聲之時的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。

在此理論基礎(chǔ)之上,我們?nèi)绾卫斫馕璧杆囆g(shù)中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨立的作用與結(jié)合呢？

二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”

(一）“聲無哀樂”——舞蹈音樂

如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟哀而已。其大意是說，人們聆聽音樂時所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們在聽音樂之前就已經(jīng)存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽音樂會生發(fā)出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。

其實,近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點的認同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認為:構(gòu)成音樂這門藝術(shù)的特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過選擇,概括的聲音作為其物質(zhì)材料的。這句話從本質(zhì)上決定了音樂首先是聽覺的藝術(shù)。較之其他藝術(shù)，音樂不必去尋找現(xiàn)實的對應(yīng)物，它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認為音樂什么也不表達，只是一種結(jié)構(gòu)。這種自律論美學觀點認為音樂只能象征、暗示，而無法寫實。

法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說：“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點:舞蹈音樂是,或者是一個提綱，它規(guī)定或預(yù)先決定著每位演員的動作和表演，因此演員應(yīng)該表達提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂。

這里的音樂雖然是舞蹈藝術(shù)中的一個組成部分，但從藝術(shù)屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術(shù)特征，自然也順應(yīng)“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù),并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。

(二）"舞有哀樂”——舞蹈樣式

1.舞蹈動作的具象性

    盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來，動作與聲音最終來自設(shè)計而不是來自實際的情節(jié)，但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達人類的情感。不管動作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現(xiàn)生活中某些真實并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒有動作,不能稱其為舞蹈，動作是構(gòu)成舞蹈最根本的基礎(chǔ)。與聲音的自然屬性不同，凡是動作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識到控制它們時把它們設(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語言。當人們沉默的時候,他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的，人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號,都代表著一定的意義。當這一無聲的符號世界被藝術(shù)夸張或變形以后，舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構(gòu)圖原則之上，遠離生活經(jīng)驗的人為動作體系里，動作仍因欣賞者的肌肉的“內(nèi)模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動作多被理解為激動或煩躁不安；慢速的動作會被認為是猶豫或害羞的心態(tài)表達……舞蹈通過動作來表達思想,而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應(yīng)，并且了解到舞蹈要表達什么。

2.舞蹈環(huán)境的限制性

“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現(xiàn)實的方式是間接的,人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術(shù)寬廣很多。而在舞蹈藝術(shù)中，音樂無法確定的內(nèi)容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對的約定性，作為綜合藝術(shù)的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗的物質(zhì)材料,為觀賞者營造了一個具象的時間、環(huán)境與氛圍。

取材自文學作品的舞蹈作品，在文學藝術(shù)預(yù)先設(shè)置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊含的情節(jié)內(nèi)容對文學戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態(tài)本身。

"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內(nèi)塑造藝術(shù)形象,表情達意,感動觀者的情感,而觀眾也充分調(diào)動自己的感受與想象去體驗與領(lǐng)悟舞蹈語匯的內(nèi)涵，把舞蹈樣式變成心靈的對應(yīng)物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發(fā)

"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術(shù)中的舞蹈音樂只是一種形式結(jié)構(gòu)，但由于舞蹈樣式所含有和傳達的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說‘‘舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點出發(fā)，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環(huán)境的認同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風格跨越之大令人瞠目結(jié)舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當代舞、舞蹈劇場等相當多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉(zhuǎn)而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中；在欣賞中國現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時，同樣悠揚的《天鵝湖》音樂主題只會激發(fā)我們對舞蹈事業(yè)的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專門創(chuàng)作的音樂作品，更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質(zhì)疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來傳達泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環(huán)境條件，這些作品服務(wù)于編舞者的各種體驗、感悟與情感。

明代著名的樂律學家、數(shù)學家、歷學家、舞學家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關(guān)系：“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如痖者會意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬物育焉。”9341在舞蹈藝術(shù)中的音樂，由于舞蹈編導的個人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結(jié)合、限定與啟發(fā),成就了動人的舞蹈藝術(shù)。

結(jié)語

第3篇：舞蹈音樂論文范文

一、音樂教師工作現(xiàn)狀的分析

各級學校中音樂教師的人數(shù)參差不齊，傳統(tǒng)觀念也給音樂教師造成不小的壓力。一直以來，各級各類學校的音樂教師分布極不均勻。城鎮(zhèn)中小學的教師人數(shù)較多，農(nóng)村中小學的專職音樂教師較少，甚至用代課教師。而在人們的傳統(tǒng)觀念中，對音樂教師的要求是“一專多能”，最好是“十八般武藝”樣樣精通。于是，音樂教師除了完成好本職的教學工作外，還要承擔學校、社會各種文娛活動的組織指導，從合唱隊、舞蹈隊到鼓號隊、民樂隊、管弦樂隊等，從舞臺表演到幕后準備，只要和音樂有關(guān)的活動，都屬于音樂教師的職能范圍，不但要完成任務(wù)，還要為學校獲得榮譽、增光添彩。

二、促進音樂教師有效合作的模式探究

1.課內(nèi)教學工作的合作提高

音樂教師的合作團隊可按小學、初中和高中的平行年級進行分組，既可以由音樂教研員牽頭分配，也可以教師間自行組合，每個團隊的教師應(yīng)來自三所以上不同學校，定期進行集體備課和教研活動交流。教研活動的形式可以多種多樣：輪流上公開課或說課并進行評課，提高教學業(yè)務(wù)水平；開發(fā)、補充音樂教學資源，充實課堂教學素材；集中進行音樂理論與技能的培訓和音樂鑒賞、評析，不斷提高自身音樂修養(yǎng)，更好地為學生服務(wù)，等等。通過這樣的團隊教學交流活動，充分發(fā)揮音樂教師群體的教研能力，從而建立起一種人性化、可持續(xù)發(fā)展的、以教學科研為基礎(chǔ)的組織。需要強調(diào)的是，團隊成員在交流、探討中，相互間取長補短、開拓眼界，使原本“孤單”的音樂教師在團隊活動中獲得實實在在的績效和個人成長。

2.課外活動中的強強聯(lián)手

（1）指導學生進行課外活動中的合作

豐富的課外活動需要音樂教師投入大量的時間和精力去組織、籌劃、訓練，千頭萬緒，經(jīng)常會有力不從心的感覺。如果能有不同專業(yè)的一批合作伙伴的合作與交流，課外活動會更見成效。如筆者所任教的初級中學有兩位音樂教師，一位擅長鍵盤樂器，另一位擅長聲樂，學校舉行校園文化節(jié)要組織一場大型文藝演出，舞蹈類節(jié)目邀請了兩位舞蹈專業(yè)的小學音樂教師來幫忙，才保證了節(jié)目的質(zhì)量。正是兩位小學教師的加入，緩解了人手不足的壓力，四位教師互相取長補短，互相支持，才使活動取得圓滿成功。

（2）教師自身在校外活動中的合作

音樂教師同時也是一個特殊的教師群體，因其所學專業(yè)的關(guān)系，除了教學工作以外，他們同時還擔當著一些社會化職能，為各地的文化建設(shè)做出了不少貢獻。筆者所在的城市正在進行“創(chuàng)建小康型社會”的大型文藝宣傳活動，由市宣傳部牽頭、市廣電局承辦，在全市范圍內(nèi)舉行了數(shù)場文藝演出，音樂教師擔任獨唱、重唱等重要演出角色，受到了一致好評。其中一個音樂教師的男女生八人歌唱組合，曾多次參加各類大型演出和比賽活動，成為活動中的亮點。這樣的活動經(jīng)歷大大提高了教師們的藝術(shù)實踐能力，同時也為教師積累了豐富的經(jīng)驗，為更高水平地指導學生打下了堅實基礎(chǔ)。

3.網(wǎng)絡(luò)平臺上合作空間的拓展與延伸

（1）創(chuàng)建教研中心網(wǎng)站，通過BBS（學科論壇）進行各類教研主題的合作、探討

這是一種全開放模式，不受時空和人群的限制。筆者所參加的教研團隊創(chuàng)建了一個教研網(wǎng)站，由于我們的教研員具有豐富的網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用和網(wǎng)站管理經(jīng)驗，所以在他的帶領(lǐng)下，我們創(chuàng)建的音樂教師教研網(wǎng)站共分為“教研活動”、“教師沙龍”、“音樂論文投稿”、“音樂教案投稿”、“課件資源”等幾個版塊，每個版塊都由一名骨干教師擔任版主。教師們可以從各自的需要出發(fā)，結(jié)合工作實踐經(jīng)驗搜集、整理、發(fā)表一些優(yōu)秀論文、教案、課件等，使網(wǎng)站成為音樂教師們不受時空干擾的“學習園地”。

第4篇：舞蹈音樂論文范文

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開放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開放的演播空間秦建偉改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導演)主持人(演員)

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開放的演播空間

秦建偉

改革開放二十年以來的中國電視業(yè)經(jīng)過發(fā)展，競爭日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進千家萬戶，不論高度時效性的新聞類節(jié)目，還是綜藝娛樂性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語言都對節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計也是其中人非常重要的一環(huán)。

美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個演播室空間美術(shù)設(shè)計的任務(wù)時，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對設(shè)計的獨特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語言,創(chuàng)造出僅靠人物語言動作無法充分表達的深遂意蘊。

在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計分為六個角度進行分析:

一假定的空間

假定性系美學概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時空感。

演播室的空間也可以是一個假定的空間場景，通過不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長河中種種發(fā)人深省的故事、轟動的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個節(jié)目開始攝像機由上自下，由右向左緩緩移動，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運動著的藍天白云下，每一個柱子的中間都有一個電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進鏡頭講述一幕幕動人的傳奇故事，這個假定的空間定位在一個變化的歷史長廊中，把一個古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個時空交錯的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過去的各種歷史。

二情感空間

不同類型的節(jié)目體現(xiàn)出來的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開始往往通過一段音樂，幾組畫面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個節(jié)目的風格，環(huán)境的設(shè)計同樣也從背景到環(huán)境空間道具無不體現(xiàn)出某種特定的情感用語。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會有嚴肅的故事發(fā)生。

三交互式的空間

談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計目的是讓主持人與觀眾在一個開放的空間里迅速溝通，調(diào)動情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進行參與?！皩嵲拰嵳f”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。

從這一點來說，演播室空間的美術(shù)設(shè)計，已不是簡單地獨立出現(xiàn)的，它是通過空間這個媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計時,為什么顯得有時力不從心了。失敗的設(shè)計只能體現(xiàn)在獨立的空間變化，獨立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個特殊的環(huán)境場所，關(guān)鍵是畫面的整體和清晰，再配置簡單的道具，這種布景也稱為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個演播室只用了一個非常簡單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺”“幕后休息室”的意象，以再簡單不過的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風格，是典型的后現(xiàn)代舞臺風格，把三個人物放在一個簡單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計創(chuàng)作中不可缺少的契機，是塑造形象的基準。

五裝飾性空間

如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個優(yōu)美的背景來提高畫面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計，這也稱為裝飾性布景。這種裝飾性空間場景,要考慮演員上下場的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實漂亮，甚至可以利用機械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。

六虛擬空間

電視的發(fā)展總是伴

第5篇：舞蹈音樂論文范文

淺談小學音樂的情感教學 文章 來源

一、創(chuàng)設(shè)情景,激感

在音樂教學中如何讓學生體會歌曲的情感呢?讓學生身臨其境地感受歌曲。只有創(chuàng)設(shè)一種與音樂情境相和諧的環(huán)境、氣氛,以情動情,才能使學生很快地進入音樂中,進而用各種豐富的音樂語言將自己的感受表達出來。我在教唱四川民歌《太陽出來喜洋洋》這一課教案設(shè)計時,我請了一位男同學,扮成四川當?shù)匾簧贁?shù)民族兒童,在PPT背景下的樹林中迎著太陽邊唱邊跳,通過這一組生動的電視畫面,激發(fā)學生的情感,產(chǎn)生一個情感氛圍,使學生以景帶情,情景交融,從而促進對歌曲的理解與感受,提高學生對學唱這首歌的興趣。在教唱《彩云追月》這一課時,為了讓學生感受對親人的思念之情,我在PPT背景音樂下,伴著明月圖片的展示,讓學生閉上眼睛想象自己在中秋佳節(jié)之際,對在外辛苦工作的父母的思念之情,想象著自己在節(jié)日之際盼望與他們團聚的心情。這樣一來,在學唱歌曲的時候,學生就能夠很好地把歌曲所表達的思念之情用自己的歌聲來演唱了。

二、親自參與,體驗情感

對于小學生來說,他們心目中的音樂課是快樂的、輕松的,應(yīng)該是充滿笑聲的。如果在此基礎(chǔ)上,讓學生能夠親自參與音樂課教學過程中的一些活動,當然這些活動必須要緊緊圍繞歌曲來進行,那么,當學生處于愉悅狀態(tài)時,就能更好地激發(fā)他們的思想火花,對歌曲情感的把握就會有所提高,得到意想不到的收獲。《跳柴歌》這一課,它是音樂與舞蹈相結(jié)合的一個典型的課,于是在這節(jié)課的教學過程中,我設(shè)計了用繩子代替竹竿,讓學生按著音樂的節(jié)奏進行分組跳繩,在此基礎(chǔ)上再讓學生一對一、面對面蹲在地上,雙手拉著繩子貼在地板上,反復(fù)做開、合的兩拍練習,再和著《跳柴歌》的音樂進行,最后請學生跟老師一起跟著音樂,在開、合的跳繩中間跳來跳去,感受跳竹竿舞的快樂,學生也從中體驗到快樂的情緒。這樣的活動,就為后面歌曲的情感把握起到了很好的鋪墊作用,學生在演唱時也比較順利。教學《小小雨點》這一課是時,課前,我讓學生收集雨點的聲音,讓學生自制簡單的樂器來模仿雨點的聲音。沒想到這一任務(wù)布置下去,一年級的小朋友十分感興趣,課堂上帶來了各種各樣自制的樂器,有用瓶子灌水的,有用瓶子灌沙子的……為了讓學生更好地體會雨點的聲音,我分別讓學生模仿小雨點的聲音,模仿雷雨的聲音,學生們都模仿得十分到位。于是在歌曲的學唱中,他們能夠很好地把握住《小小雨點》的聲音大小了,而且通過自制樂器來模仿雨點聲,加上老師的引導,學生對這首歌曲的情感把握也十分到位了。

第6篇：舞蹈音樂論文范文

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，寫作碩士論文并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較??；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊氨扔鳌钡氖址ㄘS富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第7篇：舞蹈音樂論文范文

音樂是由有組織的樂音來表達人們的思想感情，反映社會生活的一種藝術(shù)?！稑酚洝分芯陀小胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動，物使之然也，感於物而動，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！币虼?，音樂不是以說教的方式傳播，它是人們通過聆聽、欣賞、感受并通過長期的熏陶才能影響和美化人們的心靈。高中音樂新課改后，將音樂課分成了四大模塊教學，內(nèi)容上更加細致，專業(yè)培養(yǎng)更加明顯，這樣音樂鑒賞課就更加具體到音樂知識的學習，將音樂的基本樂理知識、音樂知識、中西方音樂發(fā)展史、器樂簡單的演奏方法融匯貫通，讓學生全面的了解和學習音樂的發(fā)展，最重要的就是將學會的音樂知識和演奏技巧能夠來激發(fā)學生的音樂創(chuàng)造性和學習音樂的主動性上，并將學會的音樂創(chuàng)作方法寫出更多好的作品來，使音樂課堂教學不在僅限于唱歌和欣賞的模式，讓學生熱愛音樂。

如何提高學生的創(chuàng)新意識和能力，首先教師專業(yè)技能知識的水平將影響課堂教學的質(zhì)量，音樂教師要具備良好的音樂專業(yè)技能。社會高度發(fā)展的今天，人們生活水平的不斷提高，人們對素質(zhì)教育的認識已提高到了新的高度，家長們都為了讓孩子們從小受到音樂的熏陶，培養(yǎng)他們良好的藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)，很多學生從小就開始學習各類器樂、舞蹈等與藝術(shù)有關(guān)的專業(yè)特長，這樣到高中時期一般都具有較好的演唱演奏能力，因此對音樂教師的專業(yè)技術(shù)水平就提出了更高的要求，比如在《江南絲竹》這一節(jié)教師在課堂上就可以運用竹笛來示范演奏，引導學生進入吹奏樂器的學習，再如在學習打擊樂器這一節(jié)時也可活躍課堂氣氛，用各類打擊樂器來教學生節(jié)奏型并用欣賞曲目來編排打擊樂合奏進行表演等等形式，彈撥樂器的學習可以將古箏、琵琶等樂器進行現(xiàn)場演奏或是要有這方面特長的學生演奏自己的曲目再根據(jù)書本的欣賞來學習等等形式，啟發(fā)學生學習的興趣。這樣就需要教師不僅要能彈會唱，還要對中西方發(fā)展史及文化，音樂寫作技法等都非常的了解，能解答學生提出的相關(guān)問題，只有這樣的教師才能在課堂中吸引學生并引導學生進入正常教學。

其次，新穎的教學設(shè)計和教學方法能激發(fā)學生的學習興趣，每一位學生都是充滿著強烈的求知欲望到學校上學的，老師應(yīng)抓住學生的這一特點，設(shè)計好每堂課，讓每節(jié)課都有亮點，讓學生覺得原來音樂還有這么多知識是要學習的，激發(fā)學生的興趣。因此要有明確的教學目標，并且圍繞這一目標找到相應(yīng)的音樂材料，并設(shè)計教學方法。比如在音樂教學中,教學涉及到古今中外眾多的內(nèi)容，就拿聲樂欣賞曲目舉例:按人聲的分類,有童聲,男聲和女聲;按演唱形式的分類,有獨唱,重唱,齊唱,合唱……要讓學生在短短的一兩課時內(nèi)就搞清楚,那是很難的，運用多媒體教學，教師在眾多的音樂資料中,可以隨意選取要讓學生欣賞的內(nèi)容,或是古曲,或是現(xiàn)代歌曲,或是外國的,或是中國的,大大提高了課堂教學效率。再如高中音樂欣賞課中,要求學生對京劇的行當有所了解,這是一個非常復(fù)雜的課題,學生要在一節(jié)課中全部搞清楚,也是很難。但是,使用了電腦,制作出的幻燈片,分生,旦,凈,丑四大行當逐一舉例講解,配以精美的圖片加上精彩的表演片段,最后還有分辨的練習,短短四十分鐘,學生已經(jīng)把京劇的行當搞得清清楚楚，開闊了學生的視野,增長了學生的見識。還有設(shè)計不同的課型，讓學生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教學如果單一的聽琴曲，學生不能體會寓意和情境，教師在做多媒體時，可將故事與音樂相結(jié)合并插與圖像，讓學生參與表演，扮演鐘子期和俞伯牙深入其中，這樣學生印象深刻，在通過老師的講解加深印象。

再次，音樂寫作知識的學習來激發(fā)學生的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作能力。新課改增加了探究和拓展的訓練環(huán)節(jié)及課后評價的環(huán)節(jié)，打破了以往音樂課沒有作業(yè)的慣例，讓學生的學習不僅在課堂上進行，同時也在課下進行。比如民歌部分的教學，有對地理知識的了解，地域的分布，上這節(jié)課之前就會讓學生查找各類資料，了解音樂按地域分類是那些，又如山歌、小調(diào)等又分布在那些地域，音樂特點是什么？音樂結(jié)構(gòu)是怎樣的？并舉例演唱等方法。等等問題讓學生自己在書中或課下找到答案，老師在上課進行講解時學生就會更有興趣。通過音樂作業(yè)，音樂論文的寫作等方式，可以讓學生對下節(jié)課上課的內(nèi)容得以好好準備；了解學生對音樂課堂的評價；了解學生的個性喜好；還可以培養(yǎng)學生對音樂的感受，提高審美能力、拓展音樂思維空間、樹立美好情操、讓師生在互動中教學相長?！缎乱魳氛n程標準》指出：如果通過義務(wù)教育連興趣都沒有在學生心中建立起來，那就不能不否認我們的音樂教育中在某種程度上是失敗了。最初的“指引棒”也變成了泡影。如果連學生對音樂初始的興趣也磨滅的話，音樂教師是難辭其咎的。意識到這一點，我們才能在教學之初就把培養(yǎng)興趣放在首位。讓音樂課成為學生們的最愛，引領(lǐng)他們進入美妙音樂殿堂的良好開端。所以引導學生進入音樂創(chuàng)作，培養(yǎng)學生的音樂創(chuàng)作興趣，只有在老師、學生和社會的共同努力下完成。課堂評價作為教學活動的最后一環(huán)節(jié)，評價的得當與否對學生學習音樂的興趣及日后的發(fā)展會產(chǎn)生很大的影響。新課標下的音樂課學習不能只關(guān)注結(jié)果，由于學生的差異性是非常大的，每個學生擅長的部分也不一樣，如果教師最終憑一張試卷或其他某一方面就對學生進行了評價，那將會大大削弱學生學習音樂的興趣，更談不上陶冶積極向上的高尚情操。所以，切實做好課堂評價體系是非常重要的。教師平時可以制做一些課堂記錄評價表，通過自評，互評、他評的方式，對學生每堂課的表現(xiàn)情況做一個詳細記錄，刺激學生自主思考，展現(xiàn)每位學生自身魅力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。同時，課堂上教師對學生的評價應(yīng)注意評價方法，對學生在學習過程中出現(xiàn)的問題，應(yīng)當正確引導，不要隨意予以評價。

第8篇：舞蹈音樂論文范文

關(guān)鍵詞：瀏陽古樂；祭孔雅樂；價值；意義

瀏陽古樂是清代道光九年，湖南瀏陽文士邱之依據(jù)宮廷頒布的文廟祭孔樂譜而創(chuàng)制的一套在瀏陽文廟祭祀孔子典禮上演奏的儀式音樂。瀏陽古樂與清代祭孔雅樂一脈相承，從規(guī)格到用途，由形式而內(nèi)容都屬于宮廷雅樂范疇，是清政府復(fù)古的產(chǎn)物。本文從目前國內(nèi)唯一僅存可見的雅樂――瀏陽古樂入手，簡要探析清代祭孔雅樂，并粗淺地探討兩千余年的雅樂觀念及祭孔雅樂的當代價值。

一、從瀏陽古樂看清代祭孔雅樂

清代道光年間，瀏陽縣人邱之在擔任本縣孔廟首席教習時，研制出一整套以風簫為標準音器，包括有特鐘、編鐘、特磬、編磬、鏞鐘，簫、笛、塤、笙、匏、琴、篪、瑟、、、搏拊鼓、鼗鼓等在內(nèi)的一大批仿古樂器和干、戚等舞具，這就是瀏陽古樂。由于邱之本人通曉音律，所制古樂比較完備，聲音和諧動聽，加之古樂正好適合于清后期至民國時尊孔崇儒的需要，一時間瀏陽古樂名滿天下。瀏陽古樂主要由祭孔樂舞，風雅十二詩譜和律音匯考，古琴音樂三大部分組成。我們可以這樣認為，“風雅十二詩譜”和“律音匯考”是創(chuàng)始人邱之古樂研究的中心，是瀏陽古樂音樂理論和樂理思想精華的集中；而“祭孔樂舞”則是瀏陽古樂的實踐中心，也是流傳時間最長，影響最大的文化活動。所以“瀏陽古樂”是祭孔音樂在湖南尤其是瀏陽當?shù)氐囊粋€約定俗成的稱呼。目前大多數(shù)資料中“瀏陽古樂”指的就是瀏陽文廟的祭孔音樂?！吨袊魳肺奈锎笙怠罚ê暇恚┮嘤么朔Q。

祭孔音樂是一套在祭孔典禮上演奏的儀式音樂，又稱為“孔廟丁祭音樂”。從封建帝王用樂祀禮至清代《中和韶樂》的最后定型，祭孔音樂前后經(jīng)歷了兩千余年的發(fā)生、發(fā)展、臻熟、定型的歷史。清代是祭孔音樂發(fā)展最成熟昌盛的時期，達到了祭孔文化的頂峰。瀏陽古樂以“復(fù)興雅樂”為目的，其音樂風格、樂器、樂章、樂舞等與清宮廷祭孔雅樂是一脈相承的，可謂是清代宮廷祭孔雅樂的活化石。

首先，從樂器的使用方面來看。據(jù)《清史稿》?志七十六可知，清代宮廷對《中和韶樂》的樂器是這樣規(guī)定的：“中和韶樂，用于壇、廟者，鐘一，特磬一，編鐘十六，編磬十六，建鼓一，篪六，排簫二，塤二，簫十，笛十，琴十，瑟四，笙十，搏拊二，一，一，麾一。先師廟，琴、簫、笛、笙各六，篪四，馀同?！痹谇逋问辏?873）刊行的《瀏陽縣志》中關(guān)于瀏陽古樂的樂器記載如下：“祀典――瀏陽舊無樂舞，道光九年（1829）知縣杜聘邑人邱之等教習，至今稱盛。樂器有：特鐘一，編鐘十有六，在東；編磬十有六，在西；東升龍麾一、應(yīng)鼓一；西降龍麾一、一；東西分列琴六、瑟四、簫六、塤六、篪四、排簫二、二、笙六、搏拊二、旌二、羽三十有六?！币罁?jù)史料對照可見，瀏陽古樂所使用的樂器是按清祭孔雅樂的編制配備的。值得一提的是，瀏陽古樂所制樂器沿用周朝禮樂制度，均采用“八音”材料制成，即金（鐘）、石（磬）、土（塤）、革（鼓）、絲（琴、瑟）、木（、）、匏（笙）、竹（笛、簫、篪、排簫）。瀏陽古樂八音齊備，中和雅致，受到了清朝統(tǒng)治者的推崇和追捧。

其次，從祭孔樂章來看。祭孔典禮包括迎神、初獻、亞獻，終獻、徹饌，送神六個儀式步驟?！凹揽讟氛隆笔羌揽谆顒又械囊魳凡糠?，瀏陽古樂即相應(yīng)演奏六個樂章，每個樂章都包括歌唱和樂器演奏，其中三個樂章配有樂舞。邱之創(chuàng)制之時，其樂章的曲名分別為：迎神《昭平》之章、初獻《宣平》之章、亞獻《秩平》之章、終獻《敘平》之章、徹饌《懿平》之章、送神《德平》之章，均與清宮廷祭孔樂章曲名一致。

最后，從樂舞方面來看。《清史稿》?志七十六中載：“舞有二：用于祀神者曰佾舞，用于宴饗者曰隊舞。凡佾舞武用干戚，文用羽龠。干戚曰武功之舞，羽龠曰文德之舞，祭祀初獻以武舞，亞獻以文舞，惟先師廟、文昌廟初獻、亞獻、終獻皆以文舞焉?！睘g陽古樂配有樂舞的樂章有初獻《雍和》、亞獻《熙和》，終獻《淵和》三章。每字配一個動作，舞步謙恭。初獻用武舞，亞獻、終獻用文舞，體現(xiàn)了祭祀禮儀的莊重。其創(chuàng)制之初的舞生人數(shù)為36人，到光緒乙巳年增至64人，舉行“八佾之舞”，在殿的東西面舞亭中表演，每亭32人。瀏陽古樂的舞蹈是根據(jù)清政府頒布的“丁祭旋宮之樂”執(zhí)行的，所使用的是宮廷佾舞。

由上述對比分析可知，瀏陽古樂雖然只是清政府復(fù)古思想由宮廷到民間的體現(xiàn)。但它繼承了上古時代原始樂舞歌、舞、樂三位一體的綜合藝術(shù)形式，沿用了八音樂器、擺設(shè)、陳詞，演奏樂律等雅樂形式規(guī)范。其歌詞體例、樂譜旋律、八音樂器，以及音調(diào)等都是研究清代宮廷雅樂的絕好資料。瀏陽古樂以其精致齊全的八音樂器，平和的曲調(diào)，適中的節(jié)奏，典雅的歌詞，謙恭的舞步，凸現(xiàn)出了中國古代雅樂博大精深的思想意蘊。聽后曾贊嘆不已，稱瀏陽古樂“雅淡和平，精探正樂?！?/p>

二、從瀏陽古樂看雅樂觀念

雅樂泛指我國古代宮廷音樂、祭祀音樂和儀禮音樂，始于周代的“制禮作樂”制度。相傳我國古代伏羲氏造琴瑟，神農(nóng)氏改二十七弦為五弦，黃帝編去鐘定基本音律，周公采用金、石、絲、竹、魏、土、木、革八種樂器定八音，并以樂從屬禮的思想和制度，作樂制禮，制定了一套禮樂，定型為周朝的禮樂。春秋戰(zhàn)國時，各諸侯不按禮樂行事，孔子出來正禮樂，但無濟于事，終于禮崩樂壞，至秦始皇焚書坑儒后，這套禮樂除孔子的故鄉(xiāng)曲阜外，其它各地的都已失傳。后人便稱這套禮樂為古樂。從此以后，歷代封建王朝的統(tǒng)治者都想以繼承正統(tǒng)號令天下，企圖恢復(fù)古樂，但都因未得真?zhèn)鞫　?/p>

封建時代，統(tǒng)治者把古樂叫“雅樂”，是統(tǒng)治階級在主觀上企圖直接用以統(tǒng)治人民的一種音樂。雖然每個朝代對于雅樂所規(guī)定的制度和采取的具體措施有所不同，但其控制人民，鞏固統(tǒng)治的企圖和脫離現(xiàn)實，提倡復(fù)古的傾向，則基本上是一致的。瀏陽古樂作為一種祭祀音樂，正是雅樂的重要組成部分，反映了諸多雅樂觀念。

瀏陽古樂無疑是在清代宮廷雅樂的歷史背景下得以創(chuàng)制并興盛的。清代是我國歷史上最重視宮廷雅樂的朝代之一，其規(guī)模盛大，形式多樣。清王朝是滿族人建立的政權(quán)，為鞏固統(tǒng)治，加強儒家封建禮教，統(tǒng)治者非常重視提倡漢文化，亦非常重視提倡祭孔。清朝廷把祭祀樂定為最高禮樂，極力推崇《中和韶樂》。并為各省府、州、縣學孔廟重定雅樂樂章。瀏陽古樂在宮廷的祭孔思想指導下產(chǎn)生，所用的樂器、樂譜，舞蹈等都來源于宮廷頒布。清王朝統(tǒng)治者提倡雅樂尊孔，直接導致了瀏陽古樂的產(chǎn)生。而瀏陽古樂依照古樂舊禮仿制八音齊備的全套仿古樂器，按宮廷雅樂制定所使用的樂章，樂曲及舞蹈，符合清統(tǒng)治者崇儒尊孔，加強思想控制和文化專制的需要，也使其受到統(tǒng)治者的推崇，聲名遠播。由此可知，瀏陽古樂只是清政府復(fù)古的一個產(chǎn)物。由于祭孔音樂是封建王朝尊孔崇儒旨意和禮樂制度的反映，特殊的政治功用和目的，決定其內(nèi)容和形式都有極嚴格的規(guī)定。兩千多年的發(fā)展演變史表明，祭孔樂在音調(diào)、節(jié)奏，樂器等方面均無太大變化。作為一種祭祀音樂，與其它儀式音樂所不同的是它始終恪守著雅樂的正統(tǒng)。瀏陽古于作為祭孔雅樂，其形式保存和繼承了古代宮廷雅樂的原始形態(tài)。

西漢時，祭孔雅樂已成為中國古代宮廷雅樂的重要組成部分，至清展到頂峰。兩千余年的發(fā)展史也是雅樂興衰的演變史。從西周“制禮作樂”開始建立完備而嚴格的雅樂體系，到春秋戰(zhàn)國禮崩樂壞，再到漢時的雅俗并存，隋唐時的雅俗逐漸分化，最后到明清時的雅樂完全僵化，周代的雅樂在開歷史之先河的同時，也規(guī)定和發(fā)展了樂制、樂器等音樂文化的諸多方面，為后代的雅樂確立了規(guī)范，樹立了榜樣。雖然之后歷代開國之初“詳定雅樂”時，都會依照當朝的情況和需要在樂懸的規(guī)格、用律、宮調(diào)、樂曲名稱、曲目數(shù)量，表演規(guī)模等形式問題上大做文章，加以改變。但雅樂作為禮樂制度的再度體現(xiàn)，在漫長的發(fā)展歷程中，其功利性作用卻是幾千年來一脈相承，不曾改變。

雅樂是特定時代的產(chǎn)物。它隨封建社會的出現(xiàn)而產(chǎn)生，又因?qū)Ｖ平y(tǒng)治的存在而延續(xù)，歷經(jīng)數(shù)千年歷史，直至與封建時代一起消亡。雅樂是封建統(tǒng)治的工具。從周代創(chuàng)制雅樂以來，統(tǒng)治者就把音樂看作加強神權(quán)統(tǒng)治，頌揚文德武功及荒享樂的工具。他們把禮與樂看得一樣重要，并把兩者緊密地結(jié)合起來，作為維持社會秩序，鞏固王朝統(tǒng)治的有效手段。雅樂在郊廟祭祀中既神化了天地自然，又神化了作為統(tǒng)治階級最高層的帝王本身，同時雅樂自身又被統(tǒng)治階級所神化，在音樂上它代表了封建的國家、朝廷和帝王，并逐漸演變成了王權(quán)和封建專制的象征。歷代統(tǒng)治者更是以雅樂作為封建文化的正統(tǒng)。

從創(chuàng)作來源而言，雅樂是出于取媚統(tǒng)治者的官僚之手，從內(nèi)容而言，無非是對當代統(tǒng)治者的歌功頌德；從目的而言，是要鞏固統(tǒng)治，強調(diào)皇帝的尊嚴。它是徹頭徹尾反人民的，它既脫離民間的藝術(shù)傳統(tǒng)又與人民的思想感情背道而馳。雅樂雖然一直受到統(tǒng)治者的高度重視，但統(tǒng)治階級始終將雅樂視為一種政治手段，只強調(diào)它的目的和功用，而忽略了其藝術(shù)性和審美性，使它脫離廣大民眾，遠離充滿生氣的民間音樂。特別是隋唐以后，雅樂完全脫離音樂的美感和人性化，旋律化，已變成一種象征性和符號性的音樂。這就注定了雅樂在藝術(shù)上是干癟，空洞，沒有生命力的，只能走向僵化。

三、從瀏陽古樂看祭孔雅樂價值及當代意義

瀏陽古樂自創(chuàng)制以來，即受到各界人士的關(guān)注。聽后曾感嘆“治兵、作詩之法皆與音樂相通”，認為其“音節(jié)清雅，穆然令人想三代之盛?！睘g陽古樂從問世到現(xiàn)在有一百多年的歷史，清末民初是它的全盛期，戰(zhàn)亂后古樂逐漸默默無聞。建國后，瀏陽古樂又得到了高度重視，瀏陽縣人民政府為搶救瀏陽古樂，向民間征集到大批古樂器，并于1951年舉辦了瀏陽古樂陳列展覽，與廣大群眾見面。瀏陽古樂的實質(zhì)是祭孔雅樂，其聲名也是在祭孔雅樂中遠播的。它不只是清代祭孔雅樂的縮影，也從不同層面反映了興盛于歷朝歷代的祭孔雅樂的形式及文化意識。對于祭孔雅樂本體價值的問題，很多學者都提出了不同的看法。楊蔭瀏先生早在上個世紀五十年代就曾提出：“孔廟雅樂并不包含多少艱深難懂的問題……孔廟雅樂的音樂問題在作曲上是沒有什么值得我們學習的，它最初的譜本，可能是出于不太接觸民間音樂，不大懂得音樂創(chuàng)作旋律的文人之手，不過是一些平凡的沒有生氣的旋律?！秉S翔鵬先生也在《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》一文中說：“現(xiàn)代殘存的孔廟樂，它是脫胎于假古董――擬古雅樂的再度仿制品，實在不值得一談了?！比欢@些觀點并未在學術(shù)界達成一致，也有學者提出相反意見，認為祭孔雅樂具有古樸典雅、莊嚴肅穆的特點，乃是上古音樂的正聲。我認為這兩種觀點都是從不同的角度說明了祭孔音樂歷史價值與藝術(shù)價值的所在。

長久以來，人們對于祭孔音樂的評價不一。時至今日，我們更應(yīng)該從歷史與文化的角度重新審視曾經(jīng)被無限吹捧也被肆意踩低的祭孔雅樂，重新認識它的價值及其對于當代的意義。

首先，祭孔雅樂從規(guī)格到用途，由形式而內(nèi)容都屬于宮廷雅樂范疇，也是目前國內(nèi)唯一可見的近乎標準的雅樂。其使用的音調(diào)旋律，使用宮廷雅樂的樂器、舞具，包括樂懸、舞佾等都突出了中華民族樂舞的藝術(shù)特色和風格，展現(xiàn)出了鮮明的民族性和歷史繼承性，因此具有特殊的歷史價值。場面宏大，典雅古樸的祭孔樂舞是研究中國古代樂器和樂舞發(fā)展史及其內(nèi)涵特征的形象資料，也是現(xiàn)代研究古代宮廷雅樂形態(tài)及觀念的重要素材。

其次，祭孔雅樂是漢以后封建王朝尊孔崇儒思想的反映和具體表現(xiàn)。祭孔雅樂前后經(jīng)歷了兩千余年的發(fā)生、發(fā)展到成熟、定型的歷史，這期間也是孔子及其儒學作為封建國家正統(tǒng)思想得以確立、發(fā)展、完備，鼎盛并最終走向衰敗的歷史。祭孔雅樂從客觀上反映了孔子及儒學思想在中國傳統(tǒng)文化中地位的轉(zhuǎn)變和影響不斷加強的社會背景及原因，為研究中國古代思想發(fā)展史提供了寶貴的資料。

最后，我們還要看到祭孔雅樂所宣揚的禮樂文化帶來的積極影響。雖然祭孔雅樂在封建時代主要是被統(tǒng)治階級作為尊孔崇儒，進行教化的政治手段。但祭孔雅樂以中正平和的音調(diào)、謙恭揖讓的舞姿，舒緩莊嚴的旋律，集中展示出了孔子倡導的“仁”、“禮”與“和貴中庸”的思想。使每個參與者的心靈受到凈化，思想受到激勵，更深刻地領(lǐng)悟孔子提倡的“仁愛禮讓”，并身體力行，從而在維護封建社會等級制度的同時，也創(chuàng)造了一個和諧相處的人際社會。孔子及儒家所倡導的“仁”、“禮”的人文價值，在當今仍具有特殊的現(xiàn)實意義，為我們塑造了理想的社會倫理原則和道德規(guī)范。

無論是瀏陽古樂還是曲阜祭孔音樂都再一次的受到了當今社會和人們的重視，并得到宣揚推廣。我們今天分析祭孔雅樂價值時不應(yīng)再用孤立單一，一成不變的眼光，而應(yīng)以現(xiàn)代的、歷史性的角度看待祭孔雅樂，發(fā)掘其所體現(xiàn)的思想和精神之美，藝術(shù)及文化之美。

（作者單位：廣東第二師范學院）

參考文獻：

[1]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[M].北京：人民音樂出版社，1990.

[2]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1981.

第9篇：舞蹈音樂論文范文

【關(guān)鍵詞】戲曲；城市化進程；傳承；發(fā)展

中圖分類號：J614.93 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0011-03

朱恒夫先生所著的《城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究》①（下文簡稱“傳承與發(fā)展”）一書在癸巳年臘月已由上海世紀出版集團出版了。該書的出版，對于近年來水波不興的戲曲傳承與發(fā)展研究，無異于錦上添花，一石激起千層浪。作為戲劇研究領(lǐng)域的重要一支，近年來，關(guān)于戲曲的研究雖不斷有書文涌現(xiàn)，但多是局部性的研究，較為零散，有的也僅局限于表層。究其原因有以下三點：一是由于中國戲曲的研究開蒙較早，自古至今，數(shù)百年不止，前人之研究成果甚多，后繼創(chuàng)新超越者甚少；二是由于中國的戲曲源自民間，要了解她研究她就要深入民間，導致田野工作較多困難，從一定程度上加大了戲曲研究的難度；三是戲曲的研究不是單一學科領(lǐng)域的探索，需融合文學、歷史學、宗教學、語言學、音樂學、文獻學等多學科，必須要有極大的毅力和長期的積累，不可能畢其功于一役，亦不可能在短時間內(nèi)有所突破，這也是不少學者望而卻步、無法深入涉足的隱性原因。上述或可解釋學術(shù)界欠缺較為全面、立體研究戲曲傳承與發(fā)展專著的緣由。因而《城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究》的出版就顯得彌足珍貴了。從20世紀80年代起，朱先生時刻關(guān)注著戲曲的點滴變化，不斷探索研究戲曲的現(xiàn)狀與出路，寒來暑往，筆耕不輟，三十年來先后發(fā)表戲曲研究相關(guān)論文一百六十余篇，戲曲專著十多部。所謂“久思必成新，久琢必成器”，“傳承與發(fā)展”正是基于作者幾十年來研究積累和思考的經(jīng)綸之作。

一、內(nèi)容框架

“傳承與發(fā)展”洋洋灑灑二十七萬余字，總的來看是分為三大塊對城市化進程中戲曲的傳承與發(fā)展進行了闡述――

第一大塊包括第一章與第二章，分別從現(xiàn)狀與歷史兩個緯度展開。著作開篇即對近三十年來戲曲的生存現(xiàn)狀進行了明確的剖析，總結(jié)了戲曲現(xiàn)狀中所存之危機及亮色，開門見山，一針見血，由此引出城市化對戲曲的多重影響，并在對戲曲生存現(xiàn)狀的窺探之后展開戲曲歷史回望，進一步呈現(xiàn)出戲曲在不同歷史時期的衍變軌跡，以及戲曲發(fā)展與城市化進程的關(guān)系。

第三章至第七章可以看作是全書的第二大塊，通過劇本創(chuàng)作、導演、音樂、表演、舞臺美術(shù)等多方面對當代戲曲展開了全面研究：縱觀了近三十年來戲曲劇本創(chuàng)作的主流和影響；探究了當代戲曲導演的成就與缺陷；論述了音樂在戲曲中的重要性及可借鑒的改革經(jīng)驗；分析了成功的戲曲表演的特色與要點；總結(jié)了戲曲舞美應(yīng)該遵循的本質(zhì)特征以及在改革中需要糾正的缺點。

第三大塊即為書中的第八章，作者對當代中國城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略提出了獨特的見解，強調(diào)了當代戲曲發(fā)展必須走多元化道路、走回到市場、走向“新雜劇”等觀點。這一章不但是全書的總結(jié)與升華，更是朱先生關(guān)于當代戲曲傳承與發(fā)展研究思考的核心理念。

二、著作特色

（一）以史為鑒，立足現(xiàn)狀

古人云：“以古為鑒可知興衰，以史為鑒可知興替”，歷史的重要性不容置否，強調(diào)了對于戲曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，關(guān)于戲曲歷史的研究在學術(shù)界一直方興未艾。然而，僅僅局限于對戲曲歷史源流及發(fā)展脈絡(luò)的研究是遠遠不夠的。原因在于作為社會文明發(fā)展的產(chǎn)物，戲曲也必然會隨著社會的變革而不斷演變，只有立足現(xiàn)狀才能更好地審視戲曲在當代社會中的面貌，從而進一步探索其發(fā)展的方向與趨勢?！皞鞒信c發(fā)展”正是在對戲曲與城市的歷史觀照基礎(chǔ)上深入展開對當代戲曲在城市化進程中的傳承與發(fā)展的研究的。難能可貴的是，作者在考證查驗的過程中，挖掘出了戲曲各種藝術(shù)因素的發(fā)展與城市的關(guān)系。例如唐代城市中藝人及其表演對戲曲形成的奠基；宋代都市藝術(shù)市場中市民階層對宋雜劇、南戲正式形成的推動；元代大都對北雜劇興盛的影響；明清城市對昆劇傳播的拓展；北京對京劇以及各地對地方戲形成的促進等等，都顯示出作者對戲曲在城市化進程中傳承與發(fā)展的獨特認知與科學性解析。由此，作者進一步將視野投射至當代，分析出戲曲現(xiàn)狀中的危機，認識到城市化與現(xiàn)代化對戲曲的沖擊；同時也分析了戲曲現(xiàn)狀中的亮色，強調(diào)政府的重視、劇團的力量、觀眾的認可對戲曲在當代生存與發(fā)展的重要意義。

（二）視角多元，高屋建瓴

我國地緣廣袤，珠撒各地的戲曲劇種更是不勝枚舉。作為中國特有的一種綜合性舞臺表演藝術(shù)，戲曲在中國歷史上有著舉足輕重的地位和意義。通過演員角色的扮演展現(xiàn)給觀眾悲歡離合的戲劇化故事，承載了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，將文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等多門類單體藝術(shù)復(fù)合一體。

戲曲曾經(jīng)是中國人業(yè)余文化生活的重要方式之一，然而隨著時代以“加速度”的動力發(fā)展，多媒體與互聯(lián)網(wǎng)的入侵，以及戲曲自身表演施施而行、輕吞慢吐等特點，使得戲曲逐漸淡出了人們的休閑娛樂視野，觀眾群嚴重減縮與斷層，尤其是在年輕人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能讓戲曲這一古老的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式延續(xù)其生命力，在城市化與現(xiàn)代化進程中繼續(xù)傳承、闡揚光大，成了亟待思考和解決的問題。作者在對城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究這一問題上，對劇本創(chuàng)作、導演、音樂、表演、舞臺美術(shù)等多個方面展開了全視角、多方位的詳盡論述。如“劇本創(chuàng)作論”部分專題探討了魏明倫、羅懷臻、鄭懷興在戲曲劇本創(chuàng)作上的特點與創(chuàng)新；“導演論”部分選取阿甲、李紫貴、余笑予等現(xiàn)當代極具代表性的導演分析了他們成功的經(jīng)驗；“表演論”部分不但例論了周信芳、尚長榮等京劇藝術(shù)家的表演藝術(shù)，還分析了梁偉平、沈鐵梅、曾靜萍、韓再芬等地方戲演員的表演特色，可謂五彩紛呈、各有千秋。不難看出，“傳承與發(fā)展”的研究范圍融貫東西，研究視角輻射多元，將構(gòu)成戲曲的各個要素剖析得一目了然。

（三）經(jīng)典分析，透徹清晰

在“傳承與發(fā)展”中隨處可見經(jīng)典劇目與名家名人，其目的在于通過實實在在的實例管窺戲曲傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀，從而進一步剖析其原因。如在“音樂論”章節(jié)，作者通過對樣板戲《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等多個劇目音樂的分析總結(jié)了樣板戲增強音樂表演功能、巧用傳統(tǒng)音樂材料、針對人物設(shè)計唱腔等音樂改革的成功經(jīng)驗；詳細分析了楚劇《大別山人》的人物腔調(diào)、音樂構(gòu)思、字腔關(guān)系等作曲方法與黃梅戲《徽州女人》采用民歌樂素、引入現(xiàn)代作曲、運用主題貫穿等音樂創(chuàng)新。又如在“表演論”中作者通過對尚長榮在其改編和新編劇目――《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》中的表演特色進行分析，探索出不受行當約束、準確了解人物、守護京劇規(guī)律的新的戲曲表演方式經(jīng)驗；在對梁偉平“都市新淮劇”“三部曲”――《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》進行分析后總結(jié)其表演應(yīng)適合本劇種劇目、唱腔要進入人靈魂深處等卓有成效的改革經(jīng)驗；從川劇《金子》主演沈鐵梅的表演中，分析總結(jié)出正確詮釋人物形象、發(fā)揮川劇演唱藝術(shù)、準確把握表演分寸等使該劇獲得觀眾一致好評的原因。凡此種種，不但帶給讀者鮮明生動、透徹清晰的閱讀體驗，更體現(xiàn)出作者對各個劇種及其代表性劇目了如指掌、精義入神。

三、學術(shù)貢獻

（一）新見迭出，啟發(fā)深刻

在“傳承與發(fā)展”中作者始終堅持將戲曲與城市化進程之關(guān)系緊密聯(lián)系，對戲曲傳承與發(fā)展的方略進行了研究與探索。書中立論獨到鮮明，闡述詳盡縝密，更創(chuàng)新性地提出眾多新見，實為本書最大的特色。朱先生深知戲曲藝術(shù)必須傳承和發(fā)展下去，認為戲曲是中華民族文化極具代表性的藝術(shù)，是為廣大老百姓服務(wù)的草根性藝術(shù)，是在民族文化土壤上形成和發(fā)展的民族性藝術(shù)。因此，作者在全面、立體地審視戲曲之歷史與現(xiàn)狀后，提出了頗多關(guān)涉戲曲傳承與發(fā)展方略的主張。譬如倡導戲曲藝術(shù)形態(tài)多元化發(fā)展，提出文化多元的社會現(xiàn)實需要、劇種之間藝術(shù)形態(tài)的差異、今日之探索和日后之借鑒的需要等皆是戲曲藝術(shù)形態(tài)應(yīng)當多元化的原因。又如呼吁讓戲曲重新回到市場中去，剖析了戲曲藝術(shù)高度政治化、藝人主體性喪失、演員缺少提高藝術(shù)修養(yǎng)的上進心、劇團與演員缺乏市場經(jīng)驗與市場受挫的承受能力等戲改弊端。再如首倡“新雜劇”將是今后戲曲發(fā)展之方向這一大膽、科學的戰(zhàn)略提議，并詳述了聲腔的改革應(yīng)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，戲曲表演要與話劇、電影的體驗方式結(jié)合，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念要融合一體等可行性做法。讓讀者在對作者嚴謹務(wù)實的學術(shù)態(tài)度和深刻縝密的研究精神由衷敬佩的同時，對“傳承與發(fā)展”一書中所呈現(xiàn)出的遠見卓識備具認同感。

（二）指導實踐，與時俱進

早在多年前由朱先生主編的普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材《中國戲曲美學》②一書中就已展現(xiàn)出戲曲作為一門高度綜合性藝術(shù)所涵蓋的獨特、鮮明的藝術(shù)特征。無論是劇種本身的差異性特質(zhì)，還是劇目的戲劇化情節(jié)；無論是戲曲人物形象的行當區(qū)別，還是戲曲唱腔與舞臺美術(shù)的形態(tài)特色等都讓讀者領(lǐng)略到戲曲在表演、音樂、舞蹈、服飾、語言等多方面的藝術(shù)魅力。而這雋永、生動的藝術(shù)形式是要通過演員、編劇、導演、作曲、舞美等人的實踐工作展示出來的。由此，“傳承與發(fā)展”在理論上提出了眾多具有權(quán)威性的真知灼見。比如在書中作者認為愛戲曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成為合格的戲曲演員應(yīng)必備的條件。又如對戲曲的導演作者也提出應(yīng)有較高的戲曲藝術(shù)造詣、有豐富的社會閱歷、廣博的文史知識、敏銳的觀察力、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)以及草根情懷等要求。作者還建議在戲曲音樂改革上應(yīng)努力打造出新的聲腔音樂，并遵循時代性、民族性和程式性等原則。此外，作者還分析了當代舞美存在著一味追求寫實、舞臺設(shè)置太過恢弘、場景過多等不足之處以及改進的方式，即舞美的設(shè)計和布置應(yīng)既保持戲曲特征又能體現(xiàn)出當代美學精神。上述種種無疑是朱先生幾十年來在戲曲演出現(xiàn)場、各地戲曲院團實地考察的思考凝練，更是戲曲人在實踐工作中得以參考和借鑒的點津性指導。

四、結(jié)語

回顧中國戲曲之研究，是自戲曲誕生起便從未歇止過的，從宋元明清的中國古代戲劇理論體系的逐步建立至王國維到張庚的近現(xiàn)代戲曲研究的不斷展開，使得戲曲研究薪火相傳，時至二十一世紀的今天，更呈現(xiàn)出日新月異之勢?！皞鞒信c發(fā)展”的出版，以其多元化的視角、深刻的內(nèi)涵，必將戲曲的當代研究推向更新的高度。該書給筆者留下的深刻印象有二：其一，作者廣博精深的學術(shù)修養(yǎng)不僅體現(xiàn)在行文雅致、字字珠璣的文學功底上，作者用立足現(xiàn)狀的理念探索戲曲傳承與發(fā)展，看重戲曲在當代社會中的存在面貌，更啟發(fā)了當代戲曲工作者應(yīng)尊重現(xiàn)實、切合實際、不斷革新；其二便是作者三十多年來對戲曲研究持之以恒的毅力、嚴謹治學的態(tài)度和默默耕耘的信念，這是任何一個理論研究者無論在何種學術(shù)領(lǐng)域的研究中都應(yīng)當葆有的精神，這種精神將帶領(lǐng)后繼學子們勤勉篤實地走在戲曲研究的道路上，使中國之戲曲研究氣象萬千！

注釋：

①朱恒夫.城市化進程中戲曲傳承與發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.該著作為國家藝術(shù)類科研項目成果，入選上海市學術(shù)著作出版基金并出版。

②朱恒夫.中國戲曲美學[M].南京：南京大學出版社，2008.

參考文獻：

[1]朱恒夫.論戲曲的歷史與藝術(shù)[M].上海：學林出版社，2008.

[2]朱恒夫.中國戲曲美學[M].南京：南京大學出版社，2008.

[3]張庚.戲曲美學論[M].上海：上海書畫出版社，2004.

[4]朱恒夫.戲曲的出路在于回歸民間[J].大連大學學報，2004（5）.

[5]劉禎.戲曲學論[M].北京：學苑出版社，2013.

[6]朱恒夫.當代中國城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略[J].藝術(shù)百家，2012（6）.

作者簡介：

王 潔（1982-），女，南京曉莊學院音樂學院講師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂理論與研究；