古代詩詞大全精選(九篇)
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第1篇：古代詩詞大全范文
論文關(guān)鍵詞：王惲；《秋澗先生大全文集》；研究史；元代文集
王惲（1227-1304），字仲謀，號秋澗。元代初期的一名朝廷重臣。中統(tǒng)元年（1260），左丞姚樞辟為詳議官。進入仕途，先后任翰林修撰、監(jiān)察御史。后歷任河南、河北、山東、福建等地的提刑按察使，又任翰林學士，朝廷制冊多出其手。卒后贈翰林學士承旨、資善大夫，追封太原郡公，謚文定。其著述頗多，有《相鑒》五十卷、《汲郡志》十五卷、《承華事略》、《中堂事記》、《烏臺筆補》、《玉堂嘉話》并雜著詩文、樂府，合起來總共一百卷，由其子王公孺根據(jù)其生平著述編纂而成《秋澗先生大全文集》（以下簡稱《秋澗集》）。
一、二十世紀以來的學界研究狀況
《秋澗集》是王惲一部內(nèi)容龐大的著作，從它問世以來就備受達官貴人關(guān)注。
元明時期研究方向主要集中在王惲的生平事跡，以及他著作的詩文詞上，且多為總括式的評論。
（一）民國時期，處于研究的拓展階段
民國時期，邊疆史特別是蒙元史成為研究的熱門話題，因此王惲與他的《秋澗集》開始引起了更多學者的關(guān)注。臺灣學者比較領(lǐng)先，對王惲的研究主要見于臺灣學者的著作。姚從吾對《秋澗集》所蘊含的史料價值進行了發(fā)掘。柯劭忞編訂的《新元史》，對《元史》有不少增補的地方。就以王惲為例，《新元史》增加了對王惲世系的記載，從中我們可以清楚的看到王惲的后世在明代的沿襲情況?！拔迥辏偕险虑笸恕怨倨鋵O笴秘書郎?！鴮O遜志。遜志，字文敏。以蔭授侍儀司通事舍人，累遷監(jiān)察御史?！熳酝毒兴?。”孫克寬在《元代漢文化之活動》中理清了王惲的學術(shù)歸屬問題，又對王惲的《秋澗集》的版本及內(nèi)容作了研究。同時期的學者袁冀也將王惲及他的《秋澗集》納入研究視野，在《略論秋澗先生大全集對元代道教研究之價值》、《元王惲赴上都行程考釋》、《秋澗先生大全集中所顯示部分地區(qū)之社會與政治》、《元代衛(wèi)輝之地位》等文章中對王惲做了專題的研究。袁冀曾做過《王惲年譜》，但未見流傳。王德毅編纂的《秋澗先生大全文集史料分類索引》對《秋澗集》進行分類，按類編排，分為七大類，為利用《秋澗集》進行學術(shù)研究提供了方便。
此期，王惲的《秋澗詞》引起學者的關(guān)注，有重版本、校勘方面的。朱祖謀《彊村叢書》收有《秋澗樂府》四卷，陶湘的《續(xù)刊宋金元明本詞》亦收有秋澗詞，二人在秋澗詞的版本與?？狈矫嬗昧^多。如在《彊村叢書》中有《秋澗樂府校記》，朱祖謀認為卷一“酹江月（四）”中“風愛”的“風”應作“夙”；卷三：“鷓鴣引（十）題元本無，從抄本”。此外，還有側(cè)重鑒賞點評的，如況周頤《蕙風詞話》、吳梅《詞學通論》中對其都有精粹的評語。
（二）現(xiàn)當代的研究。此期主要是研究的深化。
現(xiàn)當代學者對其研究主要集中在王惲的作品上，尤其是詩文詞上。鄧紹基先生主編的《元代文學史》論王惲部分，在具體分析了王惲的詩文見解和創(chuàng)作實踐之后，認為“王惲詞作的成就超過了他詩文的成就”，詞風既清渾超逸，又不失蘊藉風流，論定“王惲的部分詞作并不比白（樸）詞遜色，可惜的是他的詞缺乏意境的率意之作過多，因而總的成就又比白詞遜色”。陶然《金元詞通論》對秋澗詞關(guān)注較多。他把王惲納入東平詞人群體研究的序列之中，認為“他（王惲）既是東平詞人群中的中堅詞人，同時后來又成為大都詞人群中的重要人物”。對王惲作品相關(guān)的研究論文較多，統(tǒng)計一下有15篇左右。如《王惲詩詞用韻研究》、《王惲散曲系年小考》、《王惲秋澗詞研究》、《論王惲的詞學觀念與詞學淵源》、《論王惲秋澗詞的風格藝術(shù)》、《王惲家世背景及學術(shù)淵源考察》、《全金元詞·王元詞校補》等，大部分都涉及到作品秋澗詞研究的基礎(chǔ)部分?！逗笸ㄗ淠旰屯鯋辽昕肌?、《元人王惲生卒年考——兼與韋家驊先生商榷》兩篇文章通過考證兩人的詩文中記有年月的詩來考證出了王惲的生年?！墩撛鯋恋目茖W活動》通過對《秋澗集》中零星散見的材料搜集，對王惲的科學活動進行了考察，使我們?nèi)轿坏卣J識王惲?！丁丛贰ね鯋羵鳌悼闭`》、《胡抵通〈紫山大全集〉誤收王惲文考辨》則從文獻學的角度，考證了前人記載的某些錯誤，實踐了文獻學功用。
另外對《秋澗詞》鑒賞的關(guān)注度提高。自《全金元詞》出版后，陸續(xù)出版的不少文學鑒賞辭典、詞選本等均對王惲詞有所收錄，對所收作品的細讀分析也多有可觀之處。夏承燾、張璋選編的《金元明清詞選》選錄秋澗詞兩首，其后出版的唐圭璋、鐘振振主編的《金元明清詞鑒賞辭典》選錄九首，錢仲聯(lián)、馬興榮主編的《元明清詞鑒賞辭典》選錄七首，王文才編著的《元詩紀事》中選錄散曲三首，李漢秋編的《元曲四百首注釋賞析》選錄小令三首，這些鑒賞評論對我們深入解讀秋澗詞有較高的參考價值。
除了對他的詩詞進行研究以外，學者們又開辟了一塊新的研究領(lǐng)域，研究他（王惲）的思想。如項斌等編著的《中國古代財政思想史稿》中就歸納了他的兩條思想：富藏于民，節(jié)用豐財思想和薄斂、常平、鹽法。復旦大學葉世昌撰寫的《王惲的紙幣管理思想》中專門對王惲的紙幣管理思想進行了詳細的論述，葉世昌還在他的另一著作《中國經(jīng)濟思想史》中在介紹宋、遼、夏、金、元經(jīng)濟思想時專門辟出一節(jié)介紹了王惲的經(jīng)濟思想。吳海航的《元初著名的立法儒臣——王惲》，介紹了王惲思想中所體現(xiàn)的“以立法定制”的法制觀念。
1999年，香港大學中文系駱賓儒在碩士論文《A study of Wang Yun（1227-1304）：王惲研究》中對王惲的生平、師友、著述都進行了研究，并對帝王學思想、科舉、理學、文學、史學思想等方面對王惲進行了考察，可以說是對前人研究的一個總結(jié)?！对狈饺送鯋恋恼y(tǒng)思想以及人才觀念》一文中，論述了王惲的正統(tǒng)觀念和科舉人才保舉思想，從中我們可以看到王惲在當時的時代背景下一種更理性的文人觀，“依依南飛鵲，饒枝擇所安”，物有盛衰，君子應該順應自然規(guī)律。
二、研究不足及反思
由以上的研究概況中可以看到，對王惲的研究目前仍然處于零星的、分散的階段。盡管，近年來王惲及其《秋澗集》雖得到了更多學者的關(guān)注，但是無論從廣度、深度，現(xiàn)有的研究都不足。
（一）整體性和系統(tǒng)性研究不夠
1、到目前為止國內(nèi)尚沒有整體研究王惲的專著，沒有王惲的傳記，甚至也沒有一本完整的《秋澗集》的校勘本，更別說相對完備的王惲《秋澗集》集注或注本。
2、對王惲及其作品的研究更多的局限于局部方面（主要是詩詞），有機整體研究較為缺乏。所以現(xiàn)有的研究成果就顯得單薄、片面和不夠深入。
（二）王惲兼具文人和從政的雙重身份，而研究者往往忽略這一重要特點，在研究他的詩詞時，往往只談他的文風，沒有結(jié)合他的政治立場和角度，因而得出的結(jié)論往往比較牽強。
具體研究有待拓展、深化的方面，如對王惲的人才思想、經(jīng)濟思想雖然有所關(guān)注，但都比較膚淺，尤其是王惲對農(nóng)業(yè)科技和審計方面的舉措和貢獻，更應當深入挖掘和研究；同時對王惲作品具體作時的考辨也仍有大量的工作。王惲一生結(jié)識了不少文人政客，對他的交游也研究不深入。
在對國內(nèi)古今研究狀況全面、系統(tǒng)反思的基礎(chǔ)上，筆者對其未來研究做一些新的設(shè)想，恢復王惲在中國歷史上的地位。盡管在以往學者的著述中，不乏對王惲和《秋澗集》的只言片語的描繪和概述，但將其作為獨立的研究對象，進行深入細致得研讀闡釋，仍有大量的工作需要去做。
1、做好基礎(chǔ)工作，如《秋澗集》的?？?、訂誤，版本的優(yōu)劣對比，王惲年譜的編撰。目前這些工作幾乎還處于空白狀態(tài)，需要我們花費大力氣來完成，為下一步研究做好鋪墊?！肚餄炯芬话倬?，是一項大工程，盡管王惲秋澗詞的基礎(chǔ)文獻研究工作有了很大的進展，但是許多問題有待深入細致地探討下去，如秋澗詞的編年、?？钡?，這將是我們進一步研究的基礎(chǔ)。
2、很多時候我們基于對元朝民族歧視、文人地位不高的成見，沒有對王惲的生態(tài)和心態(tài)作“同情之了解”，這導致了對秋澗詞思想內(nèi)容的泛泛而論。所以，深入研究王惲的生平和思想，對我們深入解讀秋澗詞的思想意蘊十分必要。
3、文學思想研究。這也是其中的一個空白領(lǐng)域。在《中國古典文學名著分類集成·文論卷》中我們可以看見其中載錄的王惲論及的寫作文章的方法，但是沒有看到有相關(guān)文章來闡釋王惲在文章寫作方面的思想。
4、元代的道教的發(fā)展狀況。在王惲的秋澗集中有多處涉及到道教，如《故普濟大師劉公道行碑》中：“予曾以道家者流，以清寂為宗，一死生，外形骸，自放于萬物之表，是不一毫世故攖拂其心……”從中我們想見，道教的迅猛發(fā)展對當時人們心態(tài)影響之大。
5、王惲與元代文學。王惲師承元好問，是元好問最得意的弟子門生，想見作品多杰出之作，但是顧嗣立在《元詩選》王惲小傳中說：“《秋澗集》合為一百卷……然所存過多，頗少持擇，必痛加芟削，則精彩愈見?！边@其實是說秋澗集中平庸之作太多的委婉說法。而鄧紹基在《中國文學史》中評價：“王惲的部分詞作并不比白（樸）詞遜色，可惜的是他的詞缺乏意境的率意之作過多，因而總的成就又比白詞遜色?！彼晕覀冇斜匾獙ν鯋恋奈膶W作品細加咀嚼，給王惲在文學史上一個合理的評價。
第2篇：古代詩詞大全范文
關(guān)鍵詞：初中古詩文；頌讀；鑒賞
曾一度未列入考點的古詩詞、名句的考查以填空的形式又回到了現(xiàn)在的試卷中，這就要求我們在教學中對古詩詞要引起充分的重視。關(guān)于詩詞的教學，要側(cè)重于誦讀與鑒賞兩個方面，主要依靠學生反復審讀和自行領(lǐng)悟。我們面對的是中學生，不能僅強調(diào)背誦，還應注重對學生鑒賞能力的訓練，讓他們從能讀詩過渡到能讀懂詩上來，這樣才有利于學生語文素養(yǎng)的提高。
一、關(guān)于誦讀
誦讀是讀詩的基礎(chǔ)，讀詩而不能背，等于不讀，能背誦則日后必有領(lǐng)悟。在實際教學過程中，必須牢牢把握這一點：把朗讀和背誦放到教學的中心環(huán)節(jié)上來，用讀來帶動詩歌的學習并加深對其領(lǐng)悟。
而學生在學習古詩文時最感棘手的問題也就是背誦，如何才能激發(fā)學生背誦詩文，提高背誦效果，我在自己的教學實踐中總結(jié)出幾條方法。
（一）要求課前背誦。古詩詞的最大特點就是語言簡練，意蘊豐富，有的篇章前后的跳躍性特大，背誦起來難度頗大。而學生普遍而言記憶力較強，鑒于此，我要求學生在背誦詩歌時先不全篇背，而是一句一句讀熟直到背誦，然后將每句開頭的字寫在紙上，照著這一順序像線穿珠子最后全文背下來。這樣反復幾次，一首詩或詞就基本能背誦了。
（二）結(jié)合課堂分析背誦。有了第一步的初步背誦，學生對全詩就已經(jīng)有了一個大概的了解，教師在課堂上就應注意調(diào)動一切積極因素來促使學生加深印象，讓他們通過對詩歌的理解來鞏固記憶。
1、提問法。教師通過對文章設(shè)計一些針對性強的必須用原文回答的問題來力回答學生對內(nèi)容的把握。
2、圖示法。教師通過設(shè)計一些圖示引導學生有條理、層次清晰地記住文中內(nèi)容。如在《指南錄》后序中，可根劇作者的逃亡路線制定一個路線圖來進行背誦。在《夢游天姥吟留劇》中，可抓住作者夢游的路線、所見所聞來指導背誦。在《木蘭詩》中可按準備出征、奔赴戰(zhàn)場、辛苦生活、辭官歸鄉(xiāng)、換上女兒裝的脈絡(luò)來背誦。
3、設(shè)計畫面法。詩歌的意蘊豐富，可以調(diào)動學生發(fā)揮想象力，自己設(shè)計圖畫來促進理解背誦。如在講吉馬致遠的《秋思》、王維的《山居秋瞑》、辛棄疾《清貧樂?村居》、“踏花歸去馬蹄香”等均可采用此法。
（四）課后鞏固背誦。許多東西是很難永久地記住的，學生所背的東西也一樣。時間長，再熟悉的也會生疏。因此，對于課后鞏固這一環(huán)節(jié)也是不可小看的。老師可以指導學生在每天輔導時抽幾分鐘把以前所學的記憶，這樣花時不多，卻能做到事半功倍。當然，利用課堂促進學生背誦不只這些方法，還可提據(jù)學生實際采取靈活的方法，如講到蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時有》時，可以唱歌的方式教大家背誦。但無論采取哪一種方法，都應注意學生的反應，盡量做到讓他們在愉快中完成詩詞背誦，這樣才有利于學習的進步。
二、關(guān)于鑒賞
（一）作者及作品創(chuàng)作背景。每一個作家都有其獨特的風格，這就決定了他的作品與眾不同。比如李白，他是我國古代浪漫主義詩人的代表，他的作品中多用奇特的夸張，豐富的想象，知道了這一點，要理解他“白發(fā)三千丈”，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”就不感困難了。而作品的創(chuàng)作背景直接影響到作品的主題，因此在鑒賞中也是不能忽略的，比如我們讀杜甫《茅屋為秋風所破歌》，了解了他的寫作背景，就不難理解他發(fā)出的“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的強烈期盼了。
（二）意象。意象是詩歌中浸染了作者感情的客觀事物。它是現(xiàn)實生活的寫照，也是詩人審美創(chuàng)造結(jié)品和情感意念的載體，是鑒賞詩歌最基本的最重要的審美單元。鑒賞時，把握了意象，就有利于理解詩歌的意想和想象力，將各組意象串聯(lián)起來，然后再從整體上解瀆。同時，還應辨析意象的色彩、虛實、動靜等來鑒賞詩歌，如馬致遠《秋思》中“枯藤”、“老樹”“昏鴉”給人一種蕭瑟之感；而王維《山居秋瞑》中“空山新雨”、“明月”、“清泉”，則給人一種幽靜恬適之美。再如“風靜花猶落”靜中風動、“鳥鳴山更幽”是動中見靜等等?？傊瑹o論是意象的串聯(lián)還是辨析，都得靠平時的積累和領(lǐng)悟。因為任何一個意象都想這個民族的歷史文化、傳統(tǒng)習俗、生活方式、心理特點等方面發(fā)生各種各樣的聯(lián)系，在歷史的適應中被賦予了某些言外之意和情感色彩。例如，中國詩歌中的“月亮”就是一個含有愁恩、別情的象征意象“床前明月光”、“月是故鄉(xiāng)明”；“杜鵑”是悲切的象征，如“梨花雪，不勝姜斷，杜鵲啼血”，“可堪孤館閉春寒，杜鵲聲里斜陽暮”；梧桐則是凄涼悲傷的象征，如“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后”，“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”……這些意象已成為漢民族表達情感的獨特方式，在教學中只有指導學生廣積博覽，提高文化素養(yǎng)，才能提高鑒賞水平。
（三）意境。意境是由意象構(gòu)成的?！耙狻本褪乔橐?，是主觀的思想、感情；“境”就是境界，也即是詩中所描繪的藝術(shù)圖景。因此，我們常說的意境，就是作者的主觀思想感情和詩中所描繪的生活圖景有機融合而成的一種耐人尋味的藝術(shù)境界，它是表現(xiàn)古典詩詞主題思想的最重要的手段。
對于詩歌意境的鑒賞，主要就應抓住這幾點，景中有情，情中有景，情景交融，只有掌握了這些，才能在幫式中應對自如。
第3篇：古代詩詞大全范文
每逢語文考試，同學們都會對語文的各個考試點或多或少存在擔心，有些同學不擅長些作文，有些同學不善于文言文背誦，又有些同學擔心閱讀理解拿不了高分，為了幫助同學們解決這些考試中的難題,下面是小編收集整理的2020初中語文閱讀理解答題技巧大全，希望能幫助到大家。
一、初中語文閱讀理解解題技巧—審題
通常閱讀試卷上的文字材料，第一遍需要速讀，首先要重點理解文章的體裁是記敘文還是說明文。答題時切忌文章都沒完整的閱讀過試卷上的文字材料，就匆匆忙忙地寫答案。最好先把文章從頭到尾通讀一遍，對文章有一個整體的認識和理解。其次要初步理清文章的思路。一般來講，文章的每一段、每句話歸根到底都是為闡明中心服務(wù)的，都歸向文章的主旨。平時要學會為文章標段，歸納每段意思，歸納中心思想。它在要求概括段落大意一類的閱讀理解的解題中，往往是行之有效的一個辦法。
有的學生要用“順讀法”，就是先讀短文后讀題目，然后再讀短文尋找正確答案。有的學生采用“倒讀法”，就是先讀題目(四個選項不讀)后讀短文，最后尋找答案。我比較贊成“倒讀法”，因為這種閱讀方法是帶著問題閱讀，目的明確，容易集中，能及時抓住文中與解題關(guān)系密切的信息，從而節(jié)省了閱讀 時間。“倒讀法”對表層理解的題目(提問時間、地點、原因等)效果最好，對深層理解的題目，要從短文的整體內(nèi)容出發(fā)，進行概括和總結(jié)，分析所提供選項，作出準確的判斷。
二、初中語文閱讀理解解題技巧—答題
(1)文章表達了作者什么樣的思想感情?這需要根據(jù)文章的具體內(nèi)容來回答，常見的有歌頌、贊美、熱愛、喜愛、感動、高興、渴望、震撼、眷念、惆悵、淡淡的憂愁、惋惜、思念(懷念)故鄉(xiāng)和親人、或者是厭倦、憎惡、痛苦、慚愧、內(nèi)疚、痛恨、傷心、悲痛、遺憾等。一般作者的情感可以從文章的字里行間可以看出來的，有的也許寫得比較含蓄，有的是直抒胸
(2)文章開頭一段的某一句話在文章中的作用，中間某段或句的作用，最后一段某句的作用。對于這種題型我們可以從兩個方面來回答：對于第一段的問題，從結(jié)構(gòu)上來說，是落筆點題，點明文章的中心，開門見山，總領(lǐng)全文，或起到引起下文的作用;從內(nèi)容上來說，是為下文作鋪墊和襯托，為后面某某內(nèi)容的描寫打下伏筆。中間某段的問題，在結(jié)構(gòu)上是起到承上啟下、過渡的作用。最后一段或某句的作用 是總結(jié)全文，點明文章主旨，讓人回味無窮，并與題目相照應
(3)文中某句運用了什么修辭手法?有什么作用?有很多，常用的有8種，比喻、比擬、夸張、排比、對偶、反復、設(shè)問、反問。其中考得最多的是比喻、擬人、夸張、排比，比喻的作用有三：一是使深 奧的道理淺顯化，幫人加深體味;二是使抽象的事物具體化，叫人便于接受;三是使概括的東西形象化，給人鮮明的印象。擬人的作用是可以使讀者不僅對所表達的事物產(chǎn)生鮮明的印象，而且感受到作者對該事物的強烈感情，運用擬人表現(xiàn)喜愛的事物，可以把它寫得栩栩如生，使人倍感親切自然;表現(xiàn)憎恨的事物，可以把它寫得丑態(tài)畢露，給人以強烈的厭惡感。夸張的作用是可以深刻地表現(xiàn)作者對事物的鮮明的感情態(tài)度，從而引起讀者的強烈共鳴;通過對事物的形象渲染，可以引起人們豐富的想象，有利于突出事物的本質(zhì)和特征。排比的作用在于能突出文章的中心，表達強烈奔放的情感，增強語言的氣勢;是提高表達效果的重要環(huán)節(jié)。還有疊詞、短句使用，使文章富有節(jié)奏感，具有音韻美，讀起來朗朗上口。
(4)概括文章主旨。對于這種題目，在回答之前一定要把全文仔細看幾遍，然后可以用這樣的關(guān)鍵詞來進行回答：“通過…… 故事，歌頌(贊美)了……表達了作者……的思想感情，揭示了……的深刻道理。我們也可以從文中去找，在文章的每一段特別是第一段或最后一段的第一句或最后一句，文章中富有哲理性的句子往往是作者所要表達的主題。
三、初中語文閱讀理解解題技巧—考生經(jīng)驗
閱讀理解的困難之一，主要表現(xiàn)為對文章中一些關(guān)鍵詞語的正確理解。它又分為兩種情況：一是意義明顯的，可以在上下文中找到解釋;另一種情況是意義隱晦的詞語，雖然在語言環(huán)境中有具體的內(nèi)容，但作者并沒有把它用文字明確地表示出來，需要應試者調(diào)動自己以往的知識和經(jīng)驗，通過歸納和分析，用自己的語言表達出來。
在解答這些題時，考生應把握以下三點：
(1)首先要準確理解整個句子的意義。一個詞只有在具體的語言環(huán)境中才有其確切含義，只有依照具體的語言環(huán)境，才能把詞義理解準確、透徹。對字義、詞義的理解，其基本原則是“字不離詞，詞不離句”。
(2)把選項中的詞代入句中，默念一遍，找語感。通過上面對語文注重對文章中關(guān)鍵詞語的理解答題技巧的知識講解學習，希望同學們對上面的內(nèi)容很好的掌握，并在考試中取得優(yōu)異成績。
(3)把握作者的寫作意圖和目的?？忌赏ㄟ^以下途徑來實現(xiàn)這個目標：
①首先應對整篇文章有完整、準確的理解，從總體上把握文章的主題;
②要善于抓住文中關(guān)鍵句子或關(guān)鍵詞，它們有時會出現(xiàn)在文章的開頭，有時也會出現(xiàn)在文章的結(jié)尾或中間;
③要對文章的引申含義進行分析和深加工;
④從選項與原文在意思上是否一致入手。
通過初中語文閱讀理解解題技巧大匯總這篇文章的閱讀學習，相信同學們對于閱讀理解的答題技巧有了一個新的認識，希望大家在以后的考試中能夠發(fā)揮的更好，考出理想的成績。
初中語文閱讀理解答題技巧
(一)某句話在文中的作用：
1、文首：開篇點題;渲染氣氛(散文)，埋下伏筆(記敘類文章)，設(shè)置懸念(小說)，為下文作輔墊;總領(lǐng)下文;
2、文中：承上啟下;總領(lǐng)下文;總結(jié)上文;
3、文末：點明中心(散文);深化主題(記敘類文章文章);照應開頭(議論文、記敘類文章文、小說)
(二)修辭手法的作用：
(1)它本身的作用;(2)結(jié)合句子語境。
1、比喻、擬人：生動形象;
答題格式：生動形象地寫出了+對象+特性。
2、排比：有氣勢、加強語氣、一氣呵成等;
答題格式：強調(diào)了+對象+特性
3;設(shè)問：引起讀者注意和思考;
答題格式：引起讀者對+對象+特性的注意和思考
反問：強調(diào)，加強語氣等;
4、對比：強調(diào)了……突出了……
5、反復：強調(diào)了……加強語氣
(三)句子含義的解答：
這樣的題目，句子中往往有一個詞語或短語用了比喻、對比、借代、象征等表現(xiàn)方法。答題時，把它們所指的對象揭示出來，再疏通句子，就可以了。
(四)某句話中某個詞換成另一個行嗎?為什么?
動詞：不行。因為該詞準確生動具體地寫出了……
形容詞：不行。因為該詞生動形象地描寫了……
副詞(如都，大都，非常只有等)：不行。因為該詞準確地說明了……的情況(表程度，表限制，表時間，表范圍等)，換了后就變成……，與事實不符。
(五)一句話中某兩三個詞的順序能否調(diào)換?為什么?
不能。因為：
(1)與人們認識事物的(由淺入深、由表入里、由現(xiàn)象到本質(zhì))規(guī)律不一致。
(2)該詞與上文是一一對應的關(guān)系。
(3)這些詞是遞進關(guān)系，環(huán)環(huán)相扣，不能互換。
(六)段意的概括歸納
1.記敘類文章：回答清楚(什么時間、什么地點)什么人做什么事。格式：(時間+地點)+人+事。
2.說明類文章：回答清楚說明對象是什么，它的特點是什么。
格式：說明(介紹)+說明對象+說明內(nèi)容(特點)
3.議論類文章：回答清楚議論的問題是什么，作者觀點怎樣。
格式：用什么論證方法證明了(論證了)+論點
(七) 表達技巧在古代詩歌鑒賞中占有重要位置，表現(xiàn)手法諸如用典、烘托、渲染、鋪陳、比興、托物寄情、情景交融、借景抒情、動靜結(jié)合、虛實結(jié)合、委婉含蓄、對比手法、諷喻手法、象征法、雙關(guān)法等等。
詩中常用的修辭方法有夸張、排比、對偶、比喻、借代、比擬、設(shè)問、反問、反復等。
分析詩歌語言常用的術(shù)語有：準確、生動、形象、凝練、精辟、簡潔、明快、清新、新奇、優(yōu)美、絢麗、含蓄、質(zhì)樸、自然等。復習時要系統(tǒng)歸納各種表達技巧，儲備相關(guān)知識。首先要弄清這些表達技巧的特點和作用，再結(jié)合具體詩歌進行仔細體味、辨析。
至于評價詩歌的思想內(nèi)容和作者的觀點態(tài)度，則包括總結(jié)作品的主旨，分析作品所反映的社會現(xiàn)實，指出其積極意義或局限性等。
總之，鑒賞古代詩詞，第一步，把握詩詞內(nèi)容，可以從以下幾方面入手：1細讀標題和注釋;2分析意象;3品味意境;4聯(lián)系作者。第二步，弄清技巧：1把握形象 特點;2辨析表達技巧;3說明表達作用。第三步，評價內(nèi)容觀點：1概括主旨;2聯(lián)系背景;3分清主次;4全面評價。
答題時，要特別注意以下幾點：一是緊扣要求，不可泛泛而談;二是要點要齊全，要多角度思考;三是推敲用語，力求用語準確、簡明、規(guī)范。
易混術(shù)語區(qū)分
(一)“方式、手法”的區(qū)分
藝術(shù)手法，又叫表達技巧，包括：
①表達方式 ：記敘、描寫、抒情、議論、說明。
②表現(xiàn)手法 ：起興、聯(lián)想、烘托、抑揚、照應、正側(cè)、象征、對照、由實入虛、虛實結(jié)合、運用典故、直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、借古諷今、化動為靜、動靜結(jié)合、以小見大、開門見山
③修辭 ：比喻、借代、夸張、對偶、對比、比擬、排比、設(shè)問、反問、引用、反語、反復。
(二)“情”、“景”關(guān)系區(qū)別
借景抒情、寓情于景、情景交融都是詩人把要表達的感情通過景物表達出來。“借景抒情”表達感情比較直接，讀完詩歌后的感受是見“情”不見“景”;“寓情 于景”、“情景交融”。表達感情時正面不著一字，讀完詩歌后的感受是見“景”不見“情”，但是仔細分析后卻發(fā)現(xiàn)詩人的感情全部寓于眼前的自然景色之中，一 切景語皆情語。
(三)描寫的角度
第4篇：古代詩詞大全范文
初一2021重陽節(jié)精品作文1
九月九日重陽佳節(jié)到了。大院的重陽佳節(jié)有一種傳統(tǒng)，喜歡晚餐湊在一起吃。幾家約好，把吃食端到一桌上。夜幕降臨，燈光閃耀，人們飲著酒、二鍋頭，吃著豐盛的飯菜，歡聚暢談，交流情感。一張張笑臉，一陣陣笑語沖出狹小的房間，大家互相祝福著健康長壽、事事平安，大雜院處處洋溢著祥和的氣氛。
重陽那天，人們有敬老的風習，各家晚輩都要給上了年紀的老人多一些體貼。除了專給他們做些可口的吃食外，分家另過的親屬須慰問老者，出了嫁的閨女一早要回娘家探望父母，以報答養(yǎng)育之恩。有條件的人家，還要陪老人去看看熱鬧兒逛逛公園，這樣會讓老人心胸更加開闊，便于長壽。
賞是市民多年傳統(tǒng)風俗，戴防災去病也是人們舊時一大習慣。重陽佳節(jié)到來各大公園將舉辦展，北海、天壇、紫竹院、植物園名聲最大。
重陽佳節(jié)之時，北京正值秋風送爽，天高云淡的季節(jié)。到空曠之處放風箏，不但簡便易行，也是很受人喜歡的一種娛樂活動。清代時老北京人放飛之舉極為熱鬧盛行，店鋪集市都出售各種紙鳶，花市賣的風箏種類最全質(zhì)量上乘。
如今，曾經(jīng)住過的大雜院早已變遷，昔日重陽佳節(jié)“又見花糕處處忙”的景象也已不見。但時逢佳節(jié)吉日，不由得又想起老鄰居在庭院吃著花糕，喝著清茶說笑聊天的溫馨，思念童年一起歡笑玩耍的小伙伴。不知不覺當中想起毛爺爺詩詞：人生易老天難老，歲歲重陽，今又重陽，戰(zhàn)地黃花分外香。一年一度秋風勁，不似春光，勝似春光，寥廓江天萬里霜。
初一2021重陽節(jié)精品作文2
“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”在這秋高氣爽，怒放的季節(jié)迎來了今年10月2日一年一度的九九重陽節(jié)，也是中國傳統(tǒng)的老人節(jié)。在這一天是讓老人們登高休閑更是為了讓人們發(fā)揚尊老愛幼的優(yōu)良傳統(tǒng)。
今天是九九重陽節(jié)，媽媽帶我去看外公外婆。經(jīng)過三小時的汽車顛簸，終于到達外婆家。外婆和外公早已在家里等候多時，他們笑呵呵地接我們進門，張羅了一大桌美味佳肴：有紅燒肉、糖醋魚、大閘蟹等……餐桌上是色香味俱全，看得我眼花繚亂，口水直流，迫不及待地先吃起來了。大家邊品嘗美味的菜肴，邊談著一些家常，說說笑笑，多么的親熱又是那么的和諧啊!接著我們舉起杯子，祝外婆外公節(jié)日快樂，外公外婆像吃了蜜糖一樣喜滋滋的。
大家酒足飯飽后，一起在大廳看起有關(guān)重陽節(jié)的電視節(jié)目，我和哥哥開始犯愁了，為了能使外公外婆過一個快樂的節(jié)日，我們應該幫外公外婆做點什么呢?我想大多數(shù)人都會想到：無非給老人們捶捶背，推推腰，或者是幫著干點家務(wù)，除了這些，外公外婆也不會再讓我們干些什么了。平常，外公外婆總是最疼我們。有好吃的自己舍不得吃就留給我們;有好喝的自己舍不得喝就留給我們;我也從沒見外公外婆經(jīng)常給自己添件新衣，卻總是拿穿舊了的衣服穿;也從沒見外公外婆很揮霍的買許多貴重的東西，從來都是能省下就省下，卻把剩下的錢給我們買零食;更沒見過外公外婆哪一次接我放學誤了點，常常就是有病也要挺著，不讓我們在校門口干著急。我和哥哥打算為外公外婆做一個小蛋糕，我們把這個想法告訴媽媽，媽媽非常贊同，但是媽媽之前也沒做過蛋糕，于是我們“請”了一個“幫手”——食譜大全。我們準備了全蛋、蛋黃、蛋白、色拉油、低粉、食鹽、砂糖等材料，開始做蛋糕了。我們先把蛋白打至粗泡，加入糖鹽打至干性發(fā)泡，再把全蛋、蛋黃、油一起用打蛋器打勻，我們不小心把油放多了，又得重來了，重復三次才完成這個步驟，接著加入低粉拌勻，最后蛋白霜分次和蛋黃糊拌勻，放入烤箱。大約半個小時，新鮮好吃的蛋糕終于出爐了，雖然還不是很好看，但是味道還是不錯的。
晚上吃蛋糕了!我把原先買的蠟燭先插在蛋糕上，哥哥把燈點關(guān)了，然后由媽媽把一個蓮花式樣的蠟燭點著了中心，“啪!”那朵蓮花奇妙的開放了，大家露出了激動的神情，等蠟燭吹滅，媽媽親手把大蛋糕切成一小份的分給大家吃，甜蜜的蛋糕，真誘人啊!哥哥一口氣吃了三塊，還變成了一只名副其實的“大花貓”，當然我也好看不到哪里去。我搶先祝福一聲：“祝外公外婆節(jié)日快樂，身體健康”。他們笑了，笑的那么滿足，那么慈祥，那么快樂。
這是我過得最有意義的重陽節(jié)。
初一2021重陽節(jié)精品作文3 在秋高氣爽、飄香的時節(jié)，我們又一次迎來了一個難忘的日子——重陽節(jié)，重陽節(jié)也叫中重九節(jié)、老人節(jié)。
重陽節(jié)的種種習俗，不辜負這大好光景，增添了這個秋天的快樂，有多少人畫上了這個秋天的開心，為多少人畫上了一絲微笑，它看不見，摸不著，要發(fā)自內(nèi)心去感受。
聽媽媽說從我三歲時起，由于爸爸媽媽工作忙，奶奶就開始照顧我和弟弟了，天天為我們洗衣服做飯，她不知為我洗了多少次腳，而做為孫女的我，又給奶奶洗過多少次腳呢?
今天是老人節(jié)，我想給奶奶洗腳來回報我那無私的奶奶。
我從洗手間拿了一個盆子，倒好溫水，輕輕地端出去，“奶奶，我給您洗腳!”“好!”奶奶高興地對我說。
于是，我就慢慢地為她卷起褲角，開始為她洗腳。我捧起溫溫的水輕輕地倒在奶奶的腳上，小心地搓洗。奶奶笑了，笑得那么高興，那么燦爛。
幫奶奶洗腳后，我感覺自己長大了很多。
祝福天下所有的老人，重陽節(jié)快樂，幸福安康!
初一2021重陽節(jié)精品作文4
重陽節(jié)期間，和我的兩個好朋友相約一起去爬五指山。那天天氣格外好，在山上偶爾有清風襲來，涼爽極了!
很快我們來到五指山腳下，展現(xiàn)在眼前的是我期待已久的五指山。站在山下放眼望去，只見山頂樹木郁郁蔥蔥，山坡上有各種各樣的灌木叢，有的黃澄澄，有的紅艷艷，有的黑黝黝……真是五顏六色，美不勝收!
大家正興沖沖的準備往上爬的時候，媽媽喊：“停!小朋友們等一會兒，我們來比賽吧!”大家異口同聲的說：“好，那我們怎么比呢?”媽媽說：“大家分成兩組，大人組和小朋友組，我喊開始的時候才可以爬。”
比賽開始了，我們像離弦的箭一樣往上沖去，沒幾分鐘就滿頭大汗，累的不行了，感覺腿上像綁了大石頭似的走不動了。這時媽媽趕上來說：“爬山不能用力過猛，比的是耐力，否則很快就爬不動了。”聽了媽媽的話我們放慢腳步，勻速上山，沒過多久我們就輕松的爬到山頂，把大人都甩在后面。我們站在山頂高興的叫起來：“我們贏了，快點上來，上面的風景更漂亮!”大家抖擻精神繼續(xù)往山頂爬去。
在古代，每到重陽節(jié)的時候，古人都會登高望遠，插一只茱萸在腰間，我雖然不認識茱萸草是怎樣的'，但是我弄了一把你狗尾巴草別在腰間，哈哈!
重陽節(jié)去爬山，既開心，又有意義，因為爬山不僅可以幫助我們強身健體，還可以鍛煉我們的耐力力。這真是既開心又有意義的一天那!
初一2021重陽節(jié)精品作文5
“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。”在這秋高氣爽，怒放的季節(jié)迎來了今年10月2日一年一度的九九重陽節(jié)，也是中國傳統(tǒng)的老人節(jié)。在這一天是讓老人們登高休閑更是為了讓人們發(fā)揚尊老愛幼的優(yōu)良傳統(tǒng)。
今天是九九重陽節(jié)，媽媽帶我去看外公外婆。經(jīng)過三小時的汽車顛簸，終于到達外婆家。外婆和外公早已在家里等候多時，他們笑呵呵地接我們進門，張羅了一大桌美味佳肴：有紅燒肉、糖醋魚、大閘蟹等……餐桌上是色香味俱全，看得我眼花繚亂，口水直流，迫不及待地先吃起來了。大家邊品嘗美味的菜肴，邊談著一些家常，說說笑笑，多么的親熱又是那么的和諧啊!接著我們舉起杯子，祝外婆外公節(jié)日快樂，外公外婆像吃了蜜糖一樣喜滋滋的。
大家酒足飯飽后，一起在大廳看起有關(guān)重陽節(jié)的電視節(jié)目，我和哥哥開始犯愁了，為了能使外公外婆過一個快樂的節(jié)日，我們應該幫外公外婆做點什么呢?我想大多數(shù)人都會想到：無非給老人們捶捶背，推推腰，或者是幫著干點家務(wù)，除了這些，外公外婆也不會再讓我們干些什么了。平常，外公外婆總是最疼我們。有好吃的自己舍不得吃就留給我們;有好喝的自己舍不得喝就留給我們;我也從沒見外公外婆經(jīng)常給自己添件新衣，卻總是拿穿舊了的衣服穿;也從沒見外公外婆很揮霍的買許多貴重的東西，從來都是能省下就省下，卻把剩下的錢給我們買零食;更沒見過外公外婆哪一次接我放學誤了點，常常就是有病也要挺著，不讓我們在校門口干著急。我和哥哥打算為外公外婆做一個小蛋糕，我們把這個想法告訴媽媽，媽媽非常贊同，但是媽媽之前也沒做過蛋糕，于是我們“請”了一個“幫手”——食譜大全。我們準備了全蛋、蛋黃、蛋白、色拉油、低粉、食鹽、砂糖等材料，開始做蛋糕了。我們先把蛋白打至粗泡，加入糖鹽打至干性發(fā)泡，再把全蛋、蛋黃、油一起用打蛋器打勻，我們不小心把油放多了，又得重來了，重復三次才完成這個步驟，接著加入低粉拌勻，最后蛋白霜分次和蛋黃糊拌勻，放入烤箱。大約半個小時，新鮮好吃的蛋糕終于出爐了，雖然還不是很好看，但是味道還是不錯的。
第5篇：古代詩詞大全范文
一．數(shù)學入詩
一去二三里，煙村四五家，
亭臺六七座，八九十枝花。
這是宋代邵雍描寫一路景物的詩，共20個字，把10個數(shù)字全用上了。這首詩用數(shù)字反映遠近、村落、亭臺和花，通俗自然，膾炙人口。
一片二片三四片，五片六片七八片。
九片十片無數(shù)片，飛入梅中都不見。
這是明代林和靖寫的一首雪梅詩，全詩用表示雪花片數(shù)的數(shù)量詞寫成。讀后就好像身臨雪境，飛下的雪片由少到多，飛入梅林，就難分是雪花還是梅花。
一窩二窩三四窩，五窩六窩七八窩，
食盡皇家千鐘粟，鳳凰何少爾何多。
這是宋代政治家、文學家、思想家王安石寫的一道《麻雀》詩。他眼看北宋王朝很多官員，飽食終日，，反對變法，故把他們比作麻雀而諷刺之。
一篙一櫓一漁舟，一個漁翁一釣鉤，
一俯一仰一場笑，一人獨占一江秋。
這是清代紀曉嵐的十“一”詩。據(jù)說乾隆皇帝南巡時，一天在江上看見一條漁船蕩槳而來，就叫紀曉嵐以漁為題作詩一首，要求在詩中用上十個“一”字。紀曉嵐很快吟出一首，寫了景物，也寫了情態(tài)，自然貼切，富有韻味，難怪乾隆連說：“真是奇才！”
一進二三堂，床鋪四五張，
煙燈六七盞，八九十枝槍。
清末年間，鴉片盛行，官署上下，幾乎無人不吸，大小衙門，幾乎變成煙館。有人仿邵雍寫了這首啟蒙詩以諷刺。
西漢時，司馬相如告別妻子卓文君，離開成都去長安求取功名，時隔五年，不寫家書，心有休妻之念。后來，他寫了一封難為卓文君的信，送往成都。卓文君接到信后，拆開一看，只見寫著“一二三四五六七八九十百千萬萬千百十九八七六五四三二一”。她立即回寫了一首如訴如泣的抒情詩：
一別之后，二地相懸，只說是三四月，又誰知五六年，七弦琴無心撫彈，八行書無信可傳，九連環(huán)從中折斷，十里長亭我眼望穿，百思想，千系念，萬般無奈叫丫環(huán)。萬語千言把郎怨，百無聊賴，十依闌干，九九重陽看孤雁，八月中秋月圓人不圓，七月半燒香點燭祭祖問蒼天，六月伏天人人搖扇我心寒，五月石榴如火偏遇陣陣冷雨澆花端，四月枇杷未黃我梳妝懶，三月桃花又被風吹散！郎呀郎，巴不得二一世你為女來我為男。
司馬相如讀后深受感動，親自回四川把卓文君接到長安。從此，他一心做學問，終于成為一代文豪。
二．數(shù)字
明代書畫家徐文長，一天邀請幾位朋友蕩游西湖。結(jié)果一位朋友遲到，徐文長作一上聯(lián)，罰他對出下聯(lián)。
徐文長的上聯(lián)是：
一葉孤舟，坐了二、三個游客，啟用四槳五帆，經(jīng)過六灘七灣，歷盡八顛九簸，可嘆十分來遲。
遲到友人的下聯(lián)是：
十年寒窗，進了九、八家書院，拋卻七情六欲，苦讀五經(jīng)四書，考了三番兩次，今日一定要中。
據(jù)說明朝中葉，江西九江有一船夫，見一位連中“三元”的狀元坐在他的船里，就道出一個上聯(lián)給這位狀元去對。這位狀元冥思苦想，還是對不出。以后也無人對出，成了絕對。時過幾百年，直到解放后的1959年，佛山一工人用輪船裝運木料“九里香”（一種名貴香樟木），觸發(fā)靈感，對出下聯(lián)。
船夫的上聯(lián)是：
一孤舟，二客商，三四五六水手，扯起七八尺風帆，下九江，還有十里。工人的下聯(lián)是：
十里運，九里香，八七六五號輪，雖走四三年舊道，只二日，勝似一年。南陽諸葛武候的祠堂里有一副對聯(lián)：
取二川，排八陣，六出七擒，五丈原明燈四十九盞，一心只為酬三顧。
平西蜀，定南蠻，東和北拒，中軍帳變卦土木金爻，水面偏能用火攻。
此副對聯(lián)不僅概述了諸葛亮的豐功偉績，而且用上了“一二三四五六七八九十”各個數(shù)字和“東南西北中金木水火土”十個字，真是意義深遠，結(jié)構(gòu)奇巧。
我國小說家、詩人郁達夫，某年秋天到杭州，約了一位同學游九溪十八澗，在一茶莊要了一壺茶，四碟糕點，兩碗藕粉，邊吃邊談。結(jié)帳時，莊主說：“一茶、四碟、二粉、五千文”。郁達夫笑著對莊主說，你在對“三竺、六橋、九溪、十八澗”的對子嗎？
有“吳中第一名勝”之稱的江蘇省蘇州虎丘，有一個三笑亭，亭中有一副對聯(lián)：
橋橫虎溪，三教三源流，三人三笑語；
蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來。
下面是民間流傳的一副對聯(lián)。它既是一副對聯(lián)，又是兩則拆字謎語，讀后細想，別有一番情趣。
涼雨灑人，東兩點西兩點；
切瓜分客，上七刀下八刀。
解放前，有人作如下一副對聯(lián)：
二三四五，六七八九。
橫批是：南北。
這副對聯(lián)和橫批，非常含蓄，含意深刻。上聯(lián)缺“一”一與衣諧音；下聯(lián)缺“十”，十與食諧音。對聯(lián)的意思是“缺衣少食”，橫批的意思是“缺少東西”，也是內(nèi)涵極其豐富的兩則謎語。
三．妙題
清乾隆五十年，朝廷為了表示國泰民安，把全國65歲以上的老人請到京城，為他們舉行一次盛大宴會。在宴會上，乾隆看見一位老壽星，年高141歲，非常高興，就以這位壽星的歲數(shù)為題，說出上聯(lián)，并要紀曉嵐對出下聯(lián)：
乾隆帝的上聯(lián)是：花甲重開，又加三七歲月。
紀曉嵐的下聯(lián)是：古稀雙慶，更多一度春秋。
上、下兩聯(lián)都是一道多步計算應用題，答案都是141歲。上聯(lián)的“花甲”是指60歲，“重開”就是兩個60歲，“三七”是21歲，就是60×2＋7×3＝141（歲）。下聯(lián)的“古稀”是指70歲，“雙慶”就是兩個70歲，多“一度春秋”就是多1歲，也就是70×2＋1＝141（歲）。
又如下面一副對聯(lián)，也是兩道算題，并巧妙用上一、三、七、九、十各數(shù)，不嫌生拼硬湊。
尺蛇入穴，量量九寸零十分；
七鴨浮江，數(shù)數(shù)三雙多一只。
上聯(lián)是講蛇的長度，九寸加十分是一尺（舊制長度單位進率是1尺＝10寸，1寸＝10分）；下聯(lián)是講鴨的只數(shù)，三雙加一只是七只。
四．詩歌趣題
1.百羊問題
明代大數(shù)學家程大位著的《算法統(tǒng)宗》一書，有一道詩歌形式的數(shù)學應用題，叫百羊問題。
甲趕羊群逐草茂，乙拽一羊隨其后，
戲問甲及一百否？甲云所說無差謬，
所得這般一群湊，再添半群小半群，
得你一只來方湊，玄機奧妙誰猜透？
此題的意思是：一個牧羊人趕著一群羊去尋找青草茂盛的地方。有一個牽著一只羊的人從后面跟來，并問牧羊人
：“你的這群羊有100只嗎？”牧羊人說：“如果我再有這樣一群羊，加上這群羊的一半又1/4群，連同你這一只羊，就剛好滿100只?！闭l能用巧妙的方法求出這群羊有多少只？
此題的解是：
（100－1）÷（1＋1＋1/2＋1/4）＝36只
2.李白打酒
李白街上走，提壺去打酒；
遇店加一倍，見花喝一斗；
三遇店和花，喝光壺中酒。
試問酒壺中，原有多少酒？
這是一道民間算題。題意是：李白在街上走，提著酒壺邊喝邊打酒，每次遇到酒店將壺中酒加一倍，每次遇到花就喝去一斗（斗是古代容量單位，1斗＝10升），這樣遇店見花各3次，把酒喝完。問壺中原來有酒多少？
此題用方程解。設(shè)壺中原來有酒x斗。得［（2x－1）×2－1］×2－1＝0，解得x＝7/8。
3.百饃百僧
明代大數(shù)學家程大位著的《算法統(tǒng)宗》中有這樣一題：
一百饅頭一百僧，大僧三個更無增；
小僧三人分一個，大小和尚各幾?。?/p>
這題可用假設(shè)法求解?，F(xiàn)假設(shè)大和尚100個，（3×100－100）÷（3－1÷3）＝75（人）…………小和尚人數(shù)100－75＝25（人）大和尚人數(shù)
4.啞子買肉
這也是程大位《算法統(tǒng)宗》中的一道算題：啞子來買肉，難言錢數(shù)目，一斤少四十，九兩多十六。試問能算者，今與多少肉？此題題意用線段圖表示，就一目了然。附圖{圖}
由圖可以看出：
每兩肉價是：（40＋16）÷（16－9）＝8（文）啞子帶的錢：8×16－40＝88（文）啞子能買到的肉：88÷8＝11（兩）（注：舊制1斤＝16兩）
5.及時梨果
元代數(shù)學家朱世杰于1303年編著的《四元玉鑒》中有這樣一道題目：
九百九十九文錢，及時梨果買一千，
一十一文梨九個，七枚果子四文錢。
問：梨果多少價幾何？
此題的題意是：用999文錢買得梨和果共1000個，梨11文買9個，果4文買7個。問買梨、果各幾個，各付多少錢？
解
梨每個價：11÷9＝12/9（文）
果每個價：4÷7＝4/7（文）
果的個數(shù)：
（12/9×1000－999）÷（12/9－4/7）＝343（個）梨的個數(shù)：1000－343＝657（個）梨的總價：
12/9×657＝803（文）
果的總價：
4/7×343＝196（文）
6.隔壁分銀
只聞隔壁客分銀，不知人數(shù)不知銀，四兩一份多四兩，半斤一份少半斤。
試問各位能算者，多少客人多少銀？
此題是民間算題，用方程解比較方便。
設(shè)客人為x人。則得方程：
4x＋4＝8x－8
解
x＝3，4×3＋4＝16
答：客人3人，銀16兩。
（注：舊制1斤＝16兩，半斤＝8兩）
7.寶塔裝燈
這是明代數(shù)學家吳敬偏著的《九章算法比類大全》中的一道題，題目是：
遠望巍巍塔七層，紅光點點倍加增，
共燈三百八十一，請問頂層幾盞燈？
第6篇：古代詩詞大全范文
英雄形象是人們對于理想人格的一種期望，它可能直接來源于現(xiàn)實，也可能僅存在于藝術(shù)作品中的想象世界。即使是來源于現(xiàn)實中存在的英雄，其所形成的英雄形象也必定與真實人物本身有一定距離。英雄形象是經(jīng)過了人們使用想象進行加工、填充和豐滿而產(chǎn)生的最后結(jié)果。“英雄是一種立足現(xiàn)實又指向未來的愿望理想和行動力量的化身”[1]?？梢姡⑿鄣囊饬x不僅僅是英雄所完成的事跡本身，更重要的是英雄所產(chǎn)生的楷模效應。當然，這種“楷模效應”離不開英雄形象的塑造。英雄形象常常見于小說、戲劇、電影和電視等不同媒介中。影視作品由于在視覺效果上表達力較強，以其為載體而塑造的英雄形象影響范圍較為廣泛，尤其受到人們的普遍關(guān)注。我們知道，影視作品中的英雄形象也是藝術(shù)加工的產(chǎn)物，但是，它不是憑空產(chǎn)生的，它是現(xiàn)實世界的反映，體現(xiàn)了特定時代的信仰和追求。
英雄形象是應社會的需求而生，不同的時代有不同的英雄形象，它是變化的，歷史性的，但從抽象層面的“英雄”概念來看，在人們的集體意識中，永遠活著一位“英雄形象”。盡管在后現(xiàn)代語境中，“高大全”的英雄已經(jīng)不如從前那樣受到歡迎，但取而代之的平民化“英雄”卻依然頻頻出現(xiàn)在中外影視作品之中。[1]
二、跨文化比較理論框架
在生存斗爭與文明發(fā)展過程中，每個文化都會形成不同的英雄崇拜，這種不同的崇拜會以不同的英雄形象反映在民族藝術(shù)創(chuàng)作之中。因此，不同的文化往往對于“英雄形象”有不同的理解，這種差異通常潛藏在一個民族的集體無意識當中，揮之不去。對于人類不同文化之間的差異，眾多學者都有過非常精彩的論述，表現(xiàn)出各自獨到的見解。這里主要采用美國著名的人類學家、跨文化比較研究的開創(chuàng)者霍爾（Hall）和荷蘭著名學者霍夫斯泰德（Hofstede）兩人的觀點。
霍爾根據(jù)人們在語言交際過程中對于語境的依賴程度加以區(qū)別，認為不同民族在交際過程中表現(xiàn)為傾向高語境文化或者低語境文化的特點。高語境文化在信息傳播和語言表達中的特點是：在溝通過程中，只有較少的信息被明確編碼傳遞出來，接收信息的一方注重話語表達或者信息傳播的“語境”而非僅僅是“內(nèi)容”本身。高語境文化的溝通是含蓄的，人們注重對含蓄的信息進行解讀和賦予意義。中國和日本都屬于典型的高語境文化。我們可以從中國的寫意畫和詩詞等方面看出中國文化中的高語境特點。中國的寫意畫重在“神似”，更多的信息是隱含的，依賴于觀賞者根據(jù)語境加以填充補全。中國的詩歌也是如此，往往寥寥數(shù)字，意味深長。低語境文化在表達信息的時候表現(xiàn)出來的特征是直接的，顯性的。美國等西方文化被認為是低語境文化，這些文化中的人們在交際過程中，會將較多信息明確地加以編碼傳遞給對方。我們可以從他們油畫和小說等方面看出來。西方的油畫傳統(tǒng)上比較追求逼真，注重光影的協(xié)調(diào)；而他們的小說也是在細節(jié)描寫上不遺余力，力求將更多的信息明確傳遞給讀者。
霍夫斯泰德[3]在通過大量的數(shù)據(jù)調(diào)查，從五個維度解釋世界各個文化的差異。他認為，不同的文化都可以在這五個維度上找到各自的位置。我們通過這些維度就能大致確定一個文化的基本特征。這五個維度分別是：權(quán)力距離，不確定性回避，個人主義VS.集體主義，以及男性化VS.女性化、長期取向VS.短期取向。[4]為了研究方便，這里我們只取其中的權(quán)力距離和個人主義VS.集體主義兩個維度來討論中西方文化之間的差異。權(quán)力距離（PowerDistance）是用來衡量組織機構(gòu)不同層級人員所表現(xiàn)出的服從和支配關(guān)系差異。在權(quán)力距離較大的文化中，處于機構(gòu)上層的管理人員對于下層人員具有較大的支配權(quán)力，而下級表現(xiàn)出更強烈的服從意愿。在權(quán)力距離較小的文化中，上層管理人員與下層員工之間的服從與支配關(guān)系則相對要弱。中國文化處于權(quán)力距離較大的一端，而美國則屬于較小的一端。個人主義VS.集體主義（individualismvs.collectivism）維度描述的是個人與所屬集團之間的關(guān)系。在個人主義文化主導的國家里，個人的自由極其重要，強調(diào)平等，注重隱私權(quán)，社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)相對松散。與此相反，在集體主義文化里，個人情感服從于組織利益，人與人之間的和諧、所屬團體的面子保全等，都視為至關(guān)重要。美國傾向于個人主義文化，而中國則表現(xiàn)為更明顯的集體主義文化特征。
三、電影《英雄》和《特洛伊》
由張藝謀導演的《英雄》在2002年上映，是當時投資較大的一部分商業(yè)大片。盡管上映后，毀譽參半，但其票房收入?yún)s極為可觀，另外，該片還在2003年獲得奧斯卡和金球獎最佳外語片提名，由此可見影片在國內(nèi)外產(chǎn)生的廣泛影響。《特洛伊》（Troy）由2004年上映，是華納公司投資的史詩大片，演出陣容非常強大。影片根據(jù)荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》改編，演繹希臘盟軍與特洛伊王國長達10年的偉大戰(zhàn)爭故事。
這兩部影片具有較好的代表性，可以提供文化比較的基礎(chǔ)。兩部影片都與古代歷史故事相關(guān)聯(lián)，而作為文化源頭的古代通常是當代文化發(fā)展的原型，通過古代能夠更加清楚地反映出兩個文化傳統(tǒng)的異同。同時，這兩部影片都濃墨重彩地塑造了不同“英雄形象”，充滿英雄主義色彩。
四、偉大人格和悲劇命運：中西英雄形象的共通之處雖然兩部電影有著不同的文化背景，但我們還是可以看出兩者在英雄形象塑造的相同之處?！短芈逡痢分械陌⒖α鹚?、赫克托和《英雄》中的無名、殘劍、飛雪、如月、長空，都為了家國利益，無懼犧牲。他們勇敢堅強，身懷絕技，完成普通人所不能之事，這些特征是世界范圍內(nèi)較為普遍認可的英雄形象。另外，作為影視創(chuàng)作的產(chǎn)物，英雄僅有以上特征還是不夠的，因為這樣還不能滿足戲劇性沖突的觀賞需要。在一段完整的光影敘事情節(jié)中，沖突是不可或缺的要件。在這方面，我們發(fā)現(xiàn)，《特洛伊》和《英雄》兩部影片里的英雄身上都聚集著劇情的最大沖突，并體現(xiàn)為英雄自身的悲劇命運。作為個人的阿喀琉斯、赫克托，他們有自己各自的感情和家庭需要守護，一旦面臨國難當頭，戰(zhàn)火紛 起，卻只好別無選擇地卷入沙場廝殺，帶領(lǐng)大家沖鋒陷陣，并最終慘死疆場?！队⑿邸分械挠⑿蹅円彩侨绱?，為了家仇國恨，精心布局，但最后卻為了更為廣泛意義上的人民和平，而寧愿犧牲個人，成就“天下”。兩部影片中的英雄形象都是悲劇性的。他們的高超武藝和獻身精神使他們的悲劇性更加得到彰顯。
五、力量之強與技藝之雅：西方的張揚與東方的含蓄盡管文化之間有不少相似之處，但正如前所述，中西方文化在一些維度上存在差異，這兩部電影也反映出了這些不同?！短芈逡痢返漠嬅婧芫?，配樂悠揚，但從整體風格來看，影片追求的效果還是傾向于壯闊宏大、厚重震撼，色調(diào)以黃沙、灰?guī)r為主，襯托英雄的悲壯。其敘事方式也屬于開門見山、平鋪直敘，體現(xiàn)了西方文化表達方式的直接性。《英雄》的畫面和音效也有大片風范，但其總體意境顯然不同。影片處處體現(xiàn)出東方式的秀美，有不少場景是青山綠水，充滿詩情畫意，幾位英雄的服飾也是衣袂飄飄，如行云流水。在情節(jié)展開方式上，《英雄》采用了倒敘、閃回的方式，使情節(jié)曲折迂回，表現(xiàn)出中國文化敘事的含蓄與隱晦。
兩部影片在英雄們的打斗特寫場面刻畫方面也是各具特色。以《特洛伊》開片的場景中，阿喀琉斯出面與牛高馬大的敵將伯格里斯展開搏斗，他們之間的拼殺時間很短。對方的狂妄叫陣和阿喀琉斯的懶散拖沓既可以醞釀后面對攻的，也更加襯托出英雄的從容與勇猛。當阿喀琉斯一劍斬殺伯格里斯后，在敵軍面前大叫“還有誰敢上來（Isthereanyoneelse）”時，個個嚇得面如土色，噤若寒蟬，大顯英雄本色。而在《英雄》中，最為精彩的當屬“殘劍”與“無名”的決斗，導演特地選擇了景色聞名的九寨溝作為拍攝場地，云霧縹緲，碧波如鏡，兩位英雄凌空掠過湖面，如同翩翩對舞，劍尖點擊湖面，帶起水珠點點，玲瓏剔透，清晰可見，每幅畫面都精彩絕倫，美輪美奐，盡顯英雄之優(yōu)雅從容、游刃有余。
由此可見，西方文化中的低語境傳播方式強調(diào)直接、明示的表達，從而體現(xiàn)在電影中的是西方式英雄側(cè)重斗勇斗狠，在形象上有強壯威猛的特點，表達出一種暴力美學，在影片整體基調(diào)烘托方面，則以壯闊、粗獷為主。相反，在東方文化的高語境傳播方式中，間接、含蓄的特點則比較明顯，影片中的東方式英雄主要是技藝見長，表現(xiàn)為靈活敏捷、駕風御水，影片的場景通常山清水秀，意境深遠。
六、不拘一格與等級森嚴：中西方權(quán)力距離差異
中西方在權(quán)力距離和個人主義與集體主義兩個維度上的差異也反映在這兩部影片中。在《特洛伊》中，當伯格里斯出來叫陣，阿伽門儂大喊一聲“阿喀琉斯”，卻發(fā)現(xiàn)阿喀琉斯根本沒有跟過來，只好安排人去找他。這一方面體現(xiàn)了阿喀琉斯作為大英雄的不羈個性，但另一方面也反映了影片中他們君臣之間的權(quán)力距離并非相隔千里，個人的自由相對較大。在個人主義文化中，集體榮譽固然重要，但激勵勇士戰(zhàn)斗更有效的引導途徑是以勸說他們爭取個人英雄榮譽為主。在《英雄》里面的無名見秦王的場景，卻充分反映了中國文化之中君臣之間的距離如隔多重天。影片中，無名見秦王，一路經(jīng)過多重宮門，到了大殿之下，還有百級階梯，而大殿之內(nèi)，秦王還尚在百步之外。影片中對這個情況的說明是：當時“刺客猖獗”，秦王膽戰(zhàn)心驚，甚至不除甲胄，但從另一個側(cè)面，包括這些宮殿建筑的構(gòu)造等，可以反映出秦王“孤家寡人”的地位。權(quán)力高度集中，君臣相隔萬里。
[參考文獻]
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[2]HallET.BeyondCulture[M].NewYork：Doubleday，1976.
.BeverlyHills，Calif：SagePublications，1980.
第7篇：古代詩詞大全范文
一、對《金釵記》曲牌的認識
《金釵記》1975年出土于廣東省潮安縣一座明代墓葬中,戲文是明代宣德年間(1431、1432年)的抄本,共有戲文六十七出,還附有鑼鼓經(jīng)和南散曲,學界普遍認為是宋元南戲在潮州的新編本,也是明代初年潮州有南戲演出活動的例證。在《金釵記》戲文出土發(fā)現(xiàn)之前,1967年上海嘉定縣墓地發(fā)現(xiàn)了明代成化年間刊印的《白兔記》戲文,備受學界重視。而1975年《金釵記》手抄本戲文的發(fā)現(xiàn),更加珍貴。漢學大師饒宗頤先生寫到:“這一冊宣德六、七年間寫本的《金釵記》,早于成化本三十余年,而且還是手寫本,不是刊刻,這才真正是我國目前所見最早的戲文寫本,其價值可想而知?！雹?/p>
《金釵記》全稱是《新編全像南北插科忠孝正字劉希必金釵記》?！罢帧闭f明當時的藝人用的是中原音韻,還不是用當?shù)爻敝莸姆窖詠硌莩?/p>
《金釵記》是南戲戲文,南戲起源于北宋浙江東部溫州的民間,音樂主要來源于當時南方流行的民間小曲以及歌謠,還有詞調(diào)和歌舞大曲的音樂等等,在演唱形式上有獨唱、對唱、合唱等多種演唱形式。 南戲,“本宋元詞,益已里巷歌謠。”《金釵記》全劇以宋元詞為主,一百字以上稱為長調(diào),三十字以內(nèi)稱為短調(diào),兩者之間成為中調(diào)。詞牌以前無聯(lián)系,詞牌進入戲曲以后有個過程,慢慢演化成一種戲文的結(jié)構(gòu),在長期的藝術(shù)實踐中,逐漸形成散―慢―中―快―散的結(jié)構(gòu)?！督疴O記》按照戲曲結(jié)構(gòu)的規(guī)律來規(guī)范。如序、引、令都是比較散的,慢放在第二段,曲牌可反復演唱,慢之后就是過曲,有多種形式,可一個曲牌反復演唱,形成類似AA1A2……結(jié)構(gòu),也可以兩個曲牌反復交替形成類似ABAB……結(jié)構(gòu),還可以形成類似ABAB1AB2AB3……結(jié)構(gòu),最后一般有尾聲。
《金釵記》全劇戲文共六十七出,所用曲牌一百余個,每出有的是單個的曲牌,有的是曲牌連綴體結(jié)構(gòu)。全劇的曲牌構(gòu)成以南曲為主,根據(jù)劇情、人物性格的變化吸收了部分北曲曲牌。曲牌來源也很多樣,在一百多個曲牌中,有的來源于民謠小曲,如[排歌]、[太平歌]、[六幺歌]、[孝順歌]、[散花歌];有的來源于小令,如[梁州令]、[蠻牌令]、[漿水令];還有的來源于唐大曲如[梁州序]、[惜奴嬌序]等。因為戲曲是一種綜合性的藝術(shù)形式,反映社會生活的各個方面,因此所用的音樂也是豐富多彩的,如要表現(xiàn)佛堂的音樂,用一般的曲牌很難實現(xiàn),需要用專門的樂曲來表現(xiàn),如[金字經(jīng)]。
《金釵記》是南戲的演出本,同南戲的戲文體制一樣,在第一出中是末角的道白,且沒有演唱,一般敘述整個劇情的梗概。如“(白)眾子弟們,今夜搬甚傳奇?(內(nèi)應)今夜搬劉希必劉金釵記。”點出演出的劇目,之后再簡短概括劇情。正式的演唱是在第二出,一般都是小生先唱,這也是南戲的特點。如在第二出,由小生先唱曲牌[伍供養(yǎng)],可見,當時藝人遵守南戲的表演體制。這也是藝人們搬演的是南戲的例證。
在南戲中,在一曲牌的后面,唱同樣的曲牌,稱為[前腔]。[前腔]可多可少,有的用一個,有的可多次重復使用?！督疴O記》戲文中,我們可以看到,一般[前腔]遵守前面曲牌的詞格和音樂,而在實際的演出中,藝人會臨時增減字句,詞格會變化,音樂上也會有一定的區(qū)別和變化,這都是藝人在演出實踐中創(chuàng)造性地發(fā)展。如《金釵記》在第十四出②:
[斗寶蟾] 年老掌理朝政,念吾家累代簪嬰,想榮華富貴,皆因前定。孩兒,只愁你配親恩緣事未成,算人生配合夫妻皆前定。
[前腔]尊親聽奴拜稟,奴似奇花初開,含笑秀英,向東風未許輕吹,難為爹爹命可從,奴家未感專。
[前腔]娘行玉體花榮,嫩玉嬌香,美貌聰俊,上樓中必遇知音情遣。鴛帷鸞鳳枕,羅帶綰同心。
[前腔]聽稟采樓妝成,羅綺四圍,采結(jié)相映,似蓬萊情接燦云仙境,擇定來朝探信音,藍橋路兒近。
三個[前腔]從詞格和韻腳看,顯然用的都是同樣的曲牌,然而,詞格已經(jīng)有了一定的變化,每一句的字數(shù)也不盡相同,因此可以判斷音樂也是有變化的。從曲牌音樂的不同,我們可以看出在演出中,藝人們不是墨守成規(guī)的。反映了藝人們在演出中的實際,給我們提供了一個鮮活的演出場景。
二、關(guān)于“合”、“合前”
“合”是南戲的一種演唱方式,是演唱者在唱完一段以后,有人聲相和的、類似于補充的一種演唱形式?！昂锨啊蓖耆侵貜汀昂稀钡某~和音樂,它們之間往往還有其它曲牌或者有道白。在《金釵記》戲文中,常有“合”、“合前”等字樣。值得重視的是,這種演唱形式在潮劇音樂中還能發(fā)現(xiàn)它的蹤跡。例如在潮劇《蔡伯喈•勒路》趙五娘[旦]中的一段唱腔(譜略)“受寒風萬里奔波”(黃玉斗傳腔,蘇進成記譜,黃少妮演唱)
合:(詞)我那悲傷+(過門)+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲聲野色動凄涼+(過門)+凄涼野色動凄涼+(過門)。
(白):妾身趙氏五娘,自從辭別太公?！?/p>
合前:(詞)我那悲傷+(過門)+悲傷。每傍白雪伴月眠,孤單,蟲聲野色動凄涼+(過門)+凄涼野色動凄涼+(過門)。
在潮劇的這個唱段中,“合”、“合前”在詞格和音樂上完全是一樣的,和南戲的演唱體制完全相同。可以看出,潮劇從南戲中汲取了營養(yǎng),繼承了南戲的演唱形式,這對研究古代南戲和潮劇的關(guān)系有重要參考價值。
三、關(guān)于“哩觥鼻
戲曲是綜合性的藝術(shù)形式,反映社會生活的各個方面,其音樂來源也是十分多樣的。在《金釵記》的第四出、第三十二出、第四十出三次出現(xiàn)“哩觥,每一段數(shù)字不等,是這幾個字不規(guī)則順序的排列,少十幾字,多則數(shù)十字。它的出現(xiàn),曾引起不少學者注意,饒宗頤先生曾經(jīng)認為“哩觥筆且恢稚裰,也有學者對此做過專題論述③。就這個問題,我曾經(jīng)求教于潮劇音樂研究的專家,得到一個與此有關(guān)的親身經(jīng)歷④。在福建提線木偶劇團,演戲的人稱為先生,這在一般的劇團是很少見到的。先生為一種尊稱,一般有身份有地位的人才有可能被稱為先生。劇團在每次演出的時候,有拜“相公爺”的風俗習慣,實際上從某種意義上來講,也是一種祭拜祖先的儀式。值得注意的是,在祭拜的過程中,他們唱的也是“哩觥鼻,祈求保佑平安。過去演戲、唱戲的人往往處于社會的底層,不受尊重。但據(jù)劇團的人講,他們的祖上并不是職業(yè)演戲的,是一種業(yè)余愛好,是有身份的人。從講話的人的語氣和自豪的表情來看,他們是深以為榮的。因此,他們所唱“哩觥,也是非常莊重和虔誠的。
祭拜的過程大有講究:劇團團長首先講話,其意思是祭拜相公爺,不是迷信,要把木偶戲發(fā)揚下去,把它搞好。緊接著打鑼鼓,吹嗩吶。有意思的是祭拜時,團長要求所有的人,包括來看的人都要參加。團長、行政骨干每人一根香,行三跪九叩禮;主要演員一跪三叩,一般人員一跪一叩。完了之后還要演相公爺?shù)墓适?用戲來紀念他。最后還要燒掉疊成金元寶的紙錢。整個祭拜儀式用全團最優(yōu)秀、技藝最高的人來負責祭拜。
從這個過程來看,這是類似于宗教中莊嚴、肅穆的祭祀儀式。不只是閩南,在粵東潮汕地區(qū),也有祭祀祖先的傳統(tǒng),有家庭式的,也有家族式的,而且這種傳統(tǒng)至今延續(xù)。福建提線木偶劇團的拜相公爺活動,化為一種儀式,一種非常虔誠的敬重祖師爺?shù)囊庾R,尊重傳統(tǒng),成為人們心靈的一種根深蒂固的精神信仰。而“哩觥毖莩無疑是這種信仰的載體,成為一種神圣的帶有象征劇團身份的、具有名片功能色彩的招牌符號。
四、關(guān)于[十二拍]
[十二拍]在《金釵記》中是一個特殊部分,它出現(xiàn)在第六十出。這是一個比較長的唱段,生白和旦唱交替出現(xiàn),演唱是規(guī)整的七字句,基本是四句一段。[十二拍]并非是一個曲牌名,在潮州歌冊中有類似的結(jié)構(gòu)?！督疴O記》全劇共有六十七出,此出已臨近劇末。從演唱內(nèi)容來看,借用一問一答的形式,特別是旦之口,把整個劇情復述了一遍。從整劇來審視,此出已經(jīng)臨近戲文結(jié)尾,似乎沒有必要用這么大的篇幅來演唱故事的梗概。我們知道,當時在本地唱的還是南戲,是用正字(中原官話)來進行演出,普通群眾一般是聽不懂正音的。一般情況下,戲曲到一個地方,有一個基本的原則,要讓觀眾看得懂,聽得明白。南戲用的是中州音韻,潮州的群眾未必都懂,失去了聽眾,就失去了市場,演戲就沒有任何意義。怎樣讓觀眾接受戲曲?戲班怎樣立足?讓群眾接受,就要經(jīng)過一個“易語而歌”的階段。因此,這一段有可能是劇團為了演出的需要,用當?shù)爻敝莘窖匝莩?。有專家已?jīng)從本段戲文用韻情況,與本地潮州民間說唱形式――潮州歌冊關(guān)系等諸方面,做了論證⑤。潮州歌冊是潮州地區(qū)廣大婦女喜愛的、廣泛演唱的一種藝術(shù)形式,表達普通群眾生活、情感的各個方面?！督疴O記》編寫者廖仲敏感地意識到了這一點,他非常懂得戲曲的群眾性,大膽地采用了群眾聽得懂的潮州歌冊的方式創(chuàng)作了[十二拍]。這也形成了一種演唱的體裁,類似潮劇中的錦出戲,用一段就可以濃縮整個劇情。我們也從一個方面可以看出,南戲在實際的演出中是入鄉(xiāng)隨俗的,部分地方很可能用潮語演唱,吸收當?shù)孛耖g音樂,為潮劇的形成打下了基礎(chǔ)。
五、關(guān)于三棒鼓和得勝鼓
《金釵記》記寫了三棒鼓和得勝鼓的鑼鼓經(jīng)。三棒鼓是一種技藝性的歌舞、曲藝,歷史悠久。有一人、兩人表演兩種形式,所用樂器為鼓和鑼。令人驚奇的是,《金釵記》中記寫的方式為打擊樂器的發(fā)音的諧音,“先點鼓邊三下?！鞫??！歜獨bb獨,征冬冬冬?！笔切¤尠l(fā)出的聲音,冬是小鼓發(fā)出的聲音,征是鑼鼓一起演奏的音色,獨b是一只手在鼓面上壓住鼓錘,一手敲擊產(chǎn)生的音色。三棒鼓是一類似雜耍的表演節(jié)目,可能是演戲中間休息臨時插演的小節(jié)目,起到活躍氣氛作用。得勝鼓也是樂器演奏諧音的記寫:“角貢正。角角貢正。角角角貢正?！逼渲薪菫榍脫艄倪?貢為敲擊鼓面,正為鑼鼓一齊下。其諧音屬于潮州大鑼鼓的音色,節(jié)奏鏗鏘,氣勢恢弘,現(xiàn)在潮劇中保留了大鑼鼓的形式。這種諧音記寫方式可謂獨特,不僅使我們知道所用打擊樂器的種類和音色,也能大概知道鑼鼓的節(jié)奏,兩段鑼鼓經(jīng)充分展示戲文編寫者的聰明才智。
《金釵記》是南戲在潮州的手抄本。明墓的出土使它重見天日。它又是難得的演出本,給我們提供很多音樂信息,我們從戲文中可以感受五百年前真實的戲劇演出場面,雖然由于客觀歷史和時代的局限,我們無法聽到或者看到真實的演唱,但古人還是給我們留下了很多值得研究的課題,音樂學家黃翔鵬先生曾經(jīng)說“傳統(tǒng)是一條河流”,我們從現(xiàn)在潮劇的音樂中也能找到南戲的影響。正如很多地方戲曲的形成都不是孤立的一樣,南戲正是粵東地區(qū)活躍的潮劇的源頭,在《金釵記》階段,略現(xiàn)端倪。隨著時代的發(fā)展,潮州的藝人不斷吸取養(yǎng)料,把當時各個時期流行的弋陽腔、青陽腔、梆子腔、民間小調(diào)、潮州歌冊等等吸收進來,逐漸形成受到廣大粵東群眾喜聞樂見的潮劇。《明本戲文五種》的戲文給我們記錄一個從正字的《金釵記》開始,逐漸過渡到潮泉雅調(diào),再到潮調(diào),一個戲曲品種逐漸地方化的過程,因此,我們可以說:此書不僅給我們留下了有價值的音樂信息,更重要的是它是潮劇在形成過程中極其寶貴的歷史見證。
①陳歷明、林淳鈞 《明本潮州戲文論文集》,香港:藝苑出版社2001年版。
②陳歷明《金釵記及其研究》之下卷《劉希必金釵記》重校本,廣西師范大學出版社1992年版。
③孫星群《佛經(jīng)與傳統(tǒng)音樂中的“哩觥薄,《中國音樂》 2008年第4期第102―110頁。
④2009年2月訪問廣東省潮劇院潮劇音樂研究專家鄭志偉先生。
第8篇：古代詩詞大全范文
每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現(xiàn)出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術(shù)的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術(shù)中的一般表現(xiàn)而已。每一個民族的藝術(shù)都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術(shù)相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。
一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯(lián)系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術(shù)與哲學的聯(lián)系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯(lián)系。通過中國哲學來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等?，F(xiàn)實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經(jīng)院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應的表現(xiàn)論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？
周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉瘢毩⒍桓?”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點?？鬃诱f：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學之中。
所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪??！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛?，天地之和也。”)這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。
產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。
“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側(cè)重前者，它強調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學側(cè)重后者，它強調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學基礎(chǔ)相聯(lián)系的。
西方美學思想是在自然哲學中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數(shù)學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡?，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調(diào)。
與之相比，中國藝術(shù)與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現(xiàn)的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也?！边@樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。
現(xiàn)在我們看到，西方美學所強調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學所強調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。
把藝術(shù)看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽保康囊彩菫榱恕斑_意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學中最強的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強調(diào)的是情節(jié)，認為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達到“動作
與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫拢囌吒杵涫?。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近?！蓖鯇嵏Φ摹段鲙洝罚堑湫偷膭”竟适?，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟?yōu)孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學的發(fā)展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經(jīng)驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常?！皶槐M言，言不盡意”。中國哲學常常強調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術(shù)和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中娒钪T，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡保谑呛跤小拔摹?。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術(shù)上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻溃瑥浘]宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術(shù)的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦嵧惷?，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道?！薄洞蟠鞫Y記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學愈來愈強調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術(shù)和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚撸瑥挠谛恼咭玻彼浴叭似凡桓?，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統(tǒng)精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當以真?zhèn)握摚划斠哉冋?。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。
當然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學思想指導下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強度愈大，則人格愈高?！傲x所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認為是中國畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術(shù)的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。
不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發(fā)，我們認為，如果比較中國藝術(shù)、中國美學同西方藝術(shù)、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因為存在著差異，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點，也正如中國藝術(shù)的特點，同時也就是它們各自的優(yōu)點。如果一種特點得不到發(fā)展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!
