秦腔戲曲精選(九篇)
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第1篇：秦腔戲曲范文
秦腔的發(fā)展，走過了漫長而坎坷不平的道路，經(jīng)過幾百年的不斷豐富、革新與發(fā)展，一直延續(xù)到現(xiàn)在，表現(xiàn)出了旺盛的生命力。古今劇目，數(shù)以萬計。在中華民族文化藝術(shù)寶庫里，占有一定的地位。
秦腔擁有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它不是某個天才藝術(shù)家一時一地的發(fā)明，而是勤勞智慧的西北各民族人民長期的共同的創(chuàng)造，是千百年來由許許多多藝術(shù)家一點一滴創(chuàng)造積累起來的。秦腔在中國戲曲的發(fā)展過程中，為了表現(xiàn)不同時代的生活內(nèi)容。在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造出新的表現(xiàn)手法，新的技巧。秦腔的不斷革新，使新的人物，新的手段出現(xiàn)。漸漸地形成了新的行當(dāng)。一個劇種的發(fā)展包含著唱腔的革新，我國的戲曲劇種繁多，區(qū)別各個劇種的主要標志在于其唱腔不同，而各個劇種的發(fā)展又都是在原有的基礎(chǔ)上互相影響，互相借鑒，取長補短，不斷豐富發(fā)展起來的。秦腔也是這樣。例如秦腔的“滾白”，原是元代北曲雜劇有的一種唱腔，叫做“滾唱”。到了明代，秦腔藝人借鑒它并加以改造發(fā)展成唱白兼?zhèn)涞某?。到清代又做了改革，遂成現(xiàn)在的“滾白”，唱白結(jié)合，渾然一體。在秦腔的改革中，秦腔藝人魏長生做出了巨大貢獻。他1774年率其秦班進京演出，因其唱腔單調(diào)不受觀眾歡迎，回陜后立志改革，他吸收陜西民歌的特點和川腔的優(yōu)點，還融合昆曲的長處極大地豐富了秦腔。于1779年第二次率秦班進京演出，轟動京都，使京都的六大戲班大為減色。
后。陜西的一些進步學(xué)者在西安成立了“易俗社”，以“補助社會教育、移風(fēng)易俗”為宗旨，除演出秦腔優(yōu)秀傳統(tǒng)劇本外還編演了大量以宣傳愛國主義和反對封建思想為主題內(nèi)容的新劇目，如《三回頭》《柜中緣》《一字獄》《三滴血》《韓寶英》等有較高水平的劇本，頗受觀眾歡迎，對于移風(fēng)易俗、啟迪民智發(fā)揮了很大的作用。同時還對秦腔的唱腔音樂進行了適當(dāng)?shù)母母?。逐步形成了自己的演唱風(fēng)格，使秦腔在音樂方面有了較大的進展。
1942年，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針，使黨所領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)有了正確的發(fā)展方向。當(dāng)時在陜甘寧邊區(qū)“民眾劇團”的新老戲曲工作者熱烈響應(yīng)的偉大號召，改編和創(chuàng)作了大量的歷史劇和現(xiàn)代劇。對秦腔音樂也進行了改革。使秦腔這一古老的劇種獲得了新的生命。解放后，在“百花齊放，推陳出新”的戲改方針指引下，更多的秦腔老藝人和新文藝工作者共同合作，對秦腔的服裝、舞臺美術(shù)、表演、唱腔等有組織地進行研究和改革，收到了更加顯著的成效。
我們中華民族有著五千年的文明史。戲曲藝術(shù)形式繁多，就地方戲的發(fā)展歷史而言，秦腔戲曲藝術(shù)是其中發(fā)展較早的一個。但是，秦腔又是一個古老而又比較保守的藝術(shù)形式。它的傳統(tǒng)模式，與當(dāng)今青年人的欣賞情趣距離很遠。加之新創(chuàng)劇目貧乏。演出場次稀少，藝術(shù)質(zhì)量有所降低等多種因素，也失去了許多歷來很喜歡秦腔的中老年觀眾，以致形成了當(dāng)前的“戲曲低潮”的局面!
秦腔戲曲藝術(shù)的發(fā)展，要求內(nèi)容不斷創(chuàng)新。更需要內(nèi)容和形式達到高度統(tǒng)一。同時以新雅文字注入，使其詩情并茂。語言絢麗，珠聯(lián)璧合，雅俗共賞。振興秦腔，我們應(yīng)從以下幾方面著手。
(一)從內(nèi)容講，新創(chuàng)劇目應(yīng)盡情歌頌我們偉大的黨、偉大的祖國、偉大的民族、偉大的社會主義!為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)吶喊，縱情高歌我們西北各民族同建山鄉(xiāng)、脫貧致富奔小康的美好前景!形式方面除劇場的正規(guī)演出外，還可搞一些小型多樣。載歌載舞，輕裝簡便的劇目，便于上山下鄉(xiāng)，進校園，進社區(qū)，總之。不拘一格，突出民族和地方特色，保持劇種精華，以及更多觀眾的欣賞。
(二)啟迪人民、教育新一代：愛我中華。對部分傳統(tǒng)優(yōu)秀劇目，選其精粹，通過文學(xué)手段重撰其傳統(tǒng)思維模式，從內(nèi)容到形式進行加工整理。甚或脫胎換骨的創(chuàng)新，使它為新時代服務(wù)，滿足不同層次觀眾的欣賞需求。
第2篇：秦腔戲曲范文
關(guān)鍵詞：秦腔臉譜；造型意蘊；演變
臉譜是秦腔藝術(shù)的重要組成部分，對于秦腔藝術(shù)魅力的表達和展現(xiàn)有著突出意義，同時有著一套較為完整的秦腔臉譜體系，隨著秦腔藝術(shù)的發(fā)展也在發(fā)生著變化，但是仍然保持著一種原生態(tài)的地域文化內(nèi)涵。臉譜是秦腔表演當(dāng)中程式化內(nèi)容的一個重要體現(xiàn)，也是我國戲曲當(dāng)中的化裝形式，運用一種獨特的視覺表現(xiàn)方法來體現(xiàn)出秦腔美。秦腔臉譜的造型會將人物塑造的需求作為根本依據(jù)，并在秦腔藝術(shù)的發(fā)展以及變化當(dāng)中進行造型的演變。
1.秦腔臉譜的特點
秦腔臉譜主要是涂抹以及裝飾秦腔演員的臉部，從而改變其原來的面貌，并根據(jù)戲劇的實際內(nèi)容來塑造成特定的形象，是秦腔戲劇服裝的特殊方面，是一種程式化的內(nèi)容，同時也可以當(dāng)做是秦腔戲劇角色的面衣，只是這里的面衣并不是用布料制作的，而是通過色彩以及一定的造型繪制而成。秦腔臉譜是我國戲劇臉譜的一個重要門類，來源于我國的秦腔戲劇，是配合秦腔表演不可或缺的視覺表現(xiàn)形式，能夠極大地程度上提升舞臺的表現(xiàn)力。秦腔臉譜的造型演變以及整個體系的形成并不是主觀臆造的，是廣大的秦腔表演藝術(shù)家在自身的生活和實踐當(dāng)中通過觀察以及對戲劇角色的分析判斷而逐步積累而成的一種臉譜藝術(shù)形式。因此，秦腔臉譜具有重神似的特點，更加側(cè)重于生動傳神，有效表現(xiàn)出人物的性格和品格，同時也符合美學(xué)原理，使得秦腔臉譜的藝術(shù)形態(tài)更加具備審美價值。
2.秦腔臉譜造型意蘊
秦腔臉譜是秦腔戲劇表演當(dāng)中一種特有的妝飾手法，秦腔臉譜的造型則會直接影響到臉譜的藝術(shù)表現(xiàn)力，也直接關(guān)系到秦腔臉譜能否和秦腔戲劇相得益彰。因此秦腔臉譜造型的意蘊十分關(guān)鍵，而對秦腔臉譜造型意蘊的分析應(yīng)該從以下幾個臉譜造型因素的分析著手：
第一，紋飾造型。紋飾是秦腔臉譜造型當(dāng)中的一個重要元素，而且具有明顯的獨特性，主要集中在表演者臉部的印堂周圍，主要包括額頭、鼻子、臉膛等。秦腔臉譜的紋飾以線描為主，這樣的特征也是秦腔臉譜不同于其他劇種的一個方面，在線描紋飾的過程中非常的流暢，往往是一筆完成，粗中細。秦腔臉譜當(dāng)中較為常見的紋飾主要有：珠點紋，呈現(xiàn)出圓點的形狀，如果塑造的是和尚的形象，采用這一紋飾能夠象征佛光普照；如果塑造的是小孩兒的形象，會點在印堂和兩眉中間，象征著二龍戲珠；三角火苗紋，往往畫在人物的印堂，表示人物脾氣暴躁；回旋紋，通過線條的回旋轉(zhuǎn)折形成，表示的是人物的外貌非常的奇特，人物的秉性頑劣；通天柱紋，紋飾的線條較長，往往會延長到人物嘴唇的人中部位，常常用于塑造英勇正直的人物角色；月牙紋專門用于塑造包拯；葫蘆紋專用于孟良；珠寶紋專用于孫悟空等。
第二，眉的造型。秦腔臉譜當(dāng)中美的造型十分的別致，往往會對演員的眉形進行夸張變形，形成一種裝飾性的面部裝飾。沒得造型主要有粗細、長短、聚散以及曲直的分別，形成一種可變的眉型形態(tài)，其目的在于凸顯出角色的性格，輔助于塑造人物形象，而且具有靈活和表現(xiàn)力強的特點。常見的眉部造型主要有以下幾種：泰山眉用于塑造武將，想要體現(xiàn)出的是人物驍勇善戰(zhàn)、威武雄壯，例如黃蓋、張飛等人物的眉毛造型都是泰山眉；在塑造陰險奸詐和不正直的人物角色時，眉的造型選用鴛鴦眉；在塑造神話人物時，他們的面部會采用龍須眉，從而展現(xiàn)出他們具有非凡的神通；臥蠶眉非常的粗壯，用于塑造俠肝義膽的忠誠人物；八字眉更多的用于塑造詼諧或者無賴的人。除此以外，還有掃帚眉、獅子眉、刀眉等。
第三，眼睛造型。秦腔臉譜的眼睛造型獨到，在塑造人物性格過程中起著突出作用。在實際生活當(dāng)中，在描述英俊的人物時會說眉清目秀，在描述剛烈的人物時會說粗眉大眼；在描述性格十分暴躁的人物時會說橫眉豎眼。秦腔戲劇的表演者在處理眼部的造型時會將實際生活當(dāng)中的眼部造型作為有力依據(jù)，并在此基礎(chǔ)上展開夸張變形以及提煉概括，將自然和生活的眼部造型變成一種裝飾性的眼部造型，并且為每一種造型加上具有代表性的性格特點，使得秦腔臉譜的造型意蘊更加突出。秦腔臉譜當(dāng)中常見的眼部造型有：粗大圓眼用于塑造威武剛烈的人物；雌雄眼用于塑造反面人物；話語額頭部位的慧眼常常用于塑造神話當(dāng)中的人物；三角眼用于塑造詼諧或者無賴。除此以外，還有豹眼、丹鳳眼等。
3.秦腔臉譜的演變
秦腔臉譜往往被稱為秦腔的一種服飾，起源于一種圖騰，接下來從假面逐步演化而來?？梢哉f秦腔戲劇臉譜是在唐朝以及宋朝涂面化妝的基礎(chǔ)之上逐步發(fā)展和進化而來的，圖面是和假面并行的化妝藝術(shù)形式，在古代祭祀神靈時往往會佩戴假面；在唐朝時期的歌舞表演當(dāng)中，也會應(yīng)用到假面。宋朝以及金代的雜劇已經(jīng)出現(xiàn)了較為簡單的花面化妝，但是有資料可考的圖案化的性格化妝是在元代出現(xiàn)的，自從元代出現(xiàn)以后，獲得了進一步的發(fā)展，也在發(fā)展中不斷完善，使得其藝術(shù)功能正在逐步的增強，更將凸顯出人物的性格特點，具有極強的辨識度。秦腔臉譜有著非常獨特的韻味，但是起初的臉譜在色彩以及造型上都是十分單一的，整個的構(gòu)圖非常的簡潔，基本上是運用一種寫實的手法，往往會根據(jù)秦腔戲劇當(dāng)中人物的膚色、臉型等進行簡單勾畫以后就進行表演。到明朝以及清朝之后，秦腔戲劇的劇目逐步增多，臉譜也逐步趨于多樣化，并且逐步的定型。定型之后的秦腔臉譜主要是為了表現(xiàn)出秦腔戲曲當(dāng)中人物的性格和精神，從中能夠反映出觀眾以及表演者對于劇中人物的褒貶，因此秦腔臉譜在發(fā)展和演變當(dāng)中多了象征和寓意。
秦腔戲劇的表演藝術(shù)家為了更好地適應(yīng)表演以及塑造人物性格的實際需要，逐漸去掉面具形式直接在面部畫臉譜，將面具當(dāng)中的花紋刻畫在臉上，逐步形成了體系化的秦腔臉譜系列。在刻畫臉譜時，首先會對秦腔戲劇當(dāng)中的人物的容貌特征以及性格特點進行分析，接下來再根據(jù)表演的需要來完成最終的臉譜造型，形成具備獨特藝術(shù)風(fēng)格的臉譜藝術(shù)，用外表來體現(xiàn)出人物的內(nèi)心和本質(zhì)。總之，秦腔臉譜經(jīng)歷了滄桑變化，同樣在歷史的演變當(dāng)中進行了發(fā)展和完善，其造型意蘊也會隨著演變而逐步變得深厚，為我國秦腔藝術(shù)的發(fā)展增添更大的色彩。
秦腔是中國戲曲的古老劇種，對于我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展有著不可替代的作用。形象臉譜是戲曲表演的重要組成部分，并且自成臉譜體系，在人物的塑造以及故事的表現(xiàn)方面有著突出作用。秦腔臉譜可以說是一種精美別致的工藝品，也是研究我國秦腔戲曲藝術(shù)以及民俗民情的寶貴材料。本文通過對秦腔臉譜造型意蘊和演變展開分析，能夠更加深刻地體會出秦腔藝術(shù)的視覺美以及藝術(shù)審美，對于推動我國秦腔藝術(shù)的發(fā)展也有著重要意義。
參考文獻：
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第3篇：秦腔戲曲范文
【關(guān)鍵詞】秦腔傳統(tǒng)戲曲；服裝色彩；審美心理文化
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0032-02
人是中國戲曲舞臺的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統(tǒng)戲曲中有著重要的作用。王國維在研究中國戲曲時提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說到“歌舞”，那必須由人來表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質(zhì)地、色彩、花紋圖案等藝術(shù)表現(xiàn)形式，成為戲曲情節(jié)中各種人物形象最為直觀的表現(xiàn)物和承載體。
秦腔是我國古老的戲曲種類之一，起源于先秦時期。同其劇作一樣，秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變?nèi)f化。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯”的原則，在其發(fā)展過程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨有的審美特點，這也是中國人審美心理文化的反映。
“戲曲”由戲、曲分別構(gòu)成。秦腔即是供人看、聽的綜合性表演藝術(shù)。作為表演藝術(shù)，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產(chǎn)生美，在古代，戲曲演出時并沒有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發(fā)展，中國人形成了獨特的審美心理文化，而在秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝上更是展現(xiàn)得淋漓盡致。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝是在明朝官服的基礎(chǔ)上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構(gòu)成了秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳⑾挛迳睂⒅袊霜毺氐膶徝佬睦眢w現(xiàn)得淋漓盡致。
上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場上所穿紅色罪衣為立領(lǐng)、對襟，是罪犯專用服裝。《竇娥冤》反映了黑暗動亂的元代社會下層婦女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅(qū)逐邪惡的功能。在中國傳統(tǒng)審美文化中，五行中的“火”所對應(yīng)的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。
戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級別高，形成統(tǒng)一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實際上就是人物的穿著符號，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強，繼承了中國歷代服飾追求意境美、精神美的文化內(nèi)涵。其中，綠蟒就是這一文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。秦腔傳統(tǒng)戲曲《關(guān)公挑袍》中關(guān)羽所穿蟒袍即為綠色。關(guān)羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時，需勾畫紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關(guān)羽忠義的性格突出展現(xiàn)在觀眾的面前，抒發(fā)了戲曲人物的內(nèi)心情感，也折射了觀眾的審美心理。
秦腔傳統(tǒng)戲曲中的“靠”是武將的作戰(zhàn)鎧甲。《楊門女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰(zhàn)死疆場，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現(xiàn)的是特殊時期和特殊場合的穿著。
在中國傳統(tǒng)審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權(quán)利、莊重。自秦朝以來，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認為：“文學(xué)的其他形式如小說、詩歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面。戲劇具有一個更為復(fù)雜、更為延續(xù)的創(chuàng)作實踐過程。劇本的真正價值不僅僅在于讀起來動人，更重要的是，演出來同樣動人，或更加動人?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚矯健，動感強烈，布局自由，表現(xiàn)了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護領(lǐng)、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對比，使人物具有厚重、堅硬、沉穩(wěn)之感。
《易經(jīng)》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說。黃蟒作為統(tǒng)治階級的標志，是“最高統(tǒng)治者”的著裝規(guī)制。秦腔傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。
秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍色蟒袍，這種藍色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴肅之感。
紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權(quán)貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點?！豆?jié)婦吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達。書生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍色，表面象征人物文靜沉穩(wěn)、儒雅的性格，實則展現(xiàn)了人物虛偽的內(nèi)心世界，隱含了劇作者對該人物的貶斥之意。
秦腔傳統(tǒng)戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說的蓮花只可遠觀不可褻玩一樣。秦腔傳統(tǒng)戲曲誕生后，隨之而產(chǎn)生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對象保持一定的審美心理距離才能產(chǎn)生美感體驗，戲院就擔(dān)當(dāng)了這一功能。觀眾與舞臺上的演員現(xiàn)實構(gòu)成的距離其實質(zhì)上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會到戲曲人物的內(nèi)心世界，以至于到后來，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點，從而在觀看演出的時候?qū)θ宋锇H有別。
綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過程中所形成的共同的心理審美認知，其實質(zhì)是一種無功利、自然的狀態(tài)。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強劇中人物的個性表現(xiàn)。
“表現(xiàn)”相對于“再現(xiàn)”而言，從“再現(xiàn)客觀現(xiàn)實”的基本功能中脫離出來，提煉出一些新的形式，強化了服裝在戲曲綜合因素中的主動性，從而使中國人獨特的審美心理通過秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝展現(xiàn)出來。在當(dāng)前快速發(fā)展的時代背景之下，我們應(yīng)繼承并發(fā)揚秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的色彩文化內(nèi)涵，使之與當(dāng)下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝文化繼承并發(fā)揚光大。
參考文獻：
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第4篇：秦腔戲曲范文
【關(guān)鍵詞】秦腔；文化；發(fā)展
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0042-01
秦腔曾經(jīng)有輝煌的發(fā)展，它曾被譽為“中國梆子聲腔體系的鼻祖”。明末清初時，陜西的地界是非常大的，它包括今天陜西境內(nèi)及甘肅、青海、寧夏地區(qū)，所以隨著各種秦腔劇團相繼興起，它以極快的速度不斷向外省傳播，到了清代，已經(jīng)遍及全國，成為社會文化的中流砥柱，這時，各地的梆子、亂彈、皮簧等多種地方戲曲都曾因為秦腔的廣泛流傳而興起與發(fā)展，形成了我國梆子聲腔體系（亂彈）的代表劇種。因此也可以說后來的梆子腔等許多劇種，都是秦腔的變體。經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐和競爭，秦腔已經(jīng)成為全國戲曲的一面旗幟。直到今天，秦腔仍然承載著廣大西部地區(qū)人民的精神寄托，是人們互相交流情感的一種方式，充分體現(xiàn)了它的歷史性和現(xiàn)實功能。
如今存在著一種社會現(xiàn)象，那就是國人民族精神逐漸缺失，民族凝聚力的逐步減弱，傳統(tǒng)邊緣化的變異現(xiàn)象越來越嚴重，這些現(xiàn)象都與民族的文化有關(guān)聯(lián)。有一句俗語是這么說的：“越是民族的文化，也就是越具有世界性的文化”，沒有民族性也就沒有世界性。那么這個時候秦腔的存在就關(guān)系到民族性存在的問題，由于秦腔是民族文化的活化石，它為研究漢族文化、追蹤古老藝術(shù)形式提供了重要的線索。因此，想要振興民族文化和振興民族精神，我們必須學(xué)會振興和發(fā)展秦腔藝術(shù)。
目前，廣大農(nóng)村、城市，廣泛存在秦腔文化的愛好者和秦腔藝術(shù)信仰者，為了使秦腔藝術(shù)的生命價值能夠更好地體現(xiàn)，有更大的發(fā)展和進步空間，它必須滿足人們現(xiàn)實的審美需求，締造現(xiàn)實性的藝術(shù)效果，才能取悅于民。只有做到很好地發(fā)展、振興秦腔，才能更好地滿足聽眾的審美需求，再由他們的優(yōu)良感知傳導(dǎo)給更多觀眾乃至下一代，由此來使發(fā)展秦腔藝術(shù)的天地越來越寬，世代相傳，生生不息。
我們試著對如今秦腔藝術(shù)處于弱勢的原因進行了分析，發(fā)現(xiàn)主要由于現(xiàn)代文化娛樂方式變化迅速，以高科技為主體的文化擠占了傳統(tǒng)文化的空間。而相對來說，由于這些有效的高科技手段無法充分運用在秦腔戲劇中，它仍主要通過演員的“唱念做打”表現(xiàn)出來傳達給觀眾，因此在劇情、人物塑造和背景表現(xiàn)力上，對觀眾都已經(jīng)沒有吸引力了。歸根結(jié)底就是說，由于人們生活質(zhì)量的提高，人們喜歡的娛樂方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，人們更喜歡快節(jié)奏的生活，比如電視、電影、電子游戲、電腦等娛樂方式。秦腔在時空、思維模式的變化上已經(jīng)脫節(jié)，所以很難在角色與觀眾產(chǎn)生心靈碰擊。除此之外還有另一個原因，那便是簡陋的劇場和設(shè)施已大大遠離了觀眾的娛樂需求。主要有以下幾點：一是演出場所簡陋，科技含量不高；二是秦腔的模式古老，表現(xiàn)形式太陳舊；三是戲劇的創(chuàng)作和演出與當(dāng)今時代落差太大，不適合現(xiàn)代人的口味，在審美意識上有嚴重脫節(jié)的現(xiàn)象；四是戲劇的本身在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、表演形式上缺乏創(chuàng)新意識，老套陳規(guī)，無吸引力。如果我們要強化和改變大眾對秦腔的需求，回到明、清時期，民國初期那種狂熱的程度，估計是不大可能了。所以現(xiàn)在就造成了秦腔劇種的社會效益差，處于時代邊緣，直接威脅秦腔藝術(shù)的生命力。
如今秦腔成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護對象，既可喜又可嘆，可喜在于它的古老它的傳統(tǒng)，它的根深蒂固；可嘆在于一旦列入保護行列，會在發(fā)展進程中受到阻礙，有了很大的局限性。社會文明和現(xiàn)代文明告訴我們：任何藝術(shù)種類，如果不跟隨時代步伐前進，到頭來只能是死路一條。那么讓傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化進行有機結(jié)合，相輔相成，就是一條對秦腔藝術(shù)發(fā)展的可行路子，拋棄陳舊的，添補新鮮的，給秦腔以充實，以鮮活，要演人民群眾喜聞樂見的戲，要創(chuàng)作出人民群眾喜聞樂見的劇目，讓人民群眾在高雅的藝術(shù)享受中進行對秦腔的普及。如何使秦腔劇種從低谷的困境中走出來，除了改革、創(chuàng)新，再無別的路子，如何做好這一具有歷史意義的工程，是我們?nèi)貎号酥寥珖嗣癖仨氺o心思考的重要話題。我認為，首先必須站在歷史發(fā)展的高度，去評價更新與發(fā)展它的重要性和必要性，由此取得社會各界的大力支持；其次是遵循劇種本身的規(guī)律特點進行改革創(chuàng)新，解決它本身的不足，才能有振興和發(fā)展的可能。
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第5篇：秦腔戲曲范文
同源異流的秦腔與京劇一方水土養(yǎng)一方人，山川地貌不同，則風(fēng)物人情迥異。大抵北人豪放而南人精細。秦腔與京劇之所以能流傳到現(xiàn)在，跟它們內(nèi)在的文化蘊涵有著深刻的關(guān)系。秦腔更多的是一種大喜大悲，痛快淋漓的悲劇精神，一種求“過”的思想；而京劇雖是建立在昆弋秦徽漢諸劇的基礎(chǔ)上，卻被封為清政府的“內(nèi)廷供奉”，所以它是《雅》是《頌》，是貴人們雅化后的東西。
看上去，秦腔與京劇是兩種迥然不同的藝術(shù)形式。但是，包括程硯秋先生在內(nèi)的很多研究聲腔藝術(shù)的權(quán)威人士，卻提出了秦腔與京劇同源異流的觀點。在我看來，在現(xiàn)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)熱的潮流中，這種對秦腔和京劇源流的追溯和對它們藝術(shù)特色的比較，是尤其有意義的。
一、秦腔與京劇的歷史源流
秦腔產(chǎn)自大西北黃土高原。八百里秦川莽莽蒼蒼，東有黃河之九曲回腸，西岳華山雄奇峻險?！伴L安自古帝王都”，“周秦漢唐競風(fēng)流”，一部漫漫中華文明史，大半都發(fā)生在這塊土地上。史書里邊記載關(guān)中“民質(zhì)直而尚義”，“長安險絕之士，民多剛強”“大抵夸尚氣勢，多游俠輕薄之風(fēng)，甚者好斗輕死”“關(guān)陜之地，風(fēng)氣剛勁，俗尚武節(jié)”。孕育于這樣一種環(huán)境里的秦腔，自然是高亢激越，粗獷豪壯的，而且善演歷史劇。
最早見于文獻記載的秦腔資料是明萬歷四十八年（1620年）的傳奇劇本《缽中蓮》，里邊已經(jīng)出現(xiàn)[西秦腔二犯]的曲子，曲詞結(jié)構(gòu)為七言句式，上下對句，已經(jīng)合乎后世的板式變化規(guī)范。到了清代，秦腔見于文獻資料的情況就多了起來，如李調(diào)元《劇話》：“俗傳錢氏綴白裘外集有‘秦腔’，始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗稱為‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’?！庇纱丝梢?，秦腔至少在明代已經(jīng)比較成熟了，到了清代便昌盛起來。
京劇的歷史就短得多。乾隆十五年，借弘歷帝慶壽之機，江南的地方戲徽班進京。到嘉慶、道光年間，徽班已控制了北京的舞臺，致使先前紅火異常的秦腔也衰落了下來，許多秦腔演員因之失業(yè)。而徽班乃聘其入班，就形成了“徽秦合流”，從而奠定了京劇形成的基礎(chǔ)。
而京劇的真正成形則要等到另一家“弟兄”的入伙才告完成，那就是漢調(diào)。它是流行于湖北漢水一帶的地方戲種，吸收了來自安徽的二簧和來自陜西的秦腔（在漢調(diào)中演變?yōu)椤拔髌ぁ保┒l(fā)展起來的。由于安徽、湖北地方相鄰，在入京之前即已有頻繁往來，因此近似之處頗多。
第6篇：秦腔戲曲范文
早期的戲曲演出，大都在露天舉行，為適應(yīng)這一條件，在演唱以及念白時聲音首先就必須能“達遠”，要高亢響亮，使遠距離的觀眾能聽得見、聽得真。還要與舞臺下擺攤設(shè)點的商販們的吆喝叫賣聲進行“間量競賽”，這就是秦腔早期扯開嗓子唱的原因所在。
演員的演唱既是如此，樂隊的伴奏就得和高喉嚨大嗓門的唱法相適應(yīng)、相配合，以增強樂隊在伴奏時的力度。演員們一味放開嗓子喊，板胡也跟著拼命地拉，管弦樂隊和打擊樂也毫不示弱地猛勁吹打，久而久之，就養(yǎng)成了一種演奏習(xí)慣。就樂隊而言，只片面地注重了演奏力度和渲染氣氛的強度，而忽視了表達戲曲的細膩婉轉(zhuǎn)、意境的描述、人物性格的刻畫以及演奏技巧的全面展示。為什么秦腔板胡的演奏基本都用中弓部位，而且大部分弓法處理是一音一弓呢?其主要原因就是因為中弓最有力，一音一弓發(fā)音力度最強。
現(xiàn)今，各藝術(shù)院團普遍有了自己的劇場，更引入了現(xiàn)代化的音響設(shè)備，過去那種“野臺子”的演唱和伴奏習(xí)慣，已經(jīng)不適應(yīng)大多數(shù)觀眾的欣賞情趣了。人們除了要求演員吐字清晰，字正腔圓外，就要求樂隊方面也要隨之而變，但樂隊的伴奏往往音量過大，粗噪聒耳，喧賓奪主，使觀眾聞而生厭，出力不討好。我認為，戲曲樂隊不但要為演員的唱、念讓路，心中還要著實牢記一個“伴”字，而且要求細膩，與演員聲腔配合默契；把樂器的伴奏納入對聲樂的渲染、補充，作為聲樂的延伸。
板胡是我國梆子腔劇種的主要伴奏樂器。在秦腔樂隊的文場更擁有領(lǐng)銜的地位，起著主要作用。往往一位板胡琴師的演奏水平、風(fēng)格和審美能力，對樂隊的演奏起著很重要的作用。甚至也對演員的演唱水平和風(fēng)格產(chǎn)生很大的影響。因此，就要求板胡琴師提高自身的審美能力、演技水平，以便發(fā)揮他在樂隊中的骨干作用，不僅是完全應(yīng)該的，且實屬必要。作為秦腔板胡琴師，對下面幾個問題要逐步認識和解決：
一、要明確中國戲曲藝術(shù)總是把聲樂放在主要的位置――“以肉為主”；而把器樂則放在從屬位置――“絲竹副之”，這樣就有“主行客隨之妙”。樂隊音量大小的控制，總是以演員表達感情的需要為轉(zhuǎn)移的。評價一位琴師的演奏水平，決不因他拉的響聲大，震入耳膜或是拉得“花哨”、“摟得稠”，就說明他演奏水平高超?！皳У贸怼?陜西地區(qū)俗語“摟”即左手有力地抓壓。稠指弓法指法密度大)也要看在何種情況之下，如果只有稠沒有稀，會陷入片面化，就像人有喜怒哀樂等諸種情感，不能只有一種表情一樣，音樂也要有多種對比，強與弱、輕與重、放縱與收斂等，在運弓方面也有推與拉、長與短、尖與根、連弓與斷弓等等。可為什么有些演奏員有稠沒有稀、有強沒有弱、能斷不能連呢?除了演奏技巧不全面等原因外，最主要的原因是他們的樂理基礎(chǔ)缺乏和審美標準不正確。
二、要認真研究劇本情節(jié)，了解劇中人物特性，不能只憑經(jīng)驗去伴奏，要考慮以音樂形象去配合演員，使琴聲傳達出各種情感，更好地塑造人物形象。這是衡量一名琴師藝術(shù)素質(zhì)修養(yǎng)的標志之一。不能干人一面不分黃桂英與王寶釧、李彥貴與李遇春、單童與包拯、蔣干與楊三小的人物身份行當(dāng)，都一樣地去伴奏。以往我們戲曲伴奏，就很少注意或強調(diào)這種區(qū)別。
三、定譜。這是近幾年來秦腔戲曲樂隊中出現(xiàn)的新生事物。在一般情況下，這一工作是由音樂設(shè)計者去做的。但這還不夠，因為音樂設(shè)計者并不一定都很熟知板胡這一樂器的演奏技法與技巧，若按譜的曲子去演奏，有時死板呆滯，缺少生氣，韻味不足，不能很好地發(fā)揮板胡的作用。這就需要琴師根據(jù)音樂設(shè)計者總的旋律線條骨架和表演傾向，再一次地為板胡演奏譜進行二度設(shè)計(包括弓法、指法及各種表情、強弱記號等)。一定要有這道工序，這個過程。因為這里面有粗、細、高、低、平庸、精妙之分。京劇的京胡琴師們就有這一道工序，很值得秦腔演奏員借鑒。西洋提琴之類樂器，向來就有定譜。定指法弓法的習(xí)慣，這也被公認為先進方法。目前器樂曲目大多都為弦樂標有弓法、指法，這個工作做好了，就可以保證對演唱者的主要唱段的伴奏保持一定程度的相對穩(wěn)定性。認真而細致地做好定譜工作，就會使演奏水平得到有效的提高，從而獲得“功藝結(jié)合，心手相應(yīng)，保腔托調(diào)，以情代聲”的良好效果。
第7篇：秦腔戲曲范文
秦人秦風(fēng)秦之聲
燦爛輝煌的歷史，滄桑劇變的經(jīng)歷，造就了西安無可比擬的無窮的文化特征。在周禮沐浴下，海外的炎黃子孫以唐人自居，也對于脫胎于秦文的漢字情有獨鐘。這些中國人特有的文化符號，都來源于西安這個古老的城市。對于生于斯養(yǎng)于斯的陜西人來說，他們選擇了以“秦人”自居。因周代以來，關(guān)中地區(qū)就被稱為“秦”。秦人遵守民俗禮儀叫“秦風(fēng)”，這個稱謂早在《詩經(jīng)》中就有記載；他們生息繁衍的地方叫“秦川”；他們敬畏仰望的山脈叫“秦嶺”，他們祖輩相傳的音樂，叫做“秦腔”。
“吼一聲大秦腔，吼一聲大秦腔聲聲豪放。大秦腔柔情斷腸，人生的舞臺粉墨登場，生旦凈丑都是咱老百姓形象……”這首歌是對當(dāng)代西安人準確寫照。時光流逝，秦腔伴隨著秦人穿越歲月滄桑，被世世代代的傳承了下來。秦腔究竟流傳了多少年，由于歷史太過久遠，沒有人能給出準確的答案。有文獻這樣記載秦腔的歷史，“形成于秦，精進于漢，昌明于唐，完整于元，成熟于明，廣播于清，幾經(jīng)演變，蔚為大觀，堪稱中國戲劇之開山鼻祖?！痹缭趦汕Ф嗄昵?，秦朝丞相李斯的千古名篇《諫逐客書》已經(jīng)提到了秦腔：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也?！?/p>
明代萬歷年間（公元1573-1620年），中國大多數(shù)戲曲劇種還沒有形成，江浙人編寫的《缽中蓮》傳奇抄本中，有一段注明用【西秦腔二犯】演唱的唱詞，且都是上下句的七言體。說明秦腔在當(dāng)時交通極度不便的情況下，已經(jīng)渡過黃河，跨越長江，流傳到江浙一帶，而且被當(dāng)?shù)貞蚯战梃b。
清人陸次云在《圓圓傳》中云：“李自成入北京，召陳圓圓歌唱，自成聽不慣吳歌，遂命群姬唱‘西調(diào)’ （指秦腔），操阮箏、琥珀（據(jù)考證實為月琴，秦腔的主奏樂器），自成拍掌和之，繁音激楚，熱耳酸心……”說明到明代末年，秦腔已非常成熟。清人李調(diào)元《雨村劇話》云：“俗傳錢氏綴百裘外集，有秦腔。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊慢，俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈?！?/p>
秦腔創(chuàng)造了我國戲曲音樂中板式變化的結(jié)構(gòu)方法，是我國戲曲音樂中最早的板腔體聲腔，也是梆子腔（亂彈）系統(tǒng)的母體。現(xiàn)在北方幾省的梆子戲雖然風(fēng)格與秦腔很不相同，但在音調(diào)和伴奏上都保持著共同的特征。
秦腔所用弦樂，笙管嗩吶的傳統(tǒng)曲牌共有二百多種，打擊樂和鑼鼓經(jīng)豐富多彩，名目繁多。這些曲牌大部分繼承自我國的漢唐時代樂府套曲，古樸純正，韻律悠遠。
秦腔的樂器，文場有板胡、二胡、笛子、三弦、瑟瑟、揚琴、嗩吶、海笛等；武場有梆子、牙子、暴鼓、干鼓、堂鼓、勾鑼、小鑼、云鑼、鐃鈸、鉸子、碰鈴等。
秦腔的角色俗稱“十三頭網(wǎng)子”，行當(dāng)分十三門二十八類，分類細膩，程式嚴謹。十三門角色分為四生六旦二凈一丑，即老生、須生、小生、幼生（娃娃生）、老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦、大凈、毛凈、丑。
秦腔的表演樸實、粗獷、細膩、深刻，以情動人，富有夸張性。在臉譜、身段、化妝、特技，以及語言聲韻等方面，都有自己獨特的規(guī)范和風(fēng)格。其唱腔用寬音大嗓，直起直落，給人以高亢激越、粗獷樸實之感，反映了西北人民耿直爽朗、慷慨好義的性格和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風(fēng)。
秦腔所演的劇目非常豐富，涵蓋了中國二十五史的各個歷史時期，各地流傳的劇目超過一萬本。這些劇目多是“列國”、“三國”、“楊家將”、“說岳”中的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話傳說、民間故事和各種公案戲。當(dāng)今，這些劇目正以驚人的速度消亡流失，如果不能及時有效地搶救保護，歷代人民用心血創(chuàng)造的寶貴文化遺產(chǎn)或?qū)⒂澜^于世。
秦韻聲聲故土情
秦腔因其流行地區(qū)的不同，僅在陜西境內(nèi)就衍變成東西南北中五路不同的流派。東路秦腔流行于關(guān)中東部渭南地區(qū)的大荔、蒲城一帶，史稱同州梆子；西路秦腔流行于關(guān)中西部的寶雞地區(qū)鳳翔、岐山、隴縣和甘肅天水一帶，史稱西府秦腔，也叫西秦腔；南路秦腔流行于漢中地區(qū)的洋縣、城固、漢中、勉縣一帶，史稱漢調(diào)桄桄；北路秦腔流行于渭北高原富平一帶，史稱阿宮腔，因其從秦朝的阿房宮流傳至民間而得名；中路秦腔流行于關(guān)中西安一帶，史稱陜西梆子，又叫西安亂彈。
各路秦腔因受各地方言和民間音樂影響，在吐字、唱腔、音樂、表演等方面，都稍有差別。民國元年，易俗社成立后，東、西、南北四路秦腔逐漸被中路秦腔取而代之，現(xiàn)在所說的秦腔一般指的就是中路秦腔。
明清兩代，秦腔不但幾乎演遍全國各地，清康、雍、乾三代秦腔流入北京，直接影響到京劇的形成。秦腔在廣東的支派“西秦戲”清末就流傳到新加坡、印尼等東南亞國家。因為秦腔對中國戲曲的特殊貢獻，她和昆山腔、弋陽腔、柳子腔一起被譽為中國戲曲“四大聲腔”，史稱“南昆、北弋、東柳、西梆”。
1938年，劇作家馬健翎在延安創(chuàng)作了話劇《國魂》，用陜北方言排演。看后對馬健翎說：“你這戲?qū)懙煤艹晒?，很好，如果把它改為秦腔，作用就更大了?！瘪R健翎很快就把《國魂》改成了秦腔演出?？春蟾吲d地拍手鼓掌，說到：“這么多群眾喜歡看秦腔，老百姓喜歡，我們就應(yīng)把秦腔搞好”。 在延安時期，秦腔是陜北解放區(qū)文化的一面精神旗幟。說過“秦腔是對革命有功的戲”。
說一件和秦腔有關(guān)的故事。現(xiàn)在的吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦和烏茲別克斯坦這些與中國毗鄰國家，目前有一個特殊的民族，他們自稱“東干族”。這個民用陜西話而且也只能用陜西話來翻譯——“東干族”就是“東岸人”，意思是說，我們的民族來自東邊的中國。直到今天，這些西北人早已融入那些國家一兩百年，學(xué)俄文，寫俄文，他們早已不認識任何漢字，但是他們卻能說一口比當(dāng)今的西安人還地道傳統(tǒng)的“秦腔”，他們祖祖輩輩相傳的民謠也是正宗地道的秦腔。
“東干族”百余年間與中國交往隔斷，經(jīng)過一代又一代人的繁衍生息，后輩卻依然說著和我國西北人一樣的“秦腔”，繼承著世代相傳的秦腔，固守著中國西北民間婚喪嫁娶的風(fēng)俗，他們的祖輩告訴他們，秦腔是他們的語言，是他們身體里流淌在血液中與生俱來的音符。因為他們不會忘記，他們的祖先曾經(jīng)是中國人，他們的家鄉(xiāng)在中國西北。
聽了秦腔，酒肉不香
沒有切身體會，外地人很難理解秦腔對于秦人意味著什么。出生于“秦頭楚尾”商洛的陜西著名作家賈平凹，對于秦腔感悟頗深：“山川不同，便風(fēng)俗區(qū)別，風(fēng)俗區(qū)別，便戲劇存異；普天之下人不同貌， 劇不同腔；京，豫，晉，越，黃梅，二簧，四川高腔，幾十種品類；或問：歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者，是非最洶洶者？曰：秦腔也?！辟Z平凹先生處于對秦腔的摯愛，飽含深情寫出的散文《秦腔》打動了許多讀者，這篇散文被選入了中學(xué)課本。
在西安人印象中，伴隨著呱呱落地的第一聲啼哭，秦腔便會和自己朝夕相伴。斗轉(zhuǎn)星移，寒來暑往，秦腔與秦人如影隨形，在一輩人又一輩人中走過。如今的古都西安早已是高樓林立，燈紅酒綠，唯一不變的是秦腔依然伴隨著這個城市的晨鐘暮鼓吼了一年又一年。
繁華的大都市，追求物質(zhì)的無窮欲望令人空虛浮躁，無所適從。喧鬧過后，鬧中取靜的古城墻下，亦或車水馬龍的立交橋下，三五個人，不約而同，吹拉彈唱，各顯其能，就這樣，一個又一個自發(fā)形成的“秦腔自樂班”誕生，活躍在大都市的角角落。
“一句秦腔吼出口，七尺男兒也淚流?！焙〞沉芾斓暮鹨欢吻厍?，只覺得渾身輕松，生活中的苦悶頓時消散，天寬地闊，唱者過癮，聽者舒服，人群中有人看著別人陶醉的樣子，遺憾自己不會唱，嗓子發(fā)癢，實在“Hold”不住，自告奮勇上去吼上一段，竟然調(diào)入正宮，響遏行云，一板一眼，有模有樣。正在疑惑之時，高亢的秦腔旋律直沖心扉，須臾醒悟：秦腔果然從父輩的身上帶來，一出生就流淌在了自己的血液之中。
“聽了秦腔 酒肉不香?！?秦腔就這樣伴隨著西安人的生活，融進了西安人的生命，無論曙光初現(xiàn)，還是華燈初上；無論田邊地頭，還是城墻根下，總會聽到秦腔高亢雄渾、蒼涼悲壯的旋律，西安人注定不會孤單，因為有秦腔會伴隨他們生活中的每一天……
TIPS
到了西安，如果沒有欣賞到一場撼人心魄的秦腔大戲，就等于沒有來過西安。
陜西省戲曲研究院
每晚19：45在該院劇場演出秦腔傳統(tǒng)戲和新編秦腔戲以及折子戲等，“西安天天有秦腔”。
地址：陜西省西安市文藝北路133號
西安易俗社劇場
西安易俗社具有著深厚的文化底蘊，現(xiàn)為全國文物保護單位。晚上一般都有秦腔演出。
地址：碑林區(qū)西一路282號
西安易俗大劇院
每天中午14：30進行大型秦腔惠民演出，演出秦腔傳統(tǒng)戲和秦腔折子戲。
第8篇：秦腔戲曲范文
我的家鄉(xiāng)乾縣是著名的秦腔戲窩子,因這里曾經(jīng)出過一個聞名世界的大劇作家范紫東而名聲大振。我自幼喜歡秦腔,13歲就開始學(xué)戲,1986年我又考入西安市藝術(shù)學(xué)校繼續(xù)學(xué)習(xí),老師根據(jù)我的嗓音條件和身體條件,為我選擇了青衣行當(dāng)。
戲曲的角色首先是歸行的。行當(dāng)來源于生活,又不按生活的原貌出現(xiàn),而是根據(jù)角色的性別、性格、年齡、職業(yè)及社會地位等分別在化妝、服裝等各個方面加入藝術(shù)的夸張、分類等表現(xiàn)手法。青衣是女性行當(dāng)中的一種,在女性所屬行當(dāng)中占重要的地位,因而也叫正旦。青衣都由中青年演員擔(dān)任,扮相端莊正派,大氣穩(wěn)重,尤其強調(diào)演員的唱功。演員只有熟練掌握青衣行當(dāng)?shù)某淌郊记刹蚀_結(jié)合人物性格才能夠展現(xiàn)出青衣的獨特魅力。比如《鍘美案》中的秦香蓮、《五典坡》中的王寶釧、《三娘教子》中的王春娥,三人雖是同一行當(dāng),但因為她們的出身環(huán)境、教養(yǎng)、性格以及戲曲內(nèi)涵的各不相同,造就了她們在舞臺表演上的特殊區(qū)別。只有把握好了這一點,才能真正地刻畫出劇中的“這一個”,這也是身為青衣演員的我始終追求的目標。就以秦香蓮一角為例來說,她出身貧寒,性格善良,與陳世美結(jié)合之后,相敬如賓,相夫教子。為支持丈夫上京趕考,她一個人承擔(dān)了全部的家庭重擔(dān)。丈夫走后,三年大旱,接著公婆喪命,她剪去青絲,換來蘆席,葬埋了二老。在家里無法度日的情況下,她攜帶一雙兒女,經(jīng)歷千難萬苦,上京尋夫。誰知陳世美高中狀元之后忘恩負義,已被招為皇家駙馬。他見到前妻兒女,不但不相認,反而將他們趕出宮院。更加喪心病狂的是,為了杜絕后患,他竟差韓琦殺妻滅子。韓琦不忍殺害母子三人,暗中將其放走,自感難以復(fù)命,自刎而死。包文正接受秦氏攔轎喊冤,查明原委,為秦香蓮申明了冤屈,懲治了陳世美。我所學(xué)演的《三對面》是《鍘美案》劇情中重要的一折戲。在這折戲中我主演青衣秦香蓮一角。對于這個戲這個角色,許多前輩藝術(shù)家都有上佳的表現(xiàn),她們在觀眾心目中留下了深刻的印象。要學(xué)演好這一角色,就必須努力體會角色性格,加強基本功訓(xùn)練。首先跟著老師一字一句地學(xué)習(xí)唱念,進而就是安場,走調(diào)度,學(xué)好角色的基本動作。在初步掌握這一切之后,指導(dǎo)老師李增厚開始指導(dǎo)我進行細排。他為了讓我在唱腔上打好基礎(chǔ),特意請來在“敏腔”藝術(shù)方面造詣頗深的陳尚華老師為我順音、練唱,使我受益良多。老師當(dāng)時非常重視我的第一句唱腔。如包文正唱完“上前去實言告,把你冤屈訴一遭”,“遭”字在一鑼聲中停止,霎時場上鴉雀無聲。這時起二倒板,觀眾必然靜心等待秦香蓮的第一句。因此,“包相爺與我”要唱得字正腔圓,音色飽滿,在行腔上要有秦腔青衣的特別韻味。這一句唱詞我確實下了不少功夫,不斷地研究揣摩。在第一次實踐演出中,這一句果然迎來觀眾熱烈的掌聲,達到了預(yù)期效果。重點戲是在和皇姑對唱中展開的,其中有多處須特別強調(diào)的地方。當(dāng)皇姑唱完“家住哪州并哪縣,張王李趙說實言”后,老師要求我一字一句地回答清楚,節(jié)奏要稍慢,“我家住湖廣郡州府,陳家莊上有家園”兩句不必放音,“湖廣”二字要強調(diào),字音加重,“湖”字還要唱出下滑上挑的感覺,郡州府的“府”字稍加延長、平穩(wěn),“陳家莊上有家園”一句特別要把“陳家莊”三字突出,后一句必須讓皇姑聽得明明白白?！拔艺煞蛎嘘愂烂?我是他妻秦香蓮”這兩句唱,要直視皇姑,態(tài)度自若,把它分為三個層次,在唱“我是”時,左手按在胸前示我,“他妻”的“他”字延長兩拍,要有起伏,然后痛快地唱出“秦香蓮”三字。就是要向皇姑表明:你嫁的后婚男子,原本是我的丈夫;你高貴的金枝玉葉,竟然成了重婚男子的“小妾”。當(dāng)聽到皇姑指責(zé)自己是“瘋言浪語把他攀”時,秦香蓮立即反駁,但仍保持唱腔節(jié)奏,加重語氣。唱“我夫妻結(jié)發(fā)十余載”時,右手伸出食指,高舉在皇姑頭側(cè),在“十余載”的“載”字上加一個甩腔,示意“我們不是一天兩天的新婚,而是十年之久的夫妻了”。緊接著在唱到“所生一女并一男”時,我用如劍般的目光盯住皇姑,狠狠地把她奚落一番。誰知皇姑更加蠻橫,擺出皇家的架勢,以勢壓人,竟斥責(zé)秦香蓮“見皇姑不跪為哪般”,這時的秦香蓮雖然身貧卻有志氣,隨即便加快節(jié)奏,斬釘截鐵地唱到“今日仇人在當(dāng)面,哪有好話對他言,休夸你富貴穿綢緞,做此事教人下眼觀,國王家女兒你學(xué)下賤”,“賤”字伴隨一鑼,手指直指皇姑,唱道“你不該下嫁后婚男”,然后又理直氣壯地接唱“先娶我來我為正,后招你來你為偏,我乃一正你乃一偏,下得車攆跪在我面前,口稱姐姐理之當(dāng)然,理應(yīng)你拜參”。面對皇權(quán),秦香蓮毫不膽怯,口如利劍,抒發(fā)了滿腔怨恨,大長了志氣。經(jīng)過多次排練,我已經(jīng)對以上要求熟練掌握,演出每到此處,臺上臺下,便引起共鳴,贏得觀眾熱烈掌聲。
工作后,我在易俗社還擔(dān)當(dāng)演出了青衣行當(dāng)中的多個角色,幾經(jīng)學(xué)習(xí),我逐步認識到不同行當(dāng)在戲曲藝術(shù)中的重要性和各自的特點。我雖喜愛青衣,但隨著年齡的增長,身形穩(wěn)定,自感體高不如人意,又較為單薄,扮演青衣外形不甚理想。戲行里常有“三唱不如一像”的說法。能夠適應(yīng)更多的行當(dāng),保持藝術(shù)青春,才是正確的選擇。為此我嘗試在小旦、花旦上繼續(xù)探索,先后也扮演了不少角色。在藝術(shù)實踐中我更認識到花旦、小旦既有行當(dāng)共性又有角色個性?？偟膩碚f她們多是年輕女性或女孩,人物個性較活潑開朗,動作敏捷伶俐。因而也在戲曲的唱念、身段動作、面部表情上和青衣大不相同。為了拓寬戲路,我還演過彩旦。這一行當(dāng)?shù)谋硌荻嘁曰驮溨C為主,也有諷刺愚昧,性格爽朗、豪爽的人物?！把b龍像龍,裝虎像虎”,演什么要像什么。出演不同的行當(dāng)角色,是對自己在秦腔表演藝術(shù)道路上的磨練,不僅增強了自身適應(yīng)性,而且還提高了表演技能。
通過多年的學(xué)習(xí)和表演實踐的磨礪,我認為,要想演好人物,就應(yīng)該按照戲曲表演美學(xué)的要求,既要從行當(dāng)出發(fā)又要深入挖掘人物個性,精雕細刻才能達到你所追求的理想境界。那種專講人物,不顧行當(dāng)?shù)淖龇ㄔ趹蚯硌葜惺切胁煌ǖ摹Ｗ鳛橐粋€演員,一專多能是比較理想的、磨礪表演功力的方法。我將在以后的藝術(shù)實踐中不斷豐富知識,提高表演才能,攀登表演藝術(shù)的高峰?！?/p>
第9篇：秦腔戲曲范文
所謂的旦角,指的是女性,可按年齡、身份、性格及表演特點,分為正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等。每一類型的旦角都有自己的表演方法和表演風(fēng)格,同時又可在具體的表演中相互借鑒,相互滲透,形成旦角表演風(fēng)格中的異同,顯示出旦角藝術(shù)的豐富多彩。
正旦是指性格正直、舉止端莊的中年婦女,多為正劇或悲劇人物,表演上唱、做并重。唱腔是正旦表現(xiàn)人物最有力的條件之一,或箭板開頭,或慢板介入,后又緩沖于二六板,把人物復(fù)雜的情緒和多義的性格通過唱腔表現(xiàn)出來,形成人物獨特的唱腔魅力。同時,又往往邊唱邊動,結(jié)合動作程式,使人物形象更加生動鮮活。正旦又分為幾種類型:青衣正旦(著青衣素裙,以示家貧,如《鍘美案》中的秦香蓮)、華彩正旦(著繡花對帔或穿戴鳳冠霞帔,以示身份或富有,如《斬秦英》中的銀屏公主)、刀子旦(著紅、白色彩服飾,表示人物性格剛烈,如《殺仇》中的庚娘)、正小旦(著大紅或大綠,多為端莊穩(wěn)重的或少女,如《白玉樓》中的白玉樓)。正旦在秦腔舞臺上出現(xiàn)的頻率極高,形成了獨具魅力的旦角藝術(shù)風(fēng)景線。
小旦是指性格開朗、積極聰明、舉止嫻雅的年輕女子,表演上著重人物的心理刻畫、細節(jié)的描繪以及人物情感的細膩表達。以“細”推進人物的心路歷程和情節(jié)發(fā)展是小旦表演上的基本要求?！洞呵锱洹分械慕锷彵闶抢C。姜秋蓮的性格特點是經(jīng)過表演的細化而一步步展現(xiàn)出來的,故覺人物塑造可親可信。小旦中還有閨閣旦一類,扮名門閨秀者,有嬌怯嬌嫩一說,如《白玉鈿》中的尚飛瓊便是。小旦表演與其本質(zhì)形態(tài)的相互統(tǒng)一增強了人物形象的表達力度,使舞臺演出達到完美的境界。
花旦是指開朗活潑、風(fēng)趣動人的少女,重外形塑造,重形體層次感,以體現(xiàn)人物的輕盈俏麗和灑脫嬌憨,體現(xiàn)少女特有的精神面貌。外形上講究腳步的輕快、手指的靈動、眼神的靈敏、腰身的輕巧、面部表情的活泛等,這些要求對演員塑造人物起到了明晰角色特色和深入挖掘人物內(nèi)在價值的作用,使人物情感和行動相輔相成。如《拾玉鐲》中的孫玉姣,就是用外在的表演動作完成內(nèi)在的情感釋放,是人物其時性情的真實流露。
老旦是指老年婦人,有富與貧之分,富除著裝尊貴外,表演上也力求穩(wěn)健文雅,如《西廂記》中的老夫人;貧者老態(tài)龍鐘,生活窘困,表演上盡顯疲弱老病,以衰作戲,如《清風(fēng)亭》中的賀氏。由于人物的年齡與情致所決定,老旦的表演風(fēng)格唱做功兼?zhèn)?根據(jù)故事情節(jié)的內(nèi)容而設(shè)定唱與做的表演分量,唱腔偏于蒼勁深沉,做功偏于大起大落。老旦表演的另一關(guān)鍵,是舞臺上所收聚的氣質(zhì)體驗,氣質(zhì)決定了人物的最好歸屬以及人物迸發(fā)出的對外界環(huán)境的深刻體驗。
彩旦(又稱媒旦或丑旦),是指媒婆、店婆、后娘等一類人,有的幽默詼諧,有的被諷刺嘲笑和捉弄,一般化妝濃艷,著裝鮮艷。性格以張揚潑辣見長,所以在表演上運用夸張手段,或擠眉弄眼,或賣弄風(fēng)情,講究念白的藝術(shù)性,并帶有一定的模仿性,舞臺動作能大能小,喜怒哀樂隨時可見,屬于“活寶”式的人物類別。彩旦的表演技巧性,為旦角舞臺藝術(shù)增色不少,如《巧相親》中的阮媽,用煙鍋掛煙袋,極具生活氣息。
武旦是指身懷武藝的女性,根據(jù)身份和技藝,可分刀馬旦和武旦兩種。刀馬旦表演著力于“大”的藝術(shù)氛圍,重身段工架,講氣度神情,在表演上需剛勁挺拔,如《破洪州》中的敖桂英;武旦在表演上重撲跌翻打,在“小”的藝術(shù)氛圍中表現(xiàn)人物,角色多著短衣,表演精當(dāng)利索,如《武松打店》中的孫二娘。武旦的表演是以高超技藝贏人,這需要演員具有相當(dāng)深厚的藝術(shù)功力,武旦最能體現(xiàn)女性英姿勃發(fā)的氣概,展示出女性溫柔之外的剛勁一面,因而十分地吸引觀眾。