地域文化視域下秦腔服飾藝術(shù)內(nèi)涵
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摘要:為了進一步探討秦腔服飾的思想價值和藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵,以地域文化為視角,針對秦腔服裝的穿戴規(guī)制、款式造型、顏色搭配、裝飾元素等,從陜西關(guān)學思想、歷史文化符號及民間藝術(shù)等方面逐層分析秦腔服飾所受的地域文化影響.研究表明,秦腔服飾藝術(shù)在思想觀念上富含崇禮尚節(jié)的關(guān)學氣質(zhì);在藝術(shù)造型上注重寫意渲染,恣意張揚秦地民間藝術(shù)的絢麗;在創(chuàng)新運用上擅用歷史文化元素,激活藝術(shù)想象,彰顯厚重、深沉、質(zhì)樸、務(wù)實的陜西人文精神.
關(guān)鍵詞:秦腔服飾;藝術(shù)內(nèi)涵;穿戴規(guī)制;地域文化
0引言
所謂地域文化是指“在一定空間范圍內(nèi)特定人群的行為模式和思維模式的總和”[1],不同地域內(nèi)人們的行為模式和思維模式不同,便導(dǎo)致了地域文化的差異性.這種地域文化差異性體現(xiàn)在語言、宗教、藝術(shù)、民風民俗等諸多方面.秦腔作為陜西地方戲的代表,是地域文化的活化石,最直觀、集中地反映了秦地的歷史傳統(tǒng)、思想觀念和審美習慣.而秦腔服飾作為人物情感、性格以及劇情發(fā)展的外化標志,反映了地域欣賞心理和思維模式.所以,基于地域文化視角來解讀秦腔服飾,對于全面系統(tǒng)地理解秦腔服飾的藝術(shù)內(nèi)涵有積極意義.目前針對秦腔服飾的研究,學術(shù)界有4種趨勢:秦腔服裝的發(fā)展歷史、類別的梳理,多是資料性的整理,如《中國戲曲志•陜西卷》、李明瑛的《秦腔舞臺美術(shù)》、楊興主編《陜西省戲曲研究院院志》等.秦腔服裝審美研究,如蘭宇的《秦腔戲曲服裝的裝飾性審美效果分析》,從戲曲服裝裝飾展現(xiàn)形式及審美效果分析秦腔服裝的裝飾[2];楊靜的《關(guān)于秦腔傳統(tǒng)服飾的研究》,側(cè)重從色彩和線條分析秦腔服裝的美學意義[3];趙紹強的《秦腔戲劇服裝的文化意蘊及審美特征的研究》,結(jié)合秦地文化關(guān)照秦腔戲劇服裝研究,較多側(cè)重于民間藝術(shù)[4].秦腔服裝某一行當、某一類別研究,如王會娟的《秦腔傳統(tǒng)劇目旦角服飾研究》,旨在探討秦腔傳統(tǒng)旦角服飾與古代女性生活常服及劇種風格的關(guān)系[5];周萌的《秦腔現(xiàn)代戲劇服裝的美學探析》[6],從美學角度闡釋秦腔現(xiàn)代戲劇服裝與秦腔傳統(tǒng)服裝及現(xiàn)代生活裝的異同.對秦腔某一劇目服裝設(shè)計進行賞析,如孫瑜《秦腔<大唐玄奘>服裝設(shè)計理念淺析》[7]等.從地域文化視角整體審視秦腔服飾的文章并不多見.本文結(jié)合調(diào)研心得,嘗試從地域思想觀念、歷史文化、民間藝術(shù)等方面對秦腔服飾加以關(guān)照,以求對秦腔服飾研究有一定促進.
1關(guān)學文化思想精髓的沁透
眾所周知,中國地方戲曲都屬于地域文化,每個劇種的風格、品性都與生養(yǎng)它的地域環(huán)境、地域文化傳統(tǒng)、地域民俗等息息相關(guān)[8-10].秦腔作為中國地方劇種中流播區(qū)域最大、觀眾范圍最廣、影響人口最多的地方劇種之一,它粗獷豪邁,蒼涼悲壯、慷慨激越,彰顯了陜西這個13朝京畿之地的蓬勃而又厚重的生命力和精神個性.秦腔雖然成為獨立成熟的戲劇形態(tài)時間較晚,但深受周秦漢唐正統(tǒng)儒家思想觀念的影響,更沁透著宋明以降關(guān)學文化思想的精髓,其幾百年來的發(fā)展,始終貫穿著明是非、知榮辱、辨善惡的價值尺度和人文情懷,這是秦腔具有雄厚的社會文化基礎(chǔ)和不滅的生命力之所在.其中從北宋到明清盛行于陜西的關(guān)學思想對秦腔的影響不僅表現(xiàn)在價值理念上追求剛毅厚樸,恪守倫理綱常,重視道德氣節(jié),崇尚禮治教化的關(guān)學氣質(zhì),還深深影響了關(guān)中戲曲的舞臺表現(xiàn),主要反映在秦腔服裝的穿戴上.
(1)門風觀念濃厚
門風通常指一戶人家德行風氣,也是社會道德準則的一個窗口.門風的形成表面上看是一個家庭或家族的傳統(tǒng)、教育的影響,但地域文化卻是門風形成的土壤和基因,門風是地域文化的體現(xiàn)和豐富,不同地域的人們表現(xiàn)出不同的門風觀念,這不僅體現(xiàn)在人們現(xiàn)實生活中的言談舉止、衣食住行上,也體現(xiàn)在地方戲曲藝術(shù)中.在秦腔傳統(tǒng)劇目《柜中緣》中,即使小丑角色淘氣的著裝,也擁有鮮明的門風觀念.淘氣作為丑角,本是活躍氣氛,增加劇情笑料的角色,然而,秦腔中的淘氣略顯憨厚,年齡較成熟.以20世紀80年代肖玉玲演出版為例,淘氣上穿黑色對襟,下穿寬大紅褲,色彩對比夸張而不失古樸莊重,款式寬松自由卻不失保守,暗含人物所應(yīng)承擔的注重義理、強調(diào)禮教的文化信息,體現(xiàn)了秦腔服飾穿戴在地域思想觀念方面的特殊寓意.而在其他諸如河南曲劇、山西蒲劇、河北梆子、川劇、彈戲和淮劇等六個劇種所演的《柜中緣》中,淘氣這個人物的服飾穿戴與秦腔相比,蒲劇在莊重性方面表現(xiàn)次之;淮劇中的淘氣無帽、光頭,孩子氣十足;川劇中的淘氣穿著一個紅色的裹肚,上場時,上衣沒有系扣,有不務(wù)正業(yè)的嫌疑;河北梆子中的淘氣更是“淘氣”不足,有點花花公子氣.從這一點來看,結(jié)合原劇作的意圖表達,劇情設(shè)置懸念是建立在擔憂門風敗壞來成就姻緣的,所以秦腔中的淘氣,在行為和語言上有和其他劇種相同的戲劇娛人、逗樂的傳統(tǒng)藝術(shù)處理,但在服裝穿戴上比較忠實于原作劇情,更能突出關(guān)中人濃厚的門第觀念.
(2)傳統(tǒng)穿戴規(guī)制下穿著方法特殊
穿戴規(guī)制就是戲曲演員運用傳統(tǒng)服裝以裝扮傳統(tǒng)劇目中的形形色色的劇中人物的基本規(guī)則或定例.這是戲曲藝術(shù)的程式性在服裝穿戴上的具體表現(xiàn)[9].龔和德在談?wù)摼﹦〈┐饕?guī)制時指出,演員運用穿戴規(guī)制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種,即冠服的款式、色彩、花紋、質(zhì)料和著法…這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯[10].一般來講,傳統(tǒng)戲曲服裝具有象征人物性格、年齡、身份地位和所處環(huán)境的特殊功能.秦腔穿戴規(guī)制與京劇有許多相似之處,如款式、色彩等,但在穿著方法上也有不同于京劇的地方,如:同一人物在同一劇中穿不同服飾,賦予劇中人物特殊場合應(yīng)有的寓意.如:秦腔劇目《轅門斬子》(又名《三換衣》),楊延景三次換裝所體現(xiàn)的人物心理變化.楊延景《頭帳》以三關(guān)元帥身份出現(xiàn),戴帥盔、,穿帥服,有意擺脫家庭關(guān)系羈絆,以軍中公務(wù)為上,在母親面前表現(xiàn)出一股忠大于孝的楞勁兒.“二帳”中,楊延景穿綠袍花冠的駙馬服,以皇親身份面對八賢王時,表現(xiàn)出與八賢王分庭抗禮、不相上下的自信.在“三帳”面對英勇女將穆桂英時,因其是未來的兒媳,作為長輩的楊延景身穿黑色褶子,有渲染家庭氣氛,又不失莊重之意,其中不乏讓她歸順,承擔大破天門陣的重任,輔之于感情上的拉攏之意.此劇通過楊延景的三次換衣,從穿戴方面體現(xiàn)了對劇情的特殊處理,是秦腔服裝藝術(shù)個性的具體體現(xiàn),彰顯了主人公忠勇而不失孝道,崇尚氣節(jié),莊重寬厚而又直爽倔強的品質(zhì),是秦人形象的貼切描摹,同時體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲服裝特有的文化觀和精神追求,也體現(xiàn)了西北地區(qū)特殊的地域文化觀念和藝術(shù)審美理想,迎合了關(guān)中人的審美心理.
2秦地民間藝術(shù)審美情趣的表現(xiàn)
民間藝術(shù)是各種民俗活動的形象載體,其本身便是復(fù)雜紛紜的民俗事象[11].民間藝術(shù)是普通百姓代代相傳的文化財富,是一個民族最為古老的名片,也是創(chuàng)造民間藝術(shù)的所在地域的一張靚麗名片.秦地民間藝術(shù)博彩紛呈,剪紙、繪畫、社火、皮影、刺繡等,其圖案、式樣色澤、工藝等,對秦腔服飾有深厚滋養(yǎng),影響著秦腔服飾的款式造型、花紋裝飾和顏色搭配,使得秦腔服飾在尊崇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,充分汲取關(guān)中文化的養(yǎng)分,恣意張揚秦地民間藝術(shù)的絢麗.
(1)等級觀念明顯
秦腔傳統(tǒng)著裝的上五色(紅、綠、黃、白、黑)和下五色(紫、粉或紅、藍、湖、香)深受我國古代服裝顏色等級的影響,上五色表示正色,在劇中一般用來標識主要人物;下五色表示副色,在劇中一般用來標識次要人物.紅色是我國傳統(tǒng)的喜慶顏色,中國古代女性的嫁衣多為紅色,秦腔服裝的用色習慣繼承了這一傳統(tǒng),劇中角色婚嫁時都為紅色婚衣和紅色場景布置,象征熱情、活潑、興奮的紅色多是花旦的服裝顏色.唐代就有法律規(guī)定黃色為皇室專用顏色,黃色帔是秦腔中皇后、公主等皇室女性的專屬服色,更不用說黃袍加身的特殊意義.我國的喪服從周代開始已經(jīng)使用白色(素衣、素裳、素冠等),古稱“素衣”,秦腔劇中吊孝的場景均是穿白色戲衣,如《祭靈》《秦雪梅吊孝》等.(a)《柳河灣的新娘》中的柳葉(b)《三滴血》中的李晚春圖1秦腔服飾中的刺繡Fig.1EmbroideryinthecostumesofQniqiangopera秦腔服飾深受中國傳統(tǒng)思想的滋養(yǎng)還表現(xiàn)在裝飾物上.戲服上的刺繡圖案內(nèi)容以喜慶、吉祥、祈福、納祥為主,在寓意上表現(xiàn)了中國人共同審美心理.如《柳河灣的新娘》中的柳葉在貧寒交加時,所穿服飾為梅花圖案,象征高潔素雅、堅貞自信.如《三滴血》李晚春褶子胸前就以彩繡為飾,來體現(xiàn)出閨門女性的清雅脫俗.
(2)地域特色鮮明
“歷代以來,陜西地區(qū)的服飾,以搭配對稱、均衡、工整、優(yōu)美著稱于世,特別是民間流行的各種繡花工藝衣褲、圍裙、馬甲、肚兜、貓娃鞋、老虎鞋等至今盛行不衰.有名的鳳翔、千陽、扶風、韓城、合陽、長安、周至、大荔等地的刺繡服裝、貼花服飾,其色澤及式樣之精美,在三秦獨具代表性[12].鳳翔泥塑的憨態(tài)、馬勺臉譜的夸張,戶縣農(nóng)民畫的平實,華縣皮影的抽象,紙扎藝術(shù)的傳神…都可以看出關(guān)中民間藝術(shù)的寫意、重彩、輕型的藝術(shù)特征.這些習俗、風格和元素對秦腔戲曲服裝的影響明顯.其中關(guān)中紙扎與其他區(qū)域紙扎藝術(shù)相比,鮮明的個性在于受關(guān)中習俗影響,不僅僅用于喪葬儀式、廟會神像,還影響到秦腔服飾的設(shè)計和使用.最典型的是陜西周至一帶,紙扎神像習俗在廟會上用于烘托氣氛,至今仍在流行.“神像主要包括菩薩、壽星、八仙、王母娘娘、黑虎、靈官等,整體造型力求嚴謹,與供奉的泥制神像一致.在整個紙扎技藝中,其制作工藝最為復(fù)雜,并且要求較高”[13]在這些紙扎神像中,與秦腔服飾關(guān)聯(lián)最為密切,且為秦腔服飾所獨有的是黑虎、靈官.黑虎即《黑虎下山》一劇中的趙公明.趙公明的服飾與關(guān)中紙扎相通之處在于頭飾的裝扮,頭盔上有扇子圖樣的折紙,材料為蠟光彩紙,顏色多為紅色和黃色.這種裝扮寓意在于其已成神靈,重在美化渲染其神通.筆者在采訪周至縣陳記三多堂陳樸福先生后得知,關(guān)中紙扎趙公明頭飾上的裝扮,當?shù)亟小板X糧碼子”,只有神靈才戴,多用金黃色.秦腔戲曲服飾為追求演出效果,再添加紅色,折成扇子型,內(nèi)側(cè)為黃色,外呈紅色.在采訪過程中,陳樸福先生介紹靈官紙扎與秦腔《打樓》(又稱《打臺》)折子戲關(guān)聯(lián)密切,趙公明的頭飾“錢糧碼子”也用于靈官.甘肅省西和縣秦腔劇團王團長也表示,作為戲臺必用儀式,該團還保留著此劇演出.據(jù)王團長介紹,趙公明神鞭上纏有的紙幡為“錢糧”,多用藍、綠、紫三色,表示其兵器神通廣大;趙公明頭飾物件為“碼子”,這與關(guān)中叫法略有不同,用法完全一致;靈官的神锏上也纏有此物,顏色與趙公明神鞭上“錢糧”相同.關(guān)中有“正月初二祭財神、正月初五財神巡游”的民俗,在眾多財神傳說中,影響最大、奉祀最多的是趙公明.關(guān)中的財神民俗、祭祀文化等地域文化共同孕育了秦腔服飾藝術(shù)與關(guān)中紙扎藝術(shù).秦腔服飾對關(guān)中紙扎藝術(shù)的借鑒,是當?shù)厝藗兊赜蛐叛龊蛯徝佬睦碲呄蛩鶝Q定的.
3陜西歷史文化符號的融入與彰顯
陜西歷史悠久,文化燦爛,是中國歷史上建都朝代最多和時間最長的省份.能夠代表陜西歷史文化的符號很多,兵馬俑、大雁塔、黃帝陵、西安城墻、秦嶺、半坡遺址、革命圣地延安、秦腔、碑林等,這些文化符號豐富了現(xiàn)代秦腔的舞臺呈現(xiàn),也激活了秦腔服裝設(shè)計師的藝術(shù)靈感和構(gòu)思.
(1)秦兵馬俑元素
秦一統(tǒng)六國,所創(chuàng)造的博大雄渾、開拓進取的秦文化帶給我們的是無盡的思考,尤其是兵馬俑,是對秦代短命而恢弘歷史的真實再現(xiàn)和無言詮釋,也給了藝術(shù)家們無限的想象空間.如:陜西省戲曲研究院秦腔團的《千古一帝》,劇中人物的鎧甲和頭飾元素,融入了兵馬俑的造型和裝飾元素,以衣服的象征意義,彰顯出秦所向披靡,橫掃六合的氣勢,歷史畫面宏偉壯觀,人物形象飽滿而富有歷史感.這種陜西特有的地域文化特質(zhì),是其他劇種所無法具備的.
(2)漢代侍女服裝元素
漢代歷史對中國文化影響可謂深遠,且不說漢語、漢字等中華文化的核心元素,僅就西安漢陽陵所展示的漢代世俗化、生活化的場景,也是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉.漢服作為漢文化的標志性符號,其交領(lǐng)右衽、褒衣廣袖、系帶隱扣等特點不僅影響后世人們的主流著裝風格,也影響著戲曲服裝的設(shè)計.20世紀80年代易俗社演出的《卓文君》,劇中卓文君服飾就參照漢代侍女服飾,正如王保易所說“卓文君的造型,吸收了漢代侍女的形象特征”[14].
(3)唐代女性服裝元素
大唐盛世留給陜西的歷史元素更是不勝枚舉,其富裕和開放的程度表現(xiàn)在服裝上是雍容華貴、多彩多姿、張揚自信.秦腔音樂劇《楊貴妃》就較多參照了唐代宮廷服飾,如糯裙、長裙、腰裙、披帛、蓖、義髻、釵等,較好體現(xiàn)唐代女性服裝以胖為美、以露為美的審美心理[15].2008年,由西安曲江文化旅游集團推出的大型秦腔交響詩畫《夢回長安》,將周、秦、漢、唐歷史風云重新搬上舞,是融秦腔、交響、歌舞、舞美詩畫于一體的全新藝術(shù)演出,是用4D概念對秦腔藝術(shù)的大膽創(chuàng)新.其根據(jù)劇情特制的著裝達600多套,富有青銅紋式的“周服”,神秘、厚重的青銅器意象成為周代禮樂文化的符號;突出鎧甲戰(zhàn)袍的“秦服”,突出了糾糾大秦的氣勢;運用五谷豐登線條的“漢飾”寓意漢代休養(yǎng)生息而百姓倉廩充實的景象;奇異多姿、翩翩霓裳的“唐妝”則更是盛唐氣象的絕美展示.這樣的服飾效果,既有歷史感、地域性,又使秦腔藝術(shù)呈現(xiàn)更加時尚化,迎合了現(xiàn)代人的審美需求.這可謂對陜西古代歷史文化元素應(yīng)用的綜合體現(xiàn).
(4)革命歷史元素
《血淚仇》是秦腔現(xiàn)代戲的經(jīng)典之作,其中王仁厚形象的塑造,在服飾運用上融入了革命文化元素,凝聚了特定歷史時期的記憶.此劇在延安時期上演時,王仁厚的服飾融入了陜北地域特色,頭上戴的毛巾裹扎的方式,帶補丁的褂子,這并不是有意的設(shè)計.據(jù)《陜西省戲曲研究院院志》記載,這是讓打前站的同志借好,有時向群眾以新還舊[16].此劇服飾雖然照搬于生活服裝,但卻記載了秦腔現(xiàn)代戲服飾融入革命文化元素的歷史.在20世紀50年代演出時,在服裝處理上增添了更多的補丁,以揭示被壓迫人民的悲慘遭遇.如王仁厚的服裝,多處補丁的上襖下褲,腰帶凌亂,還原了遭迫害人民的形象.20世紀80年代演出時,選用斜襟大褂,補丁減少[6].2015年三意社在紅色革命之鄉(xiāng)照金演出,服飾雖不見補丁,但結(jié)合現(xiàn)代審美觀念,較好保留了革命歷史元素的神韻,激發(fā)了觀眾對苦大仇深的底層百姓王仁厚的藝術(shù)想象.
4結(jié)束語
秦腔服飾雖然曾受到京劇等其他劇種的影響,但它畢竟長期得益于地域文化的滋養(yǎng),在思想觀念和藝術(shù)想象上具有正穩(wěn)、尚禮、深沉、質(zhì)樸的地域欣賞心理和思維模式.陜西厚重的歷史文化和豐富的民間藝術(shù)也為秦腔服飾的創(chuàng)新性呈現(xiàn)提供了豐厚的思想和藝術(shù)資源.所以,秦腔服飾的美不僅是色彩、款式、裝飾的形式美,更重要的是它體現(xiàn)了區(qū)域文化在道德與精神上的價值特點,秦腔服飾多年來的創(chuàng)新發(fā)展也啟發(fā)我們,戲曲藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新必須和地域文化相結(jié)合,在包含中豐富,在豐富中創(chuàng)新,在創(chuàng)新中進一步彰顯地域文化.
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作者:劉存杰 徐利蘭 單位:西安工程大學
