電視藝術(shù)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電視藝術(shù)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電視藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞電視專(zhuān)題 懸念

懸念，通常又被稱(chēng)為“扣子”，是指在文稿中作者有意設(shè)置的讓人疑惑和難解之處。目的是引起受眾的注意，吸引受眾帶著問(wèn)題一直看（聽(tīng)）下去。成功的懸念設(shè)置總能起到吸引眼球、激發(fā)興趣的作用。

電視專(zhuān)題片是集中對(duì)某一社會(huì)現(xiàn)象和人生課題給予深入的、專(zhuān)門(mén)的報(bào)道和反映的電視節(jié)目形態(tài)。就電視節(jié)目尤其是專(zhuān)題節(jié)目而言，懸念的設(shè)置是能否吸引觀眾眼球的一大法寶，也是電視節(jié)目進(jìn)行形式創(chuàng)新的重要手段。

一、懸念設(shè)置的位置

一般來(lái)說(shuō)，懸念設(shè)置的位置有四種情況。

1、節(jié)目導(dǎo)視，先聲奪人?！督袢照f(shuō)法》中，編導(dǎo)總是在當(dāng)期的節(jié)目中開(kāi)篇先做一個(gè)節(jié)目導(dǎo)視，用片段的鏡頭及同期聲，引出爭(zhēng)執(zhí)雙方的歧見(jiàn)。雖說(shuō)導(dǎo)視只是粗線(xiàn)條地勾劃出案情，但卻起到了制造懸念的作用。

2、標(biāo)題中設(shè)置，埋下伏筆。《今日說(shuō)法》去年12月21日播出的《敬老院里的兩記耳光》?？吹竭@個(gè)題目，觀眾就不禁會(huì)問(wèn)：敬老院是怎么會(huì)出現(xiàn)耳光？是誰(shuí)打誰(shuí)呢？為什么要打？于是，觀眾的興趣被吸引起了。

3、主持人設(shè)置，引人入勝。《新聞?wù){(diào)查》播出的《河流與村莊》中，在片子開(kāi)頭，記者便提出了問(wèn)題：一個(gè)區(qū)區(qū)2000多人的村莊一年怎么能有這么多人患上癌癥呢？而且病情這么快惡化？觀眾必然會(huì)跟著節(jié)目的思路去解開(kāi)謎底。

4、行文中設(shè)置，漸入佳境?！督袢照f(shuō)法》播出的《他拔掉了妻子的氧氣管》中，在對(duì)事件說(shuō)明清楚后，開(kāi)始對(duì)主人公文裕章的行為進(jìn)行原因分析。欄目對(duì)文裕章行為的種種可能先進(jìn)行猜測(cè)，然后再逐一排除，一環(huán)扣一環(huán)，最終揭示謎底。

5、文稿末設(shè)置，余味無(wú)窮。在有些電視節(jié)目中，會(huì)有這樣一種結(jié)束方式：“讇椎降自趺囪了呢？請(qǐng)您明天接著收看?！边@與古時(shí)評(píng)書(shū)說(shuō)到精彩之處的“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”頗為相似，可以有效地吊起受眾的胃口

二、懸念的構(gòu)建

一般來(lái)說(shuō)，在電視節(jié)目中，懸念的構(gòu)建有兩種。

1、總懸念?！皯夷钤谠O(shè)置中要有一個(gè)總懸念即主要懸念，貫穿整個(gè)專(zhuān)題片的始終?！?一般來(lái)說(shuō)，總懸念的作用在于構(gòu)建節(jié)目的整體框架，突出節(jié)目的總體構(gòu)想，揭示作品主題和思想內(nèi)涵。

在很多類(lèi)型的電視專(zhuān)題節(jié)目中，專(zhuān)題欄目或?qū)ｎ}片的題目本身就是一個(gè)很大的懸念，如鳳凰衛(wèi)視系列專(zhuān)題節(jié)目《唐人街》，央視專(zhuān)題節(jié)目《新聞?wù){(diào)查》、《天網(wǎng)》等?？倯夷畹脑O(shè)置應(yīng)當(dāng)具有說(shuō)服力和沖擊力，增強(qiáng)觀眾的印象，提起觀眾的興趣，為觀眾切入和關(guān)注某一事件提供良好的驅(qū)動(dòng)和開(kāi)始。

2、小懸念。小懸念在節(jié)目中起到的都是鋪墊故事情節(jié)、烘托人物形象、提高觀眾興趣的作用。在很多電視節(jié)目中，新情節(jié)不斷出現(xiàn)，這時(shí)就特別需要小懸念來(lái)提起觀眾的興趣，使觀眾繼續(xù)觀看節(jié)目。它們通常在總懸念拋出之后，在情節(jié)發(fā)展中并行地或遞進(jìn)地涌現(xiàn)，從不同側(cè)面與總懸念相聯(lián)系，逐步表現(xiàn)主題，豐富和加深其內(nèi)涵，同時(shí)增強(qiáng)受眾對(duì)故事情節(jié)的緊迫感。

無(wú)論是總懸念還是小懸念，其設(shè)置都有一定的規(guī)律。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)總懸念往往會(huì)有兩三個(gè)輔的大懸念；然后根據(jù)故事的具體情節(jié)，圍繞這幾處大懸念分別設(shè)置幾個(gè)小懸念。中央電視臺(tái)《焦點(diǎn)訪(fǎng)談》制片人也要求記者所制作的節(jié)目在兩、三分鐘內(nèi)要有一個(gè)興奮點(diǎn)。這樣一來(lái)，整個(gè)專(zhuān)題既環(huán)環(huán)相扣，又有輕重緩急，既有緊張時(shí)刻，又有放松的間隙，既不失結(jié)構(gòu)完整，又獨(dú)具魅力。

三、懸念設(shè)置成功的秘訣

1、懸念要短?！皯夷顝奶岢龅将@得答案，中間的過(guò)程宜短?！?一般來(lái)說(shuō)，觀眾是在隨意性較強(qiáng)的家庭環(huán)境中收看節(jié)目，如果時(shí)間過(guò)長(zhǎng)的話(huà)，觀眾很難有耐心等待結(jié)果，懸念的控制作用將失去。因此，在電視節(jié)目中，懸念的呈現(xiàn)應(yīng)該是短平快的布局，一個(gè)緊接一個(gè)，根本不給觀眾脫離屏幕的機(jī)會(huì)。《他拔掉了妻子的氧氣管》中，在分析報(bào)道中男主人公這一舉動(dòng)的原因時(shí)，各種可能性一個(gè)接一個(gè)，長(zhǎng)懸念套短懸念，觀眾的目光也時(shí)刻跟隨著節(jié)目的發(fā)展走。

2、懸念要具體。在故事類(lèi)節(jié)目中，如果提出來(lái)的懸念是“主人公的命運(yùn)將會(huì)如何呢？”這樣空泛的懸念，沒(méi)有多少觀眾會(huì)被抓住。相反，懸念越具體，作用越明顯。湖南經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)的《尋情記》節(jié)目，經(jīng)常會(huì)在主人公敲門(mén)之后，待門(mén)開(kāi)啟而觀眾還沒(méi)有看清楚出現(xiàn)的人是誰(shuí)時(shí)，畫(huà)面定格，然后旁白：“難道是讇茁穡俊閉飧鱟勻豢梢暈引觀眾繼續(xù)看下去?

3、懸念不宜太懸。對(duì)觀眾而言，有七、八分明白，還有兩、三分糊涂的懸念最能把他們吸引住，這樣的懸念也最能調(diào)動(dòng)起他們積極參與和分析的熱情。比較成功的例子有浙江衛(wèi)視《我愛(ài)記歌詞》欄目?！拔页隙?，你唱下段”，由于這些歌曲觀眾也熟悉，因此他們有極強(qiáng)的參與感。試想，如果這個(gè)欄目是《我愛(ài)背唐詩(shī)》或者《我愛(ài)背詩(shī)經(jīng)》，收視率還能那么高嗎？

4、懸念達(dá)到的強(qiáng)度與懸念主體的質(zhì)量成正比。一般來(lái)說(shuō)，一些賽事類(lèi)節(jié)目，越是到比賽的最后，觀眾的關(guān)注度越高。最明顯的是湖南衛(wèi)視快男和超女的比賽，總決賽的時(shí)候人們的關(guān)注度會(huì)明顯提高，甚至人們會(huì)為某個(gè)選手的勝敗而欣喜若狂或駐足嘆息。

應(yīng)該注意的是，懸念的設(shè)置雖然很重要，但是題材的選取才是關(guān)鍵。許多好的題材本身就蘊(yùn)含著許多的懸念。抓住好的題材，去粗取精地進(jìn)行處理，也就在無(wú)形中設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)的懸念。

參考文獻(xiàn)：

[1]高鑫．電視紀(jì)實(shí)作品創(chuàng)作．北京廣播學(xué)院出版社．第12頁(yè)．

[2]高衛(wèi)．懸念設(shè)置在電視專(zhuān)題中的應(yīng)用．現(xiàn)代視聽(tīng)．2009年第5期．

[3]原楓．電視節(jié)目如何制造懸念．新聞前哨．2009年第4期．

[4]李興國(guó)、余躍．在懸念中敘事論電視節(jié)目中的懸念意識(shí)．現(xiàn)代傳播．2003年第5期．

第2篇：電視藝術(shù)論文范文

［關(guān)鍵詞］電視藝術(shù)；電視文化；文化傳播

［中圖分類(lèi)號(hào)］J902 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2012）04-0064-02

一、電視藝術(shù)對(duì)受眾的引導(dǎo)作用

人類(lèi)文化發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的文化形態(tài)在發(fā)展和傳播過(guò)程中，借助電視藝術(shù)的表現(xiàn)方式擴(kuò)大了各自的傳播范圍和傳播信息的影響力。如今，電視藝術(shù)的文化傳播已經(jīng)從以前的面向精英轉(zhuǎn)變成為面向大眾化、通俗化發(fā)展。

（一）目前電視節(jié)目傳播的一些現(xiàn)象

電視藝術(shù)審美是指觀眾對(duì)屏幕形象的感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟和理解，是感覺(jué)與理解、情感與認(rèn)識(shí)相統(tǒng)一的精神活動(dòng)，是一種經(jīng)由觀眾積極投入、主客體交融，由感性到理性的審美活動(dòng)。電視藝術(shù)審美活動(dòng)始于對(duì)電視作品的直覺(jué)感知，經(jīng)過(guò)選擇，觀眾將注意力集中在電視作品中，作品引發(fā)受眾的情感波動(dòng)和審美喜悅，從而獲得審美的種種感受，實(shí)現(xiàn)對(duì)美的認(rèn)識(shí)和判斷。但是隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，電視傳媒行業(yè)中商業(yè)文化思潮對(duì)嚴(yán)肅文化和精英文化的巨大沖擊日趨激烈。如今的電視劇有相當(dāng)一部分脫離生活、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容重復(fù)、情節(jié)虛假、人物模式化。所謂的穿越劇、戲說(shuō)劇一時(shí)成為當(dāng)今電視劇的主流。而反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、百姓文化生活的電視劇作品卻越來(lái)越少。在商業(yè)利益的催化下，電視藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了變化，從而影響到了大眾對(duì)電視文化審美的認(rèn)知力和判斷力。電視文化傳播應(yīng)該始終面向大眾，通過(guò)電視文化傳播具有的導(dǎo)向力和影響力，傳承和弘揚(yáng)人類(lèi)優(yōu)秀文化。

（二）電視節(jié)目中傳統(tǒng)文化對(duì)大眾思想意識(shí)的引導(dǎo)作用

中央電視臺(tái)的《百家講壇》欄目是觀眾比較喜愛(ài)的傳承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的電視節(jié)目?！栋偌抑v壇》的欄目宗旨是“構(gòu)建時(shí)代常識(shí)，享受智慧人生”；欄目特點(diǎn)是“聚集知識(shí)精英，共享教育資源，傳播現(xiàn)代文化，弘揚(yáng)科學(xué)與人文精神”；欄目的定位則是用最通俗的話(huà)“講解歷史、講解人物”達(dá)到普及和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的效果。從《百家講壇》欄目的整體宗旨和定位來(lái)看，此檔節(jié)目的出發(fā)點(diǎn)是通過(guò)電視來(lái)傳播和弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并對(duì)受眾起到引導(dǎo)作用?！栋偌抑v壇》的制作目的是為了普及和傳承中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，避免過(guò)度商業(yè)化造成的急功近利和文化短視，引導(dǎo)觀眾重新審視和領(lǐng)會(huì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！栋偌抑v壇》的出現(xiàn)，促進(jìn)了傳統(tǒng)文化和商業(yè)文化、精英文化和大眾文化的融合，提高了人們的文化審美鑒賞力。電視文化與印刷文化相比，電視是一種內(nèi)涵豐富的文化載體。一個(gè)人只有通過(guò)學(xué)習(xí)才會(huì)閱讀，學(xué)習(xí)閱讀要花力氣和時(shí)間，而看電視則不必去學(xué)，不需要花力氣。如同一切現(xiàn)代傳媒文化一樣，電視文化也存在著一種“話(huà)語(yǔ)霸權(quán)”，掌握和操作這種“霸權(quán)”的人的文化素養(yǎng)從根本上決定了電視文化的品位和水準(zhǔn)。電視節(jié)目要有商業(yè)性，要講求經(jīng)濟(jì)效益，但是電視文化產(chǎn)品畢竟不同于一般商品，它直接作用于人們的心靈，對(duì)于人們的思想觀念，道德情操，興趣愛(ài)好和人生觀、價(jià)值觀具有重大影響。所以說(shuō)，在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)以電視為主要信息傳播方式之一的現(xiàn)實(shí)來(lái)看，相當(dāng)多的人的思想、情感、體驗(yàn)等都受到電視文化的影響，電視藝術(shù)在整個(gè)電視媒介傳播過(guò)程中扮演著一個(gè)引導(dǎo)者的形象。

二、電視藝術(shù)的文化立場(chǎng)

電視藝術(shù)的傳播是文化傳播的革命性變革，電視文化對(duì)人們的影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了許多其他文化形態(tài)，電視已然成為改造社會(huì)的一種全新的文化力量。然而，電視對(duì)文化發(fā)展的影響并非只有積極作用，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，消費(fèi)文化形成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的巨大沖擊。在商業(yè)利益的促使之下，電視文化傳播的信息對(duì)社會(huì)發(fā)展的反饋?zhàn)饔冒l(fā)生了變化。面對(duì)屏幕上過(guò)多的商業(yè)氣息，我們的主流文化該如何通過(guò)電視藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)？如今電視文化信息的傳播是商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和發(fā)展還是傳統(tǒng)文化的淪喪？電視文化發(fā)展中商業(yè)文化表現(xiàn)的誤區(qū)在于：把大眾傳媒在內(nèi)的廣義的文化市場(chǎng)看得過(guò)于簡(jiǎn)單、過(guò)于狹窄，摒棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，把具有商業(yè)價(jià)值的庸俗文化（穿越劇、戲說(shuō)?。┩ㄟ^(guò)電視文化的傳播來(lái)展現(xiàn)給廣大受眾。在商業(yè)利益的驅(qū)使下，電視藝術(shù)開(kāi)始摒棄對(duì)傳統(tǒng)文化的追求和傳承。

（一）以中國(guó)傳統(tǒng)文化為契機(jī)傳承和弘揚(yáng)民族電視文化

特定的時(shí)代造就特定的文化。當(dāng)今全球一體化視角下的電視文化，是對(duì)世界多維度的把握；同時(shí)，它在脫離出傳統(tǒng)美學(xué)范疇的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代意義上的重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)?，F(xiàn)如今面對(duì)外來(lái)文化的入侵，電視文化對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng)勢(shì)必是各國(guó)尤其是廣大發(fā)展中國(guó)家如何維護(hù)國(guó)家利益和保護(hù)民族文化的重大課題。盡管電視創(chuàng)造出了一種嶄新的文化形式，豐富了公眾的文化生活，電視的普及率也已相當(dāng)高，但由電視傳播而引發(fā)的意識(shí)形態(tài)、文化觀念等方面的沖突卻始終存在。因此，抵制西方殖民文化、保護(hù)民族文化，這不是個(gè)別現(xiàn)象，是國(guó)際現(xiàn)象，是一種政府行為，從一個(gè)側(cè)面反映出國(guó)際政治的時(shí)代特點(diǎn)。中華民族有著5000年的文明歷史和優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。同其他精神產(chǎn)品一樣，在電視傳播的過(guò)程中，越是民族優(yōu)秀的東西，也越具有世界性。中國(guó)的電視事業(yè)在為中國(guó)人民提供豐富多彩的精神食糧的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)以中國(guó)特色和中國(guó)風(fēng)格來(lái)弘揚(yáng)中華民族的偉大精神，表現(xiàn)出鮮明的民族特色。在中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出現(xiàn)代化的民族電視文化。

（二）以電視文化品質(zhì)的提升凈化大眾的思想

電視節(jié)目應(yīng)該專(zhuān)注于描繪人心向善、向上的人文情懷，展示人與社會(huì)、時(shí)代前行的精神力量和道德力量，體現(xiàn)作品先進(jìn)的人文立場(chǎng)和文化立場(chǎng)。由此，我們可以看到，展示人生或人性的暖意、發(fā)掘隱含在人物身上的真善美，不僅僅是生活本身力量的指引，也是藝術(shù)對(duì)于人生境界的提升，是文化藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)運(yùn)行的態(tài)度、立場(chǎng)和理想。我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，在傳統(tǒng)文化秩序遭遇危機(jī)、新文化秩序尚未完全建立的當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)積極推進(jìn)的恰是制度創(chuàng)新和傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化。近年電視所傳達(dá)的文化立場(chǎng)還可以繼續(xù)向前推進(jìn)一步，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)人生觀、倫理道德觀和價(jià)值觀的同時(shí)，積極探索表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)大眾新的人生觀、倫理道德觀和價(jià)值觀，特別是要倡導(dǎo)中華民族傳統(tǒng)觀念與世界普世化的人生觀、倫理道德觀和價(jià)值觀融合為一的社會(huì)主義榮辱觀。就更為具體一些的表現(xiàn)，譬如倫理道德觀而言，在繼續(xù)弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)倫理道德觀的同時(shí)，對(duì)具有當(dāng)代內(nèi)涵的生態(tài)道德觀、人口道德觀、職業(yè)道德觀和“英雄”道德觀等的確立和表現(xiàn)，就應(yīng)當(dāng)成為電視電影的一個(gè)趨向和目標(biāo)。如果能夠做到這些，中國(guó)的電視電影就會(huì)具有更多新的精神品質(zhì)及更具時(shí)代意識(shí)的文化立場(chǎng)。

三、電視藝術(shù)的符號(hào)解析

羅蘭?巴特指出：“符號(hào)的指意絕不是靜止的、一成不變的，它是一種高度靈活和流動(dòng)的過(guò)程，會(huì)因語(yǔ)境以及我們所帶入的預(yù)先概念的不同而不同。聲音的指意式完全依賴(lài)文本的暗示，通過(guò)敘述它才能得到確切的指意。耳朵通常相信那些被引導(dǎo)去相信的東西，視覺(jué)形象是多義的，聲音形象同樣也是多義的，言辭則幫助我們固定漂流的所指鏈，以抵制符號(hào)的不確定性?！彪娨暼宋锊恢皇莻€(gè)體人物的在線(xiàn)，同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)的編碼，是意識(shí)形態(tài)價(jià)值的化身。社會(huì)符號(hào)之間差異的物質(zhì)性，是被用來(lái)保證意識(shí)形態(tài)的真實(shí)和自然地特性。電視符號(hào)的第一層就是現(xiàn)實(shí)層面，所謂客觀的、經(jīng)驗(yàn)主義的現(xiàn)實(shí)外在于我們，但我們總要通過(guò)我們的文化符號(hào)去感知現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)有意義。電視中可以解讀出來(lái)的意識(shí)形態(tài)比我們能夠想象得到的要多得多，并且它們層面和線(xiàn)索往往不是一個(gè)單一的。費(fèi)斯克說(shuō)：“這要讓我們通過(guò)細(xì)致入微的文本分析，不僅揭示了我通常所認(rèn)為的前線(xiàn)表面的電視節(jié)目中被編了碼，而且也預(yù)示了這種復(fù)雜微妙的意義對(duì)受眾的強(qiáng)有力的影響?！币庾R(shí)形態(tài)是通過(guò)話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)換和行動(dòng)主體的轉(zhuǎn)換來(lái)發(fā)揮作用的。觀眾可能通過(guò)觀看節(jié)目確認(rèn)或者加強(qiáng)了他們?cè)械奈幕瘧B(tài)度的立場(chǎng)，當(dāng)然也有可能修正他們的立場(chǎng)。

（一）電視藝術(shù)符號(hào)的產(chǎn)生及其作用

電視對(duì)社會(huì)的影響是通過(guò)看電視的行為來(lái)完成的，而人們看電視的行為是坐在電視機(jī)前用眼睛來(lái)解讀，用耳朵來(lái)傾聽(tīng)。所以，電視藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響最根本的運(yùn)作動(dòng)力就是來(lái)自電視符號(hào)的組合。在電視的視覺(jué)符號(hào)中，最基本但卻也是最復(fù)雜的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)就是畫(huà)面，即使在一個(gè)單一的畫(huà)面中，它就包括了形體、表情、服飾、色彩、空間、圖表、特技以及一些純粹的符號(hào)概念，比如臺(tái)標(biāo)、片頭、欄目標(biāo)志、電腦動(dòng)畫(huà)、效果等，電視通過(guò)其文本形式傳達(dá)意識(shí)形態(tài)。所以，霍爾由此進(jìn)行分析，認(rèn)為在電視話(huà)語(yǔ)的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號(hào)，運(yùn)用符號(hào)學(xué)及話(huà)語(yǔ)理論，從電視文化的受眾角度分析各種符號(hào)概念的深層意義，解讀電視文化與符號(hào)之間的關(guān)系，從而揭示電視文化的內(nèi)在本質(zhì)。

（二）電視藝術(shù)符號(hào)的大眾化意義

美國(guó)著名學(xué)者丹尼爾?貝爾認(rèn)為：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)文化，而不僅僅是一種印刷文化。電視是特殊的文化表現(xiàn)形態(tài)，電視媒介的特點(diǎn)在于它消除了文字符號(hào)對(duì)大眾的限制，使文化通過(guò)聲像形式得以傳播，無(wú)論所受教育程度的高低，任何人都可以通過(guò)電子媒介的聲音、圖像與文化接觸。電視以強(qiáng)大的傳播威力，高度的逼真性，形成了電視時(shí)代的一種文化情感和氛圍。電視作為載體的大眾文化成為許多人的一種生活方式，成為他們休閑娛樂(lè)和消遣的主要方式。”與閱讀書(shū)籍的精神投入相比，影視文化是消費(fèi)型的，集中地反映了彌漫于整個(gè)社會(huì)文化的消費(fèi)傾向。

[參考文獻(xiàn)]

［1］鄭征予.電視文化傳播［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.

［2］趙勇.大眾媒介與文化變遷［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

第3篇：電視藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：異化超真實(shí)文化工業(yè)大眾傳媒

加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過(guò)了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>

在當(dāng)代社會(huì)，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識(shí)層面不斷的異化著身處其間的我們，它們?cè)诓粩嗵岣呶覀兩钏降耐瑫r(shí)，也進(jìn)一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開(kāi)始迷惑，越來(lái)越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導(dǎo)致了“人為物役”的局面。

1藝術(shù)對(duì)象世界的異化

在馬克思看來(lái)，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動(dòng)而產(chǎn)生出自己的對(duì)立面，而這個(gè)對(duì)立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)主體本身?！皠趧?dòng)對(duì)工人來(lái)說(shuō)是外在的東西，也就是說(shuō)，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動(dòng)中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動(dòng)不是自愿的勞動(dòng)，而是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng)……外在的勞動(dòng)，人在其中使自己外化的勞動(dòng)，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動(dòng)……動(dòng)物的東西成為人的東西，而人的東西成為動(dòng)物的東西。

一批新代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中接受了異化理論。他們認(rèn)為，馬克思的異化理論在20世紀(jì)非但沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而具有更重要的價(jià)值和意義，這是因?yàn)椋诎l(fā)達(dá)工業(yè)文明條件下，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人對(duì)自然的征服并沒(méi)有像人們所預(yù)期的那樣，導(dǎo)致人從異己力量中解放出來(lái)和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。

在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復(fù)在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時(shí)期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會(huì)所構(gòu)成的后現(xiàn)代時(shí)期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費(fèi)中心論的社會(huì)，消費(fèi)品成了記號(hào)，人們對(duì)物品的消費(fèi)不再是真實(shí)需求，消費(fèi)品成了符號(hào)的能指系統(tǒng)，商品作為符號(hào)，不再具有真實(shí)的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會(huì)生活中，就使我們仿佛生活在一個(gè)擬象的時(shí)代，擬象不再是對(duì)一個(gè)領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來(lái)產(chǎn)生真實(shí)。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實(shí)的任何對(duì)照，將真實(shí)吸收到自身之中”。

在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實(shí)卻又高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過(guò)去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識(shí)中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀(jì)一前6世紀(jì)這段時(shí)間開(kāi)始，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學(xué)說(shuō)，影響以及制約了差不多二十多世紀(jì)的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀(jì)末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線(xiàn)。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實(shí)作為摹本，通過(guò)創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”。可是現(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的涌人而被顛覆。

“復(fù)制”成為當(dāng)代環(huán)境下藝術(shù)異化的開(kāi)端，這既是一個(gè)數(shù)量的概念，又是一個(gè)手段的名稱(chēng)。正如本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”中，雖然時(shí)空對(duì)藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時(shí)期的機(jī)器是“復(fù)制的機(jī)器而不是生產(chǎn)的機(jī)器”，它對(duì)于我們的美學(xué)再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過(guò)程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復(fù)制過(guò)程的敘述中去。

隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)越來(lái)越被一種“比真實(shí)還要真實(shí)”的“擬象”充斥?！罢鎸?shí)不僅成了可以被復(fù)制的東西，而且總是已經(jīng)被復(fù)制出來(lái)的東西:“超真實(shí)”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個(gè)世界都趨近于一種超真實(shí)?！罢鎸?shí)不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來(lái)的真實(shí)，它不是變得不真實(shí)或荒誕，而是變得比真實(shí)更真實(shí)了”，就好比“廣告或時(shí)尚電視劇宣傳的理想服飾;計(jì)算機(jī)書(shū)冊(cè)中提供的理想計(jì)算機(jī)技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素，超真實(shí)與日常生活之間的界限被夷平了……類(lèi)象開(kāi)始構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”。

此時(shí)藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)性而變成了“超真實(shí)”。

2藝術(shù)創(chuàng)作的異化

高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對(duì)象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。

人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量?；蛟S可以說(shuō)，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時(shí)代才名至實(shí)歸。在某些歷史時(shí)期，文化生產(chǎn)是日常現(xiàn)實(shí)的一個(gè)“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日?，F(xiàn)實(shí)之外的另一個(gè)維度。雷蒙德·威廉斯就認(rèn)為，19世紀(jì)某一個(gè)時(shí)期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場(chǎng)以及工業(yè)文明的對(duì)立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護(hù)神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時(shí)代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會(huì)生產(chǎn)的一個(gè)有機(jī)部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤(rùn)互相認(rèn)同了。事實(shí)上，恰恰是商品和利潤(rùn)維持了電子傳播媒介的龐大開(kāi)支，維持了電子時(shí)代不斷擴(kuò)大的符號(hào)制作規(guī)模。

這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個(gè)人的自主的行為，而是依賴(lài)幾上業(yè)技術(shù)、市場(chǎng)導(dǎo)向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對(duì)象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導(dǎo)致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實(shí)是可以獲取利潤(rùn)的文化商品，在以往屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過(guò)程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢(qián)，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時(shí)間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動(dòng);另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化時(shí)，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識(shí)活動(dòng)。它是一種使控制變得更密不透風(fēng)，使統(tǒng)治秩序變得更堅(jiān)固的“社會(huì)水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實(shí)現(xiàn)價(jià)值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂(yōu)慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺(jué)地被裹挾其中。

“如今已貶值的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個(gè)兒都向我們顯示人正在把自己變成無(wú)所不能的機(jī)器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無(wú)二致，人類(lèi)最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個(gè)性都完全成了抽象的概念:個(gè)性只不過(guò)是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利?！?/p>

當(dāng)文化產(chǎn)品進(jìn)人日常的消費(fèi)領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來(lái)的符號(hào)制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會(huì)的所有方面?？梢哉f(shuō)，電子傳播媒介的社會(huì)組織意義正在逐漸顯露。在這個(gè)意義上，波德里亞激進(jìn)地認(rèn)為，現(xiàn)今的符號(hào)制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會(huì)開(kāi)始向符號(hào)社會(huì)回歸。

3文化閱讀的異化

麥克盧漢說(shuō)，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來(lái)的大眾傳播的全面繁榮，電子時(shí)代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時(shí)代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對(duì)資本主義制度發(fā)泄不滿(mǎn)，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實(shí)質(zhì)?！庇捎凇罢麄€(gè)世界都得通過(guò)文化工業(yè)這個(gè)過(guò)濾器”，所以社會(huì)中的每個(gè)人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動(dòng)卻是被動(dòng)的，“每一個(gè)自發(fā)地收聽(tīng)公共廣播節(jié)目的公眾，都會(huì)受到麥克風(fēng)、以及各式各樣的電臺(tái)設(shè)備中傳播出來(lái)的有才干的人、競(jìng)賽者和選的專(zhuān)業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門(mén)，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來(lái)，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們?cè)絹?lái)越多地借助媒介來(lái)了解外界，媒介營(yíng)造的“仿真環(huán)境”成為一種實(shí)質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實(shí)”代替了“社會(huì)真實(shí)”，生存在“媒介環(huán)境”中的當(dāng)代人，變得遠(yuǎn)離“真實(shí)”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習(xí)慣于輕軟的“表層娛樂(lè)”，而不再追間“深層意義”。

第4篇：電視藝術(shù)論文范文

其次，在節(jié)目?jī)?nèi)容的取舍上以?xún)?nèi)容對(duì)于社會(huì)的向善影響而作為標(biāo)準(zhǔn)，《藝術(shù)人生》弘揚(yáng)的是明星們“真善美”一面，祛除藝人習(xí)氣和陰暗面。我們希望看到《藝術(shù)人生》能起到重建演藝界的表率作用，畢竟，中國(guó)的社會(huì)巨大的變遷，帶給人們普遍的信仰游離，社會(huì)需要活動(dòng)于幕前的公眾人物帶來(lái)清新的思想和有力量的作品?！端囆g(shù)人生》的中心話(huà)題基本上圍繞著個(gè)人如何面對(duì)命運(yùn)的挑戰(zhàn)，個(gè)人和家庭，和時(shí)代的關(guān)系。他們《溫暖2002》和《溫暖2003》是兩年元旦的特別節(jié)目，盤(pán)點(diǎn)一年演藝界重要的人，沒(méi)有從名氣上排名，而是彰顯人性的光輝。例如2003年的個(gè)人主題《英雄》，家庭主題《和你在一起》，時(shí)代主題《激情燃燒的歲月》三個(gè)段落，談理想主義的陳凱歌，談不懼傷痛的張柏芝，談喪親之痛的趙季平成為華彩；2003年節(jié)目中邀請(qǐng)張?jiān)郊钨e主持，在老年人《今生無(wú)悔》，中年人《順流逆流》，年輕人《長(zhǎng)大成人》三集中，黃宗英和觀眾謝幕告別，曾志偉談到好友梅艷芳，謝霆鋒的真誠(chéng)對(duì)話(huà)讓人們感受到2003年中這個(gè)特別一年中世界的溫暖。

第三，創(chuàng)作人員始終保持著“誠(chéng)意”。陳凱歌說(shuō)過(guò)《黃土地》是他的誠(chéng)意電影，人一生只有一到兩個(gè)誠(chéng)意作品，那么，《藝術(shù)人生》應(yīng)該是他們的誠(chéng)意作品。從事電視文藝的人可能更多的是在于形式或者娛樂(lè)性，但是他們想獨(dú)辟蹊徑，像臺(tái)灣林懷民領(lǐng)導(dǎo)的舞蹈團(tuán)體“云門(mén)舞集”一樣，在節(jié)目中對(duì)傳達(dá)社會(huì)的良知，傳播了智慧的思想，不諂媚政治，不諂媚大眾，這就是《藝術(shù)人生》的基本綱領(lǐng)?！端囆g(shù)人生》要求策劃和編導(dǎo)的門(mén)檻高，策劃精通文史哲，編導(dǎo)有著對(duì)于尋常平民的悲憫之心，在演藝明星和他們的作品中尋找文化的光輝。所以，我經(jīng)常比喻《藝術(shù)人生》是將藥丸裝在可樂(lè)的易拉罐中，時(shí)常換換包裝，但是里面的藥丸是強(qiáng)身健體的?！端囆g(shù)人生》不是制作新鮮的形式，而是內(nèi)容為王，所以，《藝術(shù)人生》不是短命的娛樂(lè)節(jié)目，而是社會(huì)的“公器”，會(huì)始終如一陪伴社會(huì)發(fā)展。

我羨慕一些藝術(shù)家說(shuō)他的作品不想取悅大眾，藝術(shù)只反映創(chuàng)作者的內(nèi)心和他眼中的世界，而《藝術(shù)人生》的角色卻是傳媒人士，因此他們的任務(wù)是將信息和思想傳遞給彼岸，其中包括良知和智慧。他們要解決的問(wèn)題是如何將周五晚九點(diǎn)一刻正在收看電視劇和娛樂(lè)節(jié)目的觀眾搶過(guò)來(lái)《藝術(shù)人生》曾經(jīng)做過(guò)一次調(diào)查，什么人在看這個(gè)時(shí)段的電視節(jié)目，調(diào)查結(jié)果是觀眾的分布為47％的初中以下學(xué)歷（含文盲），89％以下的高中學(xué)歷（含文盲），這是他們?nèi)暌詠?lái)每一期節(jié)目最緊要的任務(wù)。

首先，《藝術(shù)人生》選取的嘉賓是大眾的明星，而不是小眾的明星。節(jié)目到現(xiàn)在已經(jīng)邀，涵蓋影視界，流行音樂(lè)界，曲藝界等流行藝術(shù)，而不是小眾的藝術(shù)。知名度越大越利于人們?cè)谒查g內(nèi)可以停留在這個(gè)頻道，聽(tīng)明星的講述的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一個(gè)普通人。因此，《藝術(shù)人生》所選擇的嘉賓基本上都屬于演藝界。

用情感溫暖人心，《藝術(shù)人生了》正在完成特定歷史條件下的社會(huì)職責(zé)，關(guān)于愛(ài)情，關(guān)于親情，關(guān)于個(gè)人，其實(shí)是重新反思的時(shí)候。有人說(shuō)《藝術(shù)人生》哭得太多了，我想人們可能只是強(qiáng)調(diào)了結(jié)果，而沒(méi)有在意節(jié)目中讓人感動(dòng)的原因。西方人在遇到生命問(wèn)題時(shí)，可能會(huì)去尋找教堂。二十年前的大一統(tǒng)社會(huì)中，中國(guó)人的情感宣泄會(huì)為社會(huì)禁忌，我們的父輩能夠交給下一代的經(jīng)驗(yàn)太少，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)我們就被培養(yǎng)為職業(yè)革命家，愛(ài)情方面瓊瑤們是老師，后來(lái)臺(tái)灣的小男人散文常年流行，現(xiàn)在書(shū)店門(mén)口的勵(lì)志書(shū)看了封面讓文化人耳熱。

再看央視經(jīng)濟(jì)頻道的《幸運(yùn)52》

欄目類(lèi)型——《是一檔打破娛樂(lè)類(lèi)、知識(shí)競(jìng)賽類(lèi)節(jié)目界限，有機(jī)地將游戲與知識(shí)普及融為一體，充分調(diào)動(dòng)觀眾參與熱情的益智節(jié)目；知識(shí)性、游戲性與競(jìng)賽性并重，是中央電視臺(tái)首次以場(chǎng)內(nèi)外互動(dòng)方式開(kāi)設(shè)的益智性互動(dòng)性節(jié)目。

欄目形式——《幸運(yùn)52》是演播室錄制節(jié)目，主要形式是邀請(qǐng)普通百姓擔(dān)當(dāng)選手，以智力競(jìng)猜和趣味競(jìng)賽的方式進(jìn)行智力比拼，同時(shí)獲勝選手還將獲得豐厚的實(shí)物獎(jiǎng)品。在場(chǎng)內(nèi)選手激烈角逐的同時(shí)，場(chǎng)外觀眾也可以通過(guò)熱線(xiàn)電話(huà)及時(shí)地參與到節(jié)目中來(lái)，并獲得相應(yīng)的獎(jiǎng)勵(lì)。

欄目特點(diǎn)——《幸運(yùn)52》的主要特點(diǎn)：現(xiàn)場(chǎng)氣氛緊張激烈、趣味橫生；節(jié)奏明快，迭起；舞美絢麗多姿、富有現(xiàn)代氣息；主持反應(yīng)機(jī)敏，幽默詼諧；獎(jiǎng)品實(shí)用美觀。

欄目定位——《幸運(yùn)52》一直以來(lái)都始終堅(jiān)持益智節(jié)目的基本定位，通過(guò)知識(shí)問(wèn)答等寓教于樂(lè)的形式，普及經(jīng)濟(jì)知識(shí)，喚起群眾對(duì)自己身邊的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象的關(guān)注，從不用毫無(wú)意義的游戲方式迎合低級(jí)趣味，也不用“弱智”的問(wèn)題來(lái)標(biāo)榜大眾化，在目前電視游戲節(jié)目中獨(dú)樹(shù)一幟。

開(kāi)播四年來(lái)節(jié)目獲得了廣大電視觀眾的喜愛(ài)和充分肯定，在中央二套眾多節(jié)目中《幸運(yùn)52》的收視率一直以來(lái)都是名列前茅。在2000年“中國(guó)電視榜”的評(píng)選活動(dòng)中，《幸運(yùn)52》更是脫穎而出，一舉奪得“年度電視節(jié)目”、“最佳游戲節(jié)目”和“最佳游戲節(jié)目主持人”三項(xiàng)大獎(jiǎng)。2001年“首屆大學(xué)生電視節(jié)”上，《幸運(yùn)52》則成為“最具生命力節(jié)目”。

與此同時(shí)《幸運(yùn)52》還積極探索娛樂(lè)節(jié)目的社會(huì)功能。節(jié)目的基本形式和突出優(yōu)勢(shì)，以公益捐助，奉獻(xiàn)愛(ài)心為主題，通過(guò)節(jié)目為吉林省孤兒學(xué)校的孩子們募集了32萬(wàn)元人民幣以及價(jià)值12萬(wàn)元的實(shí)物，用于解決該校學(xué)生日后就讀大學(xué)的費(fèi)用問(wèn)題；為堆龍德慶中學(xué)募集到30萬(wàn)元用于修建網(wǎng)絡(luò)教育基地。節(jié)目播出后獲得了良好的社會(huì)反響。以中央電視臺(tái)的社會(huì)影響力推動(dòng)整個(gè)社會(huì)公益事業(yè)的發(fā)展，是電視人對(duì)整個(gè)社會(huì)的公益參與模式多元化的一次積極的探索，同時(shí)也是對(duì)娛樂(lè)節(jié)目未來(lái)發(fā)展走向的一次探路之旅。

智慧的快樂(lè)、成長(zhǎng)的快樂(lè)、收獲的快樂(lè)。在《幸運(yùn)52》的世界里，幸運(yùn)、知識(shí)、快樂(lè)和愛(ài)是一個(gè)有機(jī)的整體。由于智慧和幸運(yùn)帶來(lái)的快樂(lè)是有內(nèi)容的快樂(lè)，并且充滿(mǎn)激情。而快樂(lè)本身的意義不在于感官的愉悅，而在于心靈的共鳴。為此，他們的節(jié)目經(jīng)歷了從益智到公益的巨大跨越，這是節(jié)目理念不斷充實(shí)和升級(jí)的結(jié)果。

開(kāi)始，他們告訴大家，誰(shuí)都有機(jī)會(huì)。意思是希望大家都來(lái)參與節(jié)目并且角逐幸運(yùn)的機(jī)會(huì)；然后，我們說(shuō)，智慧奪大獎(jiǎng)、知識(shí)獻(xiàn)愛(ài)心。希望能夠脫離單純的娛樂(lè)，把智慧的成分加入到節(jié)目中，通過(guò)益智來(lái)提高“娛樂(lè)”的檔次和品位并突出強(qiáng)調(diào)了節(jié)目的社會(huì)責(zé)任；后來(lái)，他們喊出了“快樂(lè)關(guān)心到永遠(yuǎn)”的口號(hào)。這是他們百期特別公益節(jié)目的口號(hào)，他們把它定位節(jié)目長(zhǎng)期的目標(biāo)和基本理念的內(nèi)核，以表明他們走娛樂(lè)節(jié)目公益化的道路的信心與信念。

電視益智類(lèi)節(jié)目是一個(gè)傳統(tǒng)的節(jié)目類(lèi)型，其歷史可以上溯到電視機(jī)剛剛誕生的年代，我國(guó)的益智節(jié)目也是從電視機(jī)進(jìn)入家庭普及時(shí)期就開(kāi)始的，隨著觀眾欣賞口味的變化，益智節(jié)目的形式也在不斷地更替：從帶有益智色彩的綜藝晚會(huì)，到競(jìng)技味性并重的知識(shí)競(jìng)賽，再到夾雜著多種游戲和娛樂(lè)成份的互動(dòng)性益智節(jié)目，電視益智節(jié)目在不斷地更新內(nèi)容的同時(shí)，也在不斷尋找豐富化的表現(xiàn)形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他類(lèi)型節(jié)目所不能同日而語(yǔ)的。從“誰(shuí)都有機(jī)會(huì)”到“智慧奪大獎(jiǎng)、知識(shí)獻(xiàn)愛(ài)心”、“快樂(lè)關(guān)心到永遠(yuǎn)”，《幸運(yùn)52》在節(jié)目理念上發(fā)生了一個(gè)巨大的跨越，節(jié)目的思想內(nèi)涵也有了質(zhì)的飛躍。

公益概念的引入是《幸運(yùn)52》首先提倡并付諸實(shí)踐的。雖然這還只是剛剛起步的嘗試，與此有關(guān)的很多問(wèn)題和細(xì)節(jié)還要做進(jìn)一步探討和安排，但有一點(diǎn)是肯定的，就是從益智到公益，是益智節(jié)目的一個(gè)正確的發(fā)展方向。這樣做有兩個(gè)方面的新意：第一，社會(huì)公益在我國(guó)還是一個(gè)較為沉重的概念，現(xiàn)在，我們用一種快樂(lè)、輕松、有趣的方式來(lái)組織公益活動(dòng)，來(lái)喚起公眾對(duì)公益事業(yè)的參與熱情，弘揚(yáng)社會(huì)道德；第二，既然《幸運(yùn)52》在習(xí)慣認(rèn)識(shí)上被定位在娛樂(lè)節(jié)目的范疇，而娛樂(lè)節(jié)目在主流觀念上認(rèn)同度又相對(duì)較低的情況下，他們使節(jié)目的社會(huì)功能得到新的開(kāi)掘和價(jià)值再發(fā)現(xiàn)。這也是事關(guān)節(jié)目未來(lái)發(fā)展方向的很有意義的探索。

第5篇：電視藝術(shù)論文范文

【論文摘要】：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅猛發(fā)展，廣播電視朝著移動(dòng)接收方向發(fā)展。現(xiàn)階段,廣播的移動(dòng)接收算是在一定程度上解決了，但是電視的移動(dòng)接收問(wèn)題要比廣播的移動(dòng)接收困難得多，移動(dòng)接收所遇到的問(wèn)題之一就是衰落。移動(dòng)接收中的關(guān)鍵技術(shù)是OFDM，OFDM的特點(diǎn)是各子載波相互正交，擴(kuò)頻調(diào)制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。還有地面數(shù)字電視廣播系統(tǒng)的多種制式問(wèn)題，各種制式都有它的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。解決了這些問(wèn)題，應(yīng)該就解決了移動(dòng)電視的接收問(wèn)題。

隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，無(wú)線(xiàn)傳播領(lǐng)域正在引發(fā)一場(chǎng)深刻的技術(shù)革命，就在這一兩年間，無(wú)線(xiàn)數(shù)字媒體的類(lèi)型驟然豐富，除傳統(tǒng)媒體之外，手機(jī)電視、車(chē)載移動(dòng)電視，樓宇分類(lèi)電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統(tǒng)等新興媒體紛紛涌現(xiàn)，移動(dòng)接收是個(gè)熱點(diǎn)，尤其是廣播電視的移動(dòng)接收，成為發(fā)展方向之一。現(xiàn)階段,廣播的移動(dòng)接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動(dòng)接收問(wèn)題要比廣播的移動(dòng)接收困難得多，所以至今還沒(méi)有得到很好解決。但我覺(jué)得，已經(jīng)快接近目標(biāo)。

一、數(shù)字電視地面廣播（DTTB）

在現(xiàn)代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛(wèi)星、數(shù)字微波等，加上地面無(wú)線(xiàn)電視廣播電視發(fā)射構(gòu)成信息主體。目前在我國(guó)數(shù)字電視按信號(hào)傳輸方式可以分為地面無(wú)線(xiàn)傳輸數(shù)字電視、衛(wèi)星傳輸數(shù)字電視、有線(xiàn)傳輸數(shù)字電視三類(lèi)。而移動(dòng)電視是數(shù)字電視地面廣播的重要應(yīng)用。數(shù)字電視地面廣播在應(yīng)用需求上要求實(shí)現(xiàn)移動(dòng)和便攜接收的功能，使整個(gè)技術(shù)系統(tǒng)的要求最高。它具備無(wú)線(xiàn)數(shù)字系統(tǒng)所共有的優(yōu)點(diǎn)，較之衛(wèi)星接收，有實(shí)現(xiàn)容易、價(jià)格低廉的特點(diǎn)；較之有線(xiàn)接收不易受城市施工建設(shè)、自然災(zāi)害戰(zhàn)爭(zhēng)等因素造成的斷網(wǎng)影響；數(shù)字電視地面廣播通過(guò)電視臺(tái)制高點(diǎn)天線(xiàn)發(fā)射無(wú)線(xiàn)電波，覆蓋電視用戶(hù)，用戶(hù)通過(guò)接收天線(xiàn)和電視機(jī)收看電視節(jié)目，主要的受眾也是針對(duì)本地區(qū)的。完善的數(shù)字電視地面廣播系統(tǒng)所具備的蜂窩單頻網(wǎng)功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應(yīng)用與寬帶無(wú)線(xiàn)接入市場(chǎng)；而移動(dòng)和便攜的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)使該系統(tǒng)能滿(mǎn)足現(xiàn)代信息社會(huì)"信息到人"的要求，也就是無(wú)論何人何時(shí)在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動(dòng)接收所遇到的主要問(wèn)題

移動(dòng)接收采用的方式是無(wú)線(xiàn)數(shù)字信號(hào)發(fā)射、地面接收。因此，移動(dòng)接收所遇到的問(wèn)題之一就是衰落，這是所有無(wú)線(xiàn)通信系統(tǒng)都會(huì)遇到的問(wèn)題。對(duì)于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對(duì)于移動(dòng)接收而言分集接收的方法顯然不實(shí)用，因此衰落問(wèn)題尤為突出。電波在沿地表傳播中會(huì)受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實(shí)際到達(dá)收信天線(xiàn)處的電波除了來(lái)自發(fā)射天線(xiàn)的直接波外，還存在來(lái)自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線(xiàn)處形成干涉場(chǎng)，此外，在移動(dòng)通信中，還存在因移動(dòng)臺(tái)（天線(xiàn)）的快速移動(dòng)而劃過(guò)顛簸的波節(jié)和波幅的駐播現(xiàn)象及由于多普勒效應(yīng)而造成的相移，凡此種種原因，就使得實(shí)際移動(dòng)臺(tái)接收到的場(chǎng)強(qiáng)在振幅和相位上均隨時(shí)隨地在急驟變化，使信號(hào)很不穩(wěn)定，這就是無(wú)線(xiàn)電波的衰落現(xiàn)象。衰落的嚴(yán)重程度通常隨頻率或路徑長(zhǎng)度的增加而增大。目前還無(wú)法對(duì)衰落進(jìn)行精確的預(yù)測(cè)，但區(qū)分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類(lèi)型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號(hào)中值電平在長(zhǎng)期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時(shí)信號(hào)電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現(xiàn)和影響是不同的。另外，與其他無(wú)線(xiàn)通信系統(tǒng)不同的是，移動(dòng)接收的關(guān)鍵點(diǎn)是移動(dòng)。因此，移動(dòng)接收還存在一個(gè)其他無(wú)線(xiàn)通信不會(huì)遇到的問(wèn)題，這就是多普勒效應(yīng)。

在日常生活中，我們會(huì)注意到遠(yuǎn)處迎面駛來(lái)發(fā)出警報(bào)聲的警車(chē)在離你越近時(shí)，汽笛聲的音調(diào)越高。從警車(chē)到達(dá)你所在位置開(kāi)始，音調(diào)開(kāi)始降低，而當(dāng)警車(chē)離開(kāi)你后，聽(tīng)到的音調(diào)會(huì)越來(lái)越低，這種現(xiàn)象就稱(chēng)為多普勒效應(yīng)。奧地利物理學(xué)家多普勒是這樣解釋這種現(xiàn)象的：朝你駛來(lái)的警車(chē)發(fā)出的聲波對(duì)你而言稍微壓縮從而相對(duì)集中，這時(shí)你聽(tīng)到的聲音波長(zhǎng)短于該聲源靜止時(shí)的波，而短波音調(diào)是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴(kuò)散，這時(shí)你聽(tīng)到的波長(zhǎng)比該聲源靜止時(shí)的波長(zhǎng)長(zhǎng)，長(zhǎng)波音調(diào)是低的，這樣的效應(yīng)對(duì)電磁波同樣適用。比如一個(gè)趨近我們的天線(xiàn)發(fā)出的信號(hào)，它的頻率高于該天線(xiàn)相對(duì)于我們靜止時(shí)的頻率，波長(zhǎng)相對(duì)變短；相反，一個(gè)離我們遠(yuǎn)去的天線(xiàn)發(fā)出的信號(hào)，其頻率則會(huì)低于該天線(xiàn)在相對(duì)我們靜止時(shí)相對(duì)于我們的頻率，波長(zhǎng)相對(duì)變長(zhǎng)。同時(shí)波長(zhǎng)的位移量與天線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)速度存在正比關(guān)系，即速度越快，則波長(zhǎng)移動(dòng)越大。以上現(xiàn)象就是多普勒效應(yīng)（Doppler）。系統(tǒng)方面，移動(dòng)接收還要考慮覆蓋網(wǎng)的建設(shè)，接收機(jī)（特別是便攜機(jī)）的耗電，接收天線(xiàn)的安裝等問(wèn)題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號(hào)是不宜實(shí)現(xiàn)移動(dòng)接收的。為了解決移動(dòng)接收中遇到的問(wèn)題，廣播電視信號(hào)必須首先實(shí)現(xiàn)數(shù)字化。利用數(shù)字技術(shù)無(wú)線(xiàn)接收，可有效解決以上問(wèn)題。只要在信號(hào)有效覆蓋范圍內(nèi)，所有移動(dòng)交通工具，只要配有接收設(shè)備，都可以接收數(shù)字移動(dòng)電視信號(hào)。

三、移動(dòng)接收中的關(guān)鍵技術(shù)--OFDM

OFDM是正交頻分復(fù)用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫(xiě)，是在嚴(yán)重電磁干擾的通信環(huán)境下保證數(shù)據(jù)穩(wěn)定完整傳輸?shù)募夹g(shù)措施。OFDM的基本原理是：高速信息數(shù)據(jù)流通過(guò)串/并變換，分配到速率相對(duì)較低的若干子信道中傳輸，每個(gè)子信道中的符號(hào)周期相對(duì)增加，這樣可減少因無(wú)線(xiàn)信道多徑時(shí)延擴(kuò)展所產(chǎn)生的時(shí)間彌散性對(duì)系統(tǒng)造成的碼間干擾。另外，由于引入保護(hù)間隔，在保護(hù)間隔大于最大多徑時(shí)延擴(kuò)展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來(lái)的符號(hào)間干擾。如果用循環(huán)前綴作為保護(hù)間隔，還可避免多徑帶來(lái)的信道間干擾。OFDM的特點(diǎn)是各子載波相互正交，擴(kuò)頻調(diào)制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術(shù)特點(diǎn)如下：1）可有效對(duì)抗信號(hào)波形間的干擾，適用于多徑環(huán)境和衰落信道中的高速數(shù)據(jù)傳輸；2）通過(guò)各子載波的聯(lián)合編碼，具有很強(qiáng)的抗衰落能力；3）各子信道的正交調(diào)制和解調(diào)可通過(guò)離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實(shí)現(xiàn)；OFDM能夠有效地對(duì)抗衰落和多普勒現(xiàn)象帶來(lái)的負(fù)面影響，使受到干擾的信號(hào)能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時(shí)間保護(hù)間隔，具有極強(qiáng)的抗干擾能力。其多徑時(shí)延小于保護(hù)間隔，所以系統(tǒng)不受碼間干擾的困擾。在有關(guān)移動(dòng)接收的幾種標(biāo)準(zhǔn)的制定過(guò)程中，都采用OFDM作為其核心技術(shù)。

四、移動(dòng)接收制式

第6篇：電視藝術(shù)論文范文

機(jī)電一體化是在以機(jī)械、電子技術(shù)和計(jì)算機(jī)科學(xué)為主的多門(mén)學(xué)科相互滲透、相互結(jié)合過(guò)程中逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的一門(mén)新興邊緣技術(shù)學(xué)科，而機(jī)電一體化產(chǎn)品是在機(jī)械產(chǎn)品的基礎(chǔ)上，采用微電子技術(shù)和計(jì)算機(jī)技術(shù)生產(chǎn)出來(lái)的新一代產(chǎn)品。機(jī)電一體化技術(shù)同時(shí)也是工程領(lǐng)域不同種類(lèi)技術(shù)的綜合及集合，它是建立在機(jī)械技術(shù)、微電子技術(shù)、計(jì)算機(jī)和信息處理技術(shù)、自動(dòng)控制技術(shù)、電力電子技術(shù)、伺服驅(qū)動(dòng)技術(shù)以及系統(tǒng)總體技術(shù)基礎(chǔ)之上的一種高新技術(shù)。與傳統(tǒng)的機(jī)電產(chǎn)品相比，機(jī)電一體化產(chǎn)品具有下述優(yōu)越性。

（一）使用安全性和可靠性提高。機(jī)電一體化產(chǎn)品一般都具有自動(dòng)監(jiān)視、報(bào)警、自動(dòng)診斷、自動(dòng)保護(hù)等功能。在工作過(guò)程中，遇到過(guò)載、過(guò)壓、過(guò)流、短路等電力故障時(shí)，能自動(dòng)采取保護(hù)措施，避免和減少人身和設(shè)備事故，顯著提高設(shè)備的使用安全性。

（二）生產(chǎn)能力和工作質(zhì)量提高。機(jī)電一體化產(chǎn)品大都具有信息自動(dòng)處理和自動(dòng)控制功能，其控制和檢測(cè)的靈敏度、精度以及范圍都有很大程度的提高，通過(guò)自動(dòng)控制系統(tǒng)可精確地保證機(jī)械的執(zhí)行機(jī)構(gòu)按照設(shè)計(jì)的要求完成預(yù)定的動(dòng)作，使之不受機(jī)械操作者主觀因素的影響，從而實(shí)現(xiàn)最佳操作，保證最佳的工作質(zhì)量和產(chǎn)品的合格率。同時(shí)，由于機(jī)電一體化產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)了工作的自動(dòng)化，使得生產(chǎn)能力大大提高。例如，數(shù)控機(jī)床對(duì)工件的加工穩(wěn)定性大大提高，生產(chǎn)效率比普通機(jī)床提高5～6倍。

（三）使用性能改善。機(jī)電一體化產(chǎn)品普遍采用程序控制和數(shù)字顯示，操作按鈕和手柄數(shù)量顯著減少，使得操作大大簡(jiǎn)化并且方便、簡(jiǎn)單。機(jī)電一體化產(chǎn)品的工作過(guò)程根據(jù)預(yù)設(shè)的程序逐步由電子控制系統(tǒng)指揮實(shí)現(xiàn)，系統(tǒng)可重復(fù)實(shí)現(xiàn)全部動(dòng)作。高級(jí)的機(jī)電一體化產(chǎn)品可通過(guò)被控對(duì)象的數(shù)學(xué)模型以及外界參數(shù)的變化隨機(jī)自尋最佳工作程序，實(shí)現(xiàn)自動(dòng)最優(yōu)化操作。

（四）具有復(fù)合功能并且適用面廣。機(jī)電一體化產(chǎn)品跳出了機(jī)電產(chǎn)品的單技術(shù)和單功能限制，具有復(fù)合技術(shù)和復(fù)合功能，使產(chǎn)品的功能水平和自動(dòng)化程度大大提高。機(jī)電一體化產(chǎn)品一般具有自動(dòng)化控制、自動(dòng)補(bǔ)償、自動(dòng)校驗(yàn)、自動(dòng)調(diào)節(jié)、自動(dòng)保護(hù)和智能化等多種功能，能應(yīng)用于不同的場(chǎng)合和不同領(lǐng)域，滿(mǎn)足用戶(hù)需求的應(yīng)變能力較強(qiáng)。例如，電子式空氣斷路器具有保護(hù)特性可調(diào)、選擇性脫扣、正常通過(guò)電流與脫扣時(shí)電流的測(cè)量、顯示和故障自動(dòng)診斷等功能，使其應(yīng)用范圍大為擴(kuò)大。

（五）調(diào)整和維護(hù)方便。機(jī)電一體化產(chǎn)品在安裝調(diào)試時(shí)，可通過(guò)改變控制程序來(lái)實(shí)現(xiàn)工作方式的改變，以適應(yīng)不同用戶(hù)對(duì)象的需要以及現(xiàn)場(chǎng)參數(shù)變化的需要。這些控制程序可通過(guò)多種手段輸入到機(jī)電一體化產(chǎn)品的控制系統(tǒng)中，而不需要改變產(chǎn)品中的任何部件或零件。對(duì)于具有存儲(chǔ)功能的機(jī)電一體化產(chǎn)品，可以事先存入若干套不同的執(zhí)行程序，然后根據(jù)不同的工作對(duì)象，只需給定一個(gè)代碼信號(hào)輸入，即可按指定的預(yù)定程序進(jìn)行自動(dòng)工作。機(jī)電一體化產(chǎn)品的自動(dòng)化檢驗(yàn)和自動(dòng)監(jiān)視功能可對(duì)工作過(guò)程中出現(xiàn)的故障自動(dòng)采取措施，使工作恢復(fù)正常。

機(jī)電一體化技術(shù)和產(chǎn)品的應(yīng)用范圍非常廣泛，涉及到工業(yè)生產(chǎn)過(guò)程的所有領(lǐng)域，因此，機(jī)電一體化產(chǎn)品的種類(lèi)很多，而且還在不斷地增加。按照機(jī)電一體化產(chǎn)品的功能，可以將其分成下述幾類(lèi)。

①數(shù)控機(jī)械類(lèi)。主要產(chǎn)品包括數(shù)控機(jī)床、機(jī)器人、發(fā)動(dòng)機(jī)控制系統(tǒng)以及全自動(dòng)洗衣機(jī)等。這類(lèi)產(chǎn)品的特點(diǎn)是執(zhí)行機(jī)構(gòu)為機(jī)械裝置。

②電子設(shè)備類(lèi)。主要產(chǎn)品包括電火花加工機(jī)床、線(xiàn)切割機(jī)、超聲波加工機(jī)以及激光測(cè)量?jī)x等。這類(lèi)產(chǎn)品的特點(diǎn)是執(zhí)行機(jī)構(gòu)為電子裝置。

③機(jī)電結(jié)合類(lèi)。主要產(chǎn)品包括自動(dòng)探傷機(jī)、形狀自動(dòng)識(shí)別裝置、CT掃描診斷機(jī)以及自動(dòng)售貨機(jī)等。這類(lèi)產(chǎn)品的特點(diǎn)是執(zhí)行機(jī)構(gòu)為電子裝置和機(jī)械裝置的有機(jī)結(jié)合。

④電液伺服類(lèi)。主要產(chǎn)品為機(jī)電液一體化的伺服裝置，如電子伺服萬(wàn)能材料試驗(yàn)機(jī)。這類(lèi)產(chǎn)品的特點(diǎn)是執(zhí)行機(jī)構(gòu)為液壓驅(qū)動(dòng)的機(jī)械裝置，控制機(jī)構(gòu)是接受電信號(hào)的液壓伺服閥。

⑤信息控制類(lèi)。主要產(chǎn)品包括傳真機(jī)、磁盤(pán)存儲(chǔ)器、磁帶錄像機(jī)、錄音機(jī)、復(fù)印機(jī)等。這類(lèi)產(chǎn)品的主要特點(diǎn)是執(zhí)行機(jī)構(gòu)的動(dòng)作由所接收的信息類(lèi)信號(hào)來(lái)控制。除此之外，機(jī)電一體化產(chǎn)品還可根據(jù)機(jī)電技術(shù)的結(jié)合程度分為功能附加型、功能替代型和機(jī)電融合型三類(lèi)。

二、機(jī)電一體化產(chǎn)品的構(gòu)成及特點(diǎn)

機(jī)電一體化產(chǎn)品的功能是通過(guò)其內(nèi)部各組成部分功能的協(xié)調(diào)和綜合來(lái)共同實(shí)現(xiàn)的。從其結(jié)構(gòu)來(lái)看，機(jī)電一體化產(chǎn)品具有自動(dòng)化、智能化和多功能的特性，而實(shí)現(xiàn)這種多功能一般需要機(jī)電一體化產(chǎn)品具備五種內(nèi)部功能，即主功能、動(dòng)力功能、檢測(cè)功能、控制功能和執(zhí)行功能，而實(shí)現(xiàn)這些功能的各個(gè)組成部分及其技術(shù)就構(gòu)成了機(jī)電一體化產(chǎn)品的總體或系統(tǒng)。

（一）機(jī)械系統(tǒng)。機(jī)電一體化產(chǎn)品的機(jī)械系統(tǒng)包括機(jī)身、框架、機(jī)械傳動(dòng)和聯(lián)接等機(jī)械部分。這部分是實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品功能的基礎(chǔ)，因此對(duì)機(jī)械結(jié)構(gòu)提出了更高的要求，需在結(jié)構(gòu)、材料、工藝加工及幾何尺寸等方面滿(mǎn)足機(jī)電一體化產(chǎn)品高效、多功能、可靠、節(jié)能和小型輕量等要求。

（二）動(dòng)力系統(tǒng)。動(dòng)力系統(tǒng)為機(jī)電一體化產(chǎn)品提供能量和動(dòng)力功能，去驅(qū)動(dòng)執(zhí)行機(jī)構(gòu)工作以完成預(yù)定的主功能。動(dòng)力系統(tǒng)包括電、液、氣等動(dòng)力源。機(jī)電一體化產(chǎn)品以電能利用為主，包括電源、電動(dòng)機(jī)及驅(qū)動(dòng)電路等。

（三）傳感與檢測(cè)系統(tǒng)。傳感器的作用是將機(jī)電一體化產(chǎn)品在運(yùn)行過(guò)程中所需要的自身和外界環(huán)境的各種參數(shù)轉(zhuǎn)換成可以測(cè)定的物理量，同時(shí)利用檢測(cè)系統(tǒng)的功能對(duì)這些物理量進(jìn)行測(cè)定，為機(jī)電一體化產(chǎn)品提供運(yùn)行控制所需的各種信息。傳感與檢測(cè)系統(tǒng)的功能一般由測(cè)量?jī)x器或儀表來(lái)實(shí)現(xiàn)，對(duì)其要求是體積小、便于安裝與聯(lián)接、檢測(cè)精度高、抗干擾等。

（四）信息處理及控制系統(tǒng)。根據(jù)機(jī)電一體化產(chǎn)品的功能和性能要求，信息處理及控制系統(tǒng)接收傳感與檢測(cè)系統(tǒng)反饋的信息，并對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的處理、運(yùn)算和決策，以對(duì)產(chǎn)品的運(yùn)行施以按照要求的控制，實(shí)現(xiàn)控制功能。機(jī)電一體化產(chǎn)品中，信息處理及控制系統(tǒng)主要是由計(jì)算機(jī)的軟件和硬件以及相應(yīng)的接口所組成。

（五）執(zhí)行機(jī)構(gòu)。執(zhí)行機(jī)構(gòu)在控制信息的作用下完成要求的動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的主功能。機(jī)電一體化產(chǎn)品的執(zhí)行機(jī)構(gòu)一般是運(yùn)動(dòng)部件，常采用機(jī)械、電液、氣動(dòng)等機(jī)構(gòu)。執(zhí)行機(jī)構(gòu)因機(jī)電一體化產(chǎn)品的種類(lèi)和作業(yè)對(duì)象不同而有較大的差異。執(zhí)行機(jī)構(gòu)是實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品目的功能的直接執(zhí)行者，其性能好壞決定著整個(gè)產(chǎn)品的性能，因而是機(jī)電一體化產(chǎn)品中最重要的組成部分。機(jī)電一體化產(chǎn)品的五個(gè)組成部分在工作時(shí)相互協(xié)調(diào)，共同完成所規(guī)定的目的功能。在結(jié)構(gòu)上，各組成部分通過(guò)各種接口及其相應(yīng)的軟件有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成一個(gè)內(nèi)部匹配合理、外部效能最佳的完整產(chǎn)品。

第7篇：電視藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】變電檢修；技術(shù)；問(wèn)題；注意事項(xiàng)；解決措施

前言

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛躍發(fā)展，我國(guó)電力行業(yè)的輸電設(shè)備以及電網(wǎng)規(guī)模在現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程中無(wú)論是規(guī)模還是技術(shù)都進(jìn)步明顯。但是同時(shí)對(duì)輸電和供電的穩(wěn)定安全以及電力系統(tǒng)的正常運(yùn)行保證也有了更高要求。這需要變電檢修工作給予更可靠的保障，變電檢修技術(shù)從傳統(tǒng)的故障維修轉(zhuǎn)變?yōu)槎ㄆ诰S護(hù)再繼續(xù)發(fā)展到現(xiàn)今已經(jīng)普遍應(yīng)用的狀態(tài)檢修，雖然技術(shù)水平在不斷提高但仍然存在著一些值得注意的問(wèn)題。

1 變電檢修的概念理解

變電檢修的意思是企業(yè)采用先進(jìn)的大型設(shè)施來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，企業(yè)依據(jù)電力體系的工作情況來(lái)對(duì)電力體系進(jìn)行預(yù)防性的修檢，變電檢修可以使電力生產(chǎn)設(shè)施的維修資金降低，而且在電力設(shè)備保質(zhì)期內(nèi)可以維護(hù)電力系統(tǒng)的正常運(yùn)行。在線(xiàn)監(jiān)測(cè)和預(yù)先檢測(cè)的結(jié)果是變電檢修判定時(shí)間間隔而進(jìn)行的依據(jù)，變電檢修比較早的一種是以可靠性為主的檢修，這種結(jié)論是從實(shí)際經(jīng)驗(yàn)和分析的數(shù)據(jù)中來(lái)判斷的，判斷設(shè)備會(huì)產(chǎn)生的哪些問(wèn)題，且設(shè)備會(huì)因?yàn)槟男┕收蠈?duì)設(shè)備產(chǎn)生嚴(yán)重的影響，這就要根據(jù)分析的結(jié)果來(lái)對(duì)變電檢修制定計(jì)劃，這樣就能對(duì)變電檢修的間隔進(jìn)行合理的安排，不清楚說(shuō)的什么，從而對(duì)變電檢修的資金也就降低了，突發(fā)事件出現(xiàn)的概率也會(huì)下降。

2 變電檢修的現(xiàn)狀分析以及技術(shù)發(fā)展客觀評(píng)價(jià)

我國(guó)電力技術(shù)的水平在不斷發(fā)展，變電檢修已經(jīng)逐步發(fā)展為大范圍的狀態(tài)檢修，狀態(tài)檢修作為預(yù)防性工作的一種，狀態(tài)檢修的工作人員對(duì)變電設(shè)施的問(wèn)題和運(yùn)行狀態(tài)采取預(yù)防性的措施，狀態(tài)檢修即使得到了廣泛的使用和認(rèn)可，但狀態(tài)檢修的管理技術(shù)人員仍然沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到工作的復(fù)雜性、長(zhǎng)久性和重要性，檢修的工作的問(wèn)題依舊存在不少。

我們從檢修技術(shù)的發(fā)展過(guò)程中得知，檢修的技術(shù)發(fā)展對(duì)事故檢修和預(yù)防性檢修都息息相關(guān)，同樣的狀態(tài)檢修也是如此。狀態(tài)檢修的實(shí)施要有一定的技術(shù)基礎(chǔ)。把基礎(chǔ)扎牢，才能使?fàn)顟B(tài)檢修事業(yè)穩(wěn)定地發(fā)展，從而使利益能夠長(zhǎng)期獲得。供電量的提高是降低現(xiàn)場(chǎng)工作量和減少變電全停次數(shù)的主要目的。停電次數(shù)的減少不但可以提升供電的穩(wěn)定性、而且減少了線(xiàn)損和維護(hù)的工作量，從而提升了經(jīng)濟(jì)效益，降低了成本維修，供電的可靠性得到了明顯的提升。這樣人身與設(shè)備的安全率也會(huì)得到提高。

3 變電檢修技術(shù)存在的問(wèn)題分析

3.1 檢修工作中的管理問(wèn)題

變電檢修的基本的工作都是人工來(lái)做的，所以檢修水平的高低，管理工作起著非常主要的作用。目前，電網(wǎng)發(fā)展變得更加龐大和復(fù)雜了，對(duì)于檢修工作來(lái)說(shuō)就更繁瑣復(fù)雜，由此可見(jiàn)，如果管理工作做的不好很容易造成檢修過(guò)期的問(wèn)題，甚至導(dǎo)致重檢、漏檢現(xiàn)象，對(duì)變電的常規(guī)運(yùn)作產(chǎn)生影響。

如今對(duì)于檢修方式的廣泛使用來(lái)說(shuō)，更科學(xué)更優(yōu)秀的管理有很關(guān)鍵的作用。檢修工作記錄的不全面是檢修工作最突出的問(wèn)題。變電檢修在工作中應(yīng)該對(duì)每次檢修的結(jié)果進(jìn)行準(zhǔn)確的記錄，這些記錄是對(duì)變電設(shè)備運(yùn)作情況的分析，也是作為對(duì)變電設(shè)備進(jìn)行安排檢修的依據(jù)。變電檢修的記錄如果不完整，那么會(huì)導(dǎo)致對(duì)變電檢修后的結(jié)果分析產(chǎn)生影響，這樣變電檢修沒(méi)有有用數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，變電檢修的制定計(jì)劃也會(huì)有麻煩。甚至部分偏僻區(qū)域的變電站對(duì)變電檢修的相關(guān)數(shù)據(jù)和成本分析都沒(méi)有進(jìn)行記錄，從而導(dǎo)致因變電檢修的工作記錄不完整對(duì)變電檢修工作的運(yùn)行和實(shí)施產(chǎn)生了嚴(yán)重影響，且可能同時(shí)產(chǎn)生很大的安全隱患。

如果變電檢修的管理工作不夠好，很有可能導(dǎo)致技術(shù)員工在狀態(tài)檢修的過(guò)程中因?qū)I(yè)認(rèn)識(shí)不夠、檢修周期安排不合理、沒(méi)有對(duì)檢修項(xiàng)目更科學(xué)的管理，導(dǎo)致員工對(duì)檢修工作進(jìn)行盲目的開(kāi)展，沒(méi)有一定的計(jì)劃和目的，這就浪費(fèi)了人力和物力。

3.2 檢修方式和設(shè)備陳舊問(wèn)題

狀態(tài)檢修目前應(yīng)用雖然很廣泛，但部分地區(qū)的檢修方式還是沿用以前的定期維護(hù)方式，故障檢修的方式在一些地方甚至還在使用，這些沿用檢修方式在很大程度上雖然能夠?qū)收系陌l(fā)生產(chǎn)生一定作用，但對(duì)于現(xiàn)在更加龐大更加現(xiàn)代化的網(wǎng)系統(tǒng)來(lái)說(shuō)作用還差的很遠(yuǎn)。

目前各個(gè)電力企業(yè)的供電設(shè)備有新有舊，部分地區(qū)的變電站的設(shè)施已經(jīng)接近或已經(jīng)超過(guò)服役期限，但是還在運(yùn)行中，這就使得檢修工作量加重，并且超負(fù)荷的運(yùn)作設(shè)施在變電檢修的時(shí)候會(huì)存在一定的檢修誤差，輕則會(huì)對(duì)工作維護(hù)的進(jìn)行產(chǎn)生影響，重則會(huì)造成嚴(yán)重的安全隱患，危及電網(wǎng)的穩(wěn)定運(yùn)行。

3.3 檢修工作缺乏計(jì)劃性和目的性

如今大多數(shù)的檢修工作都沒(méi)有一定的計(jì)劃，只是單純?yōu)榱送瓿扇蝿?wù)去進(jìn)行檢修，而沒(méi)有在帶著計(jì)劃和目標(biāo)的情況下去進(jìn)行檢修。而在這種狀態(tài)下進(jìn)行檢修難免在檢修的過(guò)程中造成工作效率低、耗費(fèi)時(shí)間長(zhǎng)等問(wèn)題，并且檢修工作的質(zhì)量不能得到保證，檢修設(shè)施的安全性也不能得到保證。

有的變電檢修員工在檢收的過(guò)程中沒(méi)有明確的目的，在變電檢修的進(jìn)行中應(yīng)付了事，粗心大意，沒(méi)有把握檢修的重要環(huán)節(jié)。檢修人員在變電檢修的過(guò)程中往往會(huì)有檢收結(jié)果的偏差，而在變電檢修的進(jìn)行中會(huì)忽視小問(wèn)題，而這些問(wèn)題往往就是日后安全事故的重要隱患，這種問(wèn)題的出現(xiàn)就是在變電檢修的時(shí)候沒(méi)有工作目的去進(jìn)行檢修引起的。

3.4 檢修工作人員的技術(shù)水平問(wèn)題

第8篇：電視藝術(shù)論文范文

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類(lèi)的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門(mén)》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱(chēng)這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類(lèi)前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼?shù)常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線(xiàn)，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿(mǎn)生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類(lèi)似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類(lèi)在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線(xiàn)》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢(qián)，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類(lèi)的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值來(lái)自

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線(xiàn)最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類(lèi)靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯睿冻悄吓f事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類(lèi)的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門(mén)》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類(lèi)、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類(lèi)的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類(lèi)生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話(huà)語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類(lèi)及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類(lèi)更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁矗俊薄拔覐哪睦飦?lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類(lèi)未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫(xiě)未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類(lèi)未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱(chēng)“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類(lèi)的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋(píng)果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋(píng)果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話(huà)的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類(lèi)藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類(lèi)生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿(mǎn)盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門(mén)依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類(lèi)藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話(huà)語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對(duì)話(huà)，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣(mài)自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類(lèi)的重要性，人類(lèi)需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類(lèi)自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性?xún)r(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫(huà)面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門(mén)苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋?xiě)?，“瓶中之鳥(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門(mén)才會(huì)轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門(mén)戒規(guī)、禪門(mén)公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴。《曼陀羅》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。

第9篇：電視藝術(shù)論文范文

中國(guó)與韓國(guó)同樣屬于亞洲文化圈，且二者的傳統(tǒng)文化有著不可分割的關(guān)系。同時(shí)，中、韓穿越劇二者具有較大程度上的相似性，但同時(shí)有很多的不同之處。本文嘗試著對(duì)于中韓穿越劇藝術(shù)特征進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析和比較。

一、類(lèi)同的穿越模式與形式

穿越時(shí)間、空間是人類(lèi)的一種存在方式，不管是個(gè)體，還是人類(lèi)存在，都是在追憶歷史與源頭中完成自我理解與自我認(rèn)同，從而確認(rèn)自己的身份。過(guò)去的歷史故事在現(xiàn)代人眼中，好似被蒙上了一層神秘的面紗，似有似無(wú)。因此，人們對(duì)于歷史總是充滿(mǎn)著好奇心和窺探欲。時(shí)間機(jī)器是現(xiàn)今人類(lèi)仍然無(wú)法打破的禁律，人類(lèi)無(wú)法超越時(shí)空。正如古時(shí)人們對(duì)于月亮的向往“嫦娥奔月”神話(huà)正是人類(lèi)借助想象力為自己插上了飛翔的翅膀。穿越影視劇正是一部時(shí)光機(jī)器，它可以實(shí)現(xiàn)人類(lèi)自由穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的夢(mèng)想。中國(guó)與韓國(guó)雖說(shuō)語(yǔ)言文化有所差異，但是穿越的模式與方法卻大多相似。

1.穿越模式。

(1)現(xiàn)代穿越到古代:中國(guó)的穿越劇里多為現(xiàn)代人穿越回古代的故事《尋秦記》《神話(huà)》《古今大戰(zhàn)秦俑情》與秦朝有夫《九五之尊》《宮鎖心玉》《宮鎖珠簾》《步步驚心》等皆與清朝有關(guān)。而早期的《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》則是明朝，講訴的是“靖難之變”歷史故事。韓國(guó)穿越劇中從現(xiàn)代穿越回古代，主要是朝鮮時(shí)代《仁醫(yī)》外科醫(yī)生陳赫后在與患者爭(zhēng)執(zhí)時(shí)不慎跌下樓，穿越到1860年的朝鮮時(shí)代。

(2)古代人穿越到現(xiàn)代《九五之尊》，清朝的雍正與刺殺他的呂四娘在船上打斗之際，天象突變，二人被卷入漩渦中，穿越到了21世紀(jì)的香港。韓劇《屋塔房世子》中朝鮮王世子李悟與三位臣子在調(diào)查世子殯的死因時(shí)，因意外穿越300年的時(shí)空，來(lái)到了21世紀(jì)首爾樸荷住的屋塔房里?！度曙@王后的男人》的金鵬道同樣來(lái)自于朝鮮時(shí)代，在現(xiàn)代遇到了自己真心相愛(ài)的女子。

2.穿越形式。

借助器物媒介:《神話(huà)》的穿越器物是虎形吊墜和寶盒《穿越時(shí)空的愛(ài)戀》則是夢(mèng)游仙枕遇上十三顆行星排成一線(xiàn)的一刻《宮鎖心玉》，晴川通過(guò)古樹(shù)和古井穿越于現(xiàn)代與古代《屋塔房世子》李悟縱馬飛躍遇到圓月，穿越到現(xiàn)代。

意外:《步步驚心》中，若曦觸電被送至清朝《仁醫(yī)》陳赫與病人爭(zhēng)執(zhí)，意外墜樓，穿越回到朝鮮時(shí)代。

符咒或高科技:《尋秦記》中項(xiàng)少龍利用高科技穿越到了秦朝《仁顯王后的男人》中，金鵬道利用符咒多次穿越與朝鮮和韓國(guó)之間。

二、單元時(shí)空與多元時(shí)空交錯(cuò)敘事結(jié)構(gòu)

穿越意味著時(shí)空之間的界限是可以被打破的，歷史和現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)原本不可能并存的時(shí)空，通過(guò)“穿越”被連接起來(lái)。交錯(cuò)的時(shí)空、現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化之間相互碰撞，給予編劇者無(wú)盡的想象和制作空間。多種元素的聚集，再現(xiàn)的歷史情景和纏綿悱惻的浪漫愛(ài)情，吸引了越來(lái)越多的觀眾。

1.單元時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)。

中國(guó)式穿越劇在劇情設(shè)置上多是主角因?yàn)槟撤N方式從現(xiàn)代這一時(shí)空穿越至古代另一時(shí)空，進(jìn)入某一朝代。親身經(jīng)歷已經(jīng)塵埃落定的歷史生活，并且卷入感情糾葛中。在這樣一部穿越劇中，只是在開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)在現(xiàn)代時(shí)空的生活場(chǎng)景，重點(diǎn)放在穿越者穿越后生活的時(shí)空。如《宮鎖心玉》，講述的是現(xiàn)代女子洛晴川在訂婚儀式上為了追一幅被風(fēng)吹走的清裝美人圖而跑至一座神秘樹(shù)林中，美人圖到手的一剎那卻腳下一空，跌入時(shí)空隧道并穿越到清朝。在清朝被卷入風(fēng)云詭辯的宮廷生活，并且陷入四阿哥和八阿哥之間的皇位爭(zhēng)奪戰(zhàn)及愛(ài)情之電《宮鎖珠簾》《步步驚心》等都屬于單元時(shí)空敘事結(jié)構(gòu)。

2.多元時(shí)空交錯(cuò)敘事結(jié)構(gòu)。

韓國(guó)的穿越劇多采用的是多元時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)，在古人穿越到現(xiàn)代《仁顯王后的男人》中，生活在朝鮮肅宗年代的狀元書(shū)生金鵬道，因黨派之爭(zhēng)家族被滅。王上憐惜他的才華將其留下，后遭人刺殺憑借一紙“符咒”穿越到現(xiàn)代的首爾。不同于其他穿越劇中的單向次的時(shí)空轉(zhuǎn)換《仁顯王后的男人》中金鵬道用一張“護(hù)身符咒”完成了多元時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代與古代場(chǎng)景的隨意轉(zhuǎn)化，完美地構(gòu)成了整部劇的敘事結(jié)梅《仁醫(yī)》所講述的是外科醫(yī)生陳赫因?yàn)椴辉妇戎卧诠さ厥軅牟∪伺c女友美娜發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，美娜傷心離去后遇到車(chē)禍昏迷不醒。經(jīng)歷這一變故的陳赫在與病人的爭(zhēng)奪中意外墜樓后穿越至朝鮮時(shí)代，在那里他遇見(jiàn)了與美娜相貌相同的英萊。整部劇的大背景是皇位爭(zhēng)奪戰(zhàn)中緊張的政治環(huán)境，揪人心魄的醫(yī)治過(guò)程，讓觀眾的心隨著主角的經(jīng)歷，上下起伏。陳赫身處150年前的朝鮮時(shí)空，面對(duì)與女友相同面貌的英萊，無(wú)比牽掛昏迷中的美娜，而花魁春紅的奇怪行徑更是讓他迷惑。春紅知道他的來(lái)歷，也知道美娜的處境，她告訴陳赫美娜已經(jīng)死了。因?yàn)樗?3歲時(shí)因墜落懸崖，穿越至現(xiàn)代韓國(guó)，她聽(tīng)到的是美娜已經(jīng)死了。至此，朝鮮時(shí)空、現(xiàn)代韓國(guó)時(shí)空、13歲小春紅所處的醫(yī)院與成年花魁春紅，在此交錯(cuò)，完成了整部劇的敘事結(jié)構(gòu)。

三、錯(cuò)綜復(fù)雜與模式化的人物關(guān)系

不論是中國(guó)還是韓國(guó)的穿越劇中，走的都是俊男加美女模式。而關(guān)于劇中的人物設(shè)置，中國(guó)表現(xiàn)為錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系模式，韓國(guó)則是模式化的雙生雙旦的人物模式。

1.錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系。

中國(guó)的穿越劇中人物關(guān)系較為復(fù)雜，女主角、男主角并不是一開(kāi)始就確定了關(guān)系，他們往往經(jīng)歷了曲折的過(guò)程才能在一起。女主角從異世而來(lái)，帶著不同于傳統(tǒng)女性的思想和才智而來(lái)“男女平等”“一世一雙人”的思想觀念，給各位身處于“以夫?yàn)樘臁薄叭龔乃牡隆钡哪凶觽兌恳恍碌母杏X(jué)。他們?yōu)樗莫?dú)特所吸引，為她的聰明才智所傾倒。因此“好女眾男求”的現(xiàn)象，屢見(jiàn)不鮮;而同樣優(yōu)秀的男主角，受到很多女子的喜愛(ài)。如《步步驚心》中的若曦《宮鎖心玉》的晴川，《宮鎖珠簾》中的憐兒，皆是受到眾位阿哥的青睞。這就導(dǎo)致了劇中人物關(guān)系的復(fù)雜性。

2.模式化的人物關(guān)系。

韓國(guó)穿越劇延續(xù)了偶像劇的人物關(guān)系設(shè)置，即男一號(hào)喜歡女一號(hào)，男二號(hào)也喜歡女一號(hào)，而女二號(hào)又喜歡男一號(hào)，女一號(hào)卻始終與男一號(hào)互相喜歡。這是一種雙生雙旦的人物模式。就算是在不同的時(shí)空，他們之間的關(guān)系模式依然沒(méi)有變。

如《屋塔王世子》中，世子殯、世子、妹妹之間的關(guān)系，就算穿越到現(xiàn)代也同樣未曾改變。時(shí)空轉(zhuǎn)換了，人物的性格、品質(zhì)，彼此之間的關(guān)系卻沒(méi)有變。再比如《仁顯王后的男人》中金鵬道為保護(hù)中宮娘娘仁顯王后而穿越。正巧碰上出演仁顯王后的崔茵珍，二者之間產(chǎn)生了跨越時(shí)空的愛(ài)情。對(duì)于金鵬道而言，崔茵珍就是他豁出性命也想保護(hù)的“王后”。

四、莊重嚴(yán)肅與清新淡雅的美學(xué)風(fēng)格

作為一種藝術(shù)作品，中國(guó)和韓國(guó)穿越劇在整體上形成了自己獨(dú)特的美學(xué)品格，中國(guó)穿越劇主要表現(xiàn)為莊嚴(yán)嚴(yán)肅，而韓國(guó)穿越劇電視劇則是清新淡雅。

1.莊重嚴(yán)肅的美學(xué)風(fēng)格。

中國(guó)作為具有五千年文明的國(guó)家，有著自己的傳統(tǒng)文化，其中占據(jù)主流和大統(tǒng)的是儒家文化。儒家文化即可稱(chēng)之為“禮樂(lè)”文化《論語(yǔ)·顏淵》“齊景公問(wèn)政于孔子?？鬃訉?duì)日:君君，臣臣，父父，子子。公日:善哉!信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，雖有粟，吾得而食諸?”就是對(duì)于“禮”最好的闡釋。中國(guó)注重不可逾越的等級(jí)制度，要求凡事以大局為重，雖然說(shuō)現(xiàn)代社會(huì)提倡自由平等，但是這種深入骨髓的儒家文化已經(jīng)深深刻入了我們的骨血里。中國(guó)穿越劇多數(shù)是由現(xiàn)代穿越入古代，首先就確定了整部劇的大背景是古代，整個(gè)畫(huà)面所呈現(xiàn)的就是莊嚴(yán)的皇城、禮制森嚴(yán)的古代社會(huì)圖景。盡管女主角由現(xiàn)代社會(huì)穿越而來(lái)，帶著現(xiàn)代新思想而來(lái)，卻只能入鄉(xiāng)隨俗。如《步步驚心》，整部居}l所處的背景就是清朝，故事的場(chǎng)景就設(shè)置在京城，天子腳下。如此一開(kāi)始就會(huì)給人一種壓抑的感覺(jué)，就算是有著輕松愉快也只是短暫的，更何況劇情隨著眾皇子奪嫡之戰(zhàn)，更加嚴(yán)肅。劇中的衣食住行皆有規(guī)制，稍有差池便是大錯(cuò)。所以，中國(guó)穿越劇主要呈現(xiàn)出莊重嚴(yán)肅的美學(xué)風(fēng)格。

2.清新淡雅的美學(xué)風(fēng)格。