對電影藝術的認識精選(九篇)

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第1篇：對電影藝術的認識范文

[關鍵詞] 商道　娛道 理道

電影藝術自產生伊始，關于電影“商業(yè)”與“藝術”之爭就不曾休止。既然承認了電影作為一種藝術形式的客觀存在，那就沒有必要定義什么“商業(yè)電影”、“藝術電影”。無論是“商業(yè)電影”還是“藝術電影”都不能離開“商業(yè)”和“藝術”中的任何一方面。由此看來，如此分類尚需商榷。這就要求對電影藝術的本體從全新的角度進行再認識。與傳統的藝術形式不同的是電影藝術從產生之初就有著自覺的“商意識”和“娛樂性”。電影藝術的商業(yè)性和娛樂性是成就電影藝術在美學和商業(yè)上成功的基礎。電影能進入藝術的大門不僅由于它的商業(yè)性和娛樂性，還由于它具有“自然理性”，稱其為“自然理性”就意味著它非人為地強加于藝術之上的，而是作為藝術的一種自然本真屬性，即“藝本無道，實法天成”。電影藝術的此三點自然本性即為本文所論汲之電影藝術的商業(yè)性、娛樂性、自然理性，即電影藝術之商、娛、理三德。

一、本位商意識內在驅動：電影藝術之商道

傳統的藝術事實上也是為了謀利，但是大凡標榜正統藝術的人都恥于言利，這就造成一種誤導輿論的假象――藝術諱言利。藝術不僅謀利而且謀大利，但是包括藝術家和理論家在內的精英們卻不怎么承認這一事實，而是將這種自然的內在意識粉飾成藝術的附產品，謂其“愛屋及烏”。這種“行其事而不名其實”的偽裝掩飾了藝術的本來面貌。正是這種偽飾誤導了人們對于藝術的本真的認知。事實上商意識在藝術創(chuàng)作過程中的內在驅動作用不容忽視。對于藝術的商業(yè)性如此諱莫如深，不僅妨礙了人們對藝術本真認知，而且嚴重地束縛藝術的發(fā)展的進度，而當下關于電影藝術的“商業(yè)”與“藝術”之爭就是明證。這種理論的滯后帶來的不良影響在電影產業(yè)化過程中顯現得尤其突出。藝術家在進行藝術創(chuàng)作過程會自發(fā)或自覺地去考慮利的實現問題并且將這種潛在的商意識融于藝術的創(chuàng)作的美學層面。正是這種內在的商意識的驅動會使電影創(chuàng)作去考量受眾的接受心理、認知習慣并將這種商意識潛形于藝術本體之內。只有承認并能正視這種本位的“商意識”的內在驅動作用才能創(chuàng)作出為受眾廣為接受的好電影。這樣實現電影藝術在美學上和商業(yè)上的全面成功才不致于成為空話。

賈克?瓦倫堤曾經這樣描述電影藝術與商業(yè)的關系：電影制作是藝術和商業(yè)的聯姻。實則不然，電影的制作過程已經有了自覺的商意識參于到藝術創(chuàng)造過程之中。也就是說，已經不能再把藝術和商意識對立起來看問題了，尤其不能夠行其事而不名其實，這不是一種客觀的態(tài)度。既然如此那就必須把商意識納入藝術本體論來進行思考。只有這樣才能更客觀地認識電影藝術的內在本性，才能更好地進行藝術創(chuàng)作，也才能更好地滿足人們日益增長的文化生活的需要。事實上，如果總是把藝術與商業(yè)對立起來分析問題，那就勢必會造成正如波德爾馬克爾所言的由于商業(yè)和美學的勉強結合產生的混亂、浪費和缺乏計劃的矛盾。

商人不一定是一個藝術家，但是作為一個成功的藝術家其必須要精通一定的商道，只有具有“商意識”的藝術家才能真正獲得藝術創(chuàng)造的美學上和商業(yè)上的成功，否則可能連成功的機會都不會有?？梢娚痰乐谒囆g家的藝術創(chuàng)造是相當重要的，若稱之為藝術家安身立命之本也不為過。電影藝術自其產生之初便有著自覺的商意識那就是電影藝術之商道。藝術的成功就是其在美學和商業(yè)上的綜合成功，如果沒商意識的作用談美學上的成功無異于癡人說夢。所以藝術美學代表不了藝術全部本體，而藝術的本體是商業(yè)和美學的渾然天成。所以說商意識是藝術本體的必然要求并不是空穴來風，更不是無稽之談。

二、因受眾共喜憂：電影藝術之娛道

眾所周知，娛樂性對于電影藝術十分重要。大家不會否認電影娛樂性經營商業(yè)利益的目的性。電影藝術的娛樂性并不僅是游離于藝術本體之外只注意藝術商業(yè)價值。電影藝術的娛樂性通過對美學層面的深潛作用來實現其藝術價值。如果能稱得上是電影藝術那就意味著，娛樂性是極自然地融入了藝術的每個環(huán)節(jié)之中或者說藝術的每個環(huán)節(jié)都彰顯著娛樂的特質。而且不會有任何人為加工的痕跡，也就是說電影藝術的這種娛樂性是一種自然天成的本性而不是一種人為附加屬性。電影藝術的這種娛道所強調的是“藝術因受眾而動”，而非主張“寓教于樂”者所強調的“受眾因藝術而動”。電影藝術的這種娛道承認了受眾在藝術接受過程中的主觀能動性。也正是這種電影因受眾共喜憂的娛道成就了藝術成功。

每每談及藝術的娛樂性就會有力倡“寓教于樂”的批評之聲。這種批評乍聽起來好像是無可挑剔，但是仔細品味就會發(fā)現其違反藝術本性之缺陷。藝術的成功在美學上是講求自然天成。如果有了太多的人為加工因素于其中就會使藝術在美學上的成功失色不小。有些時候這些人為的加工因素會毀掉整個藝術創(chuàng)作，導致藝術失敗。這一點在電影藝術上的表現極為明顯。而且在電影藝術的創(chuàng)作過程中這樣的失敗多是慘重的。而某些批評者所倡的“寓教于樂”的人為加工特質十分明顯。就是這種強行介入使得電影藝術的自然本性上多了更多不自然的因素，這就為電影的藝術失敗埋下了隱患。當進入受眾的接受視野時間題就會爆發(fā)，而結果就是受眾不予認同，進而導致整個的藝術失敗。

為什么呢?要回答這個問}就必須要清楚電影藝術的受眾的接受心理。持有上述“寓教于樂”觀點的批評家堅持認為受眾是可以為藝術作品的思想所把握的，所以他們主張賦予藝術更多說理和教化性的內容進而達到“寓教于樂”的目的。實質上，包括電影藝術在內所有藝術形式都無法達到其所謂的通過藝術作品的思想去把握受眾的目的。因為每個受眾都有著不同的先在經驗和期待視野。先在經驗和期待視野的不同就導致了受眾對藝術的接受的不同。與此同時，受眾的接受過程不是一成不變的靜態(tài)結構，而是富于機動變化的動態(tài)結構。這就加劇了受眾在接受選擇過程中的主動性和不確定性。受眾在接受過程中的主動性和不確定性決定了“藝術應該隨受眾而動”而非“受眾隨藝術而動”。這就是電影藝術為什么會失敗于“寓教于樂”根源所在。

先在經驗可以通過自主學習獲得或是通過被動教育而獲得。然而通過被動教育所被動獲得的先在經驗卻又有太多人為強制因素，因此這種通過被動教育所獲得先在經驗的可靠性是令人懷疑的。任何一個受眾都不會喜歡個人自主意識被的感覺。此決非藝術本真所欲。故藝術不應強調太多的教育的功能，也不要談什么“寓教于樂”。既然藝術可以“與人樂”為什么不去使樂盡可能 最大化呢，而要在受眾心靈休息過程之中附加太多的強行教育呢?其實，給人以更自由的娛樂空間可以更好地愉悅受眾的心理，也才能更好地發(fā)揮受眾的主動性和創(chuàng)造性。

巴赫在其《最終剪輯》中描述影片《天國之門》的制作過程時所提到，這是米切爾，西米諾導演的一部大幅超支的西部片。本來是想“以豐盈的藝術性一鳴驚人”，結果是由于人物和故事服務于導演所癡迷的“輝煌電影效果的狂歡”，因其在娛樂性上的失敗而導致該影片“史詩性的失敗”：它沒有“調動觀眾在最基本的、自然人性層次上的同情和憐憫”。巴赫認為觀眾所希望的就是他們的情緒能夠被喚起：

觀眾所希望有趣的事情讓他們興奮，讓他們消遣，讓他們充滿懸念，讓他們能自我認同，哪怕激發(fā)他們的憤慨；他們哭著……“給我安慰，給我快樂，給我悲傷，給我感動，給我夢想、歡笑、顫栗和哭泣!”而最重要的事情是，觀眾希望電影“讓他們愉快回家”。觀眾期待電影能為他們提供真實生活經驗的替代品，而且電影故事要能包含讓他們獲得情感滿足的元素。觀眾愿意看到影片對接近理想生活的展示，而不是他們已經知道的實際生活。觀眾希望看到在可能的限度內發(fā)生的有趣的事情：他們更喜歡在銀幕上展示他們自己的白日夢。

與《天國之門》的“史詩性的失敗”成鮮明對比的同是好萊塢制造的《泰坦尼克號》卻在商業(yè)和美學上取得了典范式的有規(guī)模的成功。它的成功正是依賴于其在廣大受眾群體中激發(fā)眾多情感的能力。這部電影擁有“不同的感動、不同的心情、不同的看法去讓每個觀眾起碼在其中一段時間中感到快樂”。這正是其在娛樂性上的成功而成就了它在商業(yè)上和美學上的成功，即其在娛樂性上的成功成就了它在藝術上的成功。上面的一反一正兩個實證很好地說明了電影藝術的“娛道”就是“藝術隨受眾而動”而非“受眾隨藝術而動”這一深刻道理。

三、理性自然去雕飾：電影藝術之理道

自然理性是包括電影在內的所有的藝術形式天然具有的本性。這種本性不是人為賦予的而是自然天成的。理性是客觀的，而且也是自然的，是自然萬物所固有的，而非人為的，這是自然理性區(qū)別于人的主觀感性之處。也就是說藝術之“理道”講究的是“道法天成”。

長期以來，由于受以倫理為本位的傳統文化深刻影響，受“文以載道”的文化批評觀的無形制約，電影理論界一直就存在著一種倫理批評模式。這種批評在本質上是具有政治性的社會學的批評。因此在這些批評者看來，只有具有“挽救劣風敗俗”、“警惕人倫”、“改造人性自然”和“彰顯社會正義”的動機，才能夠成其為“陳其道義”、“風格高尚”的作品。反之，則為不良風格的影片就會肇致“世風澆薄”、“道德日非”。毋庸置疑，這種觀點是比較狹隘和機械的，也是經不起推敲的，勢必會為電影藝術實踐證偽。電影受眾接受過程不是帶著嚴肅的心情，也不想面對嚴肅。他們在日常生活中已經擁有足夠的嚴肅，因此他們所要求的基調有所變化。任何事情都要和日常體驗不一樣――展現給他們的東西必須包含生命、動作、情感、轟動、驚訝、沖突、迅速或者喜劇。而這些正是電影藝術的自然理性能給予的而非人的主觀強制感性所能給予的。

第2篇：對電影藝術的認識范文

一、 刺激電影創(chuàng)作者的想象力

電影藝術的出現，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才能夠呈現給觀眾美輪美奐的視聽盛宴。[2]數字藝術為電影創(chuàng)作者想象力充分發(fā)揮提供了技術支撐，反過來，以數字藝術為技術基礎的虛擬現實主義電影也對電影藝術家的想象力和表現力提出了更高的要求，這種技術與藝術的相互作用，不僅體現了電影藝術的本質特征，同時也成為電影藝術發(fā)展的新動力。

愛因斯坦不僅是偉大的科學家，同時在藝術上也有很深的造詣，他認為，想象力對于人類來說甚至比知識更為重要，正是人類無限的想象力才能夠對世間的一切進行概括，并成為人類社會進化的重要原動力。這一論斷顯然也適用于電影創(chuàng)作領域，由于數字藝術的產生和發(fā)展，電影本身在經歷虛擬與現實相互融合的過程中，也不斷刺激和豐富著電影藝術家的創(chuàng)作靈感，促使他們不斷挖掘想象力的潛能，從而進一步豐富著電影題材與內容，并改變電影的表現樣式。虛擬現實主義電影就是在數字藝術的推動下，電影藝術家思維日漸活躍、想象力日趨豐富的背景下產生的電影藝術形式。特別是虛擬現實主義電影中展示的往往是現實中不存在的物質空間，創(chuàng)作者對其中的景象幾乎沒有任何現實經驗可供借鑒，因此，要將此類景象具象化為具有視覺真實特征的影像，沒有豐富的想象力顯然是不可能的。

傳統電影藝術由于受技術的限制，創(chuàng)作者腦海里未知的事物的想象，并不都能“成像”為現實的電影畫面，這也成為制約虛擬現實主義電影產生和發(fā)展的重要因素。隨著數字技術特別是計算機虛擬圖像生成技術的產生和發(fā)展，上述想象力的具象化成為現實，并給虛擬現實主義電影創(chuàng)作提供了強有力的技術工具，進一步豐富了電影的視覺語言形式。在虛擬現實主義電影中，基于數字藝術，人類的想象力得到了極大延伸。[3]數字技術不僅可以修改攝制過程中不盡如意的圖像，還通過對藝術家的非凡創(chuàng)意的實現，向觀眾展現前所未有的奇妙藝術世界。從《侏羅紀公園》到《阿凡達》，從《星球大戰(zhàn)》到《指環(huán)王》，這些虛擬現實主義影片中奇妙的人物形象和宏大的場面無不得益于創(chuàng)作者豐富的想象力，他們依靠數字藝術將想象視聽空間與其他藝術元素相融合，充分實現了影片在視覺上的美學價值。

二、 導演表現空間的拓展

導演無疑是電影創(chuàng)作中最重要的因素之一，其思維的活躍度和創(chuàng)造性對電影創(chuàng)作的成敗至關重要。數字藝術的出現，對導演創(chuàng)造性思維空間的形成和拓展極為有利，特別是許多在傳統方式下難以實現的創(chuàng)意和想象，在數字藝術的支撐下都可能迎刃而解，這給導演執(zhí)導過程中電影藝術的再現和表現功能的強化創(chuàng)造了可能。一方面，數字藝術的充分介入，導演的表現空間得到了極大拓展，可以創(chuàng)造出美輪美奐的視聽奇觀和虛擬現實，給觀眾以前所未有的視覺享受;另一方面，觀眾在觀影的同時也可以感受到導演的思想和觀念，特別是利用數字藝術所創(chuàng)造的的數字思想。以影片《駭客帝國2》中追車的場景為例，由于虛擬現實技術與電影藝術化特征的結合，將真實的邊界作了更深的推進，假如不是導演刻意運用慢動作以及實景拍攝中難以做到的攝影角度，幾乎就和現實場景別無二致。這種技術與影像之間的相互關系恰好展示出了人的創(chuàng)造性和機器之間的悖論，并從形式上與電影敘述主題遙相呼應，這就是導演通過影片傳達的數字思想。

技術與藝術的結合是電影的基本特征，因此，數字藝術對電影創(chuàng)作的影響，并不僅限于技術手段層面，因此，導演不能僅將數字技術視為一種技術手段，而需要在全新的技術上附著全新的藝術思維。所以說，數字藝術介入電影創(chuàng)作，不僅給導演的執(zhí)導帶來了便捷，也對導演自身的綜合能力提出了更高的要求。當數字藝術只能創(chuàng)造奇幻的視覺效果這一認識偏見被超越之后，數字藝術才能真正融入導演的創(chuàng)作藝術，為將來的電影發(fā)展展示更加廣闊的前景。電影技術的不斷發(fā)展，進一步促進了電影形態(tài)的多樣化，色彩紛呈的電影畫面使觀眾目不暇接。技術的支持使當代電影的概念不斷豐富，但是這種豐富更多的表現在電影形式和內容的拓展上，也就是電影藝術語言的豐富。雖然在后現代語境下，受眾對于電影視覺沖擊力需求呈現出不斷增強的趨勢，并逐步消弱人文思想內涵在影片中的地位，但無論怎樣，觀眾并不會在意導演利用的是不是數字藝術，而是主要關注影像本身的效果能否打動人和感染人。因此，面對數字藝術的迅速發(fā)展，導演需要擺正數字藝術作為創(chuàng)作手段與影片效果這一根本目的之間的關系，才能善于利用數字藝術手段進一步突顯當代電影的藝術性。

三、 敘事結構的拓展

在傳統電影領域，由于技術限制了創(chuàng)作者想象力的充分發(fā)揮，傳統電影的時間敘事較為簡單，體現出單一線性變化特征。[4]數字藝術的介入徹底顛覆了敘事時間結構上的這種線性變化思維，為當前的虛擬現實主義影片在敘事結構上提供了充分的自由發(fā)揮空間，從而呈現出不同的電影語言特征?？傮w來說，數字藝術對虛擬現實主義電影敘事結構的影響，主要體現在敘事發(fā)展的多向性、敘事視角的多樣化、影片結局的不確定性等三個維度。

在數字藝術的作用下，虛擬現實主義電影的整體敘事由單一時空序逐步向多元化敘事轉化，一部電影對一個事件的不同結果可能會做出多種不同的敘述，影片《羅拉快跑》中關于拯救男朋友這一事件產生了三個不同的敘事維度，就是典型的例證，因此，無論是數字藝術催生的網狀敘事還是分叉敘事，都體現出影片敘事發(fā)展的多向性和多維度。雖然多種結局設計下一千個哈姆雷特就有一千個標準，但是從深層上看，電影創(chuàng)作者更需要進行事前的預判，根據觀眾認可和喜愛的劇情來進行敘事選擇。

數字藝術的超前性發(fā)展導致了敘事視角的迅速演化，當前優(yōu)秀的影片已經突破了傳統電影的固定化視角，并體現出以下兩方面的特征。首先，敘事視角進一步發(fā)散，體現出多維度敘事空間。特別是3D技術的廣泛采用，可以實現寬銀幕以上的旋轉視角，這種發(fā)散視野中的人物不僅極具立體感，同時也便于觀眾多角度觀察。其次，敘事視角更具現場感。由于虛擬現實技術的全面應用，可以使虛擬影像具有更多的逼真性，從而極大提升觀眾對角色敘事的參與，并隨著電影人物命運的變化進行選擇，從而完成故事。

數字藝術對虛擬現實主義電影敘事的影響，還體現在結局的游離性與不確定性。在數字藝術的參與和影響下，虛擬現實主義電影的敘事重點并不在于帶給觀眾一個確定的“答案”，而是引導觀眾去探尋“答案”，這里觀眾的主動性獲得了發(fā)揮空間，而不是傳統觀影過程中對電影結局的被定性接受。既然有“答案”，那么“反答案”也就有了存在的必要和現實需求，這也是當前虛擬現實主義電影敘事的重要特征，也就是當觀眾都認為故事已經結束的時候，又出現了一段延續(xù)，這種結局前的敘事使整部影片的結局更具有不確定性。

四、 對傳統電影理論的消解與影響

當觀眾驚嘆、欣賞并陶醉于數字藝術造就的電影景象奇觀時，傳統電影經驗和創(chuàng)作理念也在不斷遭受著質疑。很顯然，依靠數字藝術特別是虛擬現實技術創(chuàng)設的虛擬影像，雖然具有十分真實的視覺觀瞻，但是這種計算機無限處理的影像卻并非出自真實拍攝的影像。這種虛擬化的真實，不再是傳統電影那種對現實的影像記錄，所以自數字藝術被應用于電影藝術的那一刻起，電影的記錄本性就不斷受到挑戰(zhàn)。在數字藝術的支持下，當代電影的影像創(chuàng)作已經不再需要鏡頭前的客觀實體，甚至攝影機也不再是必須的。現代的電影正在向一種復雜的計算程序演化，將來只需要精準的數據以及創(chuàng)作者豐富的想象力，就可以得到一切想要的影像?；蛟S在數字藝術的視角下，影像的概念需要些許修正：影像只是客觀實際的一個版本，但并不是其本身，其本質是通向真實世界的一扇窗戶。

演員是傳統電影藝術中不可或缺的重要元素，一切成功的電影和影像塑造都離不開人的表演活動。[5]數字藝術的不斷發(fā)展，也使這一基本的電影觀念受到了“侵犯”。拋開近幾年的高技術虛擬現實主義電影暫且不論，就是傳統形式上的電影《泰坦尼克號》中，也可以隨處找到漫步的乘客、高處墜落的人群等虛擬數字人的身影。雖然人類最熟悉的影像莫過于自身，但對這些龐大數量的數字人，仍然是真假難辨。無論是真人的仿真模擬還是虛擬數字人，其不僅代表著電影創(chuàng)作領域的技術突破，從人與技術的關系來看，也使演員的地位遭到前所未有的挑戰(zhàn)。目前，人的表演與數字藝術的不斷交匯，使人的表演變得愈加支離破碎，并使數字明星對演員的主體性產生了現實的威脅性。另一方面，數字藝術的廣泛使用也對傳統的表演藝術提出了挑戰(zhàn)。由于諸多場景是基于增強現實技術的虛景與實景的融合，因此在拍攝中，演員必須克服不真實感帶來的表演心理障礙，與眼前不存在的電腦演員“共同”完成一系列的動作。例如影片《精靈鼠小弟》的拍攝過程中，利用一個小球來代替老鼠的位置，這對演員的想象力提出了極高的要求?？傊?，數字藝術為電影提供了廣闊的發(fā)展空間，這些新手段在不斷激發(fā)創(chuàng)作者藝術潛力的同時，也對創(chuàng)作者提出了更高的素質要求，而貫穿其中的是對傳統電影理論的消解與影響，從而在理論創(chuàng)新中接連不斷創(chuàng)造出新的影像奇跡。

結語

數字藝術的出現和在電影領域的廣泛應用，促成了虛擬現實主義電影的迅速發(fā)展，并對此類電影的創(chuàng)作產生著廣泛而深遠的影響。數字藝術依靠其獨特的“虛擬”與“真實”兼而有之、相互融合的技術特征，極大地刺激了電影創(chuàng)作者的想象力，進一步拓展了電影的敘事空間和導演的表現力度，同時也深刻詮釋了藝術與技術這兩個電影的基本構成要素通過相互作用、螺旋上升的發(fā)展模式，促使電影藝術在進步中不斷創(chuàng)造出更多的優(yōu)秀作品。

參考文獻：

[1]陳犀禾.虛擬現實主義和后電影理論――數字時代的電影制作和電影觀念[J].當代電影，2001（2）：84-88.

[2]陳旭光，劉志.論數字技術的發(fā)展對電影理論的挑戰(zhàn)――兼及藝術與科技關系的美學思考[J].當代電影，2012（1）：67-71.

[3]紀麗君.論數字技術對電影假定性美學的開拓[J].電影評介，2013（9）：55-57.

第3篇：對電影藝術的認識范文

【關鍵詞】本體論 體用觀 影像 敘事 本質

本體論是西方哲學體系的重要組成部分，而像藝術本體論、電影本體論這樣的論題很能吸引人們的注意。但是，使用一個概念之前對其進行適當的分析和澄清顯然是十分必要的，否則就很可能出現望文生義或將錯就錯之類的問題。如果哲學意義的本體論并不適用于電影藝術的理論建構，那么就應該將其摒棄，并代之以更有包容性的理論視角。

一、本體與本體論

作為形而上學的重要組成部分，本體論是探討存在本原、世界實質的學說。早在亞里士多德時代，本體問題就已經和“神”發(fā)生了密切的聯系。而在整個中世紀，這種聯系更加密切。正因如此，康德在《純粹理性批判》中反對把本體論看作是一種追尋本原的演繹方法，因為本體論所涉及的問題超出了“可能經驗的一切范圍之外”。在康德看來，本體論問題就像“用我們所具有的不知其來自何處的知識、基于對不知其起源的原理的信任而馬上去建立一座大廈，而不對其基礎預先通過仔細的調查來加以保證”。①從18世紀末開始，作為過去哲學根基的“本體論”已經日暮途窮。

當代中國學者從語源學的角度對“本體論”的譯名提出了質疑?！敖涍^哲學家的改造制作，‘是’本身就成了具有最高、最普遍的邏輯規(guī)定性的范疇?！雹谝虼?，本體論實際上不是關于“本體”的學問，而是關于“是”的學問。把Ontology譯為“本體論”是一個影響很大的誤讀?！八且婚T關于‘是’的學問，其較適當的譯名應為‘是論’?！雹?/p>

可見，本體論所討論的問題與我們對其字面含義的理解大相徑庭。實際上，當我們探討電影本體論問題時，更傾向于對這門藝術本質的探求，也就是把一個藝術學、美學問題披上一件絢麗的思辨外衣。退一步說，我們承認“電影本體論”這一提法的合法地位，也只能理解為關于電影的“本體”的學說或理論。這里“本體”一詞不是西方哲學意義上指稱世界本原或存在根據的那個本體，而是使事物成為其自身的那些部分。與“本體”相對應的是“用”，即功能和作用。

二、影像――電影藝術之“體”

通過考察電影文化中的各種要素，諸如編劇、導演、攝像、聲音、舞美、燈光、技術、發(fā)行、運營等方面，我們會發(fā)現從電影誕生到當今電影制作進入數字化時代，所有一切都處于變動之中，只有一件事情是不變的，那就是制作或者說創(chuàng)造影像。法國印象派、先鋒派電影導演，同時也是哲學家、作家、演員的阿倍爾?岡斯曾經充滿激情地宣稱：“畫面的時代來到了?！辈⑶?，他還為這個宣言加上了詩意的注腳：“一切傳說，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創(chuàng)立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來人民想象中一切客觀事物的反映，都在等待著光來使他們復活?！雹軐Υ朔▏娪笆穼W家馬塞爾?馬爾丹做了更為理性和凝練的概括：“畫面是電影語言的基本因素。它是電影的原料，但也已經是一種特別復雜的現實。它的產生實際上是以深刻的雙重性為標志的：它是一種技術裝置――能準確地、客觀地再現所面向的現實的裝置――的自動運轉的產物，而這種運轉同時被引向導演確定的方向?！雹菀苍S人類的天性中有懶惰的一面，通過影像直觀認識世界、分辨事物的便捷性輕而易舉地戰(zhàn)勝了通過文字符號了解世界、獲得快樂的傳統方式。

作為一門綜合藝術，電影不但是各門藝術的綜合，還是現代技術與藝術的高度綜合。但電影藝術首先是一門依靠影像而存在的藝術形式，它和其他視覺藝術一樣，最終的作品或成果是建立一個不同于現實世界的獨立空間，它的優(yōu)勢就在于把時間這一要素完美地包含于空間之中，形成一個統一的時空結合體。而不像繪畫和雕塑那樣，時間只是對作品起到保存、消褪或分解的作用。因此，影像或動態(tài)的影像就是電影藝術的本體。

三、體用觀與本質觀的比較

我們探索藝術的本體和功用是了解其內在特性和發(fā)展規(guī)律，用傳統哲學的觀點看，這是一個探索藝術本質的過程。但我們在這里強調：盡管我們在研究和批評電影作品時難免會涉及藝術本質這樣一些“根本問題”，但基于主客對立的本質主義的下定義方式有著太多獨斷之處，從總體上妨礙認識的全面性和多元性。本體不是本質，功用不是現象。電影藝術以影像為“體”，并不意味著把影像當作電影的本質。

為了更好地說明這一點，我們可以看一下黑格爾對本質的界定：“本質是揚棄了的有?！薄耙J識這一事物的本質就要離開其自身，到它的背后去尋找?！边@種思路與柏拉圖的分離理論、中世紀神學的實在論如出一轍。當然黑格爾的本質論又是辯證的，這是其超越前代本體論的關鍵所在，他認為：“本質之所以是本質，如它在這里所成為的那樣，不是由于對它來說是外來陌生的否定性，而是由于它自己的運動，即有之無限運動?！雹?/p>

正如過去有人曾把蒙太奇看作電影的本性，“但是無論蒙太奇多么重要，并不能概括電影的全部可能性?！薄半娪跋衿渌囆g一樣，它的‘本性’的概念也是發(fā)展的，因此過早地概括出它的‘本性’，或認為它有一種持久不變的本性，并不符合它的發(fā)展歷史?！汀囆g是什么’并沒有得出結論一樣，‘電影是什么’也是爭論不休而無結果的?！雹吲c其從本體論的視角去探索超越于電影藝術之上的本質，不如通過區(qū)分“體”與“用”的方式把握電影的形式與意義。

注釋：

①康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2004：6―7.

②③俞宣孟.本體論研究[M].上海：上海人民出版社，2005：16，27.

④阿倍爾?岡斯.畫面的時代來到了[C].柯立森，譯//外國電影理論文選，上海：上海文藝出版，1995：69.

⑤馬塞爾?馬爾丹.電影作為語言[M].吳岳添，趙家鶴譯.北京：中國社會科學出版社，1988：10.

⑥黑格爾.邏輯學（下卷）[M].楊一之，譯.北京：商務印書館，1976：3，4，8.

第4篇：對電影藝術的認識范文

電影概論是一門講授電影入門知識的基礎課程，講授范圍涉及電影制作、電影產業(yè)、電影理論與電影發(fā)展史等多個層面，授課對象主要針對各高校本科一年級電影專業(yè)的新生。諸如美國南加州大學電影學院、芝加哥大學電影系等世界知名電影專業(yè)院校通常都會開設電影概論課程，旨在為電影專業(yè)后續(xù)的或方向細分、或深度延展的課程教學打下堅實的知識基礎，包括電影藝術特性與相關理論美學等核心內容，以及佳作視聽賞析、淺層次文化讀解等重要內容。然而，從眾多高校影視專業(yè)課程體系的實際調研情況來看，由于不同學校的學科定位、人才培養(yǎng)目標以及師資狀況構成等不可抗因素，在全國范圍內開設影視相關專業(yè)的藝術院校中，電影概論的教學授課情況千差萬別，在教學方向、課程編排、學時規(guī)劃、教材使用等方面也特點迥異。

一、現狀調研

2013年上半年，北京師范大學藝術與傳媒學院“《電影概論》：學科基礎課程教學與改革”課題組圍繞電影概論類課程的授課情況，對全國部分開設影視相關專業(yè)的重點院校進行了調研和考察。本次調研對象選取了全國7所影視學科建設較好、較能體現電影概論類課程教學發(fā)展主流的院校進行了比較和分析，分別是北京師范大學、北京大學、中國傳媒大學、上海交通大學、南京師范大學、浙江師范大學、西北大學。選取這些調研對象的基本原則在于，這些院?；蛳聦僭合刀荚O立了“戲劇與影視學類”相關專業(yè)，并且開設有電影概論類課程（課程名稱有所不同），同時還兼顧了全國不同地區(qū)的院校分布以及各類院校的發(fā)展規(guī)模等因素。

本次電影概論類課程的全國調研，主要是依靠教學大綱對比、授課教師訪談、學生問卷調查等方式完成，通過以上不同信息渠道的資料搜集、比照與整合，課題組對電影概論課程的教學目標、課程性質、授課內容、考核方式、教材運用等情況進行了較為系統的分析和歸納，從而能夠比較全面地揭示電影概論類課程在全國電影教學領域的授課現狀。課題組的調研成果主要表現為以下幾方面：

（一）課程名稱

首先，不同院校之間電影概論類課程的命名方式存在很大差異。例如，北京師范大學、北京大學、西北大學、浙江師范大學都將此類電影學入門課命名為“電影概論”，而中國傳媒大學、南京師范大學則命名為“影視藝術概論”、上海交通大學命名為“影視藝術導論”。出現命名差異化的原因主要在于，由于不同院校在學科背景與人才培養(yǎng)方向上有所側重，因此包括中國傳媒大學、南京師范大學等在內的一些院校，在課程設計上將電影學與電視學的知識體系相融合，于是，也就在概論通識課程的安排上形成了“影視合流”的定位。然而，從實際授課內容和課時安排等方面考察，便不難發(fā)現這些涵蓋“電視研究”的“影視藝術概論類”課程仍舊是以“電影概論”相關的知識點為核心，因此也屬于本次調研范疇，統歸電影概論類課程。

（二）課程性質

不同高校電影概論類課程的授課情況比較多元，其課程性質的認定也存在兩種方向，一般可以分為院系層面“專業(yè)必修課”與學校層面的“公共選修課”兩類。例如，在北京大學、北京師范大學、中國傳媒大學相關影視專業(yè)的課程體系中，電影概論類課程被設定為專業(yè)必修課或學科基礎課，而在西北大學等高校中電影概論類課程則被設定為“全校通識課”（即公共選修課）。事實上，在全國高等教育不斷強化藝術類通識教育的政策下，越來越多的綜合性大學都開始設置藝術類通識課程，因此，以講授電影基礎知識、普及電影文化為宗旨的電影概論類課程也開始不斷推廣，成為通識藝術教育的重要構成。

（三）教學目標

在電影概論類課程宏觀教學目標的設定上，不同院校的定位基本一致，即講解電影的基礎知識點，包括影視語言、文化特性、簡要歷史等，為電影專業(yè)的深入學習打下基礎。例如，北京大學影視專業(yè)電影概論課的教學目標為：“課程設置的目的在于力圖使學生掌握電影藝術與電影文化的基本原理，培養(yǎng)學生開闊的學術視野、多元的電影觀照角度，以及對電影的藝術感受能力和理論分析水平”；北京師范大學影視傳媒系電影概論課程的授課目標為：“旨在讓學生對電影藝術有整體認識和了解，并且能夠系統地掌握電影藝術的基本特性、基本規(guī)律和基礎理論，為深入專業(yè)學習打好扎實的基礎”；浙江師范大學的電影概論課程目標強調“本門課最重要的一點是讓學生學會分解電影的語言系統，對它們進行逐一分析，最后再將它們分析的成果整合為對一部電影整體性的讀解，這種讀解不是簡單的文學性、敘事性讀解，而是依托于對電影的整體理解而進行的影像化讀解。這種從電影專業(yè)的角度讀解影片的方法，對學生學習和掌握電影話語提供了重要的幫助”；南京師范大學的影視藝術概論課程要求學生“應把握影視藝術理論的基本內容和基本規(guī)律，加深對影視藝術的科學認識，以期達到理性思考與感性認知的結合，進而實現理論學習的深化和升華，為以后的影視專業(yè)課程學習打下基礎”。

作為校級“公共選修課”的電影概論課程，則要求比較淺顯，主要立足于電影藝術的基礎性審美訓練以及培養(yǎng)大學生觀眾普泛性的電影賞析能力。例如西北大學的電影概論通識課的教學目標為：“1.通過課程教學，使學生較系統地掌握電影藝術的基本理論和知識，并能較熟練地完成電影評論寫作；2.引導學生學習文藝理論和黨的電影方針、政策，繼承發(fā)揚傳統文化之精髓，認真鑒別西方電影理論、思潮，取其精華，棄其糟粕；3.通過本課程的學習，使學生了解電影藝術的基本原理、電影語言的基本元素，掌握鏡頭運動和場面調度的基本規(guī)律，提高藝術鑒賞能力?！?/p>

（四）教學內容

盡管各所學校在電影概論類課程的教學目標設定上比較一致，都是以“為專業(yè)學習打下基礎”為主要導向，但在實際教學內容編排上卻存在較大差異，主要呈現為兩大主要教學方向：

1.以電影的視聽語言訓練為教學重點

將電影概論類課程的教學重點立足于詳細講解電影的視聽語言特性，強化教學中的視聽語言分析，對電影理論、電影史論、電影產業(yè)等做少量介紹。例如，北京師范大學的電影概論授課中，用將近四分之三的課程容量來介紹“電影藝術的系統專業(yè)知識，包括基本屬性、視聽特性、聲畫關系、蒙太奇和長鏡頭等主要內容”；南京師范大學在授課體系上也強調對電影視聽語言的訓練，課程安排上重點突出，用將近一半的課程容量講述視聽語言主體內容，包括： （1）影視鏡頭語言，內容包括：鏡頭與畫面的含義、運動鏡頭、景別、鏡頭剪輯；（2）聲音和聽覺美感，內容包括：聲音的出現、聲音的種類、聲音的表現功能、聲音合成；（3）蒙太奇，內容包括：蒙太奇的含義、蒙太奇的理論基礎、蒙太奇理論的發(fā)展、蒙太奇的分類、蒙太奇的作用；（4）長鏡頭，內容包括：長鏡頭的含義、長鏡頭的美學特征、長鏡頭與蒙太奇。中國傳媒大學的影視藝術概論課程也將授課重點聚焦在視聽語言的深化上，以接近三分之一的課程容量從“畫面、聲音、蒙太奇”三個角度進行了教學安排。

2.以電影各領域的綜合性介紹為教學重點

大多數電影概論類課程的講授還是更偏重于對電影各領域的綜合性介紹，在課程的規(guī)劃安排上也比較均勻分布，將電影理論、電影批評、電影史論各個層面都一一覆蓋。實際上，由于各高校在教學特色、教材運用、教師研究方向上不盡相同，因此盡管所開設的電影概論課程都屬綜合性的電影知識介紹，但課程編排卻各有側重。例如，北京大學的電影概論課程內容就比較強調電影的文化藝術特性，課程編排分為十一部分：導論——電影藝術學的學科定位與體系構架；第一章——電影的藝術維度；第二章 ——電影的文化維度；第三章——電影藝術的影像本體；第四章——電影藝術的創(chuàng)造或生產；第五章——電影藝術的形式構成和語言本體；第六章——電影藝術的風格形態(tài)、類型及分類；第七章—— 電影藝術的接受主體；第八章——中外電影藝術簡史；第九章——電影理論與電影批評；第十章——走向明天的電影藝術；結語——影視藝術的理論挑戰(zhàn)。上海交通大學的影視藝術導論課程設計比較偏重對電影藝術各種元素的綜合性介紹，課程編排分為七部分：第一講：影視的畫面語言；第二講：蒙太奇；第三講：電影流派；第四講：電影類型；第五講：認識紀錄片；第六講：認識動畫片；第七講：電影表演、演員與明星。浙江師范大學電影概論課程的內容則更強化對電影制作流程和電影理論的入門介紹，課程編排分為十二部分：第一章：攝影；第二章：場面調度；第三章：運動；第四章：剪輯；第五章：聲音；第六章：表演；第七章：戲??；第八章：故事；第九章：編??；第十章：意識形態(tài)；第十一章：理論；第十二章：實例分析。

（五）教學方式

就教學方式而言，本次調研的院?；径甲裱恕敖處熇碚撝v授+重點影片（片段）觀摩+學生課堂討論”的模式，一方面在授課過程中結合經典影片或片段進行系統視聽語言分析或美學鑒賞；另一方面通過組織學生對授課過程中的關鍵問題進行集中討論，引導學生獨立思考、深化課程學習。

（六）考核方式

調研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平時作業(yè)+期末閉卷考試”的模式，同時上課出勤和課堂討論也是作為衡量成績的重要指標。例如北京師范大學的考核方法為“期末閉卷考試占60%，學生課堂發(fā)言討論、期中書面作業(yè)和日常表現占40%”，浙江師范大學的要求為“形成性考核與考試相結合，形成性考核，即在學習期間老師要求學生獨立完成1次作業(yè)針對特定內容的分析作業(yè)。成績百分計算：形成性考核（40%）與考試（60%）”。其中，北京大學的期中、期末成績比例有所不同，“平時期中成績30分，期末考試70分”。

（七）學分學時分配

在各調研院校中，電影概論類課程的學分基本都被設定為2—3個學分，課時也為一周2—3課時。其中，北京師范大學的電影概論課程2學分共36課時，浙江師范大學2學分30課時，北京大學2學分30課時。另外，中國傳媒大學的影視藝術概論課程3學分32課時。以上學校開設的電影概論類課程都集中在一學期內完成授課，而南京師范大學的影視藝術概論課程則覆蓋上下兩個學期，共6個學分108課時。

（八）教材運用

一般而言，電影概論類課程的教材運用，都是根據各院校的學科特色與授課教師的專業(yè)傾向來選擇。通過調研發(fā)現，經典的電影概論類著作都會被列為重要的參考教材，如路易斯·賈內梯的《認識電影》就是北京大學、北京師范大學、浙江師范大學共同指定的參考書目。除此之外，由專業(yè)授課教師參與編寫或由所在院校編著的教材也一般會成為課程參考書目的重要構成，例如北京大學電影概論課程的指定教材是陳旭光的《影視藝術概論》和《影視鑒賞》，北京師范大學的教學參考書目為張燕、編著的《影視概論教程》以及周星主編的《電影概論》，浙江傳媒大學的參考書目為王光祖等主編的《影視藝術教程》、陳曉云《電影學導論》、劉宏球《電影學》。其中，由于中國傳媒大學的影視藝術概論課程涵蓋部分電視學內容，因此其參考教材的運用也包括電影、電視兩部分，包括倪祥保的《影視藝術概論》，高鑫的《電視藝術學》，游飛、蔡衛(wèi)的《世界電影理論思潮》，韓偉岳的《影視學基礎》，劉曄原的《戲劇影視文藝學》，鐘藝兵和黃望南的《中國電視藝術發(fā)展史》。此外，電影理論期刊也是電影概論類課程學習的參考資料，包括《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》《人大復印資料影視卷》等。

二、教改建議

通過深入調研與分析，課題組發(fā)現當前電影概論類課程在各高校教學中存在許多現實問題，亟待探討和反思，并應該在新一輪教改實踐中不斷完善。

1.電影概論類課程的常規(guī)化設置

電影概論類課程作為一門講授電影入門知識的基礎課程，對影視專業(yè)的學生來講是非常重要的知識起點。其實這門課程的開設非常必要，也是世界知名電影專業(yè)院校課程體系的重要構成。然而課題組調研發(fā)現，全國很多設有“戲劇與影視學類”相關專業(yè)的院校并未開設此門課程，例如西北師范大學、河北大學、長安大學、武漢大學、浙江傳媒學院等。其實，沒有經過電影概論類課程的學習過渡，而直接進入專業(yè)領域學習，對大多數學生來講（尤其是綜合性大學的影視專業(yè)）可能會造成學習門檻過高等問題，在未來無論是影視創(chuàng)作實踐還是影視理論學習都會感覺比較突兀。

因此，建議開設有“戲劇與影視學類”相關專業(yè)的院校，尤其是綜合性大學的影視學科都應該常規(guī)化設置電影概論類課程。其中，當授課對象主要為“廣播電視編導”和“播音與主持藝術”專業(yè)學生時，課程安排可以涵蓋電視學相關知識，開設類似于中國傳媒大學的影視藝術概論類課程。

2.提升電影概論類課程的規(guī)范化與標準化建設

如文章開篇所述，目前全國開設“戲劇與影視學類”相關專業(yè)的院校眾多，人才培養(yǎng)數量龐大，同時一個無法回避的問題是“戲劇與影視學類”下轄的11個專業(yè)在知識體系上存在很大的差異，因此在課程設計上必須兼顧不同專業(yè)背景學生的學習能力與知識差異。

然而，實際調研發(fā)現，各高校的電影概論類課程在教學內容上差別很大，課程的規(guī)范化、標準化問題亟待完善。鑒于電影概論課是一門引導入門學習的專業(yè)基礎課，授課對象普遍是針對剛剛進入大學的新生，因此，電影概論的課程設計可以更為簡要單純，適當減少電影理論、電影史論、電影產業(yè)等艱澀內容的講授，而更多結合電影解讀、電影片段賞析等，以便使學生能夠更透徹掌握電影視聽語言等基礎性元素，同時，也更好地為之后的電影學習打下基礎。

3.豐富電影概論課程的創(chuàng)新性環(huán)節(jié)與國際化標準

目前而言，大多數院校的電影概論類課程的講授方法還主要集中在“理論講授、課堂討論、觀摩影片”等基本模式，而包括北京師范大學在內的一些院校已經開始嘗試在課程的創(chuàng)新性環(huán)節(jié)設計上有所突破，如在課程期間邀請業(yè)界專業(yè)人士或專家學者講授電影技術發(fā)展前沿、市場營銷前沿等講座，結合每年多主題的學術研討會、華語新片與經典佳作展映，通過組織學生參觀中國電影博物館、中國電影資料館等實地考察活動，最大限度地拓展學生關注視野。通過這些教學環(huán)節(jié)的有機融匯和合理安排，使電影概論課程的講授更加豐富多樣，也更能激發(fā)學生的學習熱情。

與此同時，還可以參考海外高校相似課程的教學體系，提升電影概論類課程的國際化標準。例如，南加州大學電影學院、芝加哥大學電影系的電影概論（INTRODUCTION TO FILM）課程根據課時安排，設計了嚴謹的教學計劃（Course Plan），并規(guī)定了在每一個教學單元里必須完成的影片觀摩要求（Screening）以及文獻閱讀數量（Required Reading），這樣的學習計劃既能充分挖掘學生自主學習、獨立思考的學術精神，也能培養(yǎng)其良好的學習習慣，真正體現教學的創(chuàng)新性與國際化。

電影概論類課程是影視專業(yè)新生接觸專業(yè)的“第一桶金”，是其重要的知識來源與儲備，因此，希望通過本次課題調研，使更多的影視專業(yè)院校意識到電影概論類課程的重要性，進一步促進和提升這門課的規(guī)范化、標準化、前沿化和國際化。

（注：本文為北京師范大學2012年度校級教改項目《電影概論》[12-02-05]的研究成果）

參考文獻：

[1]任晟姝.集思廣益 ——教育部高等學校戲劇與影視學類教學指導委員會成立儀式暨首次會議綜述[J].藝術教育，2013（9）.

第5篇：對電影藝術的認識范文

鐘老生前最后幾年，當代中國影壇上出現了探索片新潮，鐘老對此給予了很大的關注。從我們手頭的一些資料表明：鐘老對探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了態(tài)度上的寬容。由于鐘老的困惑具有強烈的現實意義和深刻的美學內涵，引起了我們的關注和審視。

為什么說鐘老對探索片陷入理性上的困惑呢?

讓我們先來看貫穿鐘老影評思想的基本觀點是什么？

早在1965年，鐘老在《電影的鑼鼓》中就指出：在有關電影藝術還存在的問題中，“最主要的是電影與觀眾的聯系，丟掉這個，便丟掉了一切!”“絕不可把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來?！辩娎显诖藦娬{了票房價值的問題，之后，他一直以此為影評的出發(fā)點和歸宿點。如1979年，鐘老撰文《電影文學斷想》又提出：“人民不愛看、不愛讀的東西，創(chuàng)作過程即便是享有無邊無際的民主，也是沒有意義的。”還說：“至于觀眾，同樣是個很值得研究的美學課題，他是付出一定代價坐在銀幕前的，決心來受你的影響，而你始終影響不了他。他以不能受你的影響而感到很失望，并且一再失望，這究竟是因為什么呢?是因為你總是給他喝‘政治稀飯’，從來不講真話吧?或者你確實講了真話，而經過篩選，已經所余無幾了吧?或者你講的全是真話，但講的十分平淡，不足以引起人們的注意吧?！?/p>

探索片新潮掀起后，出現了這樣一個基本事實：即探索片不賣座失去了大部分觀眾。照理，按照鐘老的一貫美學思想，他會把分析、批評的天平傾向于電影本身，以及尋找導致電影不足的社會原因。然而，鐘老卻在這一場“電影觀念的變革中”表現出明顯的困惑，具體反映為：

一、先是在觀眾與電影的關系上搖擺不定。

1981年，鐘老在《中國電影的現實主義與庸人習氣》一文中把追求“票房價值”作為庸人習氣來批評。但在1983年，鐘老在《在把握自身中把握群眾》一文中則表示“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說什么?這種現象，觀眾有反映，我們也認為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂見’”。

1984年，鐘老在《論社會觀念與電影觀念的更新》一文中，雖肯定了“票房價值高，……一般是好影片”，但又接著說“也不全是”。

1985年，鐘老看了《黃土地》，在《電影策·序》中談到：“至少在我看過之后，首先想到的不是電影在形式上的一次蛻變，而是電影與觀眾。即電影是千百萬人的藝術和反映的客觀性與主觀性。電影與觀眾的問題，對于我這樣一個由宣傳員出身的人來說，無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯系在一起的?！钡珒H隔一年，鐘老在《探索電影集.序一》中則認為，探索片的被人不理解，“很可表明當今中國還沒有準備好這樣的觀眾層一一他們還更多留心‘故事片’的故事?！?/p>

以上表明了鐘老已開始對觀眾的欣賞水平表示了懷疑。難怪在1983年，鐘老在全國電影宣傳工作座談會上發(fā)言時，有人遞條子請他就“叫好不叫座”問題談談看法，鐘老坦率地承認“這個正是我在近年想得最多的問題”。

二、后來在自身與電影的關系上猶豫不決。

如果說鐘老對探索片的蕭條一開始還在觀眾與電影關系上找原因的話，那么后來，鐘老則把尋找的視角盯在自身主體上，懷疑是自己“先驗性的審美觀”導致了對探索片這一客體的認識不清。如他在《探索電影集.序一》中談到看《黃土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初讀時，都沒有讀懂。是它們教育了我，讀不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身?！背姓J“盡管我的一些審美積習在我和新一代人的交往中有所變化，也往往發(fā)現自己的尾巴并不比別人短?！?/p>

正因為懷疑了自身，鐘老承認在這場“電影觀念的變革中，我也有沉默的時候，沉默就表明我還拿不定是我對還是別人對?！迸c鐘老理性上的困惑密切相關的是鐘老態(tài)度上的寬容。作為當代中國一位頗有成就、頗有影響、頗有權威的電影評論家，鐘老的學術思想遵循著二條原則：一是講科學，一是講民主。對待探索片，鐘老正是這樣，他的坦率的困惑，便是實事求是的科學精神；另外，鐘老又體現出難能可貴的民主風氣一一即寬容的態(tài)度，如他表示：“即使不對的是別人，作為探索，也是個必要的過程。只允許對，不允許不對，在追求真理的道路上極易堵塞通幽之門。”(引自《探索電影集·序一》)

對鐘老的寬容，我們認為，當理性的探討還沒有達到真理的時候鐘老的寬容度是完全必要的，并為進一步走向真理開放了道路，然而也要看到，我們不能停留在這一步。因為電影創(chuàng)作的行為無法寬容，他們的行為在實施中只能選擇一種方案，而電影效果的好壞也由此產生，無法回避，無法模糊。探索電影近年來的煞車就說明了這一點。長影廠導演周予談到：“對電影理論的混亂，電影創(chuàng)作人員的感受是尤為深切的。理論上的前后矛盾、不貫通，使得實踐者沒有辦法去遵從這些理論家的意旨?！?《電影藝術》1987年第10期)可見，解決電影的創(chuàng)作問題，不是靠寬容，而是靠科學的電影美學理論的建立和指導。

鐘老在他的晚年，鑒于對探索片的理性上的困惑，已愈來愈深刻地感受到研究電影美學理論的重要性，深感“其中缺乏關于電影美學的研究，是使我們往往裹足不前的重要原因。”(見《電影集·‘離婚’后話》)我們認為，鐘老想借助于電影美學理論去解決探索片的困惑，方向找對了。但是，就傳統的電影美學理論，是無力解決這一困惑的。還必須靠在更深刻細致和更高瞻遠矚的基礎上重建的全新的電影美學原則。

當然，新的電影美學原則，不僅在中國電影界尚待建構，即使在世界電影界，也是尚待探索的。然而，它又決不是不可能的。這既是嚴峻的課題，又是巨大的機會。本文即嘗’試著運用一些新的電影美學原則，具體分析鐘老在理性困惑上的幾個難點，為使電影能在清醒的理性指導下更加健康地發(fā)展，提供一個參照系。

(二)

綜觀鐘老理性上困惑的過程，我們發(fā)現這么一個特點，即選擇上的困惑和根本點上的不困惑。鐘老強調從社會生活評電影，強調電影的社會功能是推動社會前進，而觀眾是社會生活的實踐者，所以，如果電影真實、藝術地反映了社會生活，便不可能不從觀眾處得到熱烈回響。如果電影要推動社會，也不能不憑作用于觀眾去實現。這正是鐘老一直很重視觀眾對電影反應的原因，也是順理成章的結論，是鐘老始終不動搖、不困惑的基點和初衷。然而，探索電影聲稱自己是力圖、而且能夠真實地反映生活的，在這一點上，與鐘老的初衷是一致的。不過他們的片子卻不受“生活實踐者”的欣賞和回報，毛病出在何處呢?鐘老出現了選擇上的困惑：應糾正誰?應選擇誰?

我們認為，毛病出在探索片上。探索片試圖以意念化的哲理去求真，結果違反了電影創(chuàng)作的一般美學原則，違背了觀眾審美心理規(guī)律以致失去了大部分觀眾?？梢赃@么說，探索片目的雖可佳，途徑卻不對，造成“有心栽花花不開”的悲劇。而傳統影片，雖然不一定從理性上認清電影的藝術功能，卻遵循著“為觀眾而作”的規(guī)律。實踐著這種功能，反而常常能形成“無意插柳柳成蔭”的喜劇。我們的任務就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失誤之處，同時，挖掘傳統片本身固有的規(guī)律性，在新的基點上，恢復鐘老始終力圖堅持的觀眾(及其審美效應的主要指數——票房價值)在電影中的權威地位，解決鐘老理性上的困惑。

那么，鐘老在對待探索片上發(fā)生的理性困惑表現在哪些方面呢?又應該如何去解決呢?

第一，是對電影作為藝術部類之一的這個總歸屬把握的模糊，而導致的對電影藝術宗旨認識的失度。探索片的失誤之一正在于此，他們往往把電影當作社會科學、哲學論文來創(chuàng)作，過分強調“文以載道”的哲理功能，而忽視，以至抹殺了電影之所以為電影的根本功能，即藝術功能。如陳凱歌就認為：“電影的功能不僅僅是娛樂，人們到影院，不全都是為了輕松和娛樂。追求哲理啟迪和進行理論探索的人也是有的。”但他卻忘了，在電影藝術中追求哲理啟迪須在藝術的審美過程中才得以完成。鐘老雖然早就注意到電影作為藝術的特點，并敏感到“電影宣稱自己為藝術，實際上這并不是大家的共同認識?！币蚨嵝训馈盁o論是電影文學家和導演，都要對此心中有數”，然而，如何“有數”，鐘老并未具體指出，困惑也就發(fā)生在這里。綜觀西方電影史，這一把握的失誤是由來已久的。如巴贊和克拉考爾就因為電影反映生活的逼真性，懷疑、否定電影作為藝術部類之一的藝術美的根本特點。這是一種宏觀把握上的失誤，導致電影藝術創(chuàng)作中的相當深刻的偏失。探索片的失誤，一個深刻根源即在于此。真理跨出一步即為謬誤。電影確有反映生活真實的優(yōu)越性，但一旦跨出藝術的大門，即失去了電影的本性。

我們認為：對于電影，藝術(審美)功能決定其本體的存在，而哲理(理性內涵)功能則決定其質量的高低。藝術的根本宗旨是求美，科學的根本宗旨是求真。這是判然分明的。電影藝術作為藝術部類之一，當然根本宗旨也是求美。這個美當然是有多種層次，從生理的，到心理的愉悅、激動、陶醉、共鳴。而且，這個求美，可以并不排斥求真，甚至在最高層次上，恰恰必定包含求真，只是必須以符合審美規(guī)律的方式求真。而電影藝術，也恰恰屬于這最高層次的部類之一。陳凱歌的《孩子王》不受歡迎，是由于把求真強調到不適當的地步，但他仍堅持他拍的三部片子中最喜歡《孩子王》，可見，不是藝術拋棄了思想，而是思想拋棄了藝術，同時也就拋棄了觀眾。

這就是為什么在電影發(fā)展史上，以技術主義為代表的傾向，總是以壓倒優(yōu)勢君臨寫實主義及其現代形態(tài)現代主義的根本原因。

第二，是對電影藝術的內在審美結構把握的朦朧，而導致對于電影藝術各組成元素把握的失誤。

鐘老對探索片的探索精神是贊成的，并贊成“對電影自身的認識必須發(fā)展，必須深入”，同時明確表示“不贊成的是電影這門極富群眾性的藝術日趨沙龍化，成為‘沙龍電影’，或者成為意念的七巧板”。在這里，鐘老又出現二難心理，既希望電影藝術表現手段的發(fā)展，但又怕“成為意念的七巧板”，失去大部份觀眾(以上引自《電影策》282頁)。然而，又如何去適度而不是過度地把握電影藝術的內在審美結構呢?答案沒有。

我們認為，探索片在這方面的失誤主要表現為二個方面：一是過分追求電影的表現手段。致使手段和目的錯位。如畫面造型、視聽效果，雖然是電影的主要特性，但只有它們充分地去表達了影片的思想內涵，才能體現出其作為電影元素的存在價值。一旦脫離了影片的思想內涵，便游離了電影，最終被繪畫和音樂所取代。電影《一個和八個》由于過分強調了畫面造型上的“雕塑效果”，使觀眾的注意力過分轉移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，給人一種沉悶壓抑感，而忽視了整部影片的立意。另外，還把電影中的象征、類比隱喻等修辭功能當作思維主體，大加渲染，精心設計，喧賓奪主。二是一反傳統電影的敘事結構，偏移了電影的本性。電影本性的最根本的一點，是思維的審美活動。這一審美活動必須通過敘事結構才能完成。傳統電影正是在首先完成敘事結構的基礎上去調動視聽、造型手段的，所以他們才具有相當的活力。而探索片迷戀于造型力量，竟把敘事結構給淡化了。其結果便是無“事”生“非”，觀眾對無敘事的畫面莫名其妙，發(fā)生種種非議。如《黃土地》反復“特寫”一只水桶，強迫觀眾接受編導的“造型”意念，電影變成了猜謎。北影探索片青年導演田壯壯曾在1988年5月8日的《光明日報》上撰文反思道：當初稿探索片的目的就是“以追求電影的形式美為目的!”“由于過分追求形式的精美，使‘探索片’出現了唯美主義傾向，相對忽略、排斥了創(chuàng)作內涵，有的影片在闡述的意念上自相矛盾，反映出導演自身思想上的矛盾和認識的膚淺。”

我們認為，對電影藝術內在審美結構的正確把握應是：造型視聽藝術是服務于、服從于敘事結構的，并且，是在敘事結構的運動中才能顯示出造型、視聽藝術的真正力量。象征、類比、隱喻、暗示等修辭功能確是大有潛能可開掘，但它們畢竟是表達思維主體時的修辭作用，不能舍本逐末。

第三，是對人的思維運動過程的認識模糊，而導致以為能夠不分好、壞一概談化，甚至排斥情節(jié)。

1985年，鐘老在《“離婚”后話》一文中，就電影中情節(jié)的重要性作了如下精彩的概括：“電影家的本事就是要在一百分鐘左右的時間里把觀眾的注意力緊緊地吸引在銀幕上。……真正的藝術家是‘殘酷’的，他要控制你的脈搏和呼吸。這種經驗，我們都是有過的?！都t樓夢》寫的林黛玉之死，《復活》寫瑪絲洛娃終于選擇和西蒙松一起去西伯利亞服苦役，以及《羅密歐與朱麗葉》寫羅密歐服下真正的毒藥而朱麗葉從麻醉中醒來如此等等，舉不勝舉。這種折磨人的效果，往往來自戲劇的，而在此之前，即引向的故事情節(jié)同樣是重要的，如果只有，前面松散拖沓，也決不能收到的效果?！钡?，鐘老接著又談到“作為電影，尤其在強調‘非戲劇化’、‘非情節(jié)化’的今天，如何收到這種效果，則是個很值得研究的問題?！痹谶@里，鐘老雖然沒有肯定探索片的“非情節(jié)化”的傾向，但也并沒有從理論上批評這種傾向。在電影是否要有情節(jié)的問題上，鐘老再度出現了困惑。

我們明確地認為，電影作為思維的視聽藝術，其思維的主體部分應是以情節(jié)發(fā)展為中心的思維過程，為什么要把情節(jié)提到電影思維的主體部份那么重要的地位呢?這是與人的思維運動過程有關的。

人的思維運動是由懸念、問題啟動的。在對懸念、問題進行探索過程中，科學家和電影創(chuàng)作家的思維結構都是一致的，即都要從現象出發(fā)，進行擇選和比較，然后尋找因果聯系。二者的區(qū)別是：當他們大致走完了自己具體的認識進程，達到了對認識對象的邏輯關系的一定把握之后，科學家是站在終點用邏輯來表述；電影創(chuàng)作家是回到起點用形象來再現。而情節(jié)正是(電影創(chuàng)作家)在思維尋找有因果聯系的現象片斷中逐步推動，伴隨著時空的推進，伴隨著正確與錯誤，伴隨著喜怒哀樂構成的。整部電影的劇情或思維過程在情節(jié)中才可實現。思維和情節(jié)的關系，是情節(jié)頭尾呼應的統一性，為思維的專題性所規(guī)定；情節(jié)因果邏輯關系的不可顛倒性，為思維的由表入里、由淺入深的不可逆性所規(guī)定(時空關系可逆，也可顛倒)；情節(jié)的階段性，為思維的層次性所規(guī)定。

可以這么說，沒有了情節(jié)性，也就沒有了電影的故事性。而故事性一旦消失，導向觀眾層層思維的“驅動力”就失靈。探索片從嚴格意義上講，還沒有達到“無情節(jié)”地步，只不過是“淡化情節(jié)”追求散文風格而已，便遭到了觀眾的冷漠。假如真的“無情節(jié)”了，電影也就“無觀眾”了，而一旦“無觀眾”，電影就最終失去自身。

觀眾對情節(jié)的興趣，正是對于思維的興趣，一旦入了情節(jié)，觀眾的思維自然會活動起來，表現為注意力的高度集中；當情節(jié)出乎意外時，觀眾思維會興奮，而情節(jié)又合乎情理時，觀眾思維又會認同。探索片被觀眾拋棄，關鍵的一點就是在強調所謂的“電影意識”中將電影結構中的極為重要的情節(jié)性給扔掉了，如《獵場扎撤》就因為情節(jié)淡化，造成交代過分簡約，令觀眾費解；再如《海灘》，銀幕上的三位老漁夫與癡呆兒木根，竟九次穿越海灘畫面橫向來去，其中一兩鏡頭對準落日(或旭日)靜止長達一分多鐘，令觀眾生厭。

一般性工作思維是為間接興趣所推動的。如工程師設計產品，是為產品所帶來的好處所推動；而娛樂性思維只指向更有直接興趣的事物，如消費品，如愛情、娛樂、成就感等。

人所最感興趣的其實主要是人本身，是人的各種既特殊又共同的屬性(包括人的各種需要及滿足)，所以，電影藝術的反映對象主要是人（象《狐貍的故事》、《鴨子的故事》、《米老鼠與唐老鴨》等也著眼于它們和人性溝通處來描述的）。

而人的各種既特殊又共同的屬性，只有在不同環(huán)境中，不斷行動中才會迅速發(fā)展和明顯表現出來，所以電影情節(jié)所表現的人往往在不斷地活動（心理與行為的過程）中。

由于人的活動往往在人與人的相互作用、沖突中最為迅速、變幻劇烈，所以，電影藝術往往把人與人之間的沖突過程，作用過程，作為主要表現對象了。有中樞本身娛樂性的思維運動，則按由最佳生理強度與節(jié)奏布列起來的情節(jié)發(fā)展運動促成；深刻、豐富、發(fā)現性的思維，則由來自于厚實、多姿、活生生的生活的典型情節(jié)促成。

我們的結論是，電影創(chuàng)作中，我們應反對的只是某些懸念，某些情節(jié)，某些思維結論，某些病態(tài)情感，而不是一切懸念、情節(jié)、思維結論、情感。我們不能把“臟水和孩子”一起給倒了。

第四，對藝術推動人類，人類社會發(fā)展的特殊功能、特殊方式認識的模糊，而導致對藝術娛樂群眾作用評價的輕視。

1979年，鐘老在《電影文學斷想》一文中，不僅認為“電影之為電影，……是要寓教育于娛樂之中”，而且還認為：“甚至連教育也沒有，就是娛樂，不也是為各式各樣的勞動者而娛樂?勞動之余娛樂豈不也是極為正當的權利？”鐘老的這一寬容度由于未在更深的理論層次上作一種美學上的洞察，常常會游移不定，特別是當鐘老認為娛樂與社會功能發(fā)生沖突時，便會表現出一種困惑。

我們認為，電影的娛樂功能是多層次的，但并不只是為娛樂而娛樂。大自然對自己的精心杰作——人類的關心，遠勝過人類自身，它慷慨地賦予人類享受娛樂、的構造，其實是出于一種深謀遠慮的設計：以娛樂、、美感作釣餌和獎賞，誘導和驅使人類去完成種種健全完善自身的活動。電影美學憑借著生理學、心理學、社會學、進化論等的幫助，使我們得以窺視這一微妙的有機聯系，并得到如下初步看法：

首先，應為藝術，尤其是強烈直觀的電影藝術刺激、激活觀眾生理功能的娛樂作用正名，從人類學、生命活力的意義上予以確認。我們認為，目前的武功片、動作片、懸念片、驚險片、恐怖片、鬧劇片、歌舞片甚至包括含有描寫成分較多的影片等等，對于克服人類日常生活中的生理、心理運動的平淡性、單調性、片面性，具有宣泄、補償、豐富的功能，今天的娛樂大潮正包含著這一巨大功能，這就我們的傳統理論沒有認識到的，如鐘老批評《神秘的大佛》多次出現這種惟恐埋沒功夫的場面“不能不算是一失”。至于今天電影中愈來愈盛的所謂“脫風”、“裸風”，怕是也很難逃脫鐘老的批評的，而其實，是不必過于緊張的。何況，那也大抵不過是今天已風行于世的“靜態(tài)”人體藝術的“動態(tài)化”罷了。

其次，觀眾也喜歡看超越常規(guī)的愛情片，這也不能視為完全消極意義的。

歷史證明，人類總是在不斷爭取，也確實在不斷實現著更高程度的幸福、自由、美滿。吃、穿、住、行方面如此，愛情方面也如此。所以，非常規(guī)與常規(guī)，只不過是一個時間流程中的相對概念，它們是會轉化的。社會歷史中任何一種愛情關系的模式，都只有相對的常規(guī)意義。當一個社會的多數成員都出現那種超常規(guī)的愛情向往時，一種新的常規(guī)模式便會被創(chuàng)造出來。這本是一個必然的合乎人性的歷史過程。電影的表現，只不過強化和加速了這一過程。因此，從主流、從深刻的歷史觀、從社會進步看，人們的這種愛不僅不消極，而且十分積極。沒有《西廂記》里張生“犯規(guī)”爬了一爬墻，恐怕今天的許多“張生”還不能從正門進去會有情人哩！

再次，觀眾不愿在影片中看平時看慣了的平凡生活場景，希望看到一些燈紅酒綠、舞榭歌臺、賓館大廈、錦衣華服、俊男美女……，感受悅目賞心之快，這不能簡單地視為消極庸俗之趣味。因為在某種因果意義上，更高消費欲望的激發(fā)和強化，正是加速社會生產擺脫現狀，向更高層次、階段發(fā)展的推動力和催化劑。從歷史的發(fā)展速度說，人欲高漲并不錯，比安貧樂道心如枯井好。下一步的關鍵，是要將天生的人欲導入有奔頭的創(chuàng)造、生產性軌道上去。引導無方，造成“人欲橫流”，自然難免多出些亂子。但這總的說來，并不是電影藝術家的“失職”，相反，藝術家激活了人性，為歷史的進步，強化了“內驅力”，這已很不錯。

上述這幾點是目前尤其有爭議的藝術功能，有必要予以正名。實際上，它包括的項目遠不止這些。藝術，尤其是影視藝術，從最根本最長遠的意義上來說，無疑具有對人類進化、社會進步的強大而全面的推動力。只是這種推動力未必就能被人類目前所具有的有限的甚至可憐的知識和智慧所充分理解，它帶著大自然為抗拒環(huán)境對人的異化而安排在人的深層的本性中的全部強大張力；它帶著人類為發(fā)展和實現自己的生命屬性而對已有社會結構、行為規(guī)范體系的變革、進步所必須的內在撼動、沖擊、甚至顛覆力（如果一定要搞到只有顛覆才能實現進步的話）。

綜上所述，為了歷史，更為了將來，從電影美學的高度，對當代中國電影作一番正本清源的審視是極為重要的。當前探索片浪潮已基本過去了，但這種過去，從某種意義上來講，只是一種形式上的過去。實質上，理論上的癥結并沒有徹底解決，我們看到，取而代之的娛樂片大潮正向娛樂功能轉化，方向是對的，從多層意義看（不但經濟上，而且也包括社會進步效益）都如此，但是這種轉化如果缺乏正確的理性指導便勢必會為電影藝術的提高造成隱患、埋下水雷。如探索片《青春祭》導演張暖忻就認為，中國觀眾水平低下，只能欣賞娛樂片；《獵場扎撒》導演田壯壯索性改換門庭，也搞起娛樂片，結果他認識到，“娛樂片也不好搞”。如娛樂片目前出現的停滯難以提高，片種單一，審美內涵或單薄、或淺表、或纖弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表癥。還對追求理性審美效應的片種猶豫不決，縮手縮腳。如改革片、社會片、以及高層次的喜劇片甚至高質量的推理片等至今無所作為，留下電影創(chuàng)作上的一大空白。最近，以在我國首先提出“觀眾是上帝”而引人注目的北京電影廠廠長宋崇，又在感嘆“觀眾也是魔鬼”了。這是典型的“鐘惦??式的困惑”。證明了我們這一研究課題的當代性實際性迫切性。

（三）

分析出鐘老理性上的困惑和探索片失誤的原因后，我們接下來就可以從理論上理直氣壯地響亮地宣布：電影觀眾學中的審美效應指數——票房價值，應有它神圣不可侵犯的歷史地位，我們應該堅持鐘老的初衷。鐘老在其晚年，以赤誠之心表述過他的復雜的矛盾心理：“57年我以提出電影的‘票房價值’遭譴，如今又以探索片的沒有‘票房價值’得罪。同樣一個腦殼，卻懸在一條繩子的兩端!”（引自1986年撰寫的《探索電影集·序一》）。從他的肺腑之言，可以看出，一位在電影評論事業(yè)上極有建樹的老人，由于陷入理性上的困惑而差點動搖其最有成就的基點。足見建立系統的電影美學理論體系的重要性和迫切性。

在這里。我們可以告慰鐘老的是，他57年堅持的“票房價值”論是正確的。我們認為，“票房價值”是觀眾與電影之間溝通程度的檢測器，電影藝術的生存、發(fā)展和繁榮，必須要：通過“票房”去滿足觀眾，通過“票房”來滋養(yǎng)自身；通過“票房”去普及觀眾，通過“票房”去提高藝術；通過“票房”去精選好片，通過“票房”去淘汰劣片。為什么要如此堅定的堅持“票房價值”論呢?

一、這是由電影的基本屬性之一大眾性決定的。電影從它誕生的第一天起，，就明顯地區(qū)別于小說、詩歌、繪畫等藝術樣式：小說、詩歌、繪畫等創(chuàng)作出來之后，可以不給他人看，或“孤芳自賞”或“束之高閣”或“藏之名山、傳之后人”?？傊?，一般是個人的腦力勞動完全可視作者本人意愿處理，不發(fā)表或人家不愿看，無關大局，然而拍電影不行，它一開拍便帶有很強的社會性、綜合性、客觀性，不給觀眾看是不現實的。因此，這就首先要考慮觀眾是否愿意看。如果觀眾不愿看，意味著他們不肯自掏腰包，“票房價值”就實現不了。如果觀眾花錢蜂擁而至。就可以從中摸索出他們的審美情趣來，逐步總結出電影藝術的一般規(guī)律來。電影的大眾性正體現在此。

二、是由電影的另一個基本屬性——商業(yè)性決定的?，F代社會不講經濟效益，那只能坐以待斃。特別是電影生產一開拍投資便以數十萬元計，如果不計成本，一相情愿，電影靠誰去養(yǎng)活?!電影的商業(yè)屬性決定它只能在平等的自由的競爭中才能發(fā)展，這就必須靠“票房價值”。鐘老在1979年寫的《電影進入八十年代》一文中對此作了極為精彩的表述：“如果說社會主義經濟學的‘最終產品論’了二十多年來指導我國經濟建設的全部理論，那么‘票房價值論’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答蓋源于知識分子的清高?！锩摇?、‘藝術家’的桂冠和供給制，使我們羞言電影在經過制作過程之后，是通過賣票和觀眾見面的；另就是作為指導思想的紈绔習氣，其中又以的‘我給你們交學費’最為典型。既以人民的血汗化而為‘我’，又以動輒數十萬計的電影生產成本化為‘學費’，經濟收益無所計矣。我們在使用‘票房價值’這個詞義的時候，總是把它和人民的愛好，即影片受歡迎的程度聯系在一起的。人民的電影自然要以人民的好惡為準繩，‘票房價值’只不過是探知其究竟的一種測度計?！?/p>

三、是由評價電影質量的嚴肅性決定的。每一位電影導演總是在其自我感覺良好的狀態(tài)下開拍電影的。從主觀意圖來看，大家都想爭取更多觀眾的接受、理解、同化。然而客觀效果并不一定如此。這就帶來一個如何公允地評價電影質量問題。按導演自我評價，恐怕會出現不少“癩痢頭兒子自己好”的滑稽劇。這能有利于電影事業(yè)的發(fā)展嗎？！按少數評論家的不正常的捧場，電影界大概是會一直“陽光明媚”下去的，靠誰?那就是靠全體觀眾，只有觀眾是否肯慷慨解囊，才能真正嚴肅地、公正地評價這部電影的質量高低。一定量的觀眾必定能反映出一定質的影片。這就是“票房價值論”的嚴肅性。倘若說探索片一定是有積極功能的話，那這積極功能也只有當它轉化為觀眾所歡迎的形態(tài)時，方能證明。在這一點上，我們對“傳統片”也是一視同仁的。

讓“無意插柳柳成蔭”者知其所以然而益增其蔭，讓“有心栽花花不發(fā)”者知其所以“不發(fā)”而求其發(fā)，讓觀眾審美要求及票房價值的權威地位無可非議、日趨穩(wěn)固，讓電影藝術從更深刻更全面的意義上實現自己對于現實、社會與人所應具有的，有自身獨特個性的巨大作用，這就是我們今天再來認真面對鐘老的困惑而殷切地期望于電影美學的。

說明：

第6篇：對電影藝術的認識范文

【關鍵詞】電影藝術;影視技術;科技

一電影技術革命的發(fā)展分析

歷史早已證明，電影的技術革命，勢必會引起電影的觀念革命和影像革命。目前被大眾所認可的，世界電影史上總共有三次重大的技術革命，分別是：第一次變革——活動影像。此次變革主要是通過技術手段實現了畫面由靜止到動態(tài)的跨越。第二次變革——有聲電影。1927年10月，華納兄弟公司影視公司出品的《爵士歌王》是世界電影史上第一部有聲電影，經歷了十余年的無聲時代，電影終于第一次發(fā)出了自己的聲音。聲音的加入，極大地豐富了畫面的表現力，使得電影可以更好地傳達信息，讓觀眾受到更多的感染。聲音可以用來渲染緊張激烈的氣氛，營造特定的氛圍。當代電影的配音形式分為現場收音、后期配音，這兩種方式可以同時應用。隨著錄音技術的進步，音效師可以根據電影情節(jié)的需要，創(chuàng)造出現實中并不存在的聲音以烘托氣氛。第三次變革——彩技術的出現。彩色改變了人們對影視的傳統認知。1935年，美國拍攝了世界上第一部彩色影片《浮華世界》，使電影進入了全新的彩色時代，極大增強了電影的觀賞性與真實性，而且極大地豐富了電影的表現形式。只有熟練地運用色彩，才能使電影有更強的表現力。著名電影導演黑澤明是電影大師中色彩運用的佼佼者，黑澤明導演畫家出身，使得他對色彩的運用有著得天獨厚的優(yōu)勢，色彩在電影中帶給人們的不僅僅是視覺效果，還是一種特殊的語言。

二對電影的影響分析

美國作為引領世界科技的大國，在電影藝術領域也有著其領先的發(fā)展?！缎乔虼髴?zhàn)》的上映，開啟了電影的數字時代。數字電影是通過技術使現實中并不存在的影像可以出現在熒幕當中。數字技術的出現與壯大是計算機科技發(fā)展壯大所帶來的必然趨勢。數字技術的發(fā)展使得電影藝術的表現空間變得更加廣闊，豐富了電影的藝術表現手段、視覺效果以及創(chuàng)作理念，將藝術家無垠的想象，變得可以在電影中實現。如卡梅隆導演的《阿凡達》，利用數字技術，為觀眾構建了一個瑰麗的想象世界，其一經上映就連續(xù)打破了電影歷史的最高票房，使人們第一次領略到數字電影的魅力。在此之后，3D電影的浪潮席卷全球，使得科技的魅力在電影市場得到淋漓盡致的表現，市場中不斷涌現著以3D制作背景的電影。數字科學作為一個新興技術，推動了電影事業(yè)的發(fā)展，拓寬了電影題材的范圍，同時極大地豐富了電影的表現手法。

三對中國電影發(fā)展的影響

一直以來，中國電影的發(fā)展都是緊跟歐美電影。國際大片中的3D技術，暴露出國產電影與國際電影在技術上的差距。以對數字技術最為依賴的動畫電影舉例，由于動畫電影對畫面技術的要求較高，在數字化時代，低劣的畫面已經無法滿足觀眾的視覺需求。我國觀眾經過迪士尼動畫精美畫面的洗禮，品位已經被提高，傳統國產動畫的粗略鏡頭已經變得讓人難以接受。當今市場，是一個優(yōu)勝劣汰的殘酷市場，粗制濫造的作品最終將被市場淘汰，我國要想在動畫電影市場站穩(wěn)腳跟，必須要提高我國電影制作的技術水平，積極吸取外國的先進技術，通過不斷的學習，再結合我國傳統歷史文化，創(chuàng)造出具有中國特色的本土動畫，才是可以讓觀眾回歸的方法。及時認識到與國際電影數字技術的差距，并努力迎頭趕上，是我國電影市場的當務之急。只有不斷學習，加快產業(yè)升級轉型，大力發(fā)展數字電影，才能在日后的電影市場為自己留有一席之地。

目前，我國數字動畫的建設已初見成效，出現了大批優(yōu)秀的作品，如《大圣歸來》《大魚海棠》等，這些作品運用中國傳統歷史故事以及先進的數字技術，是古典與現代藝術的完美結合，是我國數字電影發(fā)展的優(yōu)秀范例。

參考文獻

［1］朱梁．數字技術對好萊塢電影視覺效果的影響［J］．北京電影學院學報，2005（5）

第7篇：對電影藝術的認識范文

[關鍵詞]色彩美學；影視；服飾色彩；美學價值

電影是視覺藝術的代表，通過光與影的藝術手段來向觀眾傳遞豐富的信息。電影藝術的魅力在于通過有限的畫面激發(fā)人無限的想象。在電影藝術的各項要素中，色彩無疑是革命性的，他突破了黑白片對人們思維的限制，成為電影語言當中一項越來越重要的創(chuàng)作手段。色彩美學賦予電影藝術以更大的舞臺和更持久的生命力，讓電影能夠更加真實地反映所拍攝的內容，并通過色彩美學來表達電影畫面和對白之外的內涵。

一、色彩美學在電影藝術表現中的作用

（一）對氣氛和意境的營造

在當前的電影藝術創(chuàng)作中，色彩美學業(yè)已成為導演個人風格化的創(chuàng)作手段之一，其以符號性的意境與氣氛的營造，使得電影體現出更加鮮明的個性。例如在黃軍的《童年在瑞金》一片中，導演使用了兩種風格迥異的色彩來表現出一種氛圍上的強烈反差：在對影片中植被的表現上使用了青翠的綠色來體現影片中孩子童年的一種天真、爛漫和無邪；而在對建筑的表現上則是用了大量的灰暗的色調來展示在孩子的世界之外的現實的無情和冷酷，影片最后一片迷蒙的大雨逐漸掩蓋了上述兩種顏色，表達了理想的童年世界與殘酷的成人世界的融合。類似的對色彩美學的運用還體現在霍建起的《那山 那人 那狗》一片中。同樣使用了大量的綠色，卻意在表達整部影片中的自然氣息，也揭示了作為男主角的父子為何會甘心在茫茫大山中做郵差的原因――自然相對于人類永遠是神秘而富有魅力的。對建筑物使用大量的青灰色進行渲染，不但點明了影片的時代背景和人文氣息，更營造了一種樸實而又久遠的歷史印記。在影片《天生殺人狂》中，大量的黑白與彩色鏡頭的混接，明顯的塑造了一種錯亂的氣氛――不只是精神的，更重要的是環(huán)境的。在用黑白鏡頭表現人物內心活動的同時，通過與彩色鏡頭的拼接，導演實現了對一種錯亂的時空概念的表達；影片中有很多表達暴力的鏡頭，導演通過各種手段進行弱化，反而營造出了一種在暴力的空間中一片平和的氣息，通過色彩的強烈變幻和各種光影效果的運用，對暴力氣氛的描繪提供了一種嶄新的思路。

（二）對情感和心理的表達

色彩美學除了營造環(huán)境和氛圍之外還能表達導演和角色的情感與內心世界。在經典影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，導演愛森斯坦別出心裁地將紅旗一幀一幀地染成紅色，這不僅表達出了片中所渲染的革命大眾的共同心聲，還起到了激發(fā)廣大觀眾使其熱血澎湃的作用。而在安東尼奧尼的《紅色沙漠》一片中色彩更是把對主角內心世界的表達發(fā)揮到了極致：導演創(chuàng)造性地將現實用超現實的手法來表達：天空被涂成紫色，道路成了藍色的，煙霧是黃色的，而海洋則是黑色的。通過這樣一種將現實扭曲的做法，導演成功地表達了女主角內心中對于現實的感受。在《殺死比爾》一片中，昆汀讓女主角穿上具有標志性的黃色運動衫，不僅表達出對李小龍的無上敬意，更是使得片中從始至終貫穿著對復仇的執(zhí)著。

（三）表現思想與主題

在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調――這已經不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調。

（四）產生象征與暗示

由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握：秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色――黃沙、黃土，都充分地展現了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現的感情裂痕，從而揭示了現代社會中中國家庭里傳統的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。

二、電影中的色彩美學設計分析

（一）服飾色彩美學

在電影藝術的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺――盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現人物的影片中，都無一例外地強調對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現人物的個性和內心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。

（二）以英雄為例探討色彩美學設計

張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬；在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志；殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾?，在英雄一片中，多種色彩的服飾體現了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現給觀眾，這必然會成為一部經典的作品。

三、色彩美學對人內心的感知

（一）心理和色彩美學感知之間的聯系

色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據，經由人眼進入到大腦，結合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。

色彩美學是電影藝術中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現了電影藝術對美的認知。

（二）《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理

在汽車人和霸天虎的標志設計中就體現了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調。據統計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象――例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。

四、結語

色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現人類社會還是在反應自然界，色彩都能展現出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術創(chuàng)作中導演個性風格體現的最顯著手段。

[參考文獻]

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[2] 陸永祥.論影視作品中的色彩美學表達[J].電影文學， 2012（05）.

第8篇：對電影藝術的認識范文

［關鍵詞］本雅明；復制；視覺無意識；藝術觸覺

［中圖分類號］J90［文獻標識碼］A［文章編號］1671-8372（2012）01-0089-04

消費文化是以影像為主導的文化景觀，電影、電視和廣告中虛擬超現實影像符號的復制、生產和傳播使人自身的欲望、感官獲得解放，理性得以消解，人們在影像的世界進行著驚顫的體驗，同時這些符號又成為引領人們消費的時尚符號。

一、機械復制的影像符號生產與“超現實”的影像符號世界

隨著復制技術的不斷進步，產生了新的藝術形式―電影藝術。這種復制技術一方面能夠更加逼真地再現或者創(chuàng)造出具有驚顫審美效果的“超現實”的影像世界；另一方面由于符號的無窮復制使藝術失去了原有本真意義和歷史深度，只剩下物質的外殼，成為能指的符號。因此機械復制的消解意義，使我們面對一個空虛的符號世界。

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中回顧了復制技術的發(fā)展歷程，論述了復制技術在藝術的發(fā)展史中具有重要的作用，它的每一次飛躍都改變了藝術的內在結構，產生新的藝術形式。諸如木刻、石印術之于版畫，印刷術之于小說，機械復制之于攝影和電影，藝術觀念不斷地更迭，逐漸從傳統藝術向現代藝術再向后現代藝術變更?！皩τ谒囆g品的技術復制，古希臘人只掌握兩種工藝，即澆鑄與制模。他們能大量制作的藝術品只有青銅器、陶器與硬幣。所有其他藝術品都是獨一無二并無法進行技術復制的。隨著木刻的發(fā)展，版畫的技術復制成為可能，時間上它要遠遠早于文字―通過印刷術―技術復制的發(fā)明。印刷術，即文字的技術復制，在文學中引起的巨大變革是眾所周知的。這一現象，從世界史的視角而言，也只是一種特別重要的例外。除了木刻，在中世紀的進程中還出現了銅版與蝕刻，19世紀初期又出現了石版術?！保?］252本雅明論述到石版術在藝術復制技術發(fā)展史中的重要作用，石板術第一次使藝術能夠大批量生產和銷售，但這種技術在二三十年以后就被攝影術超過了?！笆嫘g標志著復制技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的復制方法不同于在一塊木板上鐫刻或在一塊銅片之上蝕刻，它是按設計稿在一塊石板上描樣。石版術第一次不僅使版畫得以（像以前那樣）大量生產，而且還能以日新月異的造型將產品推向市場。石版術使版畫形象與日常生活相伴，并開始與印刷術并駕齊驅。但石印術發(fā)明二三十年以后便被攝影術超過?！保?］252-253到了機械復制技術時代，攝影、電影的出現改變了藝術整體的存在狀態(tài)。攝影技術的發(fā)明是人對世界認識的一種延伸，能夠超越人的生理極限，擴大人的認知視野和范圍，突破肉眼對世界的愚鈍觀察，能夠通過細致入微的細節(jié)看到形象更加內在的東西，從而使得通過形象的細節(jié)觀察到心理的細節(jié)。復制技術消解了原作的獨一無二性和權威性，復制品不依賴原作而存在。技術復制對于圖像的捕捉復制技術還能夠超越時空限制，被廣泛地接受和欣賞?！霸鞯拇说卮丝绦砸嗉雌洹嫘浴‥ehtheit）?！斣髋龅酵ǔ１环Q為贗品的手工復制品，原真性還能保持所有權威；而當它面對技術復制品時，情況就兩樣了。原因有二：首先，較之手工復制品，技術復制品更不依賴原作。例如攝影術中，技術復制可以突出原型的不同側面；而這一點只有可調節(jié)的變焦鏡頭方可做到，肉眼則否。再者，技術復制可借助一定技巧，如放大或快拍，來捕捉肉眼根本無法獲取的圖像。此其一。第二，技術復制還可以將原型的摹本置入原型本身無法達到的境地，尤其是它為原型創(chuàng)造出―無論是以照片還是唱片的形式―便于大家欣賞的可能性。”［1］253-254復制技術借助于聯想使人的意識超越了時空的限制和束縛，任意延伸。當今時代的復制技術已經進入了數碼技術時代，這既使人驚顫于復制技術的飛速發(fā)展，又使人沉浸在復制技術所創(chuàng)造的“超現實”擬象的驚顫藝術世界中。

“超現實”（hyperreality）、“擬象”（simulation）是法國著名思想家讓?鮑德里亞（Jean Baudrillard）所使用的文化批判的核心概念。后現代消費社會是在機械復制技術基礎上所創(chuàng)造的超現實社會，現實崩潰，真實揮發(fā)，人們不是生活在現實社會之中，而是生活在超現實的擬像社會中。擬像的時尚符號按照“地圖在先，地域在后”的規(guī)則，掌控著大眾日常社會生活，規(guī)范著大眾的日常生活行為，影響著大眾的思維和認知模式。大量的商品廣告、大眾媒體創(chuàng)造出的文體娛樂偶像明星及其炒作出的新聞事件等等，并非都是真實的現實存在，但在大眾接受者心里卻具有“超現實”的仿真性，即比現實還具有真實性。消費文化所塑造的符號世界是超越現實存在、超越理性經驗、超越時空邏輯的異在的怪誕世界。鮑德里亞闡釋了迪斯尼樂園的擬象效應，它是美國社會的縮影，是美國文化的表征，它甚至比美國社會還具有真實性。這種超現實擬象的塑造割斷了人與現實的聯系，沖破了人的認識界限，給人以驚顫的審美感受。本雅明稱“電影的真正可能性存在于它的這種獨一無二的能耐中，即用逼真的手段以無與倫比的可信性去表現迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西?！保?］259有虛幻工廠之稱的好萊塢創(chuàng)造出一個個怪誕的藝術世界：侏羅紀公園、星球大戰(zhàn)、 魔幻世界……這些都會造成人心理暫時的斷裂，形成驚顫的審美感受。這些虛擬的符號所給予人們的這種驚顫審美感受不同于傳統藝術和現代主義藝術所引起的心靈震撼，前者只是以平面式即暫時的、偶然的、虛構的形象讓人產生瞬間的驚顫感受，而后兩者則是以深度模式即對世界或自我本質的深刻認識給人以強烈的心靈震撼。虛擬符號依靠異在性創(chuàng)造出的能指符號是“缺席”的能指符號，具有個別性、偶然性、多元性，而傳統藝術和現代藝術依靠同一性創(chuàng)造出的能指符號是“在場”的能指，具有典型性和普遍性，巴爾扎克的《人間喜劇》是19世紀巴黎社會的真實寫照，梵高的《向日葵》是人生命本能的普遍表現。這也是傳統藝術和現代主義藝術具有永恒魅力，虛擬符號只是曇花一現的原因所在。

二、視覺無意識的影像空間與精神分裂式的心理體驗

攝影技術發(fā)現了人視覺無意識功能，開創(chuàng)了一種新的藝術創(chuàng)作空間，即視覺形象的無意識創(chuàng)作空間。本雅明認為它的發(fā)現就如心理無意識的發(fā)現一樣，“攝影卻可以利用慢速度、放大等技術使上述認知成為可能。通過這些方法，我們認識到視覺無意識，正如人們可以通過心理分析認識到無意識沖動一樣?！保?］510-511攝影憑借其獨有的技術使視覺無意識進入到人的無意識領域當中，使視覺無意識與心理無意識、感性直觀與心理直觀相統一，形成人類的統覺，加深人類的認識。約翰?多克提出：“本杰明認為流行的大眾電影使電影觀眾普遍‘加深了認識’，在電影、觀眾反應與精神分析之間有一種無可置疑的關系，即電影能讓人更深刻地認識無意識的作用、恐懼與欲望?！保?］109由于視覺無意識的存在，使電影技術按照看的方式和看的對復制的影像進行隨意的組合，通過電影技術對人細節(jié)的加工、再現和重組，能夠更加有效地反映出人的無意識的精神狀態(tài)。這對于觀看者來說能夠滿足他們的觀看癖、偷窺欲、窺視欲、鏡像認同和戀物癖等本能欲望。本雅明認為影像夢幻世界一方面是自我陶醉和自我異化的產物，另一方面更是資本主義生產制造的產物，具有強烈的意識形態(tài)性，是資本主義消費文化的再現形式，邁克?費瑟斯通解釋：“影像通過偶像化來固定地指代某些意義。視覺性意指體系如電影、電視及廣告中的影像，可以說是消費文化的一般特征。這里，我們指的是本雅明所強調過的，在大眾消費的夢幻世界中，人們對平凡事物的自我陶醉和異化的感覺，這是在他《單向街》（《Passagen-Werk》）中關于19世紀中期的巴黎連拱廊商業(yè)街的討論核心?！保?］101

電影藝術借助于視覺無意識的影像技術，采用一種非線性的“蒙太奇”的時空結構，拼貼組合成一個新的影像整體。它通過對現存中心、秩序、話語的解構、顛覆，形成超現實的仿象，給人以驚顫的審美感受，所以電影藝術就特別鐘情于運用嘲弄、荒誕、拼貼等創(chuàng)作手法。如果說傳統藝術和現代主義藝術是以高度的責任感和強烈的社會感形成了具有豐富“在場”的所指符號，電影藝術則是以游戲的態(tài)度，形成了一些斷裂式的能指符號，電影藝術失去了前兩者象征、隱喻的功能，成為自身的指涉。王岳川指出：“后現代主義是以消解認識論和本體論，即消解認識的明晰性、意義的清晰性、價值本體的終極性、真理的永恒性，這一反文化、反美學、反文學的‘游戲’態(tài)度為其認識論和本體論的。它終止了一切詩意喚神的本性，放逐了一切具有深度的確定性，走向了精神的荒謬和不確定性的平面。”［4］電影藝術借助于視覺無意識影像技術取消了以往藝術創(chuàng)作的嚴肅性和深度的確定性，以游戲的方式創(chuàng)造出新的能指符號，給人以暫時的、斷裂的驚顫心理體驗。 這種心理體驗是一種精神分裂式的心理體驗。精神分裂式的心理體驗是建立在能指關系的斷裂，時間與空間、歷史與現實、回憶與記憶之間斷裂的基礎上，形成的一種強烈緊張而又充滿激情的生動體驗。邁克?費瑟斯通指出：“精神分裂式的緊張是后現代文化的一個關鍵特征，它指的是充滿激情而又生機盎然的體驗。這導致了能指符號之間聯系的斷裂，時間碎化成了在精神分裂或病態(tài)知覺中的一系列永恒的當下片斷?！保?］108這與在游樂場中的心理體驗相似，這種心理空間充斥著激情、危險和驚顫，它是夢境與幻想結合的產物。觀眾在看電影時所產生的震驚的心理體驗如同都市人過馬路時或是交通繁忙時司機的心理感受。觀眾們面對著如此變換迅速的影視圖像，陶醉于那些有眾多畫面迭連閃現的屏幕圖像所造成的緊張和感官刺激。他們長時間地凝視它，看到的卻是一個“模擬”組合的世界，一個“復制”的充滿影像的世界。這使當代人處于新一輪的精神裂變和欲望的失控狀態(tài)之中。“一系列精神分裂式的令人眩暈的符號，它們沒有仿制品，不可能升華，內在地自我重復―誰能說清它們模仿的現實現在何處呢？”［6］精神分裂式的心理體驗源于文化的多樣和異質、虛構和仿真、碎片與不斷變化對于接受主體的強烈沖擊，以至無法將其吸收、整合和接納，只能形成片斷的、當下的充滿激情的即時的體驗。這種體驗具有非連續(xù)性、開放性、任意性、反諷、反身性、非一致性和文本精神分裂特質，所有的時間、歷史都凝結或終結在此刻。所以電影藝術是借助于人的視覺無意識從而使人產生精神分裂式的心理體驗。

三、達達主義的藝術觸覺與電影的感官愉悅

古希臘智者蘇格拉底稱“美就是由視覺和聽覺產生的”［7］，1895年12月8日，盧米埃爾兄弟的《火車到站》開啟了視覺與聽覺享受的新篇章。從電影史的發(fā)展來看，電影主要經歷了四個時期：形成時期 （1895―1927年）、成熟時期 （1927―1945年）、變革時期 （1945―1967年）和振興時期（1967年以來）。不同的藝術主張和手法先后在電影藝術中得到了發(fā)展，比如印象主義、立體主義、抽象主義、達達主義、表現主義、未來主義、構成主義以及超現實主義等等，形成了異彩分層的電影流派：早期盧米埃爾兄弟的自然主義，從1917―1928年貫穿于整個先鋒派電影運動始終的法國印象主義學派，1918―1930年的印象主義、超現實主義，1930年之后主宰法國電影的詩意現實主義，19世紀50年代到60年代以及后來在世界范圍影響巨大的法國新浪潮電影，60年代中期出現的左岸電影流派，80年代以后的后現代電影流派等等。本雅明處于電影發(fā)展的成熟期，在諸多電影流派中，對本雅明藝術理論產生重要影響的是達達主義電影流派和蘇聯電影流派。前者突現電影的視覺沖擊力和對人心理所產生的震撼，后者則對本雅明藝術政治化理論產生積極影響。

達達主義是20世紀初的運動，被看做是荒謬的第一次世界大戰(zhàn)的產物，以強烈的反叛精神，對傳統凝神觀照的藝術提出了反對，在藝術上崇尚虛無、直覺與非理性，具有荒誕性與游戲性特征。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的“破壞就是創(chuàng)造”的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫杰作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰(zhàn)，最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。達達主義的美學信條與本雅明的拯救與救贖的內在精神是一致的，即都是將破壞和創(chuàng)造結合起來。這一反藝術的藝術流派與20世紀20年代超現實傾向的電影美學相吻合，并在實驗電影中找到了自己的位置。達達主義在某些方面可以看做是電影的先鋒官，在摒棄傳統藝術的同時，開創(chuàng)了新的藝術形式。達達主義在藝術形式方面的變化，為觀眾在電影中所追求的視覺效果產生了強大的沖擊力。它以游戲的方式，創(chuàng)造出駭人聽聞的事件，分散欣賞者的注意力。達達主義者的目的就是創(chuàng)造出具有強烈視覺震撼力的藝術品，使其具有觸覺特質。這促進了電影對觸覺特質的需求，“藝術品由一個迷人的視覺成分或震懾力的音樂作品變成了一枚射出的子彈。它擊中了觀賞者，獲得了一種觸覺特質。因此，它就推進了對電影的需求，因為電影中分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，這是以不斷變化的圖景和對觀眾產生震驚效果為中心的基礎上產生的?！保?］267電影的觸覺特質和驚顫效果改變了大眾的統覺機制，大眾在欣賞時無需思考、無需聯想、無需凝視，只需要在感官中體驗生命的風險。電影在達達主義的推動下，從傳統的束縛中解放出來，創(chuàng)造出具有強烈震懾力的驚顫視覺形象。然而阿多諾認為視覺沖擊過于強大，會壓倒思考、理性。他的這種擔心與本雅明的恰恰相反，本雅明認為兩者是可以共存的。本雅明對電影這種視覺藝術的認識使電影深化了統覺，加深了人的認識，“電影在視覺感知世界的整個領域―后來還包括聽覺感知世界―深化了統覺”［1］265。事實上，電影發(fā)展到今天并沒有完成這種思想和感官的統一，而是把感官發(fā)揮到了極至，所以感官與思考在當今電影中越來越走向分裂。因為面對著迅速變換的逼真畫面，觀眾們無法思考，只是沉醉于感官刺激當中，邁克?費瑟斯通同樣指出：“觀眾們如此緊緊地跟蹤著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些想象的所指，連接成為一個有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些有眾多畫面跌連閃現的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激?！保?］8

第9篇：對電影藝術的認識范文

關鍵詞 戲劇 影視 傳播時代

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

Theatre Arts in Film and Television Transmission Times

WEI Meng

(Zhejiang University of Media and Communications; Hangzhou, Zhejiang 310018)

AbstractWith the visual arts and performing arts theater arts exist today, have a different orientation and meaning than in the past. This paper will spread the era of television drama exists in the development of state of the art to make an analysis and share.

Key wordstheatre; film and television; transmission times

伴隨文學創(chuàng)作不斷的大眾與通俗化，影視藝術在文學戲劇藝術的基調之上得到了很大的發(fā)展。影視藝術的發(fā)展并不只專注于文學效果，還添加了很多新的成分在表演中。如音響效果、舞臺效果等美術形式與手段，其發(fā)展的理念之一就是再現生活軌跡于屏幕之上。并且通過這樣的手段引發(fā)了大眾的支持和喜愛。電影藝術源自戲劇藝術的創(chuàng)作，有人說電影藝術就是戲劇藝術的創(chuàng)新也是不無道理的，其中大量借鑒文學敘事的手法，并結合了現代社會科學技術的一些手段來融入創(chuàng)作中，也是把戲劇藝術真正的銀幕化。戲劇藝術與電影影視藝術實際是相通的，在情境設置中，在演員的表情情感展示、在演員的動作展示，電影作品展現的時空感等各個方面都能說明戲劇與影視二種藝術之間是互為作用的。20世紀的20年代，人們開始把電影的藝術自戲劇藝術之中剝離出來，開始研究電影的敘事語言以及蒙太奇的理論研究，但在電影和戲劇雙方在藝術媒介的形態(tài)以及創(chuàng)作的構思上都回出現相同點，他們都旨在展現生活的內容以及表現社會的百態(tài)，他們有著相同的目的，在人生的感悟和情感的交流之上，變現都是一致的。當然在電視藝術中，其理論和實踐之中又融進了對戲劇蘊含的特質分析，它進一步實現了人類對于視覺感受的延伸。世界的角度來看，電視藝術的發(fā)展，新型傳播技術的應用基本達到人們在家看戲不需要出門的愿望。因而，在很多方面，又可以說是對電影藝術的一種超越。不過我們應該始終相信，觀眾在欣賞戲劇和觀看電影的同時首要是為娛樂，其次才是為了教育。

1 戲劇藝術的表象與實質

戲劇藝術、影視藝術雖然都是表演藝術，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術的魅力存在于舞臺之上，是演員和觀眾之間的讀懂關系所營造的。在戲劇舞臺上與戲劇舞臺下，能夠與觀眾達到你中有我，而我中有你的劇場感觸。觀眾坐在劇場中觀賞戲劇，座位是固定的，距離是固定的，針對每個觀眾所不同的固定距離感會造成不同的視角來欣賞戲劇舞臺的表演，演員和觀眾之間的關系與交流則是直接的并且生動的，是面對面的溝通，這點顯然也是其他的藝術形式所不能比擬的優(yōu)勢。因而戲劇表演在相對的穩(wěn)定時空中,可以通過演員對于劇本的理解，將觀眾帶到一個具有想象的兼具審美的藝術天地之中去。觀眾則會把因戲劇表演藝術而誘發(fā)的感性以及理性的認識，包括情感的體驗作為介質，反饋給演員同時感染演員，達到一種共創(chuàng)藝術的目的。 戲劇藝術的創(chuàng)造效果與感受能夠達到每一次的劇場演出都有不同的變化，是不重復的。影視藝術中發(fā)生的的種種表演變化實際上比較機械的，觀、演者雙方是不能直面交流的。表演者（導演和演員）利用影視技術手段不斷的重復至滿意的效果,比起戲劇藝術，表演因過于完美而降低了真實感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技變的無形。

很多人認為戲劇有形比起影視無形是對立的態(tài)度，但正是這樣的和諧與對立的狀態(tài)造成了迥異不同的觀和演，演和觀的關系，同時也決定了影視藝術與戲劇藝術這二者之間是不能相互替代的歷史必然性。戲劇和觀眾的緊密關系，是其他藝術不能媲美的。影視藝術演出的手段與途徑而言，跟戲劇的方式很接近，甚至在表演上更逼真，但是卻難以做到與觀眾的精神和靈魂進行直接的碰撞與交流。 而戲劇藝術卻因為是現場的表演形式，能夠達到現場，當場就能夠抓住觀眾的靈魂視線，它將感情表演直接的呈現在舞臺，完美也罷，不完美也罷都顯露出來，將社會的生活和人生百態(tài)呈現在舞臺上，讓民眾對生活有個認識、能思考生活如何繼續(xù)、思考人生意義。在社會信息量巨大，傳播迅速的今天，它有一項輔助功能，開啟人觀察日常的生活狀態(tài)、了解人生活特點的窗戶，通過對信息的理解，窺視社會生活，同時思考人生新態(tài)度，反饋社會，折射人間百態(tài)，人們從戲劇之中來感受現實生活，感受對生活的揭示。

2 影視藝術的表現態(tài)勢研究

對于影視藝術來說，聲、畫和耳、目四者能并用，用視聽獲得感知，在時間里獲得延伸感與空間感。影視綜合作為藝術形態(tài)是暢行無阻的，也是這種藝術讓戲劇逐漸為人們所淡忘。影視藝術已經突破了人為戲劇的舞臺模式，突破了舞臺的、空間的限制，突破了戲劇藝術中對于摹仿虛構故事以及反映事物的假設創(chuàng)作的規(guī)范，并且突破了戲劇藝術一直以來的欣賞習慣以及對于戲劇藝術的接受習慣。我們所知，戲劇藝術與影視藝術在娛樂、思想、藝術、教育等方面會有高度一致性。是價值的外化，這個外化若要達到認可則需要觀看的人對戲劇作品有理解、并且能夠認知。影視在發(fā)展中比起其他藝術而言，是略勝一籌的，它利用了高科技效果，融合時間、空間元素，把各方面的有利條件做出了調整。呈現出大千世界里的人生百態(tài)給觀眾，藝術家全面的反映社會生活成為現實，表演藝術自身也有了很大的突破，不再局限于舞臺條件，能最后把情緒釋放在普通市民面前。戲劇到影視，劇場轉化至屏幕，所有的變化都突破了戲劇舞臺效果限制,使得時空轉化為自由時空，把狹窄的舞臺布景轉化為開闊的影視實地，夸張的程式化的表演瞬間轉變成含蓄逼真的表演，戲劇時空感頓時停頓，平面感達到縱深的效果。影視能夠利用時空的轉換去思考。能達到自由轉變的蒙太奇效果去拼接，這是一種超越了舞臺效果的認為的有效的方式拍攝，通過對生活的理解，對于劇情的視點，充分地釋放時空感，獲得充分的自由。也正是由于這種種的變化，我們發(fā)現影視藝術在對于戲劇藝術的承載中贏得市民的喜愛。雖然現在的影視藝術因為依賴了科技的優(yōu)越性同時也擁有了更多觀眾，影視藝術是普及性的藝術，戲劇藝術的受眾有較高的素質觀眾，對于大眾來說，屬于小眾藝術，他們的審美情趣較高，戲劇語言相對應的是高端觀眾。我們還需要看到，大眾藝術普及的今天，戲劇藝術的發(fā)展必須走出低谷的現實，要直面真實社會，反映現實情境，發(fā)散自身藝術的魅力。更需要看到自己的不足，還需要了解并且認識一點，戲劇藝術服務面不該只是一個點，而要轉變?yōu)橐粋€面。 要“粉絲”化，要戲劇藝術融入盡可能的融入現代大眾的生活情境中，讓戲劇進入普通民眾生活之中，走入大眾藝術的隊列里，改變戲劇藝術“曲高和寡”的現存現象。戲劇藝術能夠讓人感觸，能夠啟發(fā)生活，這點是觀眾們永遠不會拒絕的。

3 結論

信息傳播多媒體的時代的來臨，為影視的藝術發(fā)展創(chuàng)造了更為優(yōu)異的平帶，帶來很多的優(yōu)勢，對于戲劇藝術形成一定的時代沖擊，可是這并不說明戲劇的藝術自身會因人們的喜新厭舊而消失，卻正好構建了多種藝術和平共處的藝術生態(tài)環(huán)境。戲劇藝術與影視藝術，這樣的兩種藝術形式之間是相互依存的，他們有自身的“脾性”，能互為表里。戲劇藝術作為影視本原或者可以被看做是影視藝術的基礎形態(tài)。影視藝術則可以被看作是戲劇藝術延伸和升華，戲劇藝術在一定的程度上推動影視藝術的的發(fā)展，影視藝術則帶動戲劇藝術的改革和創(chuàng)新。

參考文獻

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