古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：世界文學(xué)；世界主義；全球化；希臘文化傳統(tǒng)

中圖分類號：I05 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）27-0185-02

引言

世界主義在西方已經(jīng)有兩千年的研究傳統(tǒng)，像蘇格拉提、亞里士多德、第歐根尼等先哲們早已表達出世界主義的思想。18世紀康德對世界主義進行了最為理論化和系統(tǒng)化的闡述。到20世紀，像羅爾斯、德里達和哈貝馬斯等人也在不斷地發(fā)展著世界主義的理論體系。今天，經(jīng)濟全球化特征日益明顯，政治和文化的全球化步伐也隨之加速。文化全球化是經(jīng)濟全球化的現(xiàn)實和必然，努力消除著民族間的隔閡和局限，促進民族間的對話與合作。希臘文化傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)是建立在自由、理性、包容、多元、人文等人類最為崇尚的理想之上。他們不時被后起的文化吸收、改造，從而成為人類共同和永遠的瑰寶。從今天來看，世界主義、全球化和希臘文化傳統(tǒng)給予了世界文學(xué)無盡的啟發(fā)和深思。

一、世界主義

世界主義主要是一個哲學(xué)概念，倫理道德色彩十分濃厚，其基本意思為：所有的人類種族群體，不管其政治隸屬關(guān)系如何，都屬于某個大的單一社群，他們彼此分享一種基本的跨越了民族和國家界限的共同倫理道德和權(quán)利義務(wù)，而這種單一的社群應(yīng)該得到培育。按照當代著名社會學(xué)家克雷格卡爾霍恩的歸納，世界主義并非單一的意思，它意為專門關(guān)注作為整體的世界，而非專注于某個特定的地方或社群，它也意味著持有這種信念的人在一個多樣化的社群中感到十分自在，如同在家中一樣，總之，它主要是指在這個意義上個人的某種取向或者承受力。這種打破民族、國別界限的世界主義顯然與另一些有著強烈民族主義概念的術(shù)語諸如“愛國主義”和“民族主義”等截然相對，它更接近于“超民族主義”和“國際主義”這樣一些更加包容的術(shù)語[1]。世界主義的源頭可以追溯到古希臘，蘇格拉底被問及他的家鄉(xiāng)是何處。他回答的不是雅典，而是世界。比所有其他人都擁有更為豐富和廣博之精神的他，就像擁抱他的祖國那樣擁抱整個宇宙，而且他的知識、他的仁愛和他的公共精神適用于全人類。亞里士多德曾說，在城邦之外生活者，若非野獸便是神靈。人既非野獸亦非神靈，而宇宙不是城邦。那么，世界公民事實上就不是公民，而毋寧是另類的存在者。犬儒主義者如第歐根尼贊成這一推論，并聲稱世界公民并非以每個城邦為家，相反，他們對所有的城邦一概漠不關(guān)心。世界公民是無家的漂泊者，他們同自然與宇宙和諧共處，卻與人類的城邦格格不入。接著，斯多葛派哲學(xué)對他的觀點進行了理論化，認為：人們不僅僅共有律法，而且共有邏各斯。正是基于后者，他們才配稱得上是有理性者。這樣一種超越不同城邦的人們所具有的法權(quán)之間的差異的秩序觀念，根源于理性可理解的自然秩序，在其后的幾百年間與基督教的人人平等的教義聯(lián)系起來了。古羅馬后期興起的基督教，其核心思想為先愛神，然后愛鄰如己。盡管隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，還有古希臘和古羅馬的文化不斷傳承和發(fā)展，宗教力量看似越來越弱，但事實上經(jīng)過上千年的宗教思想的洗禮，人們的骨血里早已形成了無形的整合力和相似的道德感。這些都是歐美、現(xiàn)代化有序、深入和全面發(fā)展的基礎(chǔ)條件。哲學(xué)家中對世界主義理論闡述最為理論化和系統(tǒng)化的，當屬康德和羅爾斯。啟蒙時期應(yīng)該是世界主義的一個，康德在其前人研究的基礎(chǔ)上，著書論道，認為依靠普遍性原則，理性個體經(jīng)歷社會契約而形成公民社會，繼而經(jīng)與共和國家的契約而達成永久和平，進入世界公民狀態(tài)。羅爾斯提出了公平的正義在一個憲法民主制社會中人們關(guān)于一個健全的、持久的社會合作體系的條件的共同觀念，因而是一種內(nèi)含于關(guān)于一個健全持久的社會合作體系觀念中的正義觀。當代哲學(xué)家受康德思想啟發(fā)的除了羅爾斯之外，還有哈貝馬斯、德里達等人。某種意義上，世界主義就如同中華民族“四海一家”、“大同”的思想。可以說，世界主義為世界文學(xué)的發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。同時，世界文學(xué)的發(fā)展也一定程度上豐富了世界主義的思想體系。

二、全球化

“全球化”確切地說產(chǎn)生于“世界經(jīng)濟的一體化”的時代潮流。在西方發(fā)達國家是從20世紀80年代開始的。但也有人把它的歷史遠溯于意大利這個最早的資本主義國家的世界市場的開拓。從那個時期以來，“全球化”就伴隨著世界市場滋生了。美國的社會理論家羅蘭·羅伯森將全球化的“時間——歷史路程”描述為五個階段[2]。15世紀以后，歐洲社會開始了轟轟烈烈的文藝復(fù)興運動和民族國家建構(gòu)進程。在工商業(yè)逐漸興起和城市社會日益繁榮的情形下，西方人也清醒地認識到自己國度和市場的狹小。他們在尋求財富的欲望刺激下，開始了海外擴張。葡萄牙人在政府的支持下，在1445年到達非洲，在1492年由哥倫布帶領(lǐng)到達美洲，在1497年由達伽馬帶領(lǐng)到達印度西岸，1519年由麥哲倫帶領(lǐng)到達菲律賓。一個世紀的海外探險使西方大國勾勒出資本主義全球市場的雛形。15世紀地理大發(fā)現(xiàn)是全球化歷史的開源。16世紀殖民者掠奪殺戮，販賣黃金，侵略擴張，進行著資本的原始積累。17世紀在重商主義和自由主義思潮指導(dǎo)下，殖民者通過建立國家工場、大型公司、各種銀行和海上商船隊，開展全球范圍的貿(mào)易，結(jié)果帶來了兩個方面的巨大轉(zhuǎn)換：一個是生產(chǎn)方式從手工業(yè)向機器、從作坊向工廠的轉(zhuǎn)換；一個是社會階層從富裕市民向資產(chǎn)階級的轉(zhuǎn)換，這標志著新的社會形態(tài)資本主義即將到來[3]。15、16、17世紀視為近代資本主義全球市場形成的開始階段。18世紀工業(yè)革命以后的西方殖民主義在世界范圍內(nèi)的擴張就是其發(fā)展的第二階段。而西方資本主義世界在19世紀70年代開始的第二次工業(yè)革命，特別是科技革命大發(fā)展時期的帝國主義擴張就是全球化的第三階段。羅伯森強調(diào)“全球化”從第三階段才真正開始，主要原因是因為只有這個時代，才真正稱得上世界全球的大融合與交流，才真正消除了地域性和封閉性的孤立存在。20世紀20年代以來，非西方國家對西方的文化挑戰(zhàn)體現(xiàn)在不同的社會經(jīng)濟發(fā)展模式上，而這也許是西方資本主義在擴張的第四階段即全球化時代所遇到的最復(fù)雜、也最具有挑戰(zhàn)的歷史轉(zhuǎn)折。20世紀80年代逐步達到其高漲階段?？梢姡瑥?5世紀初期開始，全球化進程延至現(xiàn)在就應(yīng)該有了五百多年的歷史。這個過程大大增加了各國經(jīng)濟的相互依存性，隨之，文學(xué)藝術(shù)等其他領(lǐng)域的交流和影響也大大加強。顯然，世界文學(xué)作為全球化產(chǎn)物已經(jīng)成為全球化語境下的一種必然趨勢。可以說，全球化是一種行動、一種操作、一種實踐。全球化成為世界文學(xué)孕育和發(fā)展的真正推手。沒有經(jīng)濟全球化到文化全球化的實施，很可能就沒有世界文學(xué)的實施。

三、古希臘文化傳統(tǒng)

古希臘的文化是廣采博納的開放文化。地中海的溫和氣候、活躍的海上貿(mào)易、充滿自由意識的城邦制，這些內(nèi)部因素使其具有超常的滲透力和無限的生命力，直接促進文化、藝術(shù)、哲學(xué)、思想的普遍繁榮。公元前334年馬其頓國王亞歷山大大帝開始向波斯進發(fā)，要消滅其威脅，同時打開東方市場。隨后10年，亞歷山大建立了地跨亞、非、歐的大帝國，造成了人類歷史上第一次眾多文化的直接交流和融合。在交流和整合的過程中，外族文化因素隨處可見，逐漸形成了希臘綜合外向型的文化屬性。這種文化特性一直得以傳播和延續(xù)，如同母親一般，孕育著西方近代文化的一切胚胎，影響極為深遠。正是在這個意義上，20世紀末的世界文學(xué)也是古希臘文化傳統(tǒng)的傳播和延續(xù)。另外，文學(xué)自身也在發(fā)展和進行域外的傳播，尤其是17-18世紀現(xiàn)代民族—國家崛起以后，西方諸國之間的文學(xué)傳播與交流也對各民族文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響。正是在這種超越民族地理疆域的文學(xué)傳播和交流中，歌德和馬克思都看到了“世界文學(xué)”的必然未來[4]?？梢哉f，古希臘文化傳統(tǒng)是世界文明成果之一，始終深深地浸潤著世界，尤其是西方社會的精神血脈。在西方文明發(fā)展的歷史進程中，古希臘文化傳統(tǒng)，成為歐美文化的源頭所在，豐富著世界文學(xué)的內(nèi)容，影響著世界文學(xué)的發(fā)展。

結(jié)論

世界主義、全球化、古希臘文化傳統(tǒng)以及域外傳播等因素綜合作用下世界文學(xué)被展示。世界主義的“四海一家”觀念，為世界文學(xué)的孕育和發(fā)展提供了思想保障；經(jīng)濟全球化到文化全球化的對話與合作方式，為世界文學(xué)的孕育和發(fā)展提供了實踐模式；古希臘文化傳統(tǒng)中自由、理性、多元，為世界文學(xué)的孕育和發(fā)展注入了包容開放的精神特質(zhì)。今天，世界主義、全球化、古希臘文化等因素相互聯(lián)系、共同影響著世界文學(xué)的發(fā)展，同時，世界文學(xué)的發(fā)展也不斷豐富著他們的內(nèi)容。期待此文幫助讀者廓清世界文學(xué)背景演變發(fā)展的脈絡(luò)，從而為更好地全面地理解世界文學(xué)做好準備。

參考文獻：

[1]王寧.世界主義與世界文學(xué)[C]//.文學(xué)理論前沿第九輯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：6-21.

[2]鄧楠.全球化語境下的民族文學(xué)建構(gòu)和民族文化身份認同——魔幻現(xiàn)實主義與尋根文學(xué)比較研究[J].零陵學(xué)院學(xué)報，2004，（2）.

第2篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

    論文摘要:本文在探討希臘神話文學(xué)性特點的基礎(chǔ)上,分析了希臘神話對英美文學(xué)在各個方面所產(chǎn)生的巨大影響。 

    神話是關(guān)于神及神奇的故事,是遠古人類用不自覺的藝術(shù)方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象,是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為,以及他們和人類的關(guān)系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果,是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯,它藝術(shù)地概括了他們自然和社會的認識,集中了他們的經(jīng)驗和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠的影響,這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。 

    一、希臘神話的文學(xué)性特征 

    希臘神話作為一種初始性文學(xué),有著獨具的藝術(shù)魅力,在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說:“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫,而且是它的土壤。——希臘藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材。” 

    1、獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法 

    在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上,希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素,比如在奧林帕斯神系中,這些神的形象個性鮮明,甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好,也充滿著仇恨、容忍和斗爭,這些形象真實地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法,將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象:普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士:赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心;阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用;雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達的宗教中的神不同,他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族,他們愛享樂,很任性,嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強,好爭權(quán)奪利,甚至貪圖美色。 

    2、富于哲理的故事情節(jié) 

    在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适?。有的故事充滿了仇恨和暴力,有的故事充滿了正直和善良,有的故事則充滿了忍耐和退讓,這些故事情節(jié)生動鮮明,委婉曲折,具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。 

    3、和諧統(tǒng)一的審美特征 

    在審美特征上,希臘人對美有著極大的熱情,以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑?？梢哉f,希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實的統(tǒng)一所實現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面,也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美,而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定,神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美,形成了獨特的審美境界,成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

    二、希臘神話對英美文學(xué)的影響 

    西方人“言必稱希臘”,西方文化的搖籃是希臘的文化,而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f,希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ),對英美文學(xué)的發(fā)展和進步產(chǎn)生過巨大的影響。 1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅實的基礎(chǔ) 

    希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一,也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一,希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾,古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中;赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試;詩人品達羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家,產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。 

    2、為英美文學(xué)家提供獨特的思維方式 

    希臘神話所崇拜的、所贊美的,不是無所不能、嚴以律己的萬能者,而是各具個性的眾神,希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理,閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯,他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻計木馬,使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利,在故事中,他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實生活,積極追求自然和人性美,以人為本,強調(diào)人的力量等思想,以及不斷進取的樂觀主義精神,推崇人的感性經(jīng)驗和理性思維,注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。 

    3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來源 

    希臘神話中的人本精神,以動人的故事和深邃的思想內(nèi)涵,謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質(zhì)、刻畫個人的痛苦與斗爭,一直以來吸引了廣大讀者,發(fā)出驚人的力量,令人百讀不厭,成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。 

    三、結(jié)語 

    希臘神話是希臘社會發(fā)展早期階段的產(chǎn)物,是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對于英美文學(xué)而言,自文藝復(fù)興以來,希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注,作品中常常會出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故,不僅如此,希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈,激發(fā)了他們的靈感,培育了他們的自由意志和自我意識,從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想,以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號。 

    作為英語專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時,往往會產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué),就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此,在英美文學(xué)的教學(xué)過程中,我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景,從而幫助學(xué)生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵,培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,提高他們的英語水平。 

    參考文獻: 

    [1]鄭敬高,歐洲文化的奧秘[M].上海:上海人民出版社,2000。 

    [2]劉城淮,世界神話集[M].長沙:湖南大學(xué)出版社,1999。 

第3篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)學(xué)科 綜合 轉(zhuǎn)換 智慧

【中圖分類號】G40-012 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006-9682（2012）10-0035-03

藝術(shù)是人文性很強的學(xué)科，我們不能把它視為單純的消遣娛樂或單純的技藝。藝術(shù)是人類基本的精神活動之一，藝術(shù)與生活、情感、文化、科學(xué)聯(lián)系廣泛；美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影等藝術(shù)門類息息相通。藝術(shù)教育不是孤立的存在，我們應(yīng)注意到藝術(shù)與其他學(xué)科的滲透，深入探究藝術(shù)與其他領(lǐng)域的綜合教育。

長期以來，學(xué)校教育學(xué)科與學(xué)科之間形成了封閉的墻。文科不問理科、理科不問文科、學(xué)藝術(shù)的不懂人文，學(xué)科學(xué)的不關(guān)心藝術(shù)。中外教育變革的亮點之一，就是改變課程結(jié)構(gòu)過于強調(diào)學(xué)科本位、科目過多和缺乏整合的現(xiàn)狀，就是要打破學(xué)科之間這一堵堵墻。注重在各個不同學(xué)科之間建立一種互補、互利的生態(tài)關(guān)系，綜合的藝術(shù)教育通過藝術(shù)與多個領(lǐng)域的交叉，使學(xué)生獲得智慧。研究信息間的滲透和綜合，通過藝術(shù)教育育出有智慧的人，注重各種知識在頭腦里交叉、綜合，在轉(zhuǎn)換中尋求智慧。社會的發(fā)展對學(xué)校教育提出了更高的要求，人類的進步需要更多的智慧型人才。

一、綜合的原理與要義

綜合藝術(shù)教育是對傳統(tǒng)教育的傳承和發(fā)展。中國古人十分注重人的綜合素質(zhì)，一般的文人總是具備琴、棋、書、畫等多方面藝術(shù)的修養(yǎng)。文人除了“讀萬卷書”，還要“行萬里路”?？鬃訒r代禮樂不僅被列為“六藝之首”，而且是整個教育的基礎(chǔ)，明確指出藝術(shù)化的行為和人格。中國繪畫受到中國哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、宗教的影響，文人畫更是綜合文化修養(yǎng)的體現(xiàn)，我們可以從中感受到詩情畫意和詩書畫印的結(jié)合。中國書法是流動的音樂，如張旭觀公孫大娘舞劍后而創(chuàng)作狂草。人類早期的巫術(shù)禮儀活動總是將“說、唱、舞、畫”綜合在一起，兒童的游戲活動也是綜合的，小朋友在游戲中扮演“爺爺、奶奶、爸爸、媽媽、姐姐、弟弟”（戲?。谟螒蛑兄谱鳌巴肟辍保嗨埽?，在地上畫一畫（繪畫），手拉手唱一唱、蹦一蹦、跳一跳（音樂、舞蹈）。中國畫家會在古琴聲中寫意揮毫。而鋼琴的韻律會影響西方藝術(shù)家的創(chuàng)作，康定斯基從音樂中感受到色彩及點、線、面；雕塑家布德爾會彈奏貝多芬的音樂，拿捏貝多芬的形神。野獸派畫家杜菲伴隨莫札特的音樂，流淌出灑脫的線條和清新的色彩。藝術(shù)是多種異質(zhì)要素對話后形成的一種奇妙的生命體。

中國古代早有“和”的審美觀，認為不同的東西融合起來，達到一定的標準時，就產(chǎn)生“和”的效果。音樂的本性就是“合和”，音樂講“和”是“和而不同”，樂音的組合高低、長短不同，達到了“和”的境界，就產(chǎn)生了音樂作品。不同的東西綜合在一起，并不一定就能“和”（恰當、適中），“和”不是機械拼湊的，而應(yīng)該形成一個新的整體，在新的整體中，各部分之間具有內(nèi)在的聯(lián)系。

多學(xué)科的綜合不是美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈的機械疊加，而是各種藝術(shù)門類之間、各種教育因素之間的相互依存、相互溝通、相互融合，由此營造一個生態(tài)式的教育環(huán)境。在這種教育環(huán)境中，不僅有各種知識和信息間的滲透和綜合，還有感覺、意象、情感、觀念等要素間的碰撞、對話。這些異質(zhì)要素之間相互對話和融合能迸發(fā)出智慧的火花。

1.多元智能理論與多學(xué)科綜合

在20世紀心理學(xué)、生理學(xué)研究的基礎(chǔ)上，哈佛大學(xué)零點研究中心的心理學(xué)教授加德納，對大腦的多元功能和不同區(qū)域的特殊認識能力進行了獨到的研究，提出多元智能的理論。按照這一理論，人具有各種不同的智能：語言智能、數(shù)學(xué)邏輯智能、空間智能、音樂智能、身體運動智能、人際關(guān)系智能、自我認識智能、與環(huán)境協(xié)調(diào)的智能。

我們每一個人都程度不同地具有以上八種智能，只不過有些人把一種或多種智能發(fā)展到高水平，另外的一些人把其他智能發(fā)揮到高水平。這八種智能都是重要的并且是有價值的，應(yīng)該通過一種綜合的教育課程，使其得到相應(yīng)的發(fā)展。但傳統(tǒng)的教育僅僅重視學(xué)生語言智能和數(shù)學(xué)邏輯智能，而忽視了其他六種智能，傳統(tǒng)教育中被忽視的六種智能，均與藝術(shù)教育密切相關(guān)。

人類理解世界的通道決不僅僅是科學(xué)，藝術(shù)具有一種非比尋常的作用，它可以發(fā)展我們的感性，豐富我們的知識，使我們的意識達到更高水平。多元智能理論啟示我們，每種智能與其他智能均有著相輔相成的關(guān)系，而多元智能結(jié)構(gòu)與藝術(shù)元素及藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)均是密切相關(guān)的，因而應(yīng)當把藝術(shù)教育與其他學(xué)科教育連接起來。

2.綜合的心理學(xué)基礎(chǔ)

統(tǒng)覺的綜合性是多學(xué)科藝術(shù)綜合的重要基礎(chǔ)。在日常生活中，人們和外界事物的接觸總是所有感覺都參與的，視覺、聽覺、味覺、嗅覺、體覺等都參與感知，得到的是一個綜合感知，心理學(xué)稱之為統(tǒng)覺。研究表明，統(tǒng)覺是不同感知的融合，不是各個感官通道獲得的感知的機械相加。如欣賞藝術(shù)作品《大?！?，當人們聽到音樂作品《大海》時，往往產(chǎn)生視覺等感覺的補償；當看到繪畫作品《大海》時，也往往會產(chǎn)生聽覺等感覺的補償。正如文學(xué)作品中描述的，仿佛聽到“海浪在憤怒的飛沫中呼嘯著，跟狂風(fēng)爭鳴?？窗桑耧L(fēng)緊緊抱起一堆巨浪，惡狠狠地扔到峭崖上，把這大塊的翡翠摔成晨霧和水沫……”人們常說美術(shù)是視覺藝術(shù)，但欣賞美術(shù)作品時并不只有視覺存在，聽覺、觸覺、味覺等感覺都會參與審美欣賞。

一種感覺引起另一種感覺的心理活動，稱之為聯(lián)覺。最常見的聯(lián)覺是“色聽聯(lián)覺”。例如，高音往往引起明亮的或輕盈的感覺，低音則引起暗淡的或沉重的感覺。人們聽到《豐收鑼鼓》，就會產(chǎn)生鮮艷溫暖的色彩感覺，聽到《二泉映月》就會產(chǎn)生灰暗

陰冷的色彩感覺。聯(lián)覺（或通感）是綜合的，當聽覺引起視覺反應(yīng)時，在人的內(nèi)心已經(jīng)將二者綜合起來、連通起來了，反之亦然。通感是人的多種感受器官的綜合運動。我們常說的詩中有畫，畫中有詩，音樂中的詩情畫意，書畫作品中的音樂旋律等，就是藝術(shù)通感在發(fā)揮作用。人們欣賞藝術(shù)、創(chuàng)作藝術(shù)都離不開通感。藝術(shù)家只有借助藝術(shù)通感，才能運用有限的材料創(chuàng)造出無限的藝術(shù)空間，欣賞者也只有借助通感，才可能從有限的形式中獲得無限的內(nèi)容。

二、綜合藝術(shù)課程設(shè)計

綜合藝術(shù)課程的教學(xué)目標是通過對多種藝術(shù)的綜合學(xué)習(xí)，通過藝術(shù)與生活、情感、文化、科學(xué)的鏈接，獲得感知與體驗、創(chuàng)作與表現(xiàn)、反思與評價、交流與合作等能力，在有趣的藝術(shù)學(xué)習(xí)中培養(yǎng)審美趣味，發(fā)展個性，塑造健全人格，使藝術(shù)能力和人文素養(yǎng)的整合程度得到提升。

藝術(shù)課程的設(shè)計要體現(xiàn)人文性。藝術(shù)是人類文化的積淀和人類想象力與創(chuàng)造力的結(jié)晶，具有極高的人文價值。藝術(shù)作品記錄著不同時代的文明，凝聚著濃厚的人文精神，閃爍著人類的智慧。綜合藝術(shù)課程用感人的形式、豐富的內(nèi)容和深刻的人文內(nèi)涵，打動學(xué)生的心靈，接近學(xué)生的生活，表達學(xué)生的感情和文化追求。

藝術(shù)課程的設(shè)計要體現(xiàn)綜合性。綜合課程在大量充滿情趣的個人或集體欣賞、體驗、創(chuàng)造、表演、交流、評價等活動中，為學(xué)生提供豐富的感性材料和信息，使學(xué)生盡情、自由地參與多種藝術(shù)活動，體驗藝術(shù)學(xué)習(xí)的快樂和滿足，獲得身心的和諧發(fā)展。

綜合課程主張開展具有游戲性傾向的藝術(shù)活動，通過有組織或隨即的游戲活動，增進教學(xué)的趣味性，提高學(xué)生對藝術(shù)學(xué)習(xí)的興趣，使學(xué)生在游戲中體驗藝術(shù)。

藝術(shù)課程綜合范圍的大小，應(yīng)根據(jù)具體教學(xué)內(nèi)容來確定。一般是以音樂或美術(shù)等某門藝術(shù)為切入點來設(shè)計綜合藝術(shù)課程的。不同學(xué)科的鏈接、滲透要適當，避免繁雜、機械相加和主要教學(xué)目標缺失。通過綜合的藝術(shù)學(xué)習(xí)，是為了使藝術(shù)的學(xué)習(xí)變的更容易、更有趣，而不是更難、更復(fù)雜。

每個學(xué)段的教學(xué)內(nèi)容是由單元教學(xué)內(nèi)容組成的，綜合藝術(shù)課程一般是圍繞某個人文主題或知識主題設(shè)計單元教學(xué)內(nèi)容，并根據(jù)單元主題設(shè)計各課的課題。課程的基本教學(xué)環(huán)節(jié)包括感知與體驗、創(chuàng)作與表現(xiàn)、反思與評價等。另外，根據(jù)教學(xué)需要，還可以設(shè)計教學(xué)延伸、活動擴展等內(nèi)容。如設(shè)計展示、表演等課外評價活動。

〖課例簡介〗

一、《古希臘之光》（美術(shù)切入）

1.教學(xué)目標

第一，通過欣賞古希臘藝術(shù)作品和創(chuàng)編戲劇小品等體驗活動，探尋西方古典主義藝術(shù)的源頭，了解其特點和規(guī)律，體會雕塑作品的靜穆與和諧之美。

第二，發(fā)現(xiàn)比例美，感受形體美，嘗試運用線條進行繪畫創(chuàng)作。

第三，結(jié)合某些典型的藝術(shù)作品，引導(dǎo)學(xué)生對西方古典藝術(shù)在題材、內(nèi)容和表現(xiàn)形式等方面的特點進行反思與評價。

2.收集和準備

師生共同收集相關(guān)資料，如了解古希臘哲學(xué)家蘇格拉底、柏拉圖和亞里士多德等人的哲學(xué)觀點，收集古希臘和古羅馬的地理、歷史、神話故事、雕塑和建筑藝術(shù)作品的資料等。準備古希臘雕塑的石膏教具、解剖教具等資料，以及畫筆、鉛畫紙等工具材料。

3.教學(xué)過程

（1）感知與體驗

第一，欣賞古希臘雕塑作品《持矛戰(zhàn)士》、《克尼多斯的阿芙洛蒂德》等，引導(dǎo)學(xué)生感受古希臘、古羅馬藝術(shù)靜穆而典雅的風(fēng)格特點，理解雕塑作品是如何體現(xiàn)“美即和諧”的美學(xué)思想的。根據(jù)古希臘、古羅馬雕塑的圖片，模仿其姿態(tài)，探究雕塑家如何精心設(shè)計人物動態(tài)。嘗試設(shè)計一個能夠體現(xiàn)對比與和諧的人物動態(tài)造型，還可以在相關(guān)音樂背景下“走秀”，探究亮相的姿態(tài)等。

本活動目的在于使學(xué)生體會雕塑作品所展示的運動感。雕塑家常常運用各種兩相對立的力量，如松與緊、靜與動、曲與直等來展示一種運動感。

第二，學(xué)生根據(jù)收集的古希臘神話故事，即興創(chuàng)編并合作表演一個有趣的戲劇小品。

本活動目的在于引發(fā)學(xué)生對古希臘文化和藝術(shù)的興趣，初步了解古希臘的藝術(shù)特點。由于古希臘藝術(shù)與古希臘神話有著密切關(guān)系，雕塑家常常根據(jù)這些神話進行藝術(shù)創(chuàng)作，所以了解一些古希臘神話有助于學(xué)生更好地欣賞古希臘藝術(shù)。

（2）創(chuàng)造與表現(xiàn)

可根據(jù)學(xué)生的特點和學(xué)校的具體條件，選擇其中一項內(nèi)容開展創(chuàng)作活動：

第一，以頭為單位相互測量身體各部分的比例，將自己的發(fā)現(xiàn)告訴大家。探究人物運動的規(guī)律及概括形體的方法。以線條為主為同學(xué)畫一張全身速寫。

本活動目的在于使學(xué)生初步理解一個整體的各個部分之間存在著一定的比例關(guān)系，而“美”就來源于各部分比例的和諧。學(xué)生主動探究發(fā)現(xiàn)人體各部分的比例關(guān)系進行寫生練習(xí)更有意義。

第二，欣賞藝術(shù)大師有關(guān)人體解剖研究的素描作品，運用石膏解剖教具、解剖印刷品等資料，認識人體的骨骼與肌肉，并以線條進行勾畫、標明所研究的人體結(jié)構(gòu)的名稱。

本活動目的在于引導(dǎo)學(xué)生初步了解人體結(jié)構(gòu)，探究美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系及其相關(guān)知識。

（3）反思與評價

第一，《米洛斯的維納斯》雖然維納斯失去了雙臂，我們看起來還是非常完美。如果我們把雙臂補上去會是什么樣子呢？學(xué)生根據(jù)所學(xué)的古希臘雕塑的造型規(guī)律及自己的想象，運用肢體表達自己的創(chuàng)意并相互評價。

第二，學(xué)生對創(chuàng)作的美術(shù)作品及展演活動等進行各種評價。

二、《古希臘之光》（音樂切入）

1.教學(xué)目標

第一，欣賞古希臘藝術(shù)作品，了解古希臘文化，感受奧林匹克精神的魅力。

第二，通過對古希臘文化藝術(shù)的探索，加深對節(jié)奏、律動、表情、造型的感受與了解，并能將其運用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。

2.教學(xué)準備

古希臘雕塑有關(guān)體育運動的相關(guān)圖片、某些奧運會會歌、雅尼音樂中的某些片段、繪畫用品等。

3.教學(xué)過程

（1）感知與體驗

第一，學(xué)生欣賞古希臘雕塑作品《擲鐵餅者》等，探索其藝術(shù)特色和奧林匹克精神。相互交流奧運會開幕式和閉幕式的音像資料，感受和領(lǐng)會其藝術(shù)創(chuàng)意。

本活動的目的在于引導(dǎo)學(xué)生通過欣賞古代藝術(shù)，感受人體的和諧之美。了解奧林匹克運動的形成，感受藝術(shù)與體育精神的表達。

第二，學(xué)生播放自己喜歡的奧運會會歌，感受其藝術(shù)魅力，介紹其藝術(shù)特征。

本活動的目的在于引導(dǎo)學(xué)生感受不同音樂作品的風(fēng)格，培養(yǎng)學(xué)生主動探究的習(xí)慣。

第三，播放雅尼音樂中的某些片段，并即興起舞。

本活動的目的在于通過典型音樂，培養(yǎng)學(xué)生肢體表達的能力。

（2）創(chuàng)作與表現(xiàn)

第一，通過接龍方式，演唱北京2008年奧運會的相關(guān)歌曲。學(xué)生嘗試創(chuàng)作有關(guān)體育運動的歌詞，全班按照一定的節(jié)奏，邊做律動邊朗誦自己編寫的歌詞，并選擇為其配樂。

本活動的目的在于激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作熱情，加深對節(jié)奏、律動的感受與了解，并運用于藝術(shù)創(chuàng)作。

第二，學(xué)生根據(jù)對古希臘文化和奧運精神的了解，即興用自己的肢體創(chuàng)編現(xiàn)代體育動作雕塑、創(chuàng)作舞蹈動作和體育運動會標志。

本活動的目的在于引導(dǎo)學(xué)生探究動作造型的典型性。

（3）反思與評價

學(xué)生展示自己的作品，各組討論并相互評價與鼓勵。

參考文獻

第4篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

 

亞里斯多德的文藝美學(xué)思想提出的文藝美學(xué)觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現(xiàn)在《詩學(xué)》，也散見于《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《倫理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等論著之中。亞里斯多德所建構(gòu)的較為完整的文藝美學(xué)思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年?！盵1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發(fā)人深省的理論內(nèi)涵，更是受到學(xué)界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現(xiàn)在沒有、將來也不會失去風(fēng)采的“經(jīng)典文獻”.反觀兩千多年來的學(xué)術(shù)歷程，相關(guān)亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經(jīng)驗更值得總結(jié)。概而論之，大多數(shù)研究成果主要偏重于政治學(xué)、倫理學(xué)、教育學(xué)、修辭學(xué)、邏輯學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)等視角對其理論內(nèi)涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。

 

即便這樣，將焦點投向《詩學(xué)》文本，在我國可查的相關(guān)《詩學(xué)》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學(xué)》( 2004)等，在我國臺灣地區(qū)以姚一葦?shù)摹对妼W(xué)箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學(xué)》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學(xué)》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學(xué)》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學(xué)觀”、“悲劇觀”、“詩學(xué)觀”等關(guān)鍵詞展開論述來揭示其理論內(nèi)涵、影響以及進行國內(nèi)外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學(xué)史著作以及大量的研究論文之中都有所體現(xiàn)，不再贅述。

 

顯然，這些都理應(yīng)成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎(chǔ)和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系的理論建構(gòu)問題卻鮮有人問津。

 

筆者考慮到當時古希臘人各類文學(xué)藝術(shù)形態(tài)“互不分開、聯(lián)為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關(guān)文藝美學(xué)的論述已經(jīng)建構(gòu)起早期較為完整的文藝美學(xué)學(xué)科理論形態(tài)。故而文章從現(xiàn)代文藝美學(xué)學(xué)科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學(xué)的理論建構(gòu)問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學(xué)理論內(nèi)核，更好地理解與把握其文藝美學(xué)思想的精髓，為當下文藝美學(xué)理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學(xué)家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學(xué)的最后一人、古希臘文明時期科學(xué)文化知識的集大成者，偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、教育家。作為哲學(xué)家，他宣稱哲學(xué)是“研究真實宇宙原因的科學(xué)”,主張把哲學(xué)分為理論的、實踐的以及創(chuàng)造的科學(xué)，創(chuàng)立了哲學(xué)的重要分支---形式邏輯。他對哲學(xué)的幾乎每個學(xué)科都作出了貢獻，豐富和發(fā)展了哲學(xué)的各門分支學(xué)科; 作為科學(xué)家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學(xué)科，諸如邏輯學(xué)、倫理學(xué)、形而上學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、生物學(xué)、神學(xué)、政治學(xué)、修辭學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、教育學(xué)、詩歌、風(fēng)俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領(lǐng)域留下了堪稱經(jīng)典的學(xué)術(shù)著作，如被公認為西方傳統(tǒng)政治學(xué)的開創(chuàng)之作的《政治學(xué)》、西方文學(xué)藝術(shù)理論的集大成論著《詩學(xué)》，自然哲學(xué)的代表作《物理學(xué)》《氣象學(xué)》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學(xué)方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學(xué)奠定了基礎(chǔ)，也把古希臘好學(xué)深思的精神推向了發(fā)展的頂峰。作為教育家，他創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)校，建立了“逍遙學(xué)派”.首先提出兒童身心發(fā)展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質(zhì)，養(yǎng)成習(xí)慣、發(fā)展理性看作道德教育的三大源泉。培養(yǎng)了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。

 

在美學(xué)研究方面，與其說他是“美學(xué)的集大成者”,還不如說他是“文藝美學(xué)的始祖”.他著有西方文藝美學(xué)理論的集大成之作《詩學(xué)》，也在《修辭學(xué)》《形而上學(xué)》《物理學(xué)》《工具論》以及《政治學(xué)》等作品中涉及文藝美學(xué)的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學(xué)科，具體內(nèi)容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術(shù)門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術(shù)門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內(nèi)涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯(lián)成一個整體”的觀點相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學(xué)思考在當代學(xué)科視域中被稱為文藝美學(xué)。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學(xué)思想及其建構(gòu)的理論體系，不僅統(tǒng)攝著西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，也成為世界文藝領(lǐng)域研究的“法典”和“權(quán)威”.他的文藝美學(xué)研究“解析神質(zhì)、包舉洪纖、開源發(fā)流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人物”[5].

 

二、思想基礎(chǔ)

 

誠如恩格斯所言： “在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽?！盵6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產(chǎn)物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結(jié)果，其文藝美學(xué)思想觀念與理論體系的建構(gòu)也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎(chǔ)上凝練、創(chuàng)新的結(jié)晶。我們認為亞里斯多德文藝美學(xué)思想基礎(chǔ)不外乎如下四個方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學(xué)藝術(shù)高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術(shù)史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現(xiàn)在歷史舞臺上的時候，已經(jīng)站在文明時代的門檻上了?！盵7]

 

博大的古希臘藝術(shù)，至今“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學(xué)藝術(shù)由繁盛趨于衰落的關(guān)鍵點上，它是前輩古希臘美學(xué)思想的集大成者，不論是早期從自然科學(xué)視角解讀美學(xué)問題的畢達哥拉斯學(xué)派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學(xué)角度去看待美學(xué)問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，《詩學(xué)》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學(xué)派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學(xué)說，又批判了他的學(xué)說，從歷史上看，他批判和發(fā)展的部分比繼承的部分更重要?！盵9]

 

亞里斯多德在《詩學(xué)》第一章中論述文藝的本質(zhì)在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應(yīng)問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續(xù)效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學(xué)和社會科學(xué)的觀點統(tǒng)一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學(xué)觀。同時主張運用其他科學(xué)的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學(xué)中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術(shù)的創(chuàng)作，提出“完整整一觀”.從歷史學(xué)中引來藝術(shù)起源與發(fā)展的觀點，指出藝術(shù)起源于真實世界的摹仿。是他“用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結(jié)，因而寫成了兩部有科學(xué)系統(tǒng)的有關(guān)美學(xué)思想的專著： 《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》。”[10]

 

但是，對亞里斯多德文藝美學(xué)思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學(xué)》等建立起有機聯(lián)系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構(gòu)的文藝美學(xué)思想體系與理論內(nèi)核。

 

三、思想內(nèi)核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學(xué)與社會科學(xué)的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創(chuàng)作、文藝與現(xiàn)實的關(guān)系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構(gòu)起較為完整的文藝美學(xué)理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關(guān)于文藝的本源與發(fā)生，亞里斯多德在《詩學(xué)》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結(jié)構(gòu)之前，首先要闡明關(guān)于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿?！盵11]

 

“摹仿說”是古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)說，既不是亞里斯多德的獨特創(chuàng)建，更不是他的發(fā)明創(chuàng)造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術(shù)理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構(gòu)起文藝美學(xué)思想體系的。他生前的哲學(xué)家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術(shù)起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統(tǒng)的學(xué)說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌?！盵12]

 

柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]

 

顯然，柏拉圖也承認藝術(shù)是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質(zhì)感性世界的摹仿，認為藝術(shù)的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術(shù)自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統(tǒng)的延續(xù)，但實質(zhì)上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來，現(xiàn)實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創(chuàng)制的形象就是藝術(shù)的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現(xiàn)，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規(guī)律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關(guān)于人的創(chuàng)制知識; 藝術(shù)的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅(qū)使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術(shù)的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術(shù)是人類認知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術(shù)門類劃分的標準，實質(zhì)上闡明了藝術(shù)對人的外在活動和內(nèi)在品性的摹仿，人是藝術(shù)的主體和主題，人與藝術(shù)互為本體; 藝術(shù)以創(chuàng)制性的形象真實反映人的生活，藝術(shù)美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發(fā)論證模仿藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。《詩學(xué)》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術(shù)的存在依據(jù) ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學(xué)》中談到藝術(shù)模仿自然時說，藝術(shù)是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學(xué)》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉(zhuǎn)向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術(shù)對人生是一種完滿、增補或矯形。

 

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經(jīng)發(fā)生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發(fā)生的事，表現(xiàn)某種“類型”的人和事?？梢?，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據(jù)對現(xiàn)實生活的感性體驗，通過創(chuàng)造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現(xiàn)生活、創(chuàng)造生活，而不是機械、被動地照搬生活現(xiàn)象。

 

( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，提出文藝真實觀。

 

亞里斯多德認為藝術(shù)的真實在于合乎情理的可信性，《詩學(xué)》第二十四章論道： “不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應(yīng)用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去?！?/p>

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術(shù)真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術(shù)真實以生活真實為根據(jù)、為源泉。另一方面，也不排除藝術(shù)的虛構(gòu)成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學(xué)的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g(shù)的真實有別于其他科學(xué)的真實，充分體現(xiàn)了藝術(shù)的特殊規(guī)律。又指出藝術(shù)的真實性，比現(xiàn)實更真實?！对妼W(xué)》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的區(qū)別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經(jīng)發(fā)生的事，后者描述可能發(fā)生的事。”

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明?！缎揶o學(xué)》第七節(jié)也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結(jié)論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”

 

[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術(shù)欣賞過程中的一種現(xiàn)象，但卻強調(diào)了藝術(shù)的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術(shù)真實觀還體現(xiàn)在藝術(shù)模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術(shù)不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且反映現(xiàn)實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。

 

摹仿對象的選擇，不僅要注重情節(jié)，而且要求“性格”的刻畫也應(yīng)如安排情節(jié)一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質(zhì)世界為前提和基礎(chǔ)，以“模仿觀”為理論基石，展現(xiàn)了“可信性”的精神內(nèi)涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學(xué)術(shù)界持續(xù)討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學(xué)思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應(yīng)。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

 

《詩學(xué)》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩可以使人認識生活的本質(zhì)：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的?！钡谑恼抡劦?，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應(yīng)該學(xué)習(xí)，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息?！?/p>

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學(xué)的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態(tài)，這實質(zhì)上突出了審美活動中文學(xué)藝術(shù)對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術(shù)的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調(diào)自由的、直接的情感表現(xiàn)與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創(chuàng)造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。

 

( 四) 文藝創(chuàng)作思想從文藝創(chuàng)作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學(xué)中“有機整體”的概念，從文藝創(chuàng)作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術(shù)要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創(chuàng)作中的“完整統(tǒng)一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩學(xué)》第六章中提到文藝摹仿現(xiàn)實，創(chuàng)造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內(nèi)部，也存在著有機、必然的聯(lián)系，表現(xiàn)出發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節(jié)，都應(yīng)該是藝術(shù)整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現(xiàn)實碎片。此外，還體現(xiàn)在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學(xué)藝術(shù)作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創(chuàng)作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內(nèi)容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

 

如果說上述三點是亞里斯多德關(guān)于文藝創(chuàng)作的美學(xué)思考，那么具體的創(chuàng)作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創(chuàng)作為例，六種決定悲劇創(chuàng)作的成分，在他看來主次分明，其中情節(jié)( 事件的組合) 最為重要，居于創(chuàng)作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創(chuàng)作的能力) 第三位，言語( 創(chuàng)作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學(xué)》中說： “在作品中平緩松弛、不表現(xiàn)性格和思想的部分，詩人應(yīng)當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節(jié)就會整一，其實不然。在一個人經(jīng)歷的許多，或者說無數(shù)的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經(jīng)歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創(chuàng)作主張選擇( 創(chuàng)造思維) 、取舍和凝練的“完整統(tǒng)一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面?zhèn)鞑サ榷喾N理論形態(tài)，也包括人、書籍、報刊、影視、網(wǎng)絡(luò)等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現(xiàn)在《修辭學(xué)》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學(xué)》作為傳播學(xué)的源頭之一?！缎揶o學(xué)》的主要研究內(nèi)容是語言表達或者說是傳播效果的規(guī)律，研究創(chuàng)作者如何根據(jù)題旨情境，運用各種材料和表現(xiàn)手段來恰當?shù)乇磉_思想和感情，指導(dǎo)人們?nèi)绾芜\用和創(chuàng)造各種修辭方法來表現(xiàn)所要傳達的內(nèi)容，以達到預(yù)設(shè)的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質(zhì)內(nèi)容是，“勸說應(yīng)建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質(zhì)與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發(fā)生相應(yīng)的活動一樣，只不過在《修辭學(xué)》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發(fā)生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發(fā)，傳播的基本結(jié)構(gòu)模式是： 傳播主體-傳播內(nèi)容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結(jié)構(gòu)模式分析，修辭的結(jié)構(gòu)模式也可以表達為修辭主體-內(nèi)容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結(jié)構(gòu)模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學(xué)和修辭學(xué)中運用的術(shù)語不同而已，并沒有改變其本質(zhì)上的相同點?！缎揶o學(xué)》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應(yīng)當是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發(fā)展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學(xué)》，其內(nèi)在的原因在于《修辭學(xué)》研究了最基本的、最原始的傳播形態(tài)---面對面的傳播。他說，“講演者應(yīng)當用合適的詞語表現(xiàn)自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內(nèi)容與聽眾。演說者其實就是傳播學(xué)中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權(quán)威性、可信性和可接近性的特點; 內(nèi)容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學(xué)》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學(xué)》中關(guān)于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義。可見，亞里斯多德在《修辭學(xué)》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應(yīng)具備值得受眾信任的品質(zhì); 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學(xué)的手段”向受眾“顯示”傳播內(nèi)容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學(xué)》奠定了現(xiàn)代傳播學(xué)的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關(guān)文藝批評的論述，集中體現(xiàn)在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術(shù)標準，而藝術(shù)標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W(xué)》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復(fù)使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學(xué)觀的體現(xiàn)。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應(yīng)該表現(xiàn)情感，而柏拉圖反對藝術(shù)作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導(dǎo)情感乃是人的理智控制的表現(xiàn)，沒有理性指導(dǎo)的不利于美感的產(chǎn)生，更不利于情感陶冶功能的實現(xiàn)，只有“適度”的情感表現(xiàn)才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領(lǐng)域的運用。

 

四、結(jié)論

 

概而言之，我們可以得出如是結(jié)論： 亞里斯多德的文藝美學(xué)思想，是古希臘文學(xué)藝術(shù)高度繁盛的系統(tǒng)的總結(jié)，他首先從唯物主義哲學(xué)出發(fā)，開創(chuàng)了自然哲學(xué)與社會哲學(xué)結(jié)合的始端，認為現(xiàn)實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學(xué)實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現(xiàn)實世界”.創(chuàng)立了藝術(shù)源于現(xiàn)實生活，而美是對現(xiàn)實生活“摹仿”( 再現(xiàn)、創(chuàng)造)的學(xué)說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學(xué)性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學(xué)上留下的兩大問題：

 

其一是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題。他延續(xù)柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現(xiàn)實世界。但又是柏拉圖否定現(xiàn)實世界真實性的反叛，明確指出現(xiàn)實世界的真實性，從現(xiàn)實主義的視角提出了“藝術(shù)真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發(fā)展的可然律或必然律來再現(xiàn)和創(chuàng)新，這種再現(xiàn)和創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，比現(xiàn)實生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結(jié)合具體藝術(shù)實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創(chuàng)作，他從具體的藝術(shù)體裁出發(fā)闡述了文藝創(chuàng)作中的“整體統(tǒng)一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經(jīng)具備了后來的美學(xué)家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統(tǒng)一的藝術(shù)典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術(shù)典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內(nèi)容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學(xué)的早期形態(tài);就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態(tài)，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現(xiàn)。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學(xué)》第五卷中關(guān)于“美的客觀基礎(chǔ)”的言說，論藝術(shù)與科學(xué)、形式與材料的關(guān)系; 《倫理學(xué)》( 第八卷) 探討藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家的修養(yǎng)等觀點共同構(gòu)筑起他較為系統(tǒng)的文藝美學(xué)理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調(diào)獨立性，在對悲劇與詩的起源與發(fā)展的論述中，脫離了文學(xué)藝術(shù)賴以生存的社會文化背景和生成基礎(chǔ); 某些觀點如《詩學(xué)》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現(xiàn)在最完美的悲劇都取材于少數(shù)家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學(xué)方法的采用，及其提出的許多文藝美學(xué)觀點不僅具有揭示文藝本質(zhì)意義的永恒性，而且在揭示藝術(shù)實踐規(guī)律與人類生存的關(guān)系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內(nèi)核所建構(gòu)的文藝美學(xué)理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權(quán)威和推動作用不容置疑。

 

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第5篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

后來，我進一步探究才發(fā)現(xiàn)：亞里士多德是柏拉圖學(xué)園中表現(xiàn)的很出色的人，由于他的博學(xué)柏拉圖稱他是“學(xué)園之靈”。最值得我敬佩的是他對老師尊重，但不只是崇拜。他在學(xué)術(shù)上敢于發(fā)表自己獨特見解，不顧老師諷刺他是“書呆子”。為了堅持真理和自己對美學(xué)上的信念，亞里士多德大膽批判了柏拉圖貶斥審美的看法，卻把審美與“幸福”這種有益于城邦的最大效用，與“至善”這種人生所追求的最終目的聯(lián)系起來。

總之，亞里士多德繼承了蘇格拉底和柏拉圖從社會科學(xué)的觀點去看美學(xué)問題。在自然科學(xué)的較為發(fā)達的基礎(chǔ)上，達到了自然科學(xué)觀點與社會科學(xué)觀點的相互統(tǒng)一。他是希臘美學(xué)思想的集大成者――不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達哥拉斯學(xué)派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝從高峰而轉(zhuǎn)趨衰落的時代，他用科學(xué)的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細的分析和扼要的總結(jié)。

本文從以下四個方面簡要分析亞里士多德的藝術(shù)美學(xué)思想。

1、美的有機整體性觀念

亞里士多德的美學(xué)思想里是最基本的觀念就是--美的有機整體性。他根據(jù)這個觀念斷定：悲劇是希臘文藝中的最高形式，因為它的結(jié)構(gòu)比史詩更嚴密；他根據(jù)這個觀念斷定：敘事詩和戲劇之中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)而不是人物性格（這與我們所了解的“三要素”中人物是主要要素有區(qū)別）。他的理論依據(jù)是，以情節(jié)為綱，容易見出事跡發(fā)展的必然性，如果以人物性格為綱（像歷史以時代為綱），就難免有些偶然的不相關(guān)聯(lián)的因素。詩歌也是這樣，要求詩歌的結(jié)構(gòu)要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完成的統(tǒng)一體。

“整一”，是亞里士多德在《詩學(xué)》里所要求的，即“動作或情節(jié)的整一”。亞里士多德只強調(diào)過動作的整一，后來新古典主義者加上時間與空間的整一，合成所謂“三一律”，他們把動作的整一看成每篇詩只能寫一個情節(jié)，不穿插附帶的情節(jié)，這是從形式上看整一，忽略了內(nèi)容上的內(nèi)在聯(lián)系。亞里士多德要求戲劇中的合唱隊、音樂和語言等，一切都要服從整體。為了論證自己的觀點，他還使用生動的比喻，把一曲樂調(diào)比作一個“城邦”，其中“統(tǒng)治者”和“被統(tǒng)治者”都要各稱其分，各盡所能，各得其所。

“和諧”，在亞里士多德的美學(xué)思想中是特別強調(diào)的。和諧的概念是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排大小比例和錯落有致、融會貫通，才能見出整體的和諧。這也是亞里士多德就比康德、費希納高明的地方（他們把和諧、對稱、比例之類因素看成單純的形式因素，與內(nèi)容無關(guān)）。而亞里士多德卻把諸多因素看成與內(nèi)在邏輯、有機整體聯(lián)系在一起的--由內(nèi)容決定的。

2、藝術(shù)摹仿于生活

亞里士多德認為一切藝術(shù)都是生活的“再現(xiàn)”或“摹仿”。像詩歌：史詩、悲劇詩、喜劇詩、酒神頌，像樂器：管簫樂、豎琴樂等都是摹仿一樣。藝術(shù)摹仿或再現(xiàn)的是人類的生活，尤其是人類的行為（舞蹈）。正如我們常說的“藝術(shù)來源于生活”的說法。他認為人類行為有不同的特征，他把這種差異劃分為：喜劇和悲劇。他說“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。

亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實性，而且肯定藝術(shù)比現(xiàn)象世界更為真實（這點與我們所說的“藝術(shù)來源于生活，卻高于生活”有一定的差異）。他藝術(shù)所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實世界的外形（現(xiàn)象），而是現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。這個基本思想是貫串在《詩學(xué)》里的一條紅線，是對詩與藝術(shù)的最有力的辯護，是現(xiàn)實主義的一條基本原則。亞里士多德看文藝問題，主要從科學(xué)出發(fā)，要求一切都有一個理性的解釋，所以拋開了過去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運，談藝術(shù)創(chuàng)造，同時，他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。

3、悲劇意味著戲劇

亞里士多德在《詩學(xué)》中提出了各種文學(xué)體裁的定義，然后討論各類體裁的典范作品的特性。他特別討論了悲劇和史詩，甚至提出了詩人創(chuàng)作悲劇和史詩要遵循的規(guī)則。這些規(guī)則對我們來說似乎是武斷任意的，如最好的悲劇應(yīng)當把事件發(fā)展限制在同一場合。他提出的一個重大問題，即我們?yōu)槭裁从X得悲劇是如此令人著迷，仍然是令人疑惑和難以回答的。對亞里士多德來說，悲劇意味著戲劇的演出，在其中，演員們戴著面具，伴隨著節(jié)拍、舞蹈、詩和音樂。在我們的電影、電視節(jié)目、小說和舞臺劇中，悲劇已采取了不同的形式。但是，問題仍然存在：我們?yōu)槭裁磳@些悲劇形式有如此大的興趣？它對我們有什么作用？亞里士多德給出了一般的和特殊的兩種回答。亞里士多德的一般回答是，悲劇及所有戲劇表演，都是對真實事件的模仿；特殊回答是，他認為通過引起憐憫和恐懼，悲劇凈化了這些情緒。可惜，亞里士多德只提到了凈化這種作用，他沒有詳細解釋這個作用是怎樣實現(xiàn)的，以及為什么這是看悲劇表演的理由。

亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇下了定義：“悲劇是一個高貴的和本身完備的情節(jié)的再現(xiàn)（直譯就是模仿品），具有可以感知的規(guī)模，用具有特殊魅力的語言寫成，在各個部分采用不同種類的吐發(fā)方式，通過表演者而不是利用敘述方法展開，并且依靠（刺激）憐憫和恐懼心理，使那種性質(zhì)的情緒得到宣泄而減緩下來。”在這些下定義的用語中，“高貴”一詞把悲劇和敘事詩共同具有的題材，同喜劇和諷刺共同具有的題材，即各種低級的東西或者說丑區(qū)別開來。

亞里士多德的悲劇概念，對后來歐洲戲劇發(fā)展有著深遠的影響。雖然他的定義很難適應(yīng)莎士比亞的偉大悲劇，更不必提現(xiàn)代劇作家的作品，他們的英雄和反面角色既沒有俄狄浦斯的社會地位，也沒有他的顯赫歷史，但是亞里士多德并沒有企圖建立一個放之四海而皆準的悲劇“理論”。他只不過是告訴在希臘舞臺的程式范圍內(nèi)創(chuàng)作的同時代人應(yīng)當怎樣編劇 （他的告誡是奠基在對希臘戲劇史的大量經(jīng)驗研究之上的）。

4、節(jié)奏和諧之美

第6篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對于人類文學(xué)發(fā)展來說具有重要的意義，因為口頭文學(xué)的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認這些書面文本可以形成對文學(xué)的認知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會因為時間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進入了電子傳媒時代，在電子傳媒時代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認，進入信息化時代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢，似乎一個文學(xué)作品‘無紙化’的時代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡捷，文學(xué)的“超文本”時代已經(jīng)到來。文學(xué)“無紙化”時代以及“超文本”時代的來臨對文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評一直是在狹小的知識分子空間中進行，當文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評中來，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對信息技術(shù)時代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級的增長勢頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認知這個“圖象化”的時代，諸如中國傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強大攻勢下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會生活和公眾意識的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時代科技進步的時代背景下，文學(xué)的生存境遇問題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國的解構(gòu)主義者德里達就認為“在特定的電信王國中，整個的所謂文學(xué)的時代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達的信奉者、美國加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認為過去在印刷文化時代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁中讀到。我想，這可能就是德里達所謂的新的電信時代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)?！盵4]這也就說明了在電子媒介時代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀公園》中的恐龍、《冰河時代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實世界中無法見到事物，這說明電子媒介時代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來認定當下文學(xué)的危機也是不成立的。電信時代的文學(xué)處境和審美泛化的事實并沒有從根本上撼動我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當下的文學(xué)研究根本就不存在著危機和困境，形勢一片大好呢？當然也不是，我們當下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會氛圍的變化，而是在于我們的詩學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩學(xué)體系，相對忽視了對具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩學(xué)理論遠離了自己的研究對象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機才是怪事。因而在詩學(xué)嚴重理性化的今天，詩學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩學(xué)思想，它是詩學(xué)的原初形態(tài)。詩學(xué)的原初形態(tài)，實質(zhì)上就是批評家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩學(xué)”進行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當然，也必須認識到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當然，后起的傳統(tǒng)以詩學(xué)思想史為依托，尋找詩學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評價文學(xué)的功能價值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認識到，本學(xué)詩學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識的詩學(xué)觀念在接受美學(xué)看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點，當作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個獨立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當然，我們今天重建“本文詩學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因為亞里斯多德所建構(gòu)的本文詩學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩學(xué)，而事實上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩學(xué)的基本話語主要研究路徑，在研究對象上雖然具有本文詩學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩學(xué)的衰微和理性詩學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀浪漫主義興起時逐漸被詩學(xué)家認識到，從這個時期開始人們對希臘文學(xué)的認識就不再企圖對整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩思”的方法重構(gòu)古希臘詩學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達成對詩學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進行了一種有趣的對比，從而認識到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達，是一種素樸的詩學(xué)，而近現(xiàn)代詩學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達，構(gòu)造的是一種感傷詩學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩學(xué)。落實到古希臘詩學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達到重構(gòu)希臘詩學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認為古希臘詩學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩學(xué)，這是一種生命化詩學(xué)。這種以“詩性之思”為中心的詩學(xué)方法論就是本文詩學(xué)所追求的目標，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當時純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對象上就包括了騷、詩、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實在文學(xué)創(chuàng)作、批評、發(fā)展等環(huán)節(jié)時，劉勰采取了詩話和詞話的方式，對具體的詩學(xué)思想不能明確提煉出來。這是中國古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評家通過對本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在這樣的理論背景下，現(xiàn)代西方解釋學(xué)和接受美學(xué)的興起對于我們重建本文詩學(xué)有著非常重要的理論意義?，F(xiàn)代西方解釋學(xué)認為，作家所創(chuàng)造的文學(xué)作品并不是文獻資料，而是人的生命本質(zhì)的體現(xiàn)，是人生體驗的產(chǎn)物，文藝本質(zhì)上是交流的，能溝通生命與生命之間的聯(lián)系。解釋學(xué)中的“解釋”并不是指對作品原意的挖掘和還原，更是指理解和創(chuàng)造，因而文藝解釋的目標并不是還原作者的本原意圖，而是對文學(xué)作品進行創(chuàng)造性的把握，以求在生命體驗的基礎(chǔ)上，更深入的發(fā)掘作品內(nèi)在的美學(xué)精神和思想價值。而接受美學(xué)則是在20世紀60年代后期興起在聯(lián)邦德國的一個美學(xué)流派，它是在解釋學(xué)的影響下產(chǎn)生的一個美學(xué)流派，其代表人物是姚斯和伊瑟爾，接受美學(xué)認為，文學(xué)作品的文本是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，存在著許多的意義空白，期待著讀者自己去填補。文學(xué)閱讀過程，就是文學(xué)作品內(nèi)涵破譯和潛在形象的創(chuàng)造性建構(gòu)的過程，是文學(xué)作品的價值最終得以實現(xiàn)的終端環(huán)節(jié)。這就意味著作者在創(chuàng)造出文學(xué)作品后，其價值的存在只是一種潛在的價值，它等待著讀者的介入和評價，一部作品只有在得到讀者的閱讀之后其價值才能最終確定下來。因而，看文學(xué)本文作為一個開放性的本源性的詩學(xué)，在解釋學(xué)-接受美學(xué)的理論背景下才能最終實現(xiàn)。當我們反觀西方文藝理論建構(gòu)時，我們總會想到艾布拉拇斯的理論，在其著名的《鏡與燈》一書中，艾氏認為文學(xué)研究主要有四個因素，即作品、作家、世界和讀者，在此基礎(chǔ)上派生出各種各樣的文學(xué)理論[11]。也就是說，我們的文學(xué)理論主要是建立在這樣四個緯度的基礎(chǔ)之上。在西方古典文論中主要關(guān)注的是對外部世界的“摹仿”，因而世界成為文論關(guān)注的焦點問題，在世界這一緯度上所建構(gòu)的詩學(xué)主要是一種創(chuàng)作論詩學(xué)，它把世界看作是一個獨立于作家的外部的對象，認為在創(chuàng)作中作者是純粹客觀地面對外部世界，根據(jù)自己冷靜的觀察和研究將外部世界加以真實地呈現(xiàn)出來，認為只有根據(jù)自己的觀察將外部世界真實呈現(xiàn)出來的文學(xué)作品才是具有永恒價值的文學(xué)作品。浪漫主義詩學(xué)認識到“摹仿論”詩學(xué)僅僅將眼光放在外部世界這樣一個緯度上，從根本上忽視了作家精神創(chuàng)造和對超驗性追問的緯度，因而拋棄了古典文論所信仰的亞里斯多德的詩學(xué)傳統(tǒng)（對外部世界的關(guān)注），而轉(zhuǎn)向了柏拉圖的詩學(xué)思想，在其中尋求他們的理論依據(jù)。因而柏拉圖的靈感說、狂迷說以及回憶說等作為理論資源進入了浪漫主義詩學(xué)當中，它企圖通過高揚主觀情感和個性創(chuàng)造來實現(xiàn)藝術(shù)家自身內(nèi)在心理機制的平衡，從而想像、情感等涉及到作家創(chuàng)作主體因素進入了浪漫主義詩學(xué)的視野，因而可以說浪漫主義詩學(xué)是以“作者論”為中心的文論建構(gòu)。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼撝饕ㄏ笳髦髁x、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹娬{(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢”和“無意識”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀30年代以后英美的新批評也重視文本的闡釋。俄國形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對作家是如何進行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國形式主義認為，文學(xué)作品之所以不同于日常語言，主要因為文學(xué)語言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達，就整體而言，俄國形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過一百多個民間故事的分析，認為故事雖然是不同的，但是人物所承擔的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。到了20世紀三、四十年代，由于西方現(xiàn)象學(xué)-存在主義的崛起，西方文論在重點研究文本的同時，已經(jīng)開始注意到了讀者的接受問題，波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英伽登認為讀者參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造，薩特也對讀者的再創(chuàng)造給予了高度的評價，而結(jié)構(gòu)主義文論在后期則主要把精力集中到了讀者的接受方面了。到了20世紀60年代，由于接受美學(xué)和解釋學(xué)的興起，當代西方文論開始了研究的第二次轉(zhuǎn)向，即由對文本的重視轉(zhuǎn)向了對讀者的重視。20世紀60年代興起的以讀者為中心的各種閱讀理論徹底拋棄了對作者愿意的探究，開始把重點放在了對讀者閱讀行為的研究上?！白x者中心論”范式產(chǎn)生于德國，主要的代表人物是姚斯和伊澤爾，姚斯倡導(dǎo)的是接受美學(xué)，伊澤爾則提倡讀者反應(yīng)理論，在這里，讀者的審美經(jīng)驗成為了文本意義敞開的根本所在。姚斯對文學(xué)接受的研究是從“期待視野”入手的，他試圖通過“期待視野”來貫通其接受美學(xué)理論?！捌诖曇啊笔侵缸x者在進行閱讀理解之前就對作品的一種期許，這種期許由于有一個相對的限度，由此也圈定了理解的可能性的限度。期待視野包括兩大經(jīng)驗領(lǐng)域，一是讀者以往的審美經(jīng)驗領(lǐng)域所建構(gòu)的相對狹窄的文學(xué)期待視野；二是在既往生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野的交融就形成了一個讀者具體的閱讀視野。伊澤爾認為，文學(xué)作品是由文本和讀者兩極構(gòu)成的。文學(xué)作品既不同于讀者在閱讀之前的文本，又不同于在閱讀過程中的文本實現(xiàn)，文學(xué)作品處于文本與閱讀之間。因而伊澤爾對閱讀的解釋是建立在文本的基礎(chǔ)之上的，那么，文本是如何向讀者敞開其意義的呢？伊澤爾用“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的潛在讀者”這兩個術(shù)語來解釋這一動力機制?！拔谋镜恼賳窘Y(jié)構(gòu)”指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制。英伽登的文本“空白點”理論是其理論的淵源，伊澤爾認為這種空白是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機制，文學(xué)文本不斷喚起讀者基于既有視域的閱讀期待，從而不斷去更新這種閱讀期待。而在讀者方面，完全按照“文本的召喚結(jié)構(gòu)”進行閱讀的讀者則是“文本的隱含讀者”，因而隱含的讀者并不是一種實際存在的讀者，而是一種理想型的讀者，它在文本的結(jié)構(gòu)中是作為一種完全符合對閱讀的期待來加以設(shè)想的[12]。從解釋學(xué)法則看，讀者在具體閱讀時，必然帶有自己的“前理解”，并以此作為自己的解釋限度，但是，讀者的閱讀并不是一種率性而為的粗涉文本的行為，它必定要求讀者按照自己的主體性對文本進行發(fā)問，因而解釋者必須在一定的范圍內(nèi)聽從文本的意見。從解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起導(dǎo)致了西方文論開始了從文本探究向讀者探究的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型也是本文詩學(xué)重建的一個重要的理論淵源。我們認為，本文詩學(xué)是一種立足于批評家對文本的闡釋而建構(gòu)起來的詩學(xué)思想，這一方面要求詩學(xué)的產(chǎn)生要立足于文本，另一方面則要求詩學(xué)的產(chǎn)生要遵循批評家的主體性創(chuàng)造。本文詩學(xué)并不是在文本中敞開著的，而是一種隱蔽的狀態(tài)，它需要批評家對文本進行細讀，在細讀中發(fā)現(xiàn)文本所蘊含的詩學(xué)思想，而解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起，給這種發(fā)現(xiàn)提供了一種理論的支持。即在作家的文本中隱含著非常豐富的空白等待著批評家去發(fā)現(xiàn)，而批評家則完全有可能在具體的文本闡釋中發(fā)現(xiàn)這些在文本中蘊含著的詩學(xué)思想，這是解釋學(xué)-接受美學(xué)交給他的任務(wù)。

文學(xué)理論與文學(xué)批評的脫節(jié)

第7篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】 中醫(yī)； 西醫(yī)； 女性模式； 男性模式

中醫(yī)與西醫(yī)產(chǎn)生于不同的文化背景，而文化差異之根本原因在于東西方思維方式之不同。思維是從意象到語言的發(fā)生過程，是意象與語言的結(jié)合過程，思維方式是按一定的結(jié)構(gòu)、方法和程序把思維諸要素結(jié)合起來的相對穩(wěn)定的思維運動模式，是人腦對客觀現(xiàn)實的反映，是人類對客觀世界的認識能力。由于東西方在生產(chǎn)方式、歷史傳統(tǒng)及語言文化等方面有較大的不同，作為社會文化產(chǎn)物的思維方式也存在較大的差異。東方思維以女性模式為特征，西方思維以男性模式為特征［1］，通過分析比較東西方思維的差異，不僅有利于理解中西醫(yī)學(xué)的差異，而且對于展望中西醫(yī)學(xué)的發(fā)展方向大有裨益。

1 女性模式及其對中醫(yī)學(xué)的影響

所謂女性模式，即消極守靜，主要通過直覺即第六感覺感知，采用體驗式評估的方法處理數(shù)據(jù)［1］，偏向于求同的圓形思維。在思維方式上，從形象開始，進而發(fā)展為抽象的方法，而最后還原為具體的、實踐的形象形態(tài)，始終保持一種辨證性，這種辨證性的本原是由于形象與抽象在這里是并存的，而不是對立的。

這種思維建立在深受儒、道、佛影響的中國傳統(tǒng)文化之上。著名思想家孔子說：“為仁由己?！逼涞茏釉鴧⒃疲骸拔崛杖∥嵘?。”亞圣孟子也云：“愛人不親，反求其仁；治人不治，反其智；禮人不答，反其教——行有不得者反求諸己。”在這樣的傳統(tǒng)下，中國人在生活中重視個人內(nèi)心的體驗、直覺的感悟，較少對外物作細致的分析，形成內(nèi)傾、含蓄、保守的思維和行為方式。從文化類型看，中國是歷史型文化，重視對于經(jīng)驗的積累，以感悟，具體現(xiàn)象的記載與感知為思維特點，文化結(jié)構(gòu)是以道德來統(tǒng)率科技、藝術(shù)、宗教的融合型文化。作為儒道傳統(tǒng)文化發(fā)源地的古代中國社會，在整體與局部，個人與社會的關(guān)系上，強調(diào)局部服從整體，個人服從社會，是以集體(整體)主義為主要特征的社會，《禮記》全力以赴的“大道之行也，天下為公”的思想，儒家治學(xué)中“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的傳統(tǒng)等無不體現(xiàn)求同思維的主導(dǎo)地位。

作為一個農(nóng)業(yè)型的社會，農(nóng)作物的生長，年景的豐欠，經(jīng)濟的發(fā)展，一方面，主要靠天時地利、風(fēng)調(diào)雨順，即天(自然)的恩賜；另一方面，又需人按照自然規(guī)律擇天順地，不誤農(nóng)時，選種、耕播、施肥、治理、鋤草、排灌等多方面主觀能動的精心勞作，社會經(jīng)濟的發(fā)展靠的是天、地、人多種因素的協(xié)調(diào)。這種有機農(nóng)業(yè)生態(tài)背景，社會生產(chǎn)實踐為根基的中國文化及其相應(yīng)的思維方式，自然是綜合的，關(guān)照事物的系統(tǒng)、整體，具有普遍聯(lián)系、發(fā)展變化等樸素唯物辨證法觀念。同時反省型的思維與行為方式使得中國人時時處處以己推人，形成了人與自然，人與社會、他人和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

女性模式思維對中醫(yī)影響是深刻的。其一，中醫(yī)偏重于直覺思維，講求頓悟。對理論概念要求不要單從字面上去把握，要領(lǐng)悟其中的底蘊，要發(fā)現(xiàn)意在言外的那種“意”，所謂“醫(yī)者，意也”，要做到“得意忘言”。如中醫(yī)的精氣神學(xué)說，《靈樞·本神》的“生之來謂之精，兩精相搏謂之神”，《養(yǎng)生三要·存神》的“聚精在于養(yǎng)氣，養(yǎng)氣在于存神”等都需細細體悟。同時中醫(yī)意解心知的四診辨證、神妙心悟的處方用藥以及妙乎心手的運針調(diào)針無不體現(xiàn)直覺思維在中醫(yī)中的作用，因此學(xué)習(xí)中醫(yī)需要感覺的熏陶，非短期能速成。

其二，中醫(yī)重整體、求同。中醫(yī)理論在天人相應(yīng)學(xué)說的指導(dǎo)下，把天地這一大宇宙和人體這一小宇宙直接聯(lián)系起來，以元氣論為核心，形成了陰陽、五行、四時、八綱、七情、六等一整套帶有整體性質(zhì)而又注重事物內(nèi)部矛盾變化的理論。中醫(yī)認為人是形神合一的有機整體，無論是在生理、病理、診法、辨證、養(yǎng)生和治療的過程中都注重從宏觀層面去把握整體。認為人體的結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系，不可分割；人體的各種功能互相協(xié)調(diào)，彼此為用；認識疾病過程中重視人體某一部分的病變對其它各部分的影響，以預(yù)測病情的演變；診斷疾病時亦從整體出發(fā)，察外知內(nèi)，如舌診、脈診等；治療疾病上既注意臟、腑、形、竅之間的聯(lián)系，也注意五臟系統(tǒng)之間的聯(lián)系；養(yǎng)生上強調(diào)心神安寧則五臟六腑皆安定。對于人與自然的關(guān)系上也強調(diào)“天人合一”，認為人與自然是和諧統(tǒng)一的，把自然人化或人自然化?！吧瞎ぶ挝床　笔侵嗅t(yī)預(yù)防思想的體現(xiàn)，重視發(fā)揮人體內(nèi)部的抵抗作用。中醫(yī)歷來重視師承傳統(tǒng)，重繼承，強調(diào)對于經(jīng)典的學(xué)習(xí)，求同保證了中醫(yī)學(xué)術(shù)思想的延續(xù)性，同時由于思維模式的超前性和自穩(wěn)性，古老的中醫(yī)經(jīng)典在幾千年后的今天仍然是待進一步發(fā)掘的寶庫，可以說是歷久彌新。

2 男性模式及其對西醫(yī)學(xué)的影響

所謂男性模式，即積極外向，通過視、聽、嗅、味、觸五種感官真實感知，用邏輯的方法解決問題［1］，偏向于求異的線形思維。思維方式上以具有抽象特性的數(shù)學(xué)原則出發(fā)，達到邏輯的體系，規(guī)范了抽象的思維，使得它具有一種思維工具的特性。但由于對形象的否定，它不可避免的走向了一極中心，即理性的中心，失去了辨證性。

這種思維建立在古希臘羅馬文化傳統(tǒng)之上。古希臘皮浪學(xué)派“懷疑即研究”的觀點，亞里士多德“人是理性動物”的命題，充分體現(xiàn)了外求于理的積極精神。從文化類型看，古希臘文化是哲學(xué)型的文化，重視對于世界的認知，以分析為主要方法，以形而上學(xué)的思辨和理解為思維特征，以裂變?yōu)榘l(fā)展方式。古希臘時期，社會組織不甚嚴密，在社會生活實踐和人們的腦海中，顯凸的是人的個性特征與自由，這一傳統(tǒng)，經(jīng)過歐洲文藝復(fù)興和法國啟蒙運動，在長期反封建神權(quán)專制統(tǒng)治的斗爭中，不但得到了復(fù)興、繼承，而且有了極大的發(fā)揚光大，使西方社會成為一種以強調(diào)個人(個體)主義為主要特征的社會，普羅塔戈拉“人是萬物的尺度”，伯里克利“人是第一重要的”。亞里士多德“我愛吾師，吾尤愛真理”等一系列觀點在西方流行數(shù)千年而長盛不衰，激勵了西方人不斷創(chuàng)造。

古希臘文化也生根于農(nóng)業(yè)，但又不完全依賴農(nóng)業(yè)。三面臨海，多半島、島嶼， 狩獵業(yè)尤其是航海捕魚業(yè)在人們生活中占據(jù)重要地位。這些產(chǎn)業(yè)對個人的才智、技能、經(jīng)驗要求更高，更顯凸個人的個性特征，所以與這種社會生態(tài)環(huán)境、生產(chǎn)實踐相適應(yīng)，繼承古希臘文化傳統(tǒng)的西方人的思維取向崇尚理性，重視人的主觀能動性的發(fā)揮長處，偏重于個性分析，有利于自然科學(xué)的發(fā)展。在男性模式思維影響下的西醫(yī)，其一，重視實證和分析。診斷上重視患者的客觀體征和量化的理化指標，其使用診斷儀器的一個重要目的就是透過體表、肌肉和骨骼的障礙，提供體內(nèi)各種器官組織的直觀且精確的形態(tài)和結(jié)構(gòu)信息。西醫(yī)的實驗重視邏輯推理和分析證明，在系統(tǒng)的實驗事實和嚴格的邏輯體系上構(gòu)筑理論和學(xué)說，未經(jīng)實驗證明的以假說稱之。

其二，西醫(yī)重局部、求異。善于把事物從整體中分離出去，對其個體本質(zhì)特性不斷地進行分析、分解和研究。因此對于人體的認識傾向于將研究對象層層分離，從重視解剖開始的系統(tǒng)、器官、組織的研究逐步深入到細胞、分子、基因等微細結(jié)構(gòu)層次。在人與自然的關(guān)系上強調(diào)對立，把自然對象化，于改造自然的過程中確認和實現(xiàn)自己的意志和本質(zhì)力量，因此疾病預(yù)防上更注重外部防御。治療上重辨病論治，病因上探尋具有特異致病作用的物質(zhì)因子，以微觀角度觀察某個部份的異變，以化學(xué)藥物、手術(shù)治療等為主要手段，多采用對抗原理進行定位治療并且盡可能地動用一切技術(shù)手段，以解決局部病灶為首務(wù)。西醫(yī)思維模式突出個性的求異特點，使得西醫(yī)總是在修正前人的基礎(chǔ)上不斷自我超越，并不注重經(jīng)典的學(xué)習(xí)，并且大量運用現(xiàn)代物理、化學(xué)、數(shù)理統(tǒng)計的方法，西方思維下的現(xiàn)代科技日新月異的發(fā)展也促進了西醫(yī)的研究。

3 展望中西醫(yī)學(xué)的發(fā)展方向

在不同的文化背景下形成的東方的女性模式思維與西方的男性模式思維，在東西方社會來說具有普遍性、廣泛性及穩(wěn)定性，但是思維方式并不是一成不變的，也會隨著社會的發(fā)展而不斷發(fā)展。美國心理學(xué)家理查德·E·尼斯貝特在他的《思維的地域性：東西方思維差異及其原因》一書中，通過實驗性的研究指出，東西方人思維方式特點差異很大，但認知是可以改變的，世界會朝著趨同的方向而不是分歧的方向發(fā)展，東西方文化以及社會制度和價值觀的融合，使東西方思維方式有趨同的傾向［2］，這為中西醫(yī)的結(jié)合提供了可能性。但相對于西醫(yī)處于近現(xiàn)展的高峰期，中醫(yī)還僅僅處于歷史低谷的回升期的早期，這里有著歷史的原因，所以現(xiàn)階段只能是中西醫(yī)配合階段，要真正達到中西醫(yī)的結(jié)合，必須經(jīng)過一段時間，等中醫(yī)與西醫(yī)發(fā)展到同等水平再結(jié)合。

思維模式無好壞之分，也都有不完善的地方。女性模式缺少了理性精神、開拓精神和創(chuàng)新精神，而男性模式過分講征服而造成的人與自然對立，帶來了個人主義的泛濫。兩種不同思維下的中西醫(yī)學(xué)也如此，如中醫(yī)由于過于強調(diào)醫(yī)學(xué)的理論性，忽視了醫(yī)學(xué)實踐對理論的巨大支持，因此理論缺乏創(chuàng)新，而西醫(yī)由于過于強調(diào)醫(yī)學(xué)實踐的可證性而忽視了醫(yī)學(xué)理論的發(fā)展，忽視了人體內(nèi)在以及與外在世界的聯(lián)系。各自都有優(yōu)缺點不能相互取代，只能不斷地在自身的思維模式基礎(chǔ)上進行改進和完善。目前有些中西醫(yī)結(jié)合的研究不是以西解中就是試圖全盤西化，這對中醫(yī)的生存來說是非常危險的。中醫(yī)的危機可以理解為危險和機會，死亡與重生，中西醫(yī)的碰撞是不可避免的，在這種情況下中醫(yī)更要把握好自己的定位。

正如巴赫金說過“異種文化只有在它種文化的眼中，才得以更充分和更深刻地揭示自己，在兩種文化發(fā)生這種對話性相遇的情況下，它們既不會彼此融合，也不會相互混同，各自都會保持自己的統(tǒng)一性和開放的完整性，然而它們卻相互豐富起來”［3］。相對于西方對于異族文化的排斥性，可能東方融合性的文化氛圍更有利于中西醫(yī)結(jié)合的發(fā)展，相信在不遠的將來，中醫(yī)與西醫(yī)將會真正碰撞出火花。

參考文獻

［1］戴維·羅森，申荷永.榮格之道：整合之路［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2003：1.

第8篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

德國啟蒙運動時期的文學(xué)批評家高特雪特強調(diào)文藝要符合理智和規(guī)則，因此，他“討厭一切出乎陳規(guī)常軌的新生事物，他不但對中世紀傳奇文學(xué)和近代新起的帶有神奇怪誕色彩的阿里奧斯陀的《羅蘭的瘋狂》和彌爾頓的《失樂園》大肆攻擊，就連莎士比亞也由于不顧傳統(tǒng)規(guī)則而遭到他的厭惡”。［1］不僅如此，高特雪特還從他的理性主義立場出發(fā)，以是否符合理性作為藝術(shù)的衡量標準，將怪誕貶低成笨拙的藝術(shù)家的夢幻或想入非非。他說：“沒有足夠理智的想象就是在做夢或者在想入非非……。雖然如此，笨拙的畫家、詩人、作曲家仍然頻繁地使用這種方法，結(jié)果創(chuàng)作了一些純屬古怪的東西。他們可以說是在做白日夢。畫家的怪誕畫和詩人們支離破碎的寓言故事是對這一程序的有力說明?！保?］德國啟蒙運動時期的著名藝術(shù)史家溫克爾曼對怪誕持有類似的見解，他是一個“古典主義者”，［1］極力推崇古希臘雕塑中所表現(xiàn)出的“高貴的單純和靜穆的偉大”式的美，主張藝術(shù)要符合理智的規(guī)范和要求。他認為，不能用理性來解讀的怪誕藝術(shù)，應(yīng)該接受理性的改造和洗禮，即“藝術(shù)家使用的畫筆應(yīng)該首先得到理智的浸漬”，讓它們包含理性的寓意，重新獲得真實性和意義。他還指出，古羅馬建筑學(xué)家維特魯威的怪誕燭臺“不夠自然”，“裝飾中的良好趣味，維特魯威在他那個時代就曾因其受到損害而痛切地嘆息，近來在我們的作品中，受到更為嚴重的損害；部分原因是由于一位畫家———弗爾特羅的莫爾托強制推行的怪誕繪畫，部分原因是由于流行毫無意義的室內(nèi)畫。這種趣味可以通過對于寓意的認真研究而得到凈化，從而獲得真實性和意義?！保?］德國古典美學(xué)的奠基者康德也是一個理性主義者，他的早年和中年，生活在“一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護或者放棄存在的權(quán)利”［4］的時代，相信理性的無邊威力。后來，他被休謨從獨斷論的迷夢中驚醒過來，不再盲目相信理性的力量，但還是把理性視作“檢查、衡量”［5］一切事物的標準。在理性主義思想的影響下，康德在討論人類的崇高與優(yōu)美的一般性質(zhì)時，論述了崇高、冒險和怪誕的關(guān)系。他說：“可怖的崇高這種品質(zhì)，即使是完全不自然的，卻是充滿了冒險性的。不自然的事物，只要是其中被認為有崇高的成分，哪怕是很少或者全然不曾被人發(fā)見，都是怪誕的。凡是喜歡并相信冒險的事情的人，就是幻想者，而傾向于怪誕的人便成為一個古怪的人。”［6］接著，康德不但舉例指出了崇高（高貴）、冒險、怪誕在現(xiàn)實生活中的不同表現(xiàn)：“為了自己的、祖國的或我們朋友的權(quán)利而勇敢地承擔起困難”，“由于一種正當?shù)膮捑攵鴿M懷憂郁地離開了紛紛攘攘的世界”，“用原則來約束自己的激情”，是崇高（高貴）的；“十字軍、古代的騎士團”，“古代隱士孤獨的冥想”，是冒險性的；“由于騎士對榮譽的召喚具有一種顛倒了的觀念而產(chǎn)生的可悲的殘余”的決斗，“修道院和類似的墳?zāi)褂脕斫]活生生的圣徒們”，“苦行、發(fā)誓和其他許多修士的道德”，“圣骨、圣木和所有這類的廢物”，是怪誕的。而且指出了三者在具體的作家作品中的不同表現(xiàn)：“在機智和感情美妙的著作中，魏吉爾和克羅史托克的抒情詩是應(yīng)該列為高貴的，而荷馬和彌爾敦的則應(yīng)該列入冒險性的。奧維德的《變形記》是怪誕的，而法國荒唐的神話故事則是從所未有過的最可悲的怪誕。”［6］可見，康德認為怪誕與不自然的、古怪的、顛倒的、荒唐的、廢物、神話故事等元素具有不解之緣。在談到多種不同民族的民族性時，康德說，印度人對“冒險的怪誕，有著一種壓倒一切的興趣。他們的宗教就是由各種各樣的怪誕構(gòu)成的”，如碩大無匹的神像，本領(lǐng)高強的猴子哈努曼的無價之寶的牙齒，法克爾（異教的托缽僧）們的違反自然的懺悔方式等。而“中國人的繁文縟禮和過分講究的問候中”包含著很多“愚昧的怪誕”！中國人的“繪畫也是怪誕不經(jīng)的，所表現(xiàn)的都是些奇怪的和不自然的形象”，但“他們也有值得尊重的怪誕，那是因為他們有著異常之古老的習(xí)俗，世界上沒有一個民族在這方面比這個國家更多”。

蠻族在鞏固了自己的權(quán)力之后，“就引進了某種顛倒混亂的情趣，———即人們所稱之為歌德式的，———那是由怪誕之中產(chǎn)生的。人們不僅在建筑藝術(shù)中而且也在科學(xué)和其他的實踐上，都看到了種種怪誕。這種粗鄙不堪的感情，一旦通過虛偽的藝術(shù)被引進來之后，就比古老的自然單純性更要采取各式各樣其他不自然的形態(tài)，并且不是怪誕就是愚蠢?！保?］在這里，康德指出了怪誕與宗教、違反自然、奇怪的、不自然的、顛倒混亂的等因素的密切聯(lián)系。德國古典美學(xué)的集大成者黑格爾是西方怪誕理論史上一位非常關(guān)鍵的美學(xué)家，他對怪誕藝術(shù)有具體而深入的研究。黑格爾從他的理性主義和現(xiàn)實主義的思想基礎(chǔ)出發(fā)，以西方古典美學(xué)的標準來衡量東方藝術(shù)，認為東方藝術(shù)處于藝術(shù)尚未發(fā)展成熟的人類藝術(shù)的早期階段，即象征型藝術(shù)階段。黑格爾認為，美是理念的感性顯現(xiàn)，而在象征型藝術(shù)里，理念本身是抽象的、不明確的，還在摸索和尋找它的正確的藝術(shù)表達方式，“它對所找到的形象就不免有所損壞或歪曲”，從而形成意義和形象“彼此外在，異質(zhì)和互不適合”［7］的狀況，“在這種力求轉(zhuǎn)化自然事物為精神事物和轉(zhuǎn)化精神事物為感性事物的雙重努力之中，暴露出象征型藝術(shù)在這個意義和形象還見出差異的階段的離奇幻想，掙扎醞釀以及顛倒錯亂的拼湊”，［7］這樣，就導(dǎo)致了怪誕藝術(shù)的產(chǎn)生。在黑格爾看來，這是怪誕藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，但怪誕藝術(shù)產(chǎn)生的具體原因又多種多樣，概而言之，主要有以下三種：第一，將不同領(lǐng)域里的事物反自然地拼湊和混合在一起，形成怪誕藝術(shù)。如印度藝術(shù)“是人與自然這兩個因素的怪誕的混合，結(jié)果這兩個因素都沒有得到正當?shù)臋?quán)利，每方都對對方起歪曲的作用”。［7］黑格爾在描述象征型建筑裝飾的怪誕的特征時，深入探討了阿拉伯式花紋的特征。在西方藝術(shù)史上，“阿拉伯式花紋”就是怪誕的同義詞?！鞍⒗交y主要是些皺縮的植物形狀，或是由植物形狀和動物與人的形狀交織在一起，或是把植物形狀歪曲成為動物形狀。如果這類花紋具有象征的意義，它們就可以看作自然界的不同類的東西互相轉(zhuǎn)變；如果沒有這種象征的意義，它們就只是把各種自然界的形狀任意加以組合，配合和分解的幻想游戲。這類建筑裝飾給幻想提供了各種各樣的用武之地，可以把器皿和服裝，木塊和石頭都摻雜進去。它們的基本特征和基本形式是把植物，枝葉和花朵乃至動物變成接近無機的抽象的幾何圖案?！瓱o論從有機體的形狀來看，還是從力學(xué)規(guī)律來看，阿拉伯式花紋當然都是違反自然的。”［8］第二，以離奇的想象將對象歪曲和顛倒，造成怪誕藝術(shù)。怪誕藝術(shù)是想象的“暈頭轉(zhuǎn)向的狂亂跳舞”，“在這種從一極端到另一極端的動蕩不寧的跳躍之中，……想象力也只能憑歪曲去求解救，把個別的形象推到它們本來的界限以外，加以夸張，把它們改變成為無定性的，漫無邊際的，支離破碎的”，其結(jié)果是，“把雙方都歪曲了，弄得顛倒錯亂了?！保?］第三，將同功能的事物無限夸大、擴大、增殖，創(chuàng)造出多頭多肢的怪誕藝術(shù)形象?！坝《人囆g(shù)設(shè)法彌補這種分裂的另一個辦法，……就是依靠形象的漫無邊際性。為著使普遍性體現(xiàn)于感性形象，這些形象就被擴大成為光怪陸離的龐然大物。……于是人們便采用最浪費的夸大手法，在空間形狀和時間的無限上都是如此。還有一種辦法就是按倍數(shù)去擴大同一定性或因素，例如一座像可以有許多身體或許多手，借此去勉強表達意義的廣度和普遍性?！边@樣，印度藝術(shù)“就勢必要把客觀事物所固有的界限打破，按它們的感性狀態(tài)把它們擴大到無限，這總不免使它們受到改變和歪曲”。［7］“這種象征型藝術(shù)雖然也隱約感覺到所用的形象不適應(yīng)，卻無法彌補這個缺陷，只能借助于歪曲形象，使它變成漫無邊際地巨大，來產(chǎn)生一種單是數(shù)量方面的崇高印象。因此在這個階段里我們所見到的世界充滿著純粹的虛構(gòu)和令人難以置信的使人驚奇的東西，我們還見不到真正美的藝術(shù)作品?！保?］在黑格爾看來，由這三種不同原因?qū)е碌墓终Q藝術(shù)，都是“雜亂無章”、“妄誕離奇”、“顛倒錯亂”、“令人昏眩”的，是任意拼湊而令人難以理解的東西，從中“見不到真正美的藝術(shù)作品”，它還算不上真正的藝術(shù)———“它只應(yīng)看作藝術(shù)前的藝術(shù)”。［7］因為它們都沒能恰當?shù)仫@現(xiàn)理念，因此是不成功的表現(xiàn)，是不美的。從高特雪特、溫克爾曼、康德和黑格爾等人對怪誕的描述和批評中，可以看出，他們認為怪誕藝術(shù)是古怪、荒唐、可笑、雜亂無章、想入非非、畸形的東西，是胡亂拼湊、隨意歪曲的結(jié)果，是混亂、顛倒、違背自然形態(tài)的反常形態(tài)，并對怪誕表現(xiàn)出愕然、厭惡與貶斥的敵視態(tài)度。他們之所以貶斥怪誕，是因為他們是以理性主義為標準來衡量怪誕的，怪誕藝術(shù)不符合他們追求規(guī)范與秩序的藝術(shù)觀。

二、怪誕藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展反證了德國理性主義

第9篇：古希臘文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞: 《希臘古甕頌》 生態(tài)女性主義 女性 自然

19世紀在英美興起的浪漫主義文學(xué)推崇自然之美,主張通過在作品中描繪自然風(fēng)光的美麗與田園般的生活來逃避現(xiàn)實世界的喧囂和痛苦。約翰?濟慈作為浪漫主義詩人的杰出代表,與其他詩人一樣,善于在詩歌中創(chuàng)造美。他的詩歌無論是語言、意象還是韻律都給人以美的享受。美是濟慈詩歌贊美的唯一對象,也是他詩歌中唯一的真理。濟慈熱衷于古代風(fēng)格和希臘神話,同時又具有天生的感覺本能。他在詩中,幾乎動用了所有的感官,去看、去聽、去品嘗、去呼吸、去感覺大自然所提供的各種燦爛的色彩、美妙和聲音和芳香的色味濟慈的藝術(shù)目標是創(chuàng)造一個美麗的想象世界,不論哪里,只要存在著充分的美,他都能捕捉到――在希臘神話、中世紀傳奇及偉大的詩歌中。濟慈欣賞世界,他努力在世間存在的一切――美好,圣潔,恐怖,毀滅苦痛和不幸中發(fā)現(xiàn)美。濟慈的詩有一種獨特的美――訴諸感官并能引起美感。

1.生態(tài)女性主義視角下的女性與自然

生態(tài)女性主義是將生態(tài)學(xué)與女性主義結(jié)合在一起的一個文學(xué)流派。這一思想流派在20世紀70年代出現(xiàn),并在90年代得到重要發(fā)展。生態(tài)女性主義者以其獨特的女性主義立場和女性性別視角,對女性與自然的關(guān)系,以及人類與自然的關(guān)系進行了深入的分析研究,主張重新考慮人與自然的關(guān)系。生態(tài)女性主義主要包括文化生態(tài)女性主義、精神生態(tài)女性主義和社會主義生態(tài)女性主義三個流派。各個流派主張各不相同。其中文化生態(tài)女性主義強調(diào)女性和自然界有著某種特殊的內(nèi)在聯(lián)系,女性孕育生命、哺育后代的性別角色和大自然養(yǎng)育萬物的母性特征有特殊的親近關(guān)系,因此女性與自然是緊密相連不可分割的整體。自然與女性都傳承著孕育生命,循環(huán)往復(fù)的女性傳統(tǒng),從這點看女性與自然都是美的象征,女性美與自然美是世界上兩種最純樸但又最高尚的美。女性與自然可融為一體,兩者的完美結(jié)合可達到世界的和諧。

2.《希臘古甕頌》中的女性美探悉

《希臘古甕頌》是濟慈的傳世佳作。在這首詩中,詩人憑借卓越的想象力,通過希臘古甕這件象征美與永恒的藝術(shù)珍品,向讀者展示了古甕畫面之外另一個豐富的純美世界。在詩的第一節(jié)中詩人敘述道:

你委身“寂靜”的、完美的處子,

受過了“沉默”和“悠久”的撫育,

呵,田園的史家,你竟能鋪敘

一個如花的故事,比詩還瑰麗:

在你的形體上,豈非繚繞著

古老的傳說,以綠葉為其邊緣;

講著人,或神,敦陂或阿卡狄?

呵,是怎樣的人,或神!在舞樂前

多熱烈的追求!少女怎樣地逃躲!

怎樣的風(fēng)笛和鼓謠!怎樣的狂喜!

一開始詩人便直接將古翁比喻為保持著童貞的“新娘”。這一擬人化的稱呼,給人一種美的感受,讓人聯(lián)想到現(xiàn)實中盛大的婚禮,身著白色禮服的美麗新娘――一個一生中最純潔、豐盈、美麗動人時刻的女性形象,以及新娘與自己愛人的完美結(jié)合。因為新娘是世界上最美麗最純潔最幸福的女性,是世間純美的最好象征,所以詩中處處洋溢著一種無法言表的女性美。然而“新娘”永恒的處女性質(zhì)和寂靜的狀態(tài)遠離了現(xiàn)實的生活,她僅僅屬于遙遠的古代,屬于想象的世界和藝術(shù)的世界。“新娘”成了永恒的藝術(shù)美的象征。對美的強烈的感受,尤其是神秘的女性美的感受充斥著整個詩歌的第一節(jié)。

而且本詩為古翁選擇了國籍――希臘,一個古老的國度,人類文明的搖籃之地。希臘這一國度既使人產(chǎn)生距離上的悠久感,符合浪漫主義時期盛行的“希臘古風(fēng)”,又很容易讓人聯(lián)想起希臘富有傳奇色彩的神話,神話中諸多美麗的女神,與詩中所描述的新娘形象相呼應(yīng),代表著女性的美麗和神秘。這一故事寫了滕佩河或阿卡狄亞山谷地區(qū)的神和人。故事又一次把我們從現(xiàn)實世界拉回遠古時代。在古希臘的神話傳說中,滕佩河是司掌藝術(shù)的太陽神阿波羅的圣地,阿卡狄亞地區(qū)是田園牧歌的理想國度。在那樣的國度和地區(qū),沒有“憂傷和目光呆滯的絕望”,也沒有“青春變?yōu)樯n白、消瘦、死亡”,只有“鮮花、綠地、戀歌和陽光下的歡樂”。詩中提到的那些少男少女們“忘情地追逐、藏躲”,或可使我們想起阿波羅和達弗涅,以及河神阿爾斐俄斯和山林仙女阿瑞托薩的故事。

詩人在最后一個詩節(jié)又回到對古甕的整體描述:“哦,希臘的形狀!唯美的觀照!”既表現(xiàn)甕的古韻以及甕所代表的遠離現(xiàn)實的想象世界,又再一次提起希臘,讓人聯(lián)想到那美麗的女神,貫穿全詩的唯美的新娘,從而延續(xù)了詩歌的開始所烘托的美的氛圍。女性美始終貫穿全詩,并與詩歌的語言美,韻律美完美融合,時時刻刻給我們的美的感受。

3.《希臘古甕頌》中的自然美探悉

在整首詩歌里,詩人都在通過想象重構(gòu)遠古的神話世界,捕捉并再現(xiàn)神話世界的美好,讓我們通過想象努力把現(xiàn)實感消解在對古甕的感受中,用神話消除對現(xiàn)實的意識。濟慈意識到,在現(xiàn)實世界里,人類避免不了“憂傷和目光呆滯的絕望”、“痛苦”、“暮年”,以及“蒼白、消瘦、死亡”,它與古甕的神話世界之間存在著差距。然而,古甕卻能把我們引領(lǐng)到一個到處是“鮮花、綠地、戀歌和陽光下的歡樂”的世界,它給人類帶來心靈的慰藉,這就是“美”,是大自然的美,大自然的凈化心靈的作用,這完全符合浪漫主義詩人通過展現(xiàn)一個唯美的世界來逃避現(xiàn)實中的苦痛與煩惱的創(chuàng)作手法。

呵,幸福的樹木!你的枝葉

不會剝落,從不曾離開春天

幸福的吹笛人也不會停歇,

他的歌曲永遠是那么新鮮;

呵,更為幸福的、幸福的愛!

永遠熱烈,正等待情人宴饗,

永遠熱情地心跳,永遠年輕;

幸福的是這一切超凡的情態(tài):

它不會使心靈饜足和悲傷,

沒有熾熱的頭腦,焦渴的嘴唇。

在詩歌的第三節(jié)中,詩人刻畫出了一個希臘神話般的人間天堂,在這里綠葉永遠守候著春天,牧童的笛聲永遠清新,青年男女永遠享受著幸福的愛情。幸福就是觸手可及的一種情態(tài)。象征永恒的詞語“永遠”重復(fù)出現(xiàn)了六次,表示幸福的詞語“幸福”也重復(fù)了六次?！坝肋h”和“幸?！钡闹貜?fù),強化了古甕所代表的想象世界和神話世界,同時把視覺藝術(shù)的靜態(tài)特征轉(zhuǎn)換成詩歌的聲音效果,傳達了抒情者面對古甕畫面上美好景象不由自主地興奮、激動得無以言表的狀態(tài)。

這些人是誰呵,都去趕祭祀?

這作犧牲的小牛,對天鳴叫,

你要牽它到哪兒,神秘的祭司?

花環(huán)綴滿著它光滑的身腰。

是從哪個傍河傍海的小鎮(zhèn),

或哪個靜靜的堡寨山村,

來了這些人,在這敬神的清早?

詩歌的第四節(jié)中,抒情者描述了古代神話中常見的一個場景:人們祈天謝神的祭祀活動。鳴叫的小牛,寂靜的小鎮(zhèn),清晨忙碌著趕去祭祀的人群,這一切又給人一種純樸而幽靜的美感。讓人產(chǎn)生一種超凡脫俗的美感。

詩歌的三四節(jié)中通過景物的描繪,展現(xiàn)了大自然無窮的魅力,讓人不由產(chǎn)生反璞歸真,流連忘返的感覺。如畫的美景,靜穆的新娘,青年男女純真的愛情,這一切的完美結(jié)合再現(xiàn)了一幅人間仙境圖。女性美與自然美完美地融為一體,通過古翁表現(xiàn)出來,而希臘又給人留有無限的關(guān)于美的想象空間。

4.結(jié)語

濟慈的詩歌是英國浪漫主義最芬芳的花朵。在他的作品里,散發(fā)出一種濃濃的感覺主義,即,詩人對外部世界美的印象特別敏銳的感受力在文學(xué)上反映,這種反映不僅有男女愛情,而且有擁抱世界中的一切萬物的傾向。原因是濟慈比其他的浪漫主義詩人更具有詩人氣質(zhì)。他的詩是純藝術(shù)的,想象力是唯一的源泉。而濟慈在《希臘古甕頌》中描繪出的美景可以說是詩中有畫、畫中有詩,動中有靜、靜中有動,詩畫交融,美妙無窮。一個小小的、普普通通的古甕,在濟慈的描繪中卻變得“比詩還瑰麗”,像一幅美麗的畫卷:歡鬧狂喜的群眾,樹下癡迷的戀情,鄉(xiāng)間虔敬的祭祀,優(yōu)雅美妙的笛聲。詩人傾聽著古甕所鋪敘的“如花”的故事,仿佛見到了一個生機盎然、風(fēng)和日暖的古希臘世界。在那里,碧草青青,林木蔥蘢,春天繁茂的枝葉永不枯竭;在那里,狂喜的人們伴隨著優(yōu)雅的樂曲盡情地舞動,幸福的吹笛人永不停歇地吹奏著柔情的風(fēng)笛,綠蔭下的美少年永不疲倦地唱著動情的歌曲,羞澀少女竭力躲避魯莽少年的深情之吻;在那里,小鎮(zhèn)居民在晨曦中傾城而出,同神秘的祭司一道趕赴神殿,祈求賜福,唯留下荒涼的小城獨守寂寥,那里就是詩人夢尋的美妙天堂。詩中詩人所描繪出的“新娘”形象,人們聯(lián)想到的“希臘女神”形象,以及“田園風(fēng)光”美景達到女性美與自然美的完美結(jié)合,全詩中時時處處彌漫著美的氣息,讓讀者在感受古老的希臘文明的同時,再次感受到女性與自然的神奇與美麗。

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