原始工藝美術(shù)的啟示精選(九篇)
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第1篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
關(guān)鍵詞工藝美術(shù);著作權(quán);SWOT;分析法;藝術(shù)授權(quán)
工藝美術(shù)的發(fā)展承載著民族的精神和物質(zhì)文化,歷代勞動人民創(chuàng)造出技藝精湛的智慧結(jié)晶,應(yīng)當(dāng)繼續(xù)發(fā)揮它獨特的魅力。對工藝美術(shù)創(chuàng)新的保護(hù),有利于借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗從而古為今用,無論在造型、裝飾、材料或技術(shù)上,都能對現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)作提供有益的啟示。隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展轉(zhuǎn)型的需求,消費者對于精神消費追求日益明顯。馬斯洛需求層次理論提出,低層次的生理需求得到滿足后,人類會進(jìn)升到高層次成長性需求,例如對世界的美的追求。隨著生活條件的改善,人類需求必將從物質(zhì)向精神文化轉(zhuǎn)變。在消費時代背景下,工藝美術(shù)品應(yīng)延續(xù)其得天獨厚的優(yōu)勢,吸引更多資本加入到工藝美術(shù)行業(yè)中。隨著知識產(chǎn)權(quán)日益普及和政府相關(guān)舉措的推進(jìn),將有助于工藝美術(shù)品的保護(hù)和運用,使中國制造更好地向世界邁開步伐,將民族文化遺產(chǎn)推廣到全世界。作為知識產(chǎn)權(quán)重要的組成部分,著作權(quán)是保護(hù)思想獨創(chuàng)性表達(dá)的法定權(quán)利。通過對工藝美術(shù)品著作權(quán)的保護(hù),實現(xiàn)價值轉(zhuǎn)換,從傳統(tǒng)的單一銷售渠道向多元化的商業(yè)模式轉(zhuǎn)變,從而實現(xiàn)工藝美術(shù)的戰(zhàn)略創(chuàng)新,增加產(chǎn)品附加值。
1文獻(xiàn)探討
工藝美術(shù)品以手工生產(chǎn)為主,陶瓷、絲綢、刺繡、玉器、漆器等都屬于其范疇。在消費者需求的變化下,工藝美術(shù)品以日用品、禮品或展示品等形式,融入大眾日常生活,不僅擁有經(jīng)濟(jì)屬性,同時還具有文化屬性。工藝美術(shù)品需要面對的過去即“傳統(tǒng)”、現(xiàn)代即“創(chuàng)新”的轉(zhuǎn)變中尋求平衡點。傳統(tǒng)是漫長生活體驗中的經(jīng)驗總結(jié),而創(chuàng)新包含著思維模式到實踐的一種演進(jìn)。1967年WIPO(世界知識產(chǎn)權(quán)組織)成立,“知識產(chǎn)權(quán)”一詞在此期間孕育而生。知識產(chǎn)權(quán)是在一定時期范圍內(nèi),授予符合要求者享有的專有權(quán)利,具備專有性、時間性、地域性的特點,是一種無形財產(chǎn)。知識產(chǎn)權(quán)分為著作權(quán)和工業(yè)產(chǎn)權(quán)兩類權(quán)利,其中著作權(quán)指創(chuàng)作文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的作者對其作品所享有的人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)的總稱,保護(hù)范圍是文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨創(chuàng)性并能以一定形式表現(xiàn)的智力成果,保護(hù)期限至作者去世后第50年年底。隨著著作權(quán)保護(hù)意識的提高,著作權(quán)登記數(shù)量快速增長。2021年6月1日將施行修訂版的著作權(quán)法,這次修改完善了權(quán)力制度,加大了對侵權(quán)行為的打擊力度,賠償額由50萬元提高到了500萬元。工藝美術(shù)品自誕生之時,會產(chǎn)生兩種權(quán)利,一種是物權(quán),即工藝美術(shù)品的直接支配和排他的權(quán)利,另一種是著作權(quán),它不隨物權(quán)的轉(zhuǎn)移而轉(zhuǎn)移。著作權(quán)包括人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán),人身權(quán)是永久性的,財產(chǎn)權(quán)是可通過協(xié)定轉(zhuǎn)移的。西方國家提出的“買得起的藝術(shù)”的概念和工藝美術(shù)品相似。廣義上講,工藝美術(shù)品與繼創(chuàng)性的概念相關(guān)聯(lián),主要是指依據(jù)藝術(shù)原作而再次創(chuàng)作的作品統(tǒng)稱。狹義上講,工藝美術(shù)品是從原始藝術(shù)品衍化而形成的新作品,也被稱作藝術(shù)授權(quán)作品,是指藝術(shù)作品通過某種授權(quán),由藝術(shù)作品派生而來的作品。經(jīng)過再創(chuàng)作、設(shè)計和加工,具有一定收藏價值,既是藝術(shù)品,也是派生出來的新型商品,是可供大眾消費的藝術(shù)商品的統(tǒng)稱,藝術(shù)與商品的結(jié)合。
2工藝美術(shù)品著作權(quán)保護(hù)現(xiàn)狀SWOT分析
SWOT模型分析法是經(jīng)濟(jì)管理學(xué)領(lǐng)域里戰(zhàn)略決策分析最常用方法之一。其中S與W是以自身內(nèi)部條件了解自身的優(yōu)勢、劣勢,O與T是從外部條件來分析現(xiàn)有及未來的機會和威脅。從內(nèi)外部各種因素的評價分析,推斷出最佳的戰(zhàn)略管理方式。
2.1Strength:內(nèi)部優(yōu)勢
內(nèi)部競爭優(yōu)勢(S)是指工藝美術(shù)品在參與市場競爭中自身所具有的超越競爭對手的能力的特有要素。筆者將社會價值較高、創(chuàng)作素材豐富、國內(nèi)外市場廣闊作為三個最主要的競爭優(yōu)勢。社會價值較高。工藝美術(shù)品是民族藝術(shù)文化的傳承,其文化價值得到大眾的認(rèn)可,從近幾年發(fā)展火爆的博物館文創(chuàng)可見一斑。創(chuàng)作素材豐富。工藝美術(shù)品來源于民間,反映出不同的地域風(fēng)俗和歷史特點。我國幅員遼闊,擁有豐富的藝術(shù)素材。國內(nèi)外市場廣闊。工藝美術(shù)品作為代表民族文化特色的禮品,容易得到外國消費者的接受和喜愛,國外市場前景趨勢良好。
2.2Weaknesses:內(nèi)部劣勢
競爭劣勢(W)是指工藝美術(shù)在發(fā)展過程和市場競爭中,內(nèi)部缺乏或做得不夠的因素,或指某種會使工藝美術(shù)品處于劣勢的條件。筆者認(rèn)為開發(fā)成本較高、創(chuàng)新能力有限、知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識弱三個“短板”。開發(fā)成本較高。工藝美術(shù)品手工制作的特點導(dǎo)致制作過程中人力成本較高,且制作出一件精美的工藝美術(shù)品需要耗費一定的時間,導(dǎo)致產(chǎn)量較低。若沒有合適的消費者購買,其投入與產(chǎn)出很難成正比。創(chuàng)新能力有限。由于部分工藝美術(shù)技藝具有地域性特點,生產(chǎn)區(qū)域集中。加上延續(xù)傳統(tǒng)的設(shè)計制作風(fēng)格,對外了解較少,小作坊相互抄襲成為行業(yè)內(nèi)較為常見的問題。知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識弱。大部分工藝美術(shù)師沒有知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)意識,沒有積極為作品申請著作權(quán)、外觀設(shè)計專利等相關(guān)知識產(chǎn)權(quán),導(dǎo)致維權(quán)過程中舉證艱難,導(dǎo)致被搶注或大量模仿。
2.3Opportunities:外部機遇
外部機遇(O)是指發(fā)展面臨的外部有利因素。把握有利因素能最大程度地發(fā)揮藝術(shù)品的潛力。外部有利因素包括政府扶持政策,市場消費需求提升以及對外經(jīng)營方式靈活三個方面。各級政府出臺的專項扶持政策。2012年文化部出臺的《“十二五”時期文化產(chǎn)業(yè)倍增計劃》,針對文旅業(yè)、藝術(shù)品業(yè)、工藝美術(shù)業(yè)、創(chuàng)意設(shè)計業(yè)等重點行業(yè)提出了具體發(fā)展目標(biāo)、主要舉措和政策支持。各項扶持政策將促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)意行業(yè)發(fā)展,營造良好市場氛圍。市場消費需求提升。消費結(jié)構(gòu)快速升級,藝術(shù)品的消費需求逐漸增加。在工藝美術(shù)品消費中得到藝術(shù)與文化熏陶,彌補了大眾對了解傳統(tǒng)文化的渴望。對外經(jīng)營方式靈活。工藝美術(shù)品主要以小作坊或工作室為主要經(jīng)營方式,相對于大企業(yè)來說具有靈活、善于變通的優(yōu)勢。
2.4Threats:外部威脅
外部威脅(T)是指外部存在的某些能夠威脅發(fā)展的因素,它們的存在對工藝美術(shù)的盈利能力和市場占有率構(gòu)成威脅。主要包括:法律制度有待完善、維權(quán)體系尚未健全、市場競爭激烈。法律制度有待完善。工業(yè)產(chǎn)品來說,工藝美術(shù)品批量生產(chǎn)能力較弱,因此在知識產(chǎn)權(quán)制度保護(hù)上,并不占優(yōu)勢。且沒有明確針對手工藝品的保護(hù)條款,使其特殊性沒有得到較好的保護(hù)。維權(quán)服務(wù)體系尚未健全。工藝美術(shù)品侵權(quán)案例在近年時有發(fā)生,但由于維權(quán)成本較高,時間較長。且侵權(quán)賠償額和市場收益是掛鉤的,工藝美術(shù)品產(chǎn)量較低,會導(dǎo)致其侵權(quán)成本較低。市場競爭激烈。工藝美術(shù)品的經(jīng)營理念較為落后,缺乏良好的銷售渠道和緊隨市場動向與時俱進(jìn)的意識。工業(yè)化產(chǎn)品在生產(chǎn)線、營銷推廣、品牌意識等各方面都有較為先進(jìn)的管理模式,消費市場廣闊(見表1)。
3著作權(quán)保護(hù)對策建議
3.1劃分著作權(quán)歸屬問題
豐富的藝術(shù)文化資源是我國工藝美術(shù)行業(yè)的優(yōu)勢,且工藝美術(shù)師和設(shè)計師數(shù)量充足,目前缺乏的是整合制造商、營銷推廣等產(chǎn)業(yè)鏈上的各個環(huán)節(jié)的資源。藝術(shù)創(chuàng)作者或著作權(quán)人需具備法律知識,積極在合作前期劃分好著作權(quán)權(quán)限,可以維護(hù)多方利益。
3.2推進(jìn)藝術(shù)授權(quán)的商業(yè)模式
曾經(jīng)的工藝美術(shù)品僅限于較窄的線下渠道銷售,可以看到工藝美術(shù)品的人群也較少,加上生產(chǎn)數(shù)量有限,很難市場化。藝術(shù)授權(quán)可拓寬工藝品的使用場景,結(jié)合設(shè)計師的理念,使得工藝美術(shù)品走進(jìn)大眾生活。通過增加新的商業(yè)元素,工藝美術(shù)品的價值和銷量增加,成本也將會進(jìn)一步降低。規(guī)?；瘞砩唐坊?商品化促進(jìn)品牌化。傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時,也將現(xiàn)代創(chuàng)新理念和技藝的結(jié)合,增加附加值從而獲取更多的利益。
3.3建立行業(yè)保護(hù)聯(lián)盟
我國文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)呈高速發(fā)展,但侵權(quán)、惡性競爭還是時常發(fā)生。建立工藝美術(shù)行業(yè)知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)聯(lián)盟,提高行業(yè)整體保護(hù)意識并規(guī)范行業(yè)秩序,維護(hù)各方合法權(quán)益,將聯(lián)盟服務(wù)產(chǎn)業(yè)的積極作用充分發(fā)揮,同時為競爭海外市場形成統(tǒng)一聯(lián)盟。
3.4謀求多種合作形式
結(jié)合博物館、美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)等各渠道的平臺優(yōu)勢,將產(chǎn)品推廣到更多平臺展示。同時將藝術(shù)機構(gòu)、授權(quán)方等連接起來,孵化優(yōu)質(zhì)工藝美術(shù)產(chǎn)品。目前,美國大都會博物館、北京故宮博物院等機構(gòu)在藝術(shù)衍生品的開發(fā)擁有典范案例,其多樣化的銷售管道和設(shè)計滿足了不同消費群體的喜好需求,也成為新的經(jīng)濟(jì)增長點。在著作權(quán)角度下對工藝美術(shù)創(chuàng)新的保護(hù),有利于借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗從而古為今用。劃分著作權(quán)歸屬問題,將有助于結(jié)合各行各業(yè)的資源,形成一個系統(tǒng)的商業(yè)模式,在藝術(shù)授權(quán)的加持和多種合作形式的發(fā)展下,了解自身的優(yōu)劣勢和對外部的機遇和挑戰(zhàn),將自身優(yōu)勢轉(zhuǎn)化成商業(yè)價值,這樣才能保持投入不變的情況下,創(chuàng)造出更豐厚的價值。
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第2篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代設(shè)計 裝飾 設(shè)計風(fēng)格 變遷
起始于18世紀(jì)下半葉的英國，以大工業(yè)時代為背景的情況下變化和發(fā)展的現(xiàn)代設(shè)計歷經(jīng)18世紀(jì)末和19世紀(jì)的萌起、20世紀(jì)的發(fā)展和成熟進(jìn)入21世紀(jì)多元化的發(fā)展。裝飾自人類之初就存在于創(chuàng)造活動中，在現(xiàn)代設(shè)計時期裝飾更是設(shè)計活動中不可分離的構(gòu)成要素和內(nèi)容，它以形式美的審美特質(zhì)，激發(fā)人類愛美的欲望和對審美的需求，在某種程度上現(xiàn)代設(shè)計實踐和設(shè)計理念中裝飾動 機和形式的變化，表現(xiàn)為一種螺旋式的輪回。
一、自然主義裝飾動機——現(xiàn)代設(shè)計萌芽期
西方現(xiàn)代設(shè)計萌芽期，經(jīng)歷了工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動，其設(shè)計理念中都強調(diào)了設(shè)計的形式美，通過裝飾賦予設(shè)計生命活力，進(jìn)而為人們的生活增添情趣。
工藝美術(shù)運動的發(fā)起者莫里斯曾在1880年發(fā)表的《生活之美》說過：“不要在你的家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但是認(rèn)為并不美的東西。”表明工藝美術(shù)運動雖然主張設(shè)計的誠懇，反對設(shè)計上嘩眾取寵、華而不實的趨向，講究簡單、樸實無華和良好的功能，但亦重視設(shè)計的形式美感，手法上推崇自然主義和東方藝術(shù)形式的裝飾，特別是日本式的平面裝飾特征，采用了大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾的動機。
工藝美術(shù)運動自然主義的裝飾風(fēng)格在染織品設(shè)計中的表現(xiàn)尤為突出，莫里斯本人最熱心于紡織品的紋樣設(shè)計，其設(shè)計圖案往往采用植物的枝蔓和花卉為動機，枝條中有小鳥歌唱，充滿浪漫的自然主義氣息，其追隨者莫頓·阿比延續(xù)了這種自然主義裝飾動機，自己開設(shè)染織工場，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”。其次在書籍裝幀、陶瓷設(shè)計、家具設(shè)計中都有體現(xiàn)。（如圖1）
1865年，瓊斯在《裝飾的句法》一書中曾聲稱：“形式的美產(chǎn)生于波浪起伏和相互交織的線條之中?！鳖A(yù)示了后來以彎曲線條為主要裝飾形式的新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau）。新藝術(shù)風(fēng)格在工藝美術(shù)運動之后大約19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始在歐洲流行，新藝術(shù)運動的理想是為盡可能廣泛的公眾提供一種充滿現(xiàn)代感的優(yōu)雅，接受了工業(yè)材料和制造工藝，但在形式感方面不喜歡過分的簡潔，強調(diào)裝飾性。
新藝術(shù)運動風(fēng)格受工藝美術(shù)運動的影響，延續(xù)了自然主義裝飾動機，但在裝飾形式卻避免對自然的完全模仿，表現(xiàn)為崇尚熱烈而旺盛的自然活力，主張保留其內(nèi)在的某種具有生命活力的裝飾性因素，尋找自然造物最深刻的本質(zhì)根源，發(fā)掘決定植物、動物生長、發(fā)展的內(nèi)在過程。
新藝術(shù)運動在西方各國的名稱各異，但是風(fēng)格上保持了相對的統(tǒng)一，大批設(shè)計師參與到該風(fēng)格的設(shè)計中來，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的新藝術(shù)風(fēng)格作品。如法國?？硕?？吉瑪?shù)碌陌屠璧罔F入口，比利時維克多·霍爾塔布魯塞爾都靈路12號住宅室內(nèi)設(shè)計，西班牙安東尼·高蒂居埃爾公園，美國芝加哥學(xué)派路易·沙利文“斯科特”百貨公司入口設(shè)計等等。這些作品中典型的裝飾紋樣都是從自然草木中抽象出來的，流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條，充滿了內(nèi)在的活力，體現(xiàn)出蘊含于自然生命表面形式之中的無休無止的創(chuàng)造過程。（如圖2）
二、形式追隨功能，反對裝飾——現(xiàn)代主義運動
現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現(xiàn)代主義運動功能主義的特征?！艾F(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格”是為全體大眾服務(wù)的，通過倡導(dǎo)“功能第一，反對裝飾”的設(shè)計宗旨使設(shè)計大大降低了成本，從而達(dá)到民主的目的，這是現(xiàn)代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。
現(xiàn)代主義運動興起于20世紀(jì)20年代的歐洲，經(jīng)歷了德國工業(yè)聯(lián)盟、荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義運動的發(fā)展到包豪斯學(xué)院的建立成功確立了現(xiàn)代主義設(shè)計思想，二戰(zhàn)后傳播到美國最后影響了全世界。
從裝飾觀念上來看，現(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)形式為功能服務(wù)，但并非不注重形式，相反強調(diào)形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)化和批量生產(chǎn)。尤其是包豪斯學(xué)院在基礎(chǔ)課程中三大構(gòu)成理論的確立，為現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎(chǔ)。但是從另一方面來看，現(xiàn)代主義最后發(fā)展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風(fēng)格，勢必會引發(fā)對它的反對，以及裝飾動機的再次復(fù)蘇。
三、工業(yè)發(fā)展大潮流下裝飾動機的延續(xù)——裝飾藝術(shù)運動
裝飾藝術(shù)運動是與現(xiàn)代主義同時興起的設(shè)計運動，受現(xiàn)代主義運動的影響，展開了對工業(yè)化、機械化的設(shè)計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，并設(shè)法把豪華、奢侈的手工藝創(chuàng)作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一，與之前的藝術(shù)風(fēng)格有所區(qū)別，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)風(fēng)格，但本質(zhì)上與之前的工藝美術(shù)運動和新藝術(shù)運動都同為“裝飾”運動。
在工業(yè)發(fā)展的大潮流下，裝飾藝術(shù)運動能延續(xù)對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權(quán)貴服務(wù)有關(guān)。我們可以發(fā)現(xiàn)，裝飾藝術(shù)運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業(yè)革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的作品，這些國家和地區(qū)的共同點是物質(zhì)豐裕，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術(shù)運動的這種傳統(tǒng)設(shè)計立場與在意識形態(tài)上追求無裝飾的，強調(diào)民主性、大眾性的現(xiàn)代主義設(shè)計有本質(zhì)上的區(qū)別。
裝飾藝術(shù)運動常用設(shè)計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術(shù)運動不像復(fù)古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現(xiàn)代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當(dāng)時考古學(xué)上的重大發(fā)現(xiàn)、傳統(tǒng)藝術(shù)及原始部落藝術(shù)的啟示、舞臺藝術(shù)影響，給設(shè)計師眾多的靈感。在設(shè)計形式上，裝飾藝術(shù)風(fēng)格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現(xiàn)出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調(diào)；造型設(shè)計中多采用幾何形狀或用折線進(jìn)行裝飾，色彩強調(diào)運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設(shè)計風(fēng)格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達(dá)到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調(diào)對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設(shè)計風(fēng)格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍(lán)、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設(shè)計達(dá)到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。（如圖3）
四、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現(xiàn)代主義運動
1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現(xiàn)代主義設(shè)計的思潮和設(shè)計運動的宣言。
這場運動在20世紀(jì)60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現(xiàn)主要原因是隨著物質(zhì)的不斷豐裕，傳統(tǒng)現(xiàn)代主義單調(diào)、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發(fā)了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復(fù)雜的、個人的、傳統(tǒng)的、表現(xiàn)的形式，以塑造多元化特征為目標(biāo)，設(shè)計風(fēng)格多樣的后現(xiàn)代主義運動。從嚴(yán)格的理論上，后現(xiàn)代主義并未進(jìn)行本質(zhì)的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現(xiàn)代主義，是一種風(fēng)格樣式。
羅伯特·斯特恩曾將后現(xiàn)代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設(shè)計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設(shè)計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調(diào)建筑形式的含義及象征作用。后現(xiàn)代主義的設(shè)計領(lǐng)域主要是建筑設(shè)計，文丘里、查爾斯·穆爾 、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設(shè)計大師都曾留下優(yōu)秀而經(jīng)典的后現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑作品。（如圖4）
后現(xiàn)代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此在后現(xiàn)代主義運動逐漸消退后，新現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、高技術(shù)風(fēng)格、新民族主義等等設(shè)計風(fēng)格或流派層出不窮，以及當(dāng)下對環(huán)境、人性的關(guān)注，我們的設(shè)計進(jìn)入多元化時期，
值得注意的是，在80年代的后現(xiàn)代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術(shù)運動風(fēng)格的研究風(fēng)潮，相隔半個世紀(jì)的兩種風(fēng)格之間有了千絲萬縷的聯(lián)系，再次驗證了經(jīng)典的設(shè)計風(fēng)格和樣式會經(jīng)歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統(tǒng)設(shè)計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復(fù)興出現(xiàn)多次。
西方現(xiàn)代設(shè)計不到兩百年的歷史發(fā)展中，裝飾動機和形式不斷變化和輪回，這與社會物質(zhì)和人文環(huán)境有很大的關(guān)系。我們可以看到物質(zhì)基礎(chǔ)是設(shè)計能夠注重裝飾的前提，不管是工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動還是裝飾藝術(shù)運動的服務(wù)對象都是有錢階級，甚至到后現(xiàn)代主義階段也是源于人們的生活逐漸富裕起來了，對美的需求增強，而反對裝飾的現(xiàn)代主義的設(shè)計理念追其根由是為了節(jié)約成本為更多沒有錢的大眾服務(wù)，因此，物質(zhì)條件決定裝飾動機和存在價值；另一方面裝飾手法的變化與社會人文環(huán)境息息相關(guān)，英國傳統(tǒng)田園式的浪漫主義情懷推動了現(xiàn)代主義萌芽期對自然主義裝飾形式的熱愛，而古埃及帝王陵墓——圖坦哈姆墓黃金制品的考古發(fā)現(xiàn)、非洲原始部落藝術(shù)的推廣甚至搖滾樂的傳播都影響了裝飾藝術(shù)運動風(fēng)格，當(dāng)下我國對傳統(tǒng)文化的挖掘與提倡，推動了設(shè)計領(lǐng)域新民族主義風(fēng)格的興起。
總之，裝飾是現(xiàn)代設(shè)計不可分割的一部分，對西方現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展過程中裝飾動機和形式變化規(guī)律的分析和把握，有助于我們更清晰的認(rèn)識當(dāng)下設(shè)計的發(fā)展的動態(tài)和趨向，幫助我們找到與時代氣息契合的裝飾理念和手法，以適應(yīng)現(xiàn)代人追求簡約而不失細(xì)節(jié)的審美要求，引領(lǐng)人們走出充滿詩意的、生活情趣的和生命活力的人生。
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第3篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
關(guān) 鍵 詞 ：纖維藝術(shù) 編織 工業(yè)文明 手工藝
隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，昔日人類賴以生存的手工勞作被大工業(yè)生產(chǎn)所替代，這是歷史發(fā)展的必然結(jié)果。然而進(jìn)入20世紀(jì)以來，對工業(yè)化程度的過度追求，在某些方面割裂了人與自然的關(guān)系，人們在充分享受物質(zhì)文明成果的同時，也為擺脫不了機械的生活方式而感到困惑。正如著名藝術(shù)理論家張道一教授所講的那樣：“對于生活與日用，科技和工業(yè)化的程度越高，手工的東西便越顯珍貴，不僅是人們懷念失去的田園詩般的生活，主要是在手工制品上能夠直接體味到人的智慧和力量?！痹谶@樣的背景下，對手工藝術(shù)的崇尚、對自然的回歸、對人文精神的追求就越發(fā)迫切了。
纖維藝術(shù)便是將人們的“懷舊”與“追逝”融于手工藝創(chuàng)作的很好載體。人類有著悠久的編織歷史，“經(jīng)天緯地”便是對經(jīng)緯編織的形象比喻。從結(jié)繩記事的蠻荒時期到紡車遍及家庭的農(nóng)耕年代，從機械化生產(chǎn)的工業(yè)時代到網(wǎng)絡(luò)化普及的信息時代，編織對于人類的生產(chǎn)、生活不可或缺。纖維材料質(zhì)地柔軟，色彩豐富，從視覺上能夠引起人們情感的共鳴，被人們所喜愛。利用各種纖維材料，通過編織、縫綴等手段表現(xiàn)的平面或立體的藝術(shù)形式被稱為纖維藝術(shù)。在纖維藝術(shù)的發(fā)展歷程中，無論是傳統(tǒng)的編織技藝還是創(chuàng)新發(fā)展的藝術(shù)形式，無論是文藝復(fù)興時期的壁毯還是與現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展起來的纖維藝術(shù)，都蘊含著深厚的文化積淀，彰顯出時代賦予的人文精神。
中國是絲織的國度，從商周的織錦的出現(xiàn)到漢代的緙絲的產(chǎn)生，絲織都是主要的纖維編織形式。北宋的緙絲工藝高度發(fā)達(dá)，已經(jīng)可以與工筆畫相媲美，其細(xì)膩精美令人驚嘆，達(dá)到“寸繡寸金”的程度。作為古老的藝術(shù)種類，編織的技藝是靠師徒相授來流傳的，這種作坊式的師徒相傳對于技藝的沿襲具有重要意義。過去的手工藝人的技術(shù)很少能夠通過書面記錄下來，大多采用口傳心授，通過各個時期不同樣式的藝術(shù)品，將經(jīng)驗技術(shù)世代相傳。今天我們通過大量技藝精湛的作品可以體會古老的藝術(shù)魅力和樸素的文化價值觀。
歐洲12世紀(jì)至16世紀(jì)壁毯藝術(shù)盛行，主要作為王室和貴族所居住的城堡或教堂墻壁的裝飾品，同時具有防潮、保暖的作用。題材大多表現(xiàn)《圣經(jīng)》等宗教故事以及敘事性的傳說，如：《貴婦人與獨角獸》《啟示錄》等，一時間成為上層社會爭相求購的奢侈品，體現(xiàn)了當(dāng)時人們對宗教思想、生活觀念和審美時尚的追求。著名的畫家拉斐爾、魯本斯都曾經(jīng)為王室創(chuàng)作過壁毯的畫稿。15 世紀(jì)的法國，以奧比松（Aubusson）為中心興起了一批手工藝作坊。巴黎的高比林（Gobelin）家族，以技藝精湛聞名遐邇，使高比林成為壁毯的代名詞。①17至18世紀(jì)，巴洛克、羅可可風(fēng)格的壁毯盛行，編織技術(shù)達(dá)到極高的水平，毛、絲線的色彩種類達(dá)到1萬種。19世紀(jì)，英國人莫里斯將編織這門藝術(shù)形式作了巨大推動，他重新發(fā)現(xiàn)了原始編織藝術(shù)的活力，設(shè)計制作與傳統(tǒng)手工藝本質(zhì)相適應(yīng)的藝術(shù)樣式，倡導(dǎo)了著名的“藝術(shù)與手工藝運動”，用莫里斯自己的話說：“我們應(yīng)該懂得人類智慧所創(chuàng)造的作品的價值……雖然手工制作的作品可能比較粗糙，但它也要勝過機器制作的東西?！?0世紀(jì)初，現(xiàn)代設(shè)計搖籃的包豪斯建立了編織藝術(shù)車間，對纖維編織語言進(jìn)行系統(tǒng)而深入的研究和探討，將藝術(shù)與工藝緊密結(jié)合，至今對纖維藝術(shù)教育產(chǎn)生影響。②30年代，法國讓·呂爾薩將傳統(tǒng)壁毯與現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的誕生，他使纖維藝術(shù)成為獨立的藝術(shù)形式，融入現(xiàn)代建筑空間，具有劃時代的歷史意義，其學(xué)術(shù)思想和超越時代的追求體現(xiàn)了高度的人文價值。
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古老傳承的技藝記載著輝煌的文明，當(dāng)代纖維藝術(shù)家的創(chuàng)作傳達(dá)了對生命、自然及社會現(xiàn)象的思考。藝術(shù)家通過對纖維材料的觸摸，造型技巧的運用，成為表意、象征的精神載體。由于受到社會環(huán)境、文化熏陶、所受教育、生活閱歷的影響以及由此形成了不同思想、性格、修養(yǎng)、氣質(zhì)的個性差異，這些因素會通過藝術(shù)作品體現(xiàn)出來，展示出獨有的精神境界和文化內(nèi)涵，欣賞者可以通過作品的體悟，解讀其中的韻味，這是工業(yè)化機器的加工產(chǎn)品所難以企及的。
走進(jìn)現(xiàn)代文明的人們住進(jìn)了鋼鐵、混凝土、玻璃包圍的“容器”，過去的田園詩般的生活環(huán)境早已遠(yuǎn)去，密閉在“容器”內(nèi)的人們越來越多地體會到心靈需要慰藉，情感需要交流，對自然的向往油然而生；工業(yè)生產(chǎn)使人們從繁重的體力勞動中解脫出來，成為了完全的腦力勞動者，然而機器的一次癱瘓，便會讓人們重新懷念過去的時光，原來手工勞作的日子是那么值得懷念……③
事物的發(fā)展總是兩面的，人們在享受文明成果的同時也要承受工業(yè)文明所帶來的負(fù)面瘡?fù)矗虼?，社會整體的人文精神構(gòu)建就越發(fā)顯得重要。伴隨而來的“手工文化現(xiàn)象”“手工藝熱”與“民間藝術(shù)保護(hù)”之聲日漲，其背后顯現(xiàn)出的是學(xué)術(shù)界感性研究層面的探討與現(xiàn)實社會手工藝行業(yè)發(fā)展的萎靡；傳統(tǒng)手工文化遺產(chǎn)瀕臨失傳；傳統(tǒng)技藝后繼乏人；“藝考”的熱與工藝美術(shù)就業(yè)的冷……筆者認(rèn)為，這些深層問題絕非感性的說辭與無力的呼吁可以解決的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要對手工藝真正理解，片面的“懷舊”與“感傷”毫無益處。
通過纖維藝術(shù)作品在空間中的應(yīng)用的確可以軟化建筑空間，消除人們在現(xiàn)代生活中大量使用硬質(zhì)材料所帶來的乏味與單調(diào)，在纖維藝術(shù)作品中凝聚著自然氣息和手工制作的情趣，人們對生活的向往，對天然織物本能的、熱愛的情感會激發(fā)。當(dāng)人們用手觸及羊毛纖維那松軟、極富自然氣息的質(zhì)地，體味手工編織帶來的韻味情調(diào)時，會覺得重新投入了大自然的懷抱。正如著名建筑師弗朗索瓦茨·格萊爾·普洛東講的：“當(dāng)純欣賞的壁毯從實用織物中脫離的那一刻起，纖維藝術(shù)便從對人類直接的物質(zhì)關(guān)懷轉(zhuǎn)向深層的精神關(guān)懷?！雹?/p>
在今天的文化背景下立足于藝術(shù)創(chuàng)作、拓寬纖維藝術(shù)表現(xiàn)語境藝術(shù)家是應(yīng)該重視的，在藝術(shù)創(chuàng)新的同時，傳承手工藝術(shù)的精神、觀念和文化有助于提高社會文明。讓我們用纖維藝術(shù)編織的紐帶，薪火傳承，構(gòu)建新時代的人文精神。
注釋 ：
①張夫也.外國工藝美術(shù)史[M].中央編譯出版社，1999：414，430.
②李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].山東教育出版社，2002：11-13.
第4篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
【摘要】在中國美學(xué)史上，由于魏晉六朝這一時期是中國的美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵，這一時代的詩歌繪畫都對以后的藝術(shù)發(fā)展起了重要的作用，因此對于美學(xué)史的研究往往就跳過了對先秦和漢代的美學(xué)思想的研究而直接從魏晉六朝開始。從新石器時代一直到漢代，曾存在過豐富的美學(xué)思想，并且這些思想與六朝以后有很大的不同，這些都能從出土的文物器具和古代的文獻(xiàn)資料中得以驗證。他們將美的理解傾注于被塑造的物體，即工藝品、古代文獻(xiàn)上，從而得到美與工藝、文學(xué)相結(jié)合的成就。
【關(guān)鍵詞】美學(xué)；先秦；工藝美術(shù)；古代哲學(xué)；文學(xué)
一、學(xué)習(xí)中國美學(xué)思想時需把握的特點
討論美學(xué)思想學(xué)習(xí)的特點前我們要先明確一點，即美學(xué)與美學(xué)思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學(xué)拾穗集》里,作出了這樣一種用語上的區(qū)分:“美學(xué)”與“美學(xué)思想”。他認(rèn)為, 1750 年鮑姆加登的《美學(xué)》這本書出版,“美學(xué)”才成為一門獨立科學(xué), 而“美學(xué)思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國漫長的歷史上，美學(xué)作為學(xué)科的時間并不很長久，但美學(xué)思想?yún)s一直都存在，無論是魏晉六朝時代的詩歌、繪畫還是書法，比如謝靈運、顧愷之、王羲之等人的作品，對于后世藝術(shù)的發(fā)展起著非常重要的啟示作用。而這個時代所醞釀的各種藝術(shù)理論，如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等都為后世的文學(xué)、繪畫理論奠定了基礎(chǔ)。正因如此，過去對于美學(xué)思想的研究就從魏晉六朝開始。而先秦兩漢時的美學(xué)思想則并不為大多數(shù)人所熟悉。其實從新石器時代一直到漢代這段時間里，美學(xué)思想也曾如花朵般靜靜綻放過，并且這些思想有著自身獨特的魅力，影響著后世。因此，為了對中國的美學(xué)思想有更全面與深刻的了解，我們在學(xué)習(xí)美學(xué)思想的時候就要注意兩個特點：第一，中國歷史上，美學(xué)思想不僅僅是存在于哲學(xué)作品中，而且歷代的詩人、建筑學(xué)家、畫家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學(xué)思想。這樣就要求我們在學(xué)習(xí)美學(xué)思想時要開闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來分析研究；第二，各門傳統(tǒng)藝術(shù)，比如繪畫、詩文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨特體系，而且各門藝術(shù)間相互影響，有時候甚至?xí)嗷グＲ虼?，在學(xué)習(xí)美學(xué)思想時要充分認(rèn)識到各門藝術(shù)之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國美學(xué)思想研究的難處變?yōu)樗膬?yōu)越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。
二、先秦時期的工藝美術(shù)及其中體現(xiàn)的美學(xué)思想
中國有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數(shù)十萬年前的舊石器時代。那時由于生活的需要，人類對各類的石、骨、角進(jìn)行加工制作，并在這一過程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態(tài)，形成了造型的觀念。
先秦時期的雕刻藝術(shù)充分展示了古人對于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮(zhèn)石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡單的轉(zhuǎn)動軸上機械操作得來的，這證明當(dāng)時的人類已有了簡單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡的形態(tài)。到了商周時代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動物、人物，形象生動，線條流暢。
先秦時代的陶器制作也是藝術(shù)與美學(xué)的巧妙結(jié)合。人們在打磨光滑的陶坯上以天然礦物顏料描繪，再經(jīng)高溫煅燒，經(jīng)過這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統(tǒng)一，從而達(dá)到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒有很大的突破，直到快輪工藝的出現(xiàn)，陶器的造型才發(fā)生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規(guī)整，器壁勻薄。這一時期的陶器造型技藝均是原始審美進(jìn)一步發(fā)展的體現(xiàn)，因為人們不僅表現(xiàn)了高度的技巧，同時還表現(xiàn)了他們自身的藝術(shù)構(gòu)思以及對美的理想追求。陶器在商代后的發(fā)展，又出現(xiàn)了貴族專供的高級陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當(dāng)時制陶工藝的最高水平，也是我國瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)計到外形的設(shè)計都必須達(dá)到合理、美觀，這就要求他們要充分發(fā)揮自己的思維藝術(shù)使得作品既要體現(xiàn)出工藝美、形式美，又要具備時代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學(xué)思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結(jié)合，相互發(fā)展。
青銅器是先秦時期人們的又一重要發(fā)明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說是達(dá)到了較高的水平，如1939 年河南安陽殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）?！奔磋T造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應(yīng)為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎(chǔ)之上追求更高的理想即創(chuàng)造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達(dá)美境。
先秦時期雖無明確美學(xué)思想提出，但每個人、每件工藝作品都以自己獨特的方式推動著社會的進(jìn)步、觀念的發(fā)展、新作品的創(chuàng)作。而通過對各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們在先秦工藝作品中不斷融合了文化的精髓以及審美的觀念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時代特征的藝術(shù)品。
三、古代哲學(xué)文學(xué)及其中體現(xiàn)的美學(xué)思想
中國古代人民不僅在創(chuàng)造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學(xué)文學(xué)方面也有著自己獨特的見解與體驗。在先秦時期就有許多著名的哲學(xué)家，他們在自己的人生哲理中不可或缺的都有探討關(guān)于美的問題，談到對藝術(shù)的理解。其中道家學(xué)派的代表莊子、儒家學(xué)派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對于藝術(shù)及美的個性理解，比如孔子善用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。當(dāng)然中國哲人的思想中體現(xiàn)的美學(xué)思想與西方哲學(xué)中的美學(xué)有著相當(dāng)大的懸殊，中國古人慣以自身的生活與自然結(jié)合的體驗而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據(jù)已有的經(jīng)驗規(guī)則利用嚴(yán)密的邏輯來演繹推導(dǎo)出觀念與哲學(xué)體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國古人的哲學(xué)思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學(xué)中的“自得”思想。從美學(xué)的角度看，“自得”意味著審美體驗的超越前人，不依藩籬，更意味著個性的獨立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當(dāng)這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現(xiàn)出來的就是兩種觀點，第一種是孔子之類的“仁者樂山，智者樂水”此類尊重藝術(shù)尊重美，尋求禮樂的本質(zhì)和根源，于自然之中體驗大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂”、“見獨”思想，他們對于藝術(shù)與美持有的是一種否定、批判的態(tài)度，認(rèn)為對于藝術(shù)與美的追求是物質(zhì)欲望的表現(xiàn)，應(yīng)該堅持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無論是尊重美和藝術(shù)，積極探尋美，還是持否定批判的態(tài)度，都為先秦時期中國美學(xué)思想的發(fā)展提供了動力，對后世有著極其重要的影響。
四、總結(jié)
中國歷史的劃分使得中國美學(xué)的研究呈現(xiàn)出階段性，先秦時期中國雖未正式出現(xiàn)美學(xué)的分類，但美學(xué)思想已然萌發(fā)。諸子百家常用藝術(shù)作比喻來闡釋自己的哲學(xué)思想，與此同時，他們的思想對后世的藝術(shù)創(chuàng)作也有很大的影響。在工藝品中所表現(xiàn)的無論是《考工記》中所形容的錯彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態(tài)，還是魏晉六朝之后“初發(fā)芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國古人對美的感悟與理解。乃至后世其與文學(xué)、繪畫等藝術(shù)形式重疊交織共同演變發(fā)展出今時中國的獨特美學(xué)思想?？梢?，先秦時期的工藝美術(shù)與哲學(xué)、文學(xué)是中國美學(xué)史中不可或缺的重要組成部分。
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第5篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
1．1生動的仿生形態(tài)
商周青銅器造型仿生手法運用廣泛，通常把動物的完整形象作為器物的整體外觀，以尊類為多。婦好墓的青銅鸮尊，器口開于鳥背，鸮形雙目圓睜，腳爪粗壯有力，雙翼收攏尾羽著地。鼎身與鸮的外觀有機地組合在一起，整體造型簡潔有力，氣勢威猛。
1．2紋樣夸張猙獰
商周時期青銅器紋樣絕大多數(shù)為動物紋，幾何紋、植物紋不占主體。獸面紋也叫饕餮紋，形象不是實際存在的，經(jīng)過了工匠們的幻想創(chuàng)造，夸張而具有猙獰的美感，帶有濃厚的神秘色彩。
1．3節(jié)奏韻律
青銅器紋樣善于運用節(jié)奏韻律的構(gòu)成形式，乳釘狀紋樣以相同的形式排列重復(fù)出現(xiàn)，兼顧層次的同時節(jié)奏強烈，富有韻律。
2商周青銅器造型與紋樣對家具設(shè)計的啟示
紋樣在一定程度上反映了這個時期青銅器所具有的工藝美術(shù)特征。商周時期的青銅器更多地反映出奴隸主階級的宗教迷信和神權(quán)意識，有些則與遠(yuǎn)古圖騰存在關(guān)聯(lián)。
2．1均衡
青銅器整體造型重心落在中軸線，帶來穩(wěn)定平衡的感覺，啟示我們在進(jìn)行家具設(shè)計的過程中，整個形體的重組要注重使整體保持和諧的均衡感。在構(gòu)筑均衡感的過程中一種重要的基本形式是保持對稱，實現(xiàn)家具的對稱可以采用鏡面對稱、軸對稱、旋轉(zhuǎn)對稱等手法。
2．2細(xì)部互融
在家具設(shè)計方面細(xì)部的操作部分主要是結(jié)構(gòu)部位和裝飾部位。商周青銅器在結(jié)構(gòu)部位細(xì)節(jié)處理可謂十分到位，造型上足部的多變，這些豐富的腿型可以嘗試結(jié)合家具腿部設(shè)計出新作品，兩者細(xì)部可以相互滲透交融。兩種腿型稍加變化之后運用在同一張椅子上的效果，錐形腿部變化遵循細(xì)—粗—細(xì)形成相互呼應(yīng)的美感，較之先細(xì)后粗的變化形式更靈動，家具比例更顯合理性。因此我們在進(jìn)行家具細(xì)部設(shè)計的時候，要更加注重細(xì)微之處的變化，以期達(dá)到更完美的效果著重在腿部細(xì)節(jié)變化設(shè)計的一套客廳家具。茶幾剪刀型腿分布四個角，玻璃幾板下是方格子的置物空間。沙發(fā)兩前腿為圓柱狀，后腿扁方形做變化。邊幾四足給人穿插的錯覺。
2．3紋樣靈活運用
青銅器的紋樣可以用于家具的某些部位。如椅腿、桌子部、扶手、抽屜拉手等部位，使得家具產(chǎn)品顏色、圖案有變化但不零亂，突出重點，主次分明，古典氣息濃厚。密斯凡德羅曾說“少即是多”，繁瑣的紋樣圖案已經(jīng)不再是主流的裝飾手法，也不適用于工業(yè)化生產(chǎn)。經(jīng)過簡化抽象的青銅器紋樣放大應(yīng)用到家具產(chǎn)品上去，可以體現(xiàn)出一種博大、豪放的風(fēng)格。下面以筆者的設(shè)計作品來說明具體應(yīng)用將獸面紋加以藝術(shù)提煉，在不損神態(tài)的基礎(chǔ)上，把繁瑣的裝飾筆畫去除，抽象圖案。處理后的圖案依然保有原始圖案對稱的特性，猙獰的感覺微微弱化，更加符合現(xiàn)代人的審美，將其應(yīng)用在柜面板裝飾上，變化后的獸眼充當(dāng)柜體拉手作用，不僅給裝飾增添了神秘感，而且充分考慮到使用層面。柜體兩邊隔層板微曲，兩旁的開放與柜體的封閉形成對比，虛實呼應(yīng)，輕巧中又帶有沉穩(wěn)。
3結(jié)語
第6篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
關(guān)鍵詞 數(shù)據(jù)挖掘；關(guān)聯(lián)規(guī)則；讀者行為分析；Apriori算法
中圖分類號：G252 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1671-489X（2013）03-0077-02
Application of Association Rules to Demand Analysis of Library’s Readers//Bai Han
Abstract In this paper， the author tells us how to realize the association rules algorithm to readers of data mining. Then the author analyse the results of mining and respectively expounds the data mining of library decision-making and service enlightenment.
Key words data mining； association rules； readers behavior analysis； Apriori algorithm
圖書館的服務(wù)對象是讀者，圖書館的各項工作也是圍繞讀者展開的，因此，工作人員需要盡可能地了解讀者的行為，并基于這些行為對圖書館工作進(jìn)行調(diào)整。圖書借閱是圖書館最傳統(tǒng)的職能之一，讀者與圖書館之間的交互最常用的功能就是圖書的借還。
關(guān)聯(lián)規(guī)則算法最典型的就是超市的購物籃分析，超市通過顧客購買商品的數(shù)據(jù)，可以得出一些對于超市非常有用的信息，對超市的商品排架、宣傳等具有非常重要的意義。對于圖書館而言，這些信息一樣非常重要。本文借用購物籃分析原理，采用Apriori算法對讀者借閱行為進(jìn)行關(guān)聯(lián)挖掘分析。
1 Apriori算法
Apriori算法是迄今最有影響的挖掘布爾關(guān)聯(lián)規(guī)則頻繁項集的關(guān)聯(lián)規(guī)則算法。該關(guān)聯(lián)規(guī)則在分類上屬于單維、單層、布爾關(guān)聯(lián)規(guī)則。
算法主要分成兩步：首先，找出數(shù)據(jù)中所有的頻繁項集，這些項集出現(xiàn)的頻繁性要大于或等于最小支持度；然后，由頻繁項集產(chǎn)生強關(guān)聯(lián)規(guī)則，這些規(guī)則必須滿足最小支持度和最小置信度。算法的總體性能由第一步?jīng)Q定，第二步相對容易實現(xiàn)。
第一步主要是基于Apriori性質(zhì)：頻繁項集的所有非空子集都必須也是頻繁的。因此，這一步主要由連接和剪枝兩個過程組成。
連接：頻繁項集Lk-1與自己連接產(chǎn)生候選k-項集的集合Ck。假定事務(wù)和項集都按字典次序排序。連接Lk-1Lk-1，Lk-1中的l1和l2項是可連接的，如果（l1[1]=l2[1]）∧（l1[2]=l2[2]）∧…∧（l1[k-2]=l2[k-2]）∧（l1[k-1]
剪枝：若一個候選k-項集的（k-1）-子集不在Lk-1中，則該候選集不可能是頻繁的，可由Ck中刪除。Ck可存在hash-tree中。
第二步由頻繁項集產(chǎn)生關(guān)聯(lián)規(guī)則：對每個頻繁項集l，產(chǎn)生l的所有非空子集；對l的每個非空子集s，如果，則產(chǎn)生規(guī)則“s=>（l-s）”，min_conf是最小置信度。
2 數(shù)據(jù)準(zhǔn)備
數(shù)據(jù)挖掘應(yīng)該選擇多大的樣本比較合適，這是一個困擾很多數(shù)據(jù)挖掘從業(yè)者的問題。樣本數(shù)據(jù)量大，得出的關(guān)聯(lián)規(guī)則更具有普遍性，但是卻忽略了個性的特點，而恰恰是這個個性化的內(nèi)容，才是本章數(shù)據(jù)挖掘結(jié)果的亮點所在。因此，本文選取北京師范大學(xué)珠海分校工程技術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計專業(yè)一個班級115名學(xué)生作為樣本。
ALEPH 500里對讀者流通有關(guān)的數(shù)據(jù)有z36（在借信息表）、z36h（借閱歷史表），通過SQL語句得出原始數(shù)據(jù)，簡單處理后得到數(shù)據(jù)格式如下：
B1018050002 J214
B1018050002 K837
B1018050005 TP39
B1018050006 I247
B1018050006 I247
B1018050007 TP39
B1018050007 B81
B1018050007 J214
B1018050007 TP39
…………
因為關(guān)聯(lián)規(guī)則算法要求數(shù)據(jù)屬性間相互獨立，要構(gòu)建適合算法的數(shù)據(jù)模型，對數(shù)據(jù)進(jìn)行排序、篩選，得到的數(shù)據(jù)格式如表1所示（部分）。
3 結(jié)果分析
將最小支持度設(shè)為0.5，最小置信度設(shè)為0.9，最大置信度設(shè)為0.93，關(guān)聯(lián)規(guī)則數(shù)量設(shè)為5，通過計算得到結(jié)果如下：
Best rules found：
1）B825=O13=74==>TS93=69 conf：（0.93）
2）B825=O172=72==>TP31=67 conf：（0.93）
3）J218=77==>TS93=71 conf：（0.92）
4）O172=75==>TP31=69 conf：（0.92）
5）TH12=72==>TP31=66 conf：（0.92）
從獲得的關(guān)聯(lián)規(guī)則，得出結(jié)論：
1）同時借閱B825（個人修養(yǎng)）和O13（高等數(shù)學(xué)）類圖書的學(xué)生，有93%的可能會關(guān)注TS93（工藝美術(shù)制品工業(yè)）類的書；
2）同時借閱B825（個人修養(yǎng)）和O172（微積分）類圖書的學(xué)生，有93%的可能會關(guān)注TP31（計算機軟件）類的書；
3）借閱J218（各種畫技法：按用途分）類圖書的學(xué)生，有92%的可能會關(guān)注TS93（工藝美術(shù)制品工業(yè)）類圖書；
4）借閱O172（微積分）類圖書的學(xué)生，有92%的可能會關(guān)注TP31（計算機軟件）類圖書；
5）借閱TH12（機械設(shè)計、計算與制圖）類圖書的學(xué)生，有92%的可能會關(guān)注TP31（計算機軟件）類圖書。
4 小結(jié)
1）該專業(yè)學(xué)生較為關(guān)注個人修養(yǎng)及心理學(xué)（B8）、素描、速寫技法（J214）、數(shù)學(xué)（O1）、計算機軟件（TP31）、機械設(shè)計（TH12）類圖書，這些圖書類別與該專業(yè)的專業(yè)性質(zhì)有較強的關(guān)聯(lián)性，由此可見，讀者借書范圍仍局限在專業(yè)范圍內(nèi)，對于課外閱讀涉獵較少。
2）通過數(shù)據(jù)挖掘的結(jié)果，得到一些有趣的發(fā)現(xiàn)：讀者借書種類與所在專業(yè)直接相關(guān)；學(xué)生更關(guān)注與課程表上課程相關(guān)的圖書；所得的關(guān)聯(lián)規(guī)則與學(xué)生的課程表直接相關(guān)；設(shè)計類專業(yè)的學(xué)生會更關(guān)注個人修養(yǎng)類（B825）圖書；大一學(xué)生對英語類圖書的關(guān)注不及大二、大三的學(xué)生。
3）該專業(yè)學(xué)生借書數(shù)目最多的B825、J214、TP39、I247、TB47類圖書，而這幾類圖書因為圖書館建筑結(jié)構(gòu)等原因，被分在3個不同的閱覽室，這樣該專業(yè)學(xué)生要想看到自己想要的書，就要跑3個不同的地方，這從根本上違背了阮岡納贊提出的圖書館五定律之一的“節(jié)省讀者的時間”。那么，如何改善這種狀況就成為北京師范大學(xué)珠海分校圖書館面臨的一個重要課題。
4）將數(shù)據(jù)挖掘的結(jié)果提供給本館負(fù)責(zé)該院的學(xué)科館員，能更有針對性和目的性地為讀者提供信息推送服務(wù)，提高圖書館學(xué)科服務(wù)的質(zhì)量。
參考文獻(xiàn)
[1]Han Jiawei， Kamber M.數(shù)據(jù)挖掘：概念與技術(shù)[M].北京：機械工業(yè)出版社，2008：150-167.
第7篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
摘要：在現(xiàn)代民族繪畫藝術(shù)中，林風(fēng)眠和丁紹光兩位先生可謂繼往開來，二人在繼承前人基礎(chǔ)上融匯多種藝術(shù)形式運用到自己民族傳統(tǒng)繪畫中，尋找一種新的繪畫風(fēng)格用來表達(dá)中國人傳統(tǒng)思想感情。林風(fēng)眠和丁紹光是兩個了不起的藝術(shù)嘗試實踐者，這在繪畫史上都是非常有思想、了不起的創(chuàng)新；林風(fēng)眠和丁紹光那種融合了世界各民族美術(shù)文化、繪畫技法，運用到自己繪畫創(chuàng)作中，他們的繪畫技法都結(jié)合了當(dāng)代新的美術(shù)思想，給觀眾一種新的視覺沖擊力，把中國現(xiàn)代藝術(shù)推向更廣大的天地。
關(guān)鍵詞：各種藝術(shù)形式 調(diào)和 民族傳統(tǒng)
藝術(shù)是沒有國界的,每個國家、地區(qū)的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。如果說哪一種文化是不好的，無非是沒有把那種文化研究透徹。每一位成功的藝術(shù)家都是深入研究自己本民族的藝術(shù)，學(xué)習(xí)外國藝術(shù)吸取其精華，來整理、創(chuàng)造出本民族的、有獨特的民族的風(fēng)格的藝術(shù)。中國繪畫作為世界藝術(shù)史上一顆光芒四射的明珠，是人類共同擁有的財富。把中國傳統(tǒng)藝術(shù)推向更廣大的天地。是我國藝術(shù)家不斷探索之路。林風(fēng)眠和丁紹光是我們中國人的驕傲，他們的獨特藝術(shù)風(fēng)格，放射出特殊的魅力。他們?nèi)诤狭酥形鞣降睦L畫，創(chuàng)造出富有時代氣息和民族特色的、高度個性化的抒情畫風(fēng)，匯成自己獨特的藝術(shù)語言。不同的題材在他們的繪畫中不像傳統(tǒng)繪畫中有那么明確的分類。
林風(fēng)眠“中西融合”的藝術(shù)思想拓展出了中國畫革新一條新的路徑。在中國繪畫發(fā)展最為慘淡的時刻，林風(fēng)眠、徐悲鴻等人走向西方，尋求變革中國畫的方法，最終發(fā)展出了寫實改良與中西融合兩種截然不同的革新途徑，使得中國畫壇重現(xiàn)生機。在借鑒學(xué)習(xí)西方的同時，保留了中國傳統(tǒng)繪畫的語言體系。林風(fēng)眠作品從內(nèi)容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風(fēng)格。不僅使人感覺到一種強勁的視覺沖擊力,而且感受到了一種強烈的心靈震撼力。他無愧于是一位富于創(chuàng)新意義的藝術(shù)大師，對許多后輩畫家產(chǎn)生過極深遠(yuǎn)的影響。
林風(fēng)眠關(guān)于中西融合的觀點一定程度上淡化了傳統(tǒng)筆墨觀念，將傳統(tǒng)水墨畫的“墨”拉下了神壇。他在所創(chuàng)作的中西融合的畫作中，墨只是作為一種顏色，而不是第一要素，引進(jìn)的是塞尚、梵高印象派的強烈對比色，還有馬蒂斯式的激情，而這些都是超越西方傳統(tǒng)的學(xué)院派的。林風(fēng)眠在東西兩種繪畫體系中的短板讓他找到了古老的中國民間藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的交匯之處。開啟中國繪畫對于諸如形式、材料等方面的關(guān)注及改變，極大地豐富了20世紀(jì)中國繪畫的創(chuàng)作面貌。
丁紹光是中央工藝美院畢業(yè)，受過多年的學(xué)院派藝術(shù)教育和工藝美術(shù)訓(xùn)練。立足於中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基點上，深入研究西方現(xiàn)代藝術(shù)。結(jié)合具象的表現(xiàn)與抽象地概括，跳脫民族的界限，以世界性的繪畫語言，作品成功地融合了東方古典藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)特色。丁紹光的繪畫風(fēng)格，他通過對中國傳統(tǒng)繪畫技巧的理解，賦予了自己的作品猶如音樂旋律般的線條輪廓，同時吸納了例如抽象派藝術(shù)等諸多西方藝術(shù)的要素。大量運用垂直和平行的線條，讓作品整體感覺平靜、泰然、和平。線條輪廓在丁紹光的每一幅作品中都非常重要，也非常明顯。將程式的美感因素和感情因素與特定的自然形象融合，注重精神與情感的內(nèi)涵對自然形態(tài)加以主觀的處理。他對空間的理解著重放在平面圖形之間的關(guān)系中來處理，重表現(xiàn)圖形的大小以及點線面之間的疏密節(jié)奏關(guān)系。丁紹光藝術(shù)不表現(xiàn)物象的寫實性，忽略對客觀細(xì)節(jié)的刻畫，追求畫面整體構(gòu)成關(guān)系，強調(diào)對自然物象按照審美要求進(jìn)行加工處理。張道一這樣評價丁紹光的繪畫藝術(shù)：“丁紹光先生獲得這樣高的榮譽是理所當(dāng)然的
丁紹光創(chuàng)作每一幅作品時首先要畫出一幅完整的輪廓，輪廓的線條滿意了才會考慮色彩。作品結(jié)合了藝術(shù)與自然，理解自然界的色彩并融入自己的體會和理解，色彩是和形態(tài)緊密相連的，形態(tài)發(fā)生變化時色彩必然隨之變化。丁紹光在運用裝飾畫色彩語言方面有自己的獨特之處。他把自然色彩加以強化、變換，以此擺脫對自然色彩的依賴，同時發(fā)揮他的主觀意愿和感情，以理想化的手法和浪漫的情調(diào)去自由的運用色彩。他不僅強調(diào)個性化的色調(diào)與畫面的氣氛，講究色彩的平面化、形象化、夸張性、浪漫性與象征性。
中國古老而神秘的東方文化藝術(shù)給我們的藝術(shù)家很大的啟示和靈感，那些世界藝術(shù)精華也匯融入畫家們的藝術(shù)血液之中。因此吸取各種藝術(shù)精華調(diào)和自己民族的藝術(shù)，形成東西方的并融美。藝術(shù)是直接表現(xiàn)畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻更是時代的，所以，時代的變化就應(yīng)當(dāng)直接影響到繪畫藝術(shù)的內(nèi)容與技巧，如繪畫的內(nèi)容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現(xiàn)作家個人的思想與情感的藝術(shù)。在林風(fēng)眠和丁紹光的作品里顯示的更為強烈，表達(dá)了作者的思想情緒。畫家選擇的是講求形式的現(xiàn)代主義、民間藝術(shù)、原始藝術(shù)，畫作采用含蓄、象征、維美的語言，忽略具體的事件 ，消弱過于外露功利色彩。林風(fēng)眠沒有抄襲舊的藝術(shù)思想，而是創(chuàng)造一種新藝術(shù)手法。以獨特的表現(xiàn)形式，把中西藝術(shù)元素融入自己的作品中，以全新的面貌準(zhǔn)確表達(dá)了精神與肉體的矛盾與痛苦。他們共同之處就是對理想中的美的追求，給人以感官上的沖擊，以美為最高竟界。在現(xiàn)代民族繪畫藝術(shù)中，林風(fēng)眠和丁紹光兩位先生可謂繼往開來，二人在繼承前人基礎(chǔ)上融匯多種藝術(shù)形式運用到自己民族傳統(tǒng)繪畫中，尋找一種新的繪畫風(fēng)格用來表達(dá)中國人傳統(tǒng)思想感情。林風(fēng)眠和丁紹光是兩個了不起的藝術(shù)嘗試實踐者，這在繪畫史上都是非常有思想、了不起的創(chuàng)新；林風(fēng)眠和丁紹光那種融合了世界各民族美術(shù)文化、繪畫技法，運用到自己繪畫創(chuàng)作中，他們的繪畫技法都結(jié)合了當(dāng)代新的美術(shù)思想，給觀眾一種新的視覺沖擊力?？隙肆诛L(fēng)眠和丁紹光在“中西融合”的藝術(shù)理論與繪畫實踐上所取得的成就。但是也應(yīng)當(dāng)看到，由于林風(fēng)眠和丁紹光在東西繪畫各自的功底沒有達(dá)到深厚的境界，所以在實踐中存在形式語言的浮躁，深度的喪失等問題，受到了許多指責(zé)和批評。但他們的“中西融合”之路所取得的藝術(shù)成就是一座豐碑，把中國現(xiàn)代藝術(shù)推向更廣大的天地。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
關(guān)鍵詞 彩陶，形式美，藝術(shù)法則
1前 言
藝術(shù)品形式美的構(gòu)成因素一般可劃分為兩大部分：一部分是構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料，一部分是構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料之間的組合規(guī)律，或稱構(gòu)成規(guī)律、形式美法則。
彩陶這種古老的藝術(shù)樣式，它的圖案組織和表現(xiàn)手法在數(shù)千年之后，依然具有令人震撼的絕妙精彩的力量。“它（前藝術(shù)）似乎又有某種確定性，無論是一個明確的動作或是一聲明確的聲調(diào)的延續(xù)或一個固定的形式，都必然會被發(fā)展成一種標(biāo)準(zhǔn)，通過這種標(biāo)準(zhǔn)就能確定其完美的程度，也就是說，說某物是美的，它是被按照移動的標(biāo)準(zhǔn)被衡量過的。”[1]可見，博厄斯認(rèn)為原始藝術(shù)美的創(chuàng)造是有標(biāo)準(zhǔn)可循的，他把這種似乎有的確定性寄托于技巧形式的完美性。而馬家窯彩陶作為一種原始社會中后期的藝術(shù)樣式，形式的完美到處可見?！耙载S富的無法統(tǒng)計的彩陶圖案來說，已經(jīng)把自然界中熟悉的現(xiàn)象提煉成圖案，出現(xiàn)了極好的符合美學(xué)原理的法則，如大家都遵守的均衡、整齊、對稱、反復(fù)、連續(xù)的法則。絕對沒有雜亂無章、輕重倒置、比例失調(diào)的現(xiàn)象。這些圖案無論是繁是簡都符合圖案學(xué)有關(guān)美的原理?！盵2]
馬家窯彩陶代表著中國原始藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。或許在原始人的思維中，并不存在我們今天所說的藝術(shù)概念。我們所謂的藝術(shù)形式可能只是出于原始人渾沌、朦朧的意識，介于無意識和有意識之間。他們的直覺以較為感性的思維為基礎(chǔ)，摻雜著原始巫術(shù)禮儀信仰等因素，所有的這些因素混雜在一起就產(chǎn)生了我們常說的“原始藝術(shù)”。但即便是這樣，原始人類遺留下來的這些“原始藝術(shù)”，也由于其本身所具有的形式美感及創(chuàng)造性價值，使我們有必要以當(dāng)代人的知性和審美判斷去進(jìn)行現(xiàn)時的、直覺的把握，作出現(xiàn)時意義的體察和感知。其中我們看到了許多元素之間的組織及其表現(xiàn)方式，并從其大量的圖形樣式及結(jié)構(gòu)中，歸納出它們所構(gòu)成的形式美的一些基本手法及規(guī)則。
2馬家窯彩陶形式美的構(gòu)成基本手法及規(guī)則
2.1 對比與和諧
馬家窯彩陶裝飾藝術(shù)中普遍運用的手法之一就是對比。對比是藝術(shù)創(chuàng)造的基本形式法則之一。對比的美是在有著明顯差異、矛盾或?qū)α⒌囊刂?，利用并置或反襯的手段，使雙方的特征更加突出，形成相輔相成的關(guān)系。構(gòu)成對比是因為差異是普遍存在的，失去差異，視覺語言也就不復(fù)存在。馬家窯文化彩陶圖案單純強烈的藝術(shù)效果，在于彩陶紋飾中對用筆和用線的點線面的對比、運動與靜止的對比、繁復(fù)與簡潔的對比以及色彩的對比等形式均進(jìn)行了處理。彩陶中點的凝聚、線的延伸以及面的擴展，這些都是原始人的情感在對比中的相互作用。這種作用產(chǎn)生的結(jié)果就如：馬家窯類型的紋飾，給人一種節(jié)奏感；半山類型的紋飾，給人一種華麗感；而馬廠類型的紋飾，則給人一種力量感。正是這些視覺形式上的對比與變化，使得各種形態(tài)的點、線、面、色等造型元素之間的組合，形成了極為豐富生動的圖形樣式和藝術(shù)的風(fēng)格特征。
與此同時，馬家窯文化彩陶還體現(xiàn)出一種強烈的和諧美。宇宙萬物，盡管形態(tài)千變?nèi)f化，但它們都各自按照一定的規(guī)律而存在，愛因斯坦曾指出：宇宙本身就是和諧的?！皟蓚€或者兩個以上近似的物品排列在一起，令人產(chǎn)生一種統(tǒng)一的印象，它們好似兄弟一般和睦友好的相處，這就是和諧?！盵3]單獨的一種顏色、單獨的一根線條無所謂和諧，馬家窯彩陶旋紋的組織具有基本的共通性和融合性，正可以稱之為和諧。又如一組協(xié)調(diào)的色塊，一些排列有序的近似圖形等也可視之為和諧。和諧的組合也保持部分的差異性，但當(dāng)差異性表現(xiàn)為強烈和顯著時，和諧的格局就向?qū)Ρ鹊母窬洲D(zhuǎn)化。紋飾與器形構(gòu)成之間的和諧，根據(jù)器形各部位形體特點的不同，紋樣的組織及發(fā)展方向也隨之變化，或單純化表現(xiàn)，或多層次組合表現(xiàn)，形成節(jié)奏分明、變化多樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種組織關(guān)系造就了原始藝術(shù)的和諧美。
2.2 比例與視覺重心
比例一詞源自數(shù)學(xué)上的定義，在立體構(gòu)成中它是指形體部分與部分、局部與整體數(shù)量上的比率關(guān)系，它是精確詳密的比率概念，體現(xiàn)出形態(tài)的美感。人們在長期的生產(chǎn)實踐和生活活動中一直運用著比例關(guān)系，并以人體自身的尺度為中心，根據(jù)自身活動的方便總結(jié)出各種尺度標(biāo)準(zhǔn)，并體現(xiàn)于衣食住行的器用和工具的制造中。恰當(dāng)?shù)谋壤幸环N諧調(diào)的美感，成為形式美法則的重要內(nèi)容。馬家窯文化彩陶從一開始就具有完美的比例，如雙耳壺壺柄與壺柄之間的比例，壺柄與整個器體的關(guān)系；卷唇彩陶罐口沿與腹部的比例；葫蘆形彩陶壺整個形體的構(gòu)造。這些美的比例是陶器制作中一切視覺單位的大小，以及各單位間編排組合的重要因素。一般來說，比例越簡單就越容易被人接受，也越實用，復(fù)雜的比例作用不大，馬家窯文化彩陶具有簡單比例關(guān)系的形態(tài)是優(yōu)美的，經(jīng)得起歷史大浪淘沙的檢驗。
重心在物理學(xué)上是指物體內(nèi)部各部分所受重力的合力的作用點，在平面構(gòu)圖中，任何形體的重心位置都和視覺的安定有緊密的關(guān)系。人的視覺安定與造形的形式美的關(guān)系比較復(fù)雜，人的視線接觸畫面，視線常常迅速由左上角到左下角，再通過中心部分至右上角再到右下角，然后回到以畫面最吸引視線的中心視圈停留下來，這個中心點就是視覺的重心。在彩陶上，隨陶器輪廓的變化，紋飾圖形的聚散，色彩或明暗的分布等都可對視覺重心產(chǎn)生影響。馬家窯文化彩陶尤其是半山類型的彩陶，旋渦紋這種開光法使陶器的重心定格在適宜的高度，旋渦紋最先的核心較小，以后核心部位變得越來越大，減少了旋渦紋重疊的層次，突出了核心的圓圈，并填以各種幾何紋。因此，視覺重心的處理是馬家窯文化陶器構(gòu)圖中非常值得探討的一個重要方面，每個彩陶所要表達(dá)的主題或重要的內(nèi)容信息往往不應(yīng)偏離視覺重心太遠(yuǎn)。
2.3 均衡與秩序
在實際生活中，平衡是動態(tài)的特征，如人體的運動、鳥的飛翔、野獸的奔馳、風(fēng)吹草動、流水激浪等都是平衡的形式，因此平衡的構(gòu)成具有動態(tài)性。在馬家窯文化彩陶中，我們可以看到，裝飾藝術(shù)表現(xiàn)出的明顯規(guī)則就是均衡與秩序。在衡器上兩端承受的重量由一個支點支持，當(dāng)雙方獲得力學(xué)上的平衡狀態(tài)時，稱為平衡。在平面構(gòu)成設(shè)計上的平衡并非實際重量×力矩的均等關(guān)系，而是根據(jù)形象的大小、輕重、色彩及其他視覺要素的分布來作用于視覺判斷的平衡。平面構(gòu)圖上通常以視覺中心（視覺沖擊最強的地方的中點）為支點，各構(gòu)成要素以此支點保持視覺意義上的力度平衡。
這種感覺的獲得是通過對自然形態(tài)的簡化和變化調(diào)和來實現(xiàn)的，其意在表現(xiàn)對象的內(nèi)在生命韻律和節(jié)奏。在馬家窯彩陶中，無論是用重復(fù)、交錯、對稱或是綜合的裝飾手法，都能容納在“秩序”這個總前提下。在這個前提下，紋飾可以被自由排列出無數(shù)種花樣來。并且繪制紋飾的手法也是遵循著秩序的原則，按先后順序?qū)⒓y飾表現(xiàn)出來。無論是對稱的均衡還是混亂的均衡，都在秩序的范圍內(nèi)被自由構(gòu)建。如馬家窯類型旋紋的圖案，以其流暢的線條、均衡的布局、紋底相間合理的分割展示出原始彩陶紋樣的均衡排列，表現(xiàn)出原始藝術(shù)中人們豐富的想象力和審美觀的完美結(jié)合。
2.4 填充與空白
“不全不粹不足以謂之美”，這話運用到藝術(shù)美上就是說：藝術(shù)既要極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。這全和粹、虛和實的辯證統(tǒng)一才是藝術(shù)的最高境界。許多彩陶花紋的方位、造型與大小的處理，是在既定的裝飾面之內(nèi)經(jīng)過適應(yīng)性的填充來完成的，也就是在紋樣輪廓和框架之內(nèi)，再作局部的安排。使整體圖形主次分明、結(jié)構(gòu)清晰、井然有序。
在馬家窯類型和半山類型彩陶中，我們可以看到這種從整體到局部的表現(xiàn)處理手法。除此以外，馬家窯彩陶紋樣在組合成整體圖形的方案中，運用定點、定面的方法，在陶器表面劃分出裝飾的部位和空白區(qū)域，使各裝飾部位之間相對獨立又契合，從而產(chǎn)生出主次、動靜、虛實等有序的節(jié)奏和韻律。并且在彩陶中除了整體結(jié)構(gòu)不同裝飾面的劃分外，在同一部位花紋中，這種有效的空白也可同樣起著作用。適當(dāng)?shù)奶畛渑c空白，在原始人的審美觀下被完美地表現(xiàn)出來。這些彩陶紋飾顯示了原始裝飾的形式美法則和裝飾構(gòu)成，穿插有致的線條和合理的裝飾部位，使原始彩陶的造型更富有美感，使其實用和審美功能都得到充分體現(xiàn)。這些彩陶藝術(shù)的裝飾，反映了原始人類的精神世界，表達(dá)了人們的某種情感和愿望?！皩嵕扒宥站艾F(xiàn)”，留出空虛來充分地表現(xiàn)情緒，紋飾中意象和欣賞者進(jìn)行精神交流，深入彩陶藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”的效果。這個“真境逼”是在現(xiàn)實主義的意義里的，不是自然主義里所謂的逼真。這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美的內(nèi)涵，“真”、“神”、“美”在這里是一體的。
2.5 雙關(guān)與多效法
“雙關(guān)法是彩陶工藝的一種卓越的裝飾手法。雙關(guān)分為形體雙關(guān)和色彩雙關(guān)兩種。形體雙關(guān)是一種裝飾組織，正看是一個形，倒看也是一個形；色彩雙關(guān)則是指黑白兩色都可以構(gòu)成紋樣，黑色是一個花紋，白色也是一個花紋。從黑色花紋看，是以白色為底色；從白色花紋看，是以黑色為底色?！盵4] 這種雙關(guān)法與歐美近代流行的歐普藝術(shù)，或稱色效應(yīng)美術(shù)，有著相似之處。表明在五千年以前，我國彩陶藝術(shù)的裝飾工藝圖案，就已經(jīng)運用了這種視幻覺的原理，在裝飾上產(chǎn)生變幻多端的藝術(shù)效果。半山類型彩陶的葫蘆紋，是一種典型的形體雙關(guān)，在兩個葫蘆形相連接的空間，倒看也是一個葫蘆形。廟底溝類型彩陶在色彩雙關(guān)方面運用得非常出色，裝飾的黑色部分可以看成是花紋，裝飾的白色部分也可以看成是花紋。形體雙關(guān)和色彩雙關(guān)都運用交替變化來呈現(xiàn)，半山類型彩陶的形體雙關(guān)，多是同形同質(zhì)；廟底溝類型的彩陶的色彩雙關(guān)，則多是異形異質(zhì)，前者是有規(guī)律的美，后者是變化的美。
“多效裝飾是一個創(chuàng)新的名詞，并不一定十分妥帖，是指可使器皿裝飾具有正視、俯視等多角度的欣賞效果的裝飾方法。即一種圖案組織，正視是一個完整的裝飾體，俯視時也是一個完整的裝飾體。”[5]做到前面所說的這一點并不容易，它需要充分考慮以設(shè)計出適用的設(shè)計意象和多面結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思。多效裝飾法在半山類型彩陶中取得了很高的成就。不少半山類型彩陶壺的裝飾，都成功地運用了這種藝術(shù)手法。例如，半山類型直線紋彩陶壺上平行線的裝飾，正視是整齊的水平線，像湖水風(fēng)平浪靜；俯視則是同心圓的圓圈紋，像擊動的向外擴展的微波。又如半山垂幛紋彩陶壺，正視是像層層下垂的幛幕，俯視則是又像重瓣盛開的花朵。馬廠類型的彩陶壺中，也注意多效裝飾法的應(yīng)用。例如有的人形紋彩陶壺，正視為軀干挺立，手足雙伸的人形（蛙形），俯視則成為重疊交錯的十字紋。
3結(jié) 語
總之，自然和藝術(shù)的形式美，有多種多樣的表現(xiàn)形態(tài)，如上述的對比與和諧、比例與視覺重心、均衡與秩序、填充與空白、雙關(guān)與多效法等，但其中也有規(guī)律性的東西，多樣統(tǒng)一就是形式美的總規(guī)律。馬家窯彩陶即運用了這種裝飾藝術(shù)的手法，巧妙地調(diào)和了多種形式的沖突，達(dá)到了和諧統(tǒng)一，由此馬家窯彩陶也成為裝飾藝術(shù)史上的第一個里程碑，代表著中國原始藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。
參考文獻(xiàn)
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第9篇：原始工藝美術(shù)的啟示范文
關(guān)鍵詞：宜家 北歐風(fēng)格 中國設(shè)計
宜家是中國民眾最熟悉的國外家居品牌，不僅是由于他的典型的北歐設(shè)計風(fēng)格，還是由于它平易的價格，正如宜家的理念――“提供種類繁多、美觀實用、老百姓買得起的家居用品”。
二十世紀(jì)五十年代以來，北極圈附近的瑞典、挪威、丹麥、芬蘭、冰島等國，涌現(xiàn)出一批設(shè)計師， 他們主張從斯堪的納維亞半島優(yōu)美的自然環(huán)境中吸取靈感，將設(shè)計與傳統(tǒng)的手工藝制作聯(lián)系起來，追求功能、理性的同時，突破了現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格的過度理性化的特點，創(chuàng)造出一系列個性突出，造型簡單，做工精致，舒適的設(shè)計作品，符合了當(dāng)今人們崇尚自然，平易簡潔的生活概念，使得北歐的家具風(fēng)格和室內(nèi)裝潢的樣式受到世界的矚目。
宜家家居1943年創(chuàng)建于瑞典，他的發(fā)展時期和地理位置使得他的產(chǎn)品不可避免的受到北歐風(fēng)格的影響，天然木材紋理，原始質(zhì)感的皮革，柔軟舒適的織物，精細(xì)的做工當(dāng)然還有貼心的設(shè)計成為宜家產(chǎn)品的典型特色。
在大多數(shù)的情況下，設(shè)計精美的家居用品通常是為能夠買得起它們的少數(shù)人提供的。從一開始，宜家走的就是另一條道路?！拔覀儧Q定站在大眾的一邊。這意味著響應(yīng)全世界人民對家居用品的需要：有著各種不同的需要、品位、夢想、渴望和收入的人們的需要；希望改善他們的家庭和他們的日常生活的人們的需要?！边@與現(xiàn)代主義的實際理念不謀而合。
設(shè)計作品不是高高在上的籠子里的金絲雀，相對于純藝術(shù)，設(shè)計作品更加的貼近普通民眾。包豪斯時代馬歇•布魯爾的鋼管椅子，鋼管和皮革或織物的結(jié)合使用，對于那個剛剛擺脫了舊有手工制作的時代而言，是一種進(jìn)步；充滿北歐風(fēng)情的宜家靠背椅，木材與織物的結(jié)合，柔和而舒適的觸感，對比鮮明的顏色，對于精神高度緊張的現(xiàn)代人，也是一種放松。
中國目前的家居產(chǎn)品設(shè)計，或者擴展到產(chǎn)品設(shè)計，甚至整個設(shè)計領(lǐng)域，沒有哪一個品牌能達(dá)到宜家品牌在國人心中的地位，單單就設(shè)計而言，我國有不少有影響力的設(shè)計師，平面設(shè)計領(lǐng)域和家具設(shè)計領(lǐng)域都取得了不俗的成績，但就整體的影響力，品牌的造就，產(chǎn)品的推廣，品牌形象的建立，中國設(shè)計界甘拜下風(fēng)。國人對設(shè)計的忽略由來已久，即使是家電產(chǎn)業(yè)的龍頭品牌――海爾電器，對于設(shè)計理念的推廣，也是僅限于功能、技術(shù)層面。而在西門子旗下家電品牌――博世――的一款洗衣機的推廣手冊中，有設(shè)計師本人的個人簡歷，興趣愛好，設(shè)計靈感――來自于工作間歇度假時的沖浪，心靈獨白，比起國內(nèi)某些知名品牌單一的明星代言宣傳冊，高下立現(xiàn)，觀后令人倍感其產(chǎn)品設(shè)計的貼心之處。
目前宜家家局在全球34個國家和地區(qū)擁有240個商場,其中有8家在中國大陸,分別在北京、上海、廣州、成都、深圳、南京、大連、沈陽。中國民眾對于宜家產(chǎn)品的趨之若鶩，一方面出于中國人傳統(tǒng)的外來和尚會念經(jīng)思想；另一方面是由于對其設(shè)計品質(zhì)和工藝品質(zhì)的推崇；再者其平易的價格成為決定性的因素，相對于其他的打入中國市場的國外品牌，宜家小資的定位，更推動了其品牌的推廣。綜合以上因素，宜家品牌成為中國中產(chǎn)階級家庭實現(xiàn)小資生活情調(diào)目標(biāo)的形象代言。
各地的宜家商場，永遠(yuǎn)不缺乏購物人群，然而宜家并沒有大量的廣告投入。相比國內(nèi)某家居廣場，請著名影星做代言人，令人觀之就有止步的欲望，于是該商場順理成章成為“昂貴”的代名詞，影響力不及宜家，購買者門可羅雀。
在宜家商場，產(chǎn)品的設(shè)計者的形象，和他們設(shè)計的產(chǎn)品共同出現(xiàn)，購買者能夠明確的感覺到設(shè)計者的設(shè)計理念。同時，宜家的采購模式是全球化的采購模式。宜家的產(chǎn)品是從各貿(mào)易區(qū)域采購后運抵全球26個分銷中心再送貨至宜家在全球的商場。目前宜家在中國的采購量已占到總量的18％,在宜家采購國家中排名第一。根據(jù)規(guī)劃，至2010年，宜家在中國內(nèi)地的零售商場將達(dá)到10家，中國已成為宜家最大的采購市場和業(yè)務(wù)增長最重要的空間之一,在宜家的全球戰(zhàn)略中具有舉足輕重的地位。
中國的設(shè)計品牌，在于經(jīng)營。中國從來不缺乏優(yōu)秀的設(shè)計和設(shè)計師，然而好的設(shè)計展示的空間有限，往往只存在于各自業(yè)界，為行內(nèi)人士所知，并不能為廣大民眾所認(rèn)識。這和我們國家歷來對設(shè)計的不夠重視有關(guān)，它導(dǎo)致了自上而下整個社會對本國的設(shè)計推廣不夠。我們的影視劇里，女主人公垂涎三尺的是日本人奈良美智設(shè)計的夢游娃娃，而不是我們自己的陳幸福兔子，雖然陳幸福在國內(nèi)的價格也不菲，然而畢竟小眾，雖然創(chuàng)意市集活動這幾年搞得轟轟烈烈，受眾圈還是局限于玩具愛好者，在校大學(xué)生，小資生活品位追求者。
現(xiàn)代板式家具的平板包裝，拆裝方便的特點，使得宜家品產(chǎn)品更加的易于生產(chǎn)加工，便于運輸，減少了儲存空間，降低了成本，同時降低了產(chǎn)品的價格。宜家的相對低價格，同時還是由于他并不是完全采用了天然材料，比如木質(zhì)家具，大多是貼皮工藝，甚至并非天然木皮，同樣質(zhì)量的板式家具，消費者更信任宜家品牌，這不能不歸功于宜家品牌運作的成功。近年來民眾對于環(huán)境保護(hù)的關(guān)注日益提高，對于產(chǎn)品安全問題的關(guān)注也日益增加，這同時也成為宜家品牌運作的一大重點。
