原始社會的工藝美術特點精選(九篇)

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第1篇：原始社會的工藝美術特點范文

關鍵詞:師徒制;民間工藝;文化傳承

中圖分類號:J509.1 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)01-0060-01

現代學校式教育取代了在中國綿延幾千年的師徒教育,對傳統(tǒng)的師徒制教育模式進行理論研究,分析其特點,使之與現代教育形式互補,結合成為適應當今社會發(fā)展的教育模式,這種多元化的美術教育形式培養(yǎng)出了大批藝術家,使我國的藝術教育得以快速發(fā)展。然而,師徒制教育雖然淡出了歷史舞臺,但它仍在民間藝術工藝傳承中起著學校教育無法起到的巨大作用。

師徒制教育在現今的教育理論中爭論繁多,大部分美術教育工作者普遍認為師徒制教育弊大于利,這一看法雖然是主流,但是師徒制在民間工藝美術中的地位依舊無法取代。因此,本文通過舉例來論證師徒制教育在民間工藝美術中的重要性。

一、師徒制的歷史淵源

中國古代手工業(yè)技術的教育途徑向來以“父子相傳,師徒相授”為主。全國進行家族分業(yè),由再以家庭為單位的技藝傳授擴大到鄰里之間,最初的父子相傳演變成拜師學藝,這種特殊化、行業(yè)化的美術教育形式,培養(yǎng)了大批藝術家和藝術工作者,使我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術得以繼承和發(fā)展。

早在原始社會的美術活動中已經出現師徒教育的萌芽,圖騰雕刻者、巫師等是原始文化藝術的保有者和傳播者。到了奴隸社會早期,私學出現,包括家傳和師授兩種形式。先秦兩漢時期,百工美術教育主要依靠父子相傳、師徒相授的方式傳承,并世代繼承。魏晉南北朝時期,山水畫初現端倪,隨著文人的覺醒,產生了眾多的文人畫家和最早的文藝理論著述,無論民間藝術還是文人藝術都非常重視藝術教育和師承關系,只不過是教育的內容和側重點不同。

二、民間工藝美術現狀

民間美術是一種帶有原發(fā)性的美術形式,它在傳承的過程中與人們的日常生活氣息相關,自誕生之日起就融合在人們生活之中。民間美術的題材直接來源于人民大眾的生活,因千百年來形成的尊卑陋見,民間美術一直被視為粗俗低賤的一種形式,致使民間美術的發(fā)展受到損害,許多優(yōu)秀的成果不能保留下來,特別是工業(yè)革命之后,民間美術被視為落后的手工業(yè)而遭到拋棄。一些古老的美術產品受到了一定的沖擊和淘汰,瀕臨失傳的邊緣。其實民間美術作為中國民俗文化的一個重要組成部分,其藝術價值遠遠超越了民間藝術本身,具有極為豐富的文化內涵,它不僅是中華民族文化寶貴的結晶,也應該是中國美術范疇中的一個重要組成部分。當代的前沿藝術中,隨處都能看到民間工藝的痕跡,如2008年北京奧運會會徽的“中國印?舞動的北京”,其身后蘊含的民間工藝價值和傳統(tǒng)文化正是民間工藝與現念的完美組合。

三、師徒制教育在民間工藝美術中具有不可替代的地位

所謂民間工藝是指在民間流傳的群眾自發(fā)創(chuàng)作的具有藝術性、審美性,或兼有一定使用功能的作品。民間工藝多使用簡單的材質、運用夸張的手法、細膩的造型傳達普通民眾對真善美的追求和對美好生活的向往。如陜西鳳翔剪紙,民間藝人用一把剪刀、一張紅紙,可以剪出十二生肖、大紅的喜字等各種吉祥圖案,這些剪紙作品常被用作窗花、布置新房等,營造出喜慶的氣氛。

民間工藝是普通民眾生活的寫照,是歷史的記錄,映射著歷代人民生活方式的演變。民間工藝品更是一種美的創(chuàng)造,它與當今時代的數字之美形成一種對照,脫離了現代社會的機械與冷淡,更直接地表現勞動者對美的理解和追求。民間工藝因其手工作坊的制作特點,決定了它的傳承方式多是家傳或師徒傳習。

就如天津“泥人張”,正是通過父子相傳的方式繼承了祖輩的技藝。天津“泥人張”彩塑是清朝道光年間發(fā)展起來的一種民間藝術,由張明山創(chuàng)造,歷經六代傳承,至今已有160多年的歷史,是繼元代劉元之后,我國泥塑藝術的又一高峰?！澳嗳藦垺辈仕軇?chuàng)作題材廣泛,或反映民間習俗,或來自民間故事、舞臺戲劇,或直接取材于《水滸》、《紅樓夢》、《三國演義》等古典文學名著。所塑作品色澤簡雅明快,匠心獨特,神行兼具,栩栩如生,飽受各界好評,在我國民間美術史上占有重要地位。

這種通過家族作坊產生傳承的技藝在政府的關懷之下也走入學校教育,“泥人張”第四代傳人張現今正是清華大學雕塑系教授,他所教授的“彩塑”課程,還被列入了清華大學精品課程里面。然而,學校教學制度對民間工藝美術來說仍有不少限制,泥塑技藝對在校學生而言也僅僅是一門課程,并不是值得終身追求并發(fā)展的職業(yè)。在當代社會,民間工藝因其產量和銷路問題,已經無法作為一種正式職業(yè),所以學生僅是在課堂上完成彩塑作業(yè),并不能使這一技藝得到完整的傳承。所以,師徒制對民間工藝美術來說,仍是其發(fā)展傳承的主要途徑。就比如“泥人張” 張的孫子――未來的第六代傳人,從孩子起就已經開始練習彩塑,從這種代代相傳的形式中,我們才能看到這一藝術的未來。

又如貴州少數民族有的一種民間工藝――蠟染。蠟染的歷史可追溯至二千年前,在這漫長的發(fā)展過程中,始終保持了鮮明的地域和民族特色,并世代相傳。貴州蠟染是勤勞的貴州少數民族群眾在漫長的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造出來的一種獨具特色的民間藝術,用顏料和蠟在布料上制作出精美的圖案并剪裁成衣服或者裝飾物,形成了獨特的民族審美觀。蠟染技藝的傳承也同樣是通過家族傳承來延續(xù)其發(fā)展。小輩從小在長輩的指導下開始學習蠟染技術,特別是女子,更是要精通一手出色的蠟染技藝。黔西地區(qū)的苗族女子可以不用底樣,僅靠記憶,不借助剪紙或別的工具,就可以繪出該族特有的幾何紋樣,堪稱一絕。

蠟染是我國傳統(tǒng)工藝美術史上燦爛的一筆,現今各高校也開設了相關專業(yè),然而僅僅是通過課堂學習,并不能學習到蠟染的精髓,僅為皮毛而已,學生在課堂的學習所能做到的僅是宣傳這一民間藝術的魅力,并不能真正做到為其延續(xù)精華,所以當地政府也通過各種努力來保持這一工藝的傳承。貴州著名的旅游區(qū)都能看到極具特色的蠟染手工藝店面,通過這種方式來保護傳統(tǒng)手工業(yè)者。

通過舉例論證,可以明顯發(fā)現具有學校性質的教育模式并不適合民間工藝美術的發(fā)展,從先秦的百工技藝傳承,到文人畫教育體系的出現,都是在家族式影響下形成的一種文化傳承方式。20世紀以來,選擇學校教育拋棄師徒制,是在新的歷史條件下做出的選擇,它有利于大面積培養(yǎng)人才,更好地利用有限的師資及其他物質條件,形成良好的學習氛圍,探究更有效的教學方法,把握教學規(guī)律。但是,學校教育依舊無法完全取代師徒制成為中國教育的唯一模式,現在一些專業(yè)院校相繼設立工作室,實行導師制、導師工作室制,在統(tǒng)一的學校教育環(huán)境里,發(fā)展出師徒制教育行為,可以很大程度地引導學生發(fā)揮自身的個性特點,這是借鑒傳統(tǒng)師徒制美術教育的

一種有力嘗試。

四、“只有民族的才是世界的”

改革開放以來,中國的經濟得到了前所未有的飛速發(fā)展,在國際上奠定了舉足輕重的地位。文化上對世界也產生了更深遠的影響,中國在世界各國成立的孔子學院正是抱著向世界展示中國傳統(tǒng)文化的心理而設立的,在這一大背景之下,作為中國人民的智慧結晶的民間工藝更是要走向世界舞臺,所謂“只有民族的才是世界的”這一口號,正是真正道出了民族傳統(tǒng)文化的精髓。

“父子相傳,師徒相授”模式的出現,奠定了民間工藝美術歷經千年的流傳,師徒制曾經是我國古代美術教育史上最重要的教育傳授模式,也對民間工藝的傳承做出了巨大的貢獻,不論是現在還是未來,它將繼續(xù)在民間美術傳承中發(fā)揮出自己重要的地位。

參考文獻:

第2篇：原始社會的工藝美術特點范文

關鍵詞：現代設計；傳統(tǒng)工藝美術；目的性

一、工藝美術是建立在實用功能基礎上加上美感裝飾而形成的藝術

工藝美術，又可稱為實用工藝，一般是指在造型和外觀上具有審美價值，與人類的生活用品和生活環(huán)境相關的藝術。它具備一定的實用性和欣賞性。從用途上分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從制作上分，有手工制作和機器生產，包括現代電子生產；從材料分，有陶瓷、金工、木工、漆器、染織等。工藝美術既是一種物質生產，也是一種精神生產，具有物質的和精神的雙重屬性，并直接為人們的生活服務。這是它在藝術領域中區(qū)別于其他藝術的根本點。它包括設計和制作兩個過程，即它不只是紙面上的美的圖案，而且要通過工藝材料，制成具體的物質成品。正是對于生活用品和生活環(huán)境的美術加工，所以它的物質功能是第一的、基本的，美觀則是第二的、從屬的。

實用工藝是人類歷史上最古老的藝術種類之一。實用工藝在人類發(fā)展史上具有如此重要的意義以至于它甚至成為上古史斷代的重要依據，如一般將上古史劃分為石器時代—陶器時代—青銅器時代—鐵器時代。近年來，我國臺灣一些學者提出，鑒于玉器在中國歷史上的特殊重要地位，在中華文化史上還應增加一個“玉器時代”。早在原始社會，人類的祖先就開始用獸皮、獸骨、象牙、羽毛來裝飾自己。到新石器時代大量出現的彩陶，品種多樣，造型各異，在材料選擇、成型技術和藝術加工等方面，都已達到較高的水平，體現了實用性和藝術性的完美結合，有些出土的彩陶至今仍有很高的審美價值。

設計實用工藝美術品要考慮使用方便，甚至考慮到實用工藝美術品的使用環(huán)境。如設計燈具時，就應當從房間的整體環(huán)境來考慮；設計不銹鋼組合餐具時，也必須考慮到家庭日常用餐和小型家庭宴會等多種用途的需要。所謂經濟，是指實用工藝美術品與其他藝術品不同，它本身還是商品，需要通過市場來銷售，因而必須盡可能地省工省料、降低成本，才能適應人們的消費水平，滿足人民群眾衣、食、住、用等多方面的需要。所謂美觀，是指工藝美術品應當盡可能做到造型美、裝飾美、色彩美和材料美，在滿足人們物質需要的同時滿足人們的精神需要，在具有實用功能的同時也具有審美功能。

二、現代設計立足于創(chuàng)造視覺上的美感

現代設計，已經與傳統(tǒng)的工藝美術有了根本的區(qū)別。從狹義上講，現代設計也被稱作工業(yè)設計或工業(yè)美術，是從傳統(tǒng)的工藝美術事業(yè)中發(fā)展起來的?！八枪I(yè)革命后，從包豪斯到現在國際上廣泛興起的一門交叉性應用學科，既區(qū)別于手工業(yè)品制作也不同于純藝術品創(chuàng)作，它是在現代大工業(yè)生產基礎上產生的工業(yè)產品創(chuàng)新的社會實踐形態(tài)。”優(yōu)秀的設計作品總是在一定程度上表現出極大的創(chuàng)造性，無論這種創(chuàng)造性或突破是來自技術還是功能、造型、審美等方面，它都會在人的感官感覺、生產生活中留下直接或間接的影響。網絡視覺藝術在人類智慧驅動下，層出不窮地展示著自己獨特的魅力，為人們提供一個豐富的視覺享受空間。如在一些網站，可以看到一幅名為“點擊夜空欣賞煙花”的視覺藝術作品，通過鼠標點擊天空，可以出現禮花騰空炸響、煙花繽紛四射的壯觀場面。形式的創(chuàng)造性設想，為網絡的視覺藝術符號的形成尋找到一個個突破口，這些符號意味的形成也將精彩紛呈地傳達給受眾。它在表達一定信息的同時，迎合著受眾的視覺與審美心理，使得受眾與這些網絡視覺藝術符號順暢地交流與對話。

三、相對工藝美術而言，社會的發(fā)展賦予了現代設計更多更廣泛的內容

現代設計或工業(yè)設計的本質，是針對現代化的工業(yè)生產，必須通過設計才能在產品中體現出技術與藝術的完美統(tǒng)一，使產品既能夠滿足人的物質需要（實用功能），又能滿足人的精神需要（審美功能）。隨著社會的進步、科技的發(fā)展以及人們物質文化與精神文化水平的不斷提高，現代設計或工業(yè)設計這門新興的學科，將發(fā)揮出越來越重要的作用。從總體上講，現代設計或工業(yè)設計大致包括以下三方面的內容：

第一，產品設計。從家具、餐具、服裝等日常生活用品到汽車、飛機、電腦等高新技術產品，都屬于產品設計的范疇。它最突出的特點，是將造型藝術與工業(yè)產品結合起來，使得工業(yè)產品藝術化。產品設計或稱作狹義的工業(yè)產品設計，其本質是追求功效與審美、功能與形式、技術與藝術的完美統(tǒng)一。

第二，環(huán)境設計。是指人類對各種自然環(huán)境因素和人工環(huán)境因素加以改造和組織，對物質環(huán)境進行空間設計，使之符合人的行為需要和審美需要。它具有非常強的綜合性，包括很多的方面。從大的方面來看，可以劃分為“室內”和“室外”兩個大塊。在室內方面，環(huán)境藝術設計又可以分為“室內陳設設計”“室內燈光設計”等很多方向，同樣在室外方面也可以分為“園林藝術設計”“城市景觀設計”等多個方向。造型、光色、比例、質地等形式美，是環(huán)境藝術設計的基本詞匯，功能、聲音、溫度、氣味甚至是空氣流向，都是設計師在設計的時候必須考慮到的。這也正是這門藝術不同于其他藝術類型的地方，它集視覺、聽覺、嗅覺為一身，將動態(tài)美和靜態(tài)美巧妙地融合在了一起，是技術與藝術的完美結合。這樣來看，“環(huán)境藝術設計”是一項不折不扣的“綜合創(chuàng)造”。

第三，視覺設計。是指人們?yōu)榱藗鬟f信息或使用標記所進行的視覺形象設計。從狹義上講，視覺設計又被稱作平面設計。視覺設計的范圍十分廣泛，包括裝幀設計、印刷設計、包裝設計、展示陳列設計、視覺形象設計、廣告設計等。尤其是隨著現代科技的發(fā)展，視覺設計已經不再局限于平面設計，而是充分調動了光、色、文字、圖形、運動等多種手段，擴展到電視、計算機等領域。1960年開始在西方流行的術語“視覺傳達設計”（Visual Communication Design），隨著改革開放傳入我國，逐漸取代了表述極不準確的“裝潢設計”。其實，從這時起視覺傳達設計已經發(fā)展成為包含多個專業(yè)的學科類型，當時肯定沒有人意識到其后影像和計算機等技術發(fā)展得這樣快，只是覺得Graphic Design（平面設計）這個術語和其代表的設計內容已不能涵蓋新出現的影像、電子讀物、多媒體等一些新的信息傳達媒體的設計。設計既要符合審美性，又要具有實用性，替人設想、以人為本，視覺傳達設計是一種需要而不僅僅是裝飾、裝潢。

總之，將傳統(tǒng)工藝美術中的設計元素融入到現代產品的設計中不單單是提升產品價值，促進中國產品走向世界的催化劑，更是繼承和發(fā)揚中華文化的必經之路。倘若我們沒能重視起我們博大精深的中國傳統(tǒng)工藝美術中的設計元素，在設計上始終處于對西方的模仿甚至照搬上，那么我們的工業(yè)設計事業(yè)將永遠落后于世界，我們的文化也很有可能在世界文化的沖擊下消逝，到那時，我們留給后人的只能是五千年的憂傷。

參考文獻：

[1]杭?間，何?潔，靳埭強主編.歲寒三友：中國傳統(tǒng)圖形與現代視覺設計[M].濟南：山東畫報出版社，2005.

第3篇：原始社會的工藝美術特點范文

關鍵詞：民間美術 傳統(tǒng) 傳承方式 發(fā)展

民間美術是相對于宮廷美術、文人美術等美術形式而存在的，具有原發(fā)性的，直接來源于人民大眾的美術形式。千百年來形成的將藝術強分尊卑，將民間美術視為粗俗簡陋東西的觀念使民間藝術的活力受到損害，許多優(yōu)秀的民族美術成果不能保留下來，特別是工業(yè)革命之后，民間美術被視為落后的手工業(yè)而遭到拋棄。民間美術作為中國民俗文化的組成部分，其藝術價值遠遠超越了民間美術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族文化的凝集和結晶。

一，民間美術的起源

民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的，它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術的范圍、特點、規(guī)律等方面，都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。不少民間美術還殘留著原始藝術的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著很多原始陶器上的，帶有巫術色彩的圖騰符號。民間美術起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發(fā)現鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，古代先民在實用的造物活動的基礎之上逐漸發(fā)展了審美，使之既能滿足實用的物質需要，又能滿足審美的精神需求。WWw.133229.Com比如說，新石器時代的遠古人類發(fā)明了鉆孔技術，他們用貝殼和獸骨制作的項鏈是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術作品都是民間美術的最初形態(tài)，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術的發(fā)展奠定了基礎。

隨著生產力的發(fā)展與社會分工的細化，民間美術的分類增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術都出現了興旺的發(fā)展狀態(tài)，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創(chuàng)作的，但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態(tài)，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。

二，傳統(tǒng)民間美術的傳承方式

㈠言傳身教

民間美術是一種帶有原發(fā)性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統(tǒng)?！把詡魃斫獭痹诿耖g所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環(huán)境中，是師徒、父子關系直接傳授的方式。從事民間美術創(chuàng)作的大多是沒有受過正規(guī)文化教育的農民，其創(chuàng)作經驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經驗傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創(chuàng)作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創(chuàng)作的規(guī)律，是對民間美術技藝規(guī)律的高度概括，如惠山泥人的創(chuàng)作口訣，關于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈?！泵耖g皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。

㈡文字、圖譜記載

殷商之后，文字的出現為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創(chuàng)作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等①

。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創(chuàng)作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創(chuàng)作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

㈢民藝品傳播

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創(chuàng)作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業(yè)內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。

三，民間美術發(fā)展現狀

民間美術的產生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產、生活方式密切相關的。隨著現代化的文化浪潮進入鄉(xiāng)村的每一個角落，傳統(tǒng)民間美術賴以生存的小農經濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發(fā)生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業(yè)生產方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態(tài)的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經成為傳統(tǒng)藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經出現的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統(tǒng)文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發(fā)展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態(tài)都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發(fā)展狀態(tài)。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產生文化的認同感，而對民間美術的發(fā)展處于漠然的狀態(tài)。

四，民間美術發(fā)展的方向

各民族的藝術都屬于世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色，才能在世界藝術史上占有重要的歷史地位。民間美術作為具有原發(fā)性與地域性的美術形態(tài)，是我國本民族藝術的最佳代言人。民間美術在當代社會的發(fā)展成為我國藝術界與文化界所要面臨的首要問題。

在工業(yè)社會與市場經濟發(fā)展的今天，傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會的對立，已經成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術形式，也不能違背社會規(guī)律，試圖以民間美術來代替大工業(yè)時代的產品。要使作品更具民族特色和時代精神，非常重要的一點是必須站在現代文化的角度對傳統(tǒng)作更深入的研究，尋找工業(yè)文明與民間美術之間的互補點。工業(yè)文明帶來了商品的大量生產與簡單復制，而這種簡單枯燥的文化形態(tài)已經不能滿足人們日益豐富的精神文化需求，工業(yè)文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產品形式，它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術以其豐富的審美形態(tài)與人文精神，而成為工業(yè)文明的有效補充，工業(yè)文明以其時代感與社會性而引導著民間美術的發(fā)展。兩者的互補使人類文化最終向著一個更加健全、完美的方向延續(xù)。

注釋：

① 潘魯生《民藝學論綱》，北京工藝美術出版社，1992年。

② 書亞《中國手工業(yè)商業(yè)發(fā)展史》，齊魯書社，1981年。

參考文獻：

1田自秉，《中國工藝美術簡史》，浙江美術學院出版社，1989年

2張少俠，《亞洲工藝美術史》，陜西人民美術出版社，1990年

第4篇：原始社會的工藝美術特點范文

[關鍵詞]中國民間美術現代審美隱喻象征誘目裝飾民族文化的傳承

中圖分類號:J0文獻標識碼:A文章編號:1671-7597(2009)1120204-01

民間美術作為中國民俗文化的組成部分,其藝術價值遠遠超越了民間美術本身,具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵,是中華民族文化的凝集和結晶。中國民間美術的審美方式與造型方法對現代設計無疑具有巨大的參考價值。民間美術審美的整體特性,貫穿了中國傳統(tǒng)文化精神與哲學理念,在高度審美效果的背后,是民族深厚的人文底蘊和內涵。將這種色彩理念和法則應用于現代設計之中,將會呈現出強烈的民族文化特征,為國人普遍認可,為世界所傾慕。

一、民間美術的呈現

民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的,它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術的范圍、特點、規(guī)律等方面,都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。隨著生產力的發(fā)展與社會分工的細化,民間美術的分類增多,做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代,民間美術都出現了興旺的發(fā)展狀態(tài),并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚,挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創(chuàng)作的,但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態(tài),在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。

二、造型的隱喻象征

中國民間美術創(chuàng)作中造型有其獨有特點――隱喻象征。中國民間美術是在中國農業(yè)社會中產生和傳承發(fā)展的,民間習俗,傳統(tǒng)風情是其創(chuàng)作的源泉。民間造型不僅表現客觀的物象,并且在此基礎上融入創(chuàng)造者的主觀情感和思想,使其造型特征變得更加明確、生動、有趣、典型。它是民間藝人心靈的表現和感情的釋放,如我國廣大農村的許多地方至今仍可見到小孩穿的“虎頭鞋”,其造型稚拙、憨厚、質樸,彌漫著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和傳統(tǒng)的裝飾風格,它以情感為紐帶,以事物固有性格特征為核心,通過特定的極度夸張的外形特征,張揚事物的真、善、美,舍棄老虎的威猛兇暴,以貓溫柔可愛的品格取而代之,沒有了“沉重、恐怖、神秘和緊張,而是生機、活潑、純樸、天真,是一派生機勃勃,健康成長的童年氣派”。在這里,老虎的形象被作為寄托情感的言情物,假借老虎的某些品格,傾吐內心的情感,希望自己的孩子虎頭虎腦、無病無災、健康快樂成長,隱喻象征了母親對孩子的美好祝愿和護生的民俗心態(tài)。不僅如此,細心的母親還常在老虎尾部加上了上翹的虎尾巴,方便孩子提鞋,這又將實用功能與裝飾功能有機完美地融合于一體。又如流傳于黃河流域各地民間剪紙的造型,突出表現為主觀的表現性,造型的平面化,打破時空的自然規(guī)律。其人物造型往往頭大身小,象抓髻娃娃,療疳娃娃,掃天婆等剪紙圖式中都體現了這些特點。人們用這樣的形象象征祛病招魂、消災免禍、止雨祈晴。

除了造型上的隱喻象征,色彩也具有隱喻象征的審美特性?，F代設計在形式上追求“先聲奪人”效果的需要,決定了設計者可以按照自己的主觀愿望設置色彩,而不必拘泥于物象的自然色彩。如紅色的月亮、綠色的蝴蝶等,這就使得色彩設計具有相當大的能動空間,也為充分展現、利用色彩的隱喻象征性提供了可能:“根據色彩本身的性格,使之傾向于理想化,達到一種超于形象自身的作用,從而創(chuàng)造一種意境”。例如,通過運用中國歷史上的“皇族”色彩――黃色,表達設計產品歷史綿長的隱義并傳達其華貴氣質。理解和把握民間色彩中所隱含的文化內容和觀念形態(tài),可使現代設計的色彩意念傳達更為清晰、悠遠,為觀者留有回味和想象的空間。

三、色彩的誘目裝飾

民間色彩是民間美術的重要組成部分,民間美術作為中華民族美術傳統(tǒng)的萬川之源,是現代設計取之不盡的靈感源泉和豐富給養(yǎng),更是凸顯民族文化精神、深化設計語言的重要途徑與手段。現代設計中民間色彩中所顯現的特性傾向具有民族精神訴求和審美程式的意味。

民間美術的材質與工藝特點決定了其色彩的單純、明快、簡潔,呈現出強烈的裝飾性效果。民間畫訣“色要少,還要好,看你使得巧不巧”、“紅要紅得鮮,綠要綠得嬌,白要白得凈”,即點明了民間美術在簡潔明快基礎上追求強烈刺激效果的用色原則;民間年畫畫訣中“黃馬紫鞍配”、“紅馬綠鞍配”,亦反映出強烈補色、高純度色相對比的色彩造型傾向。以純色、補色、對比色運用為主的方法,形成了民間美術夸張質樸、艷麗厚重、裝飾感強的色彩特點。而這正是現代設計所追求的“誘目性”,即醒目、個性、卓爾不群的藝術效果。

四、民族文化的傳承

民間美術是一種帶有原發(fā)性的美術形式,它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關,自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。民族文化的傳承通過民藝品淋漓盡致地體現出來了。在一定程度上透視出中國特定社會文化結構下的特定民族生活習俗和民族審美理念,以純真、質樸、平淡的符號化視覺語匯及獨到的視覺審美視點。

不同民族、不同時期、不同地域文化的差異,反映在民間美術視覺語言文化方面具有各自不同的內涵和外延,但都體現著實用文化與審美文化的集中統(tǒng)一,體現著各自民族符號性的文化選擇,民間美術也接受了這許許多多不同文化背景下的視覺信息傳達符號,便促使其生成了多種特色直觀視覺語言文化,因此,民間具有區(qū)域性和標志性的特性,并作為文化見證和信息傳達媒體,展示了人類文化發(fā)展的歷史脈絡和文化精神,構成人類文明進步的物質表現形式和歷史文化確證。

民間美術的產生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產、生活方式密切相關的。所以人們的生活方式和價值觀發(fā)生了巨大的變化。對“帶有本民族特色”的民間美術的審美也日愈引人關注。各民族的藝術都屬于世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色,才能在世界藝術史上占有重要的歷史地位。

參考文獻:

[1]田自秉,《中國工藝美術簡史》,浙江:浙江美術學院出版社,1989年.

第5篇：原始社會的工藝美術特點范文

【關鍵詞】:青銅器、裝飾紋樣、造型藝術

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A 文章編號：1003-8809（2010）05-0065-01

我們把使用青銅材料制作工具、武器的時代稱作“青銅時代”，可見青銅器在歷史社會中的重要地位。中國的青銅時代的車轍從公元前2000年左右開始前進，主要經歷了夏、商、周三代，約經歷了十五個世紀。從已知的考古發(fā)現來看，我國青銅的使用應始于原始社會的晚期，距今4000――4500年。

一、青銅器設計制作在夏代真正開始發(fā)展（夏鑄九鼎），與此同時也拉開了具有中國特色的青銅時代的序幕

1、使用范圍：在這一時期，青銅器主要以小件的工具和兵器為主，禮器只限于酒器――爵。

2、裝飾紋樣：由于受工藝技術的限制，一般無紋樣，只在少數爵等容器的頸部飾一排或兩排圓釘狀紋飾。

二、商代是我國青銅器發(fā)展的一個重要時期，無論是器物的種類還是數量方面都有很大的發(fā)展，出現了一大批珍貴的藝術精品

1、制作工藝技術：商代前期由于冶鑄技術還不是十分特別的成熟，制作的青銅器外觀粗糙，但風格顯得很淳樸。一直到了商王武丁統(tǒng)治時期，制作工藝開始表現的成熟和精美，而且在這時期成套的青銅禮器和樂器體系已經全面形成。

2、造型藝術：莊嚴肅穆、雄偉厚實的造型特點在這時特別的突出。商前期的造型大都仿制陶器的造型特點，后期的造型有了較大的突破和創(chuàng)新，普遍是一些富有特征性的方形器，并且器形特別豐富多樣，比如就僅鼎的類型，就有圓形鼎、四形扁足鼎、方形扁足鼎、分檔鼎、四足方鼎之分；酒器主要有壺、角、方彝、鳥獸尊等；食器主要有孟、豆、匕等；樂器有饒，以及兵器、車馬器和其他工具等。同時在這一時期，最值得一提的是極具造型藝術的立體型的一些藝術品，例如在湖南寧鄉(xiāng)月山鋪出土的四羊方尊和在安陽婦好墓出土的青銅尊。

3、裝飾紋樣：商前期紋飾簡樸單調、線條簡練粗狂，動物紋有饕餮紋、龍紋、鳳紋、虎紋，幾何紋有圓渦紋、連珠紋、云雷紋等，多于帶狀物飾于器物的頸部。商后期紋樣增多富于變化，并且鑄造與青銅紋飾相結合。

4、銘文：這一時期，青銅銘文開始流行，但字數不多，一般為兩三個字，主要是標明使器者的私名或族氏，例如“婦好”，或受祭者，如“司母戊”。

5、由于在商朝的思想意識形態(tài)上，上承原始的氏族部落下啟奴隸社會的等級制度的影響，所以這一時期的青銅器的美最值得研究，它不僅僅表現在外在的造型紋飾特點上，更重要的是它的造型與紋飾所折射的文化內涵。它既有原始氏族部落的淳樸笨拙，有融合了奴隸制度的陰森恐怖，因此賦予了這一時期的青銅器所特有的獰厲之美，最具代表性的就是饕餮紋，它不僅具有一種原始的巫術力量，而且賦予了“協上下”“承天體”的禎祥寓意。

因此，李澤厚說：“它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風味等等，而在于這些怪異形象的雄健的線條，深沉凸凹的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無垠的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”進入文明時代所必經歷的那個血與火的野蠻年代?！?/p>

三、西周堪稱我國古代青銅器發(fā)展的一個重要階段，冶鑄技術日趨成熟，精湛的珍品層出不窮，種類和數量都為之最

1、實用范圍：在商末周初，由于文化繼承的原因，器形幾乎延續(xù)以往的造型風格而沒有新的出現。由于禁酒的原因，酒器的數量明顯減少，但是注重食器的制作組合，器形雄偉高大、紋飾優(yōu)美。樂器的鐘代替了鐃，西安普渡村出土的編鐘是我國目前所發(fā)現的最早的編鐘。兵器也出現了劍和戟。

2、造型藝術：西周前期，青銅器既有商朝的風格又具有自己的特色，其中鼎是最具特色的，它的腹部碩大而下垂；西周后期，隨著天子勢力的逐漸衰退，禮的信仰受到危機，青銅器中禮器制作較之其它顯得簡單粗陋。同商朝一樣周朝的青銅器中也有很多的動物式結合的造型，不同的是這時的作品偏重于寫實并且去掉了好多繁縟的紋飾。

3、裝飾紋樣：大部分的紋飾，如常見的獸面紋，已經不像商朝的那樣威嚴恐嚇，而轉向了簡化富有圖案的趣味的紋飾。但是鳥紋卻走向了華美的道路，如鳳鳥紋在整個西周時期都長盛不衰。饕餮紋的地位也逐漸被夔紋所代替。

4、銘文：商代的銘文字數開始在增多并且書法的藝術感也在加強。發(fā)現的迄今為止文字最多的毛公鼎就是這時期的藝術品，字數達到479字，字體厚實有力，排列似疏而密，行數整齊有序。

四、春秋戰(zhàn)國時期。周王室的衰退、禮儀制度的土崩瓦解、政治多元化的出現和加劇，使得一直處于優(yōu)越位置的青銅禮器急轉直下

1、適用范圍：主體體現在兵器和日常生活用品上。

2、制作工藝：發(fā)明了失蠟法，使青銅器的精確度進一步提高。

3、裝飾紋樣：其內容以接近生活的寫實材料為主題，大量描繪貴族生活的生活畫面出現，表明青銅器藝術日漸走向民間化和生活化。

4、銘文：字數大量減少，文字簡短而且字體呈現多樣化。

五、到了秦漢以后，由于鐵的出現和制瓷技術的掌握，鐵器、漆器和瓷器逐漸代替了青銅器的存在成為鑄造業(yè)的領軍者。

青銅鑄造無論是從種類還是數量都出現了停滯甚至衰退。只有銅鏡因為一時沒有新的材料取代而得以發(fā)展。但是這一時期的青銅器主要以實用的生活用品發(fā)展：青銅燈、熏爐、席鎮(zhèn)、銅鏡等器物在實用的基礎上又追求造型的美觀，如著名的長信宮燈。

總之，青銅器的發(fā)展是這幾代王朝的變遷的見證，同時也是其政治、經濟、文化的物化外在表現形式，代表了當時工藝技術發(fā)展的杰出的成就。

參考資料：

[1]李澤厚《美的歷程》[M] 文物出版社

[2]趙農 《中國藝術設計史》[M] 陜西人民美術出版社

第6篇：原始社會的工藝美術特點范文

關鍵詞 中國；飲食民俗；文獻綜述；文化

飲食民俗是物質生活民俗之一，它在滿足人們生理需要的同時，也在一定程度上滿足了人們在精神層面的需求，從而形成了豐富多彩的飲食文化。關于飲食民俗概念的界定，目前學術界有著較為統(tǒng)一的觀點，即是指飲食品種、飲食方式、飲食特性、飲食禮儀、飲食名稱、飲食保存和飲食禁忌以及在加工、制作和食用過程中形成的風俗習慣及其禮儀常規(guī)?；仡櫼酝墨I，關于我國飲食民俗的研究視角主要是從飲食民俗的分類，飲食民俗的發(fā)展，飲食民俗的成因，飲食民俗的特征幾個方面來分別加以考察。本文亦將針對這幾個方面對以往的一些研究成果進行綜合考察與分析，以便得出自己的結論與觀點。

一、飲食民俗的分類

中國飲食民俗的表現形式是多種多樣的，其傳承慣制在不同的時間和場所各有不同。陳光新在《中國飲食民俗初探》中將中國飲食民俗分作年節(jié)文化食俗、地方風情食俗（含居家飲膳食俗、人生儀禮食俗、飲食市場食俗、地區(qū)鄉(xiāng)土食俗）、食俗、少數民族食俗四個類型，這種分類方法的缺陷在于各種類之間交叉面太大，具體考察的時候概念不容易區(qū)分。林繼富在《飲食民俗谫論》中建議將飲食民俗分為日常民俗、節(jié)日民俗、宗教民俗三大類，這種分法雖然各種類之間的排他性較強，但是忽略了我國作為一個幅員遼闊，民族眾多的文化大國在飲食民俗方面的地方性與民族性。鐘敬文在《民俗學概論》中的分類方法是比較可取的，他針對我國各地區(qū)、各民族的飲食習慣五花八門的特點，選擇了其有代表性的部分，將我國的飲食民俗分作了日常食俗、節(jié)日食俗、祭祀食俗、待客食俗和特殊食俗幾個大類。我國作為一個多名族的國家，有一些民族、地區(qū)的特殊食俗形式也是值得我們重視的，比如獨龍族還保留著的一些原始狩獵方式，藏族地區(qū)對于青稞面的喜好等等。

二、飲食民俗的起源發(fā)展

飲食民俗的產生和發(fā)展是以飲食為基礎的。雖然飲食民俗究竟起源于何時已無從考證，但許多相關的研究人員都將火的發(fā)明作為飲食民俗真正開始發(fā)展的標志之一，比如金炳鎬在《中國飲食文化的發(fā)展與特點》中就認為火的使用促使人們脫離了“生吞活剝”、“茹毛飲血”的階段。但是，依照飲食民俗的定義來看，在人們學會利用火來加熱煮熟食物之前，他們也有著自己的獲取、食用食物的方式并作為傳統(tǒng)在部落之中傳承，未經火烤的生食是原始人類食物的主要種類，我國南方民族的腌制食品、北方和西部民族的風干食品均是生食習俗留存下來的產品。所以說在人們學會利用火之前是不能說沒有飲食民俗的。個人認為真正標志著飲食民俗產生的應該是飲食工具的發(fā)明，包括著宰殺、切割大型動物的工具以及存儲食物的工具，這些工具的發(fā)明真正應該是人區(qū)別于其他動物而具有自身文化的標識，當然也應該是民俗開始形成的標識。

關于飲食民俗的發(fā)展問題，林繼富將我國飲食民俗簡單了分為了生食、熟食以及烹飪三個階段。未經火烤的生食，是原始人類食物的主要種類，這種飲食方式至今仍然在一些民族中傳承。林繼富的這種觀點只強調了飲食民俗中“食”的客觀變化，而忽略了民俗中所蘊含的文化脈絡的變遷與歷史社會發(fā)展的影響。比較陳光新在《中國飲食民俗初探》中所提出的“生食階段與圖騰崇拜；熟食階段與火神敬仰；烹飪草創(chuàng)階段與氏族的凝聚心態(tài)；原始祭祀階段與先民的媚神活動；食物品味階段對原料的開發(fā)和工藝的鉆研；菜點命名階段對日承語言民俗和雜藝游樂民俗的借鑒及移植；筵席配器階段對實用工藝美術的欣賞；詩酒酬醉階段對人生理想境界的追求；風味流派形成階段對鄉(xiāng)土氣息的重視；科學烹調階段對營養(yǎng)衛(wèi)生的深入研究”，這提醒著我們在考察飲食民俗的同時必須注意到飲食風俗中所蘊含的文化內涵與時代價值觀的折射。金炳鎬在《中華飲食文化的發(fā)展和特點》中則專門結合了歷史的角度對我國的飲食民俗進行考察，將我國的飲食民俗分作了原始社會、先秦、秦唐、宋元明清四個階段。原始社會時期是中國飲食文化初始階段。當時人們已學會種植農作物與飼養(yǎng)家畜，這時便已奠定中國飲食的以農產品為主，肉類為輔的雜食性飲食結構的基礎。全面地考察了我國飲食民俗的發(fā)展歷程，不僅從飲食本身的制作方法，菜系形成與食用習慣等方面介紹了不同時期的特點，并且還從整個歷史社會的變遷，民族融合，生產關系變化等方面分析了飲食民俗的成因，但他對于我國飲食民俗的起源依然界定在了使用火以后，個人并不認同。

三、飲食民俗的特征及其形成原因

飲食民俗的特征是與我國民俗文化的特征緊密相連的，蕭放在《中國民俗文化特征論》中提出我國民俗文化所具有的特征也大體是適合于飲食文化的，它們分別是：多元性與復合性、階級性與地方性、神秘性與實用性、穩(wěn)定性與變異性。王焰安在《中國飲食民俗特點論》中提到的人類共通性、民族性、階級性、歷史性、地方性、傳承性、變異性其實與蕭放的觀點并無太多差別。飲食民俗的特征結合上述蕭放與王焰石的觀點可以表述為：物產的限定性、地域的差異性、民族的共融性、家庭的傳承性、宗教的規(guī)約性、權威的倡導性、社交的媒介性、迎賓的禮儀性、年節(jié)的自娛性和傳聞的教育性。但值得注意的是，這些特征并不是孤立地、絕對地存在的。它們之間常常緊密相連，陳光新針對我國飲食民俗所具特征之間的聯系提出了“縱向承襲，橫向播布，彼此融化，相輔相成”四種聯系模式。

現如今，中國的飲食民俗其獨有的民族風格和文化特征仍處于不斷地發(fā)展和完善之中。從中華民族本身的歷史文化背景、社會發(fā)展脈絡來看，這些特征的形成背后總是有理可循的。但是，正如飲食民俗所顯現的特征那樣，在討論中華民族飲食特征形成原因的同時，我們不可忽略的便是我國是一個多民族國家，民族原因個人以為是不可以不考慮進去的。比如說維吾爾族的手抓飯，回族的羊肉泡饃，藏族的干巴，蒙古族的馬奶酒等等，這些形成民族特色的美食其背后總是由該民族的歷史文化背景，即民族原因所決定的。

四、目前研究所存在的不足

回顧了以往的文獻之后，針對目前關于飲食民俗的研究主要發(fā)現了三點不足之處。

（1）研究的套路已成定式，缺乏創(chuàng)新的視角，內容與觀點大同小異，缺乏自主性的見解與獨創(chuàng)性的視角。

（2）缺乏對于飲食民俗外延面的挖掘。雖然許多研究者都結合了歷史文化、地理氣候等多方面的因素來考察飲食民俗的形成原因，文化結構，但是均是從因果論的方面來分析，忽略了飲食民俗作為整體文化模式下的一個大文化叢對于社會其它文化形態(tài)的折射與反映。在考察飲食民俗時，我們務必注意到文化的整體性與民俗之間的關聯性，飲食與宗教、文學、藝術等的關系，飲食與社會組織社會結構的關系，飲食與經濟政治的關系，飲食與生態(tài)的關系都是我們需要探索的內容”。

以上文字通過對以往關于研究我國飲食民俗文獻的回顧，從宏觀上考察了我國飲食民俗的分類、發(fā)展、特征以及成因。但是，由于飲食民俗的多樣性與地區(qū)差異性，其具體類型、文化背景、社會影響等方面還存在著許多研究空間，需要各位學者們的進一步探究。

參考文獻

第7篇：原始社會的工藝美術特點范文

關鍵詞：中國；傳統(tǒng)圖形；本土設計

隨著經濟全球化的加強，信息時代已經到來，使得傳統(tǒng)與現代、民族之間的競爭也不斷加強，許多成功的現代設計都是取材于中國傳統(tǒng)圖形，將傳統(tǒng)圖案運用到本土設計中，在認識本民族傳統(tǒng)文化的基礎上，汲取傳統(tǒng)文化的營養(yǎng)，用現代設計的思維將傳統(tǒng)圖案進行歸納總結，汲取民族藝術精華，在正確處理中國傳統(tǒng)文化的基礎上，充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)圖形對設計的影響，才能更好地從中獲取原料源泉，設計出民族化和本土化的設計，實現具有民族精神的藝術創(chuàng)意的現代設計。

1 中國傳統(tǒng)圖形的歷史演變和特點

1.1 中國傳統(tǒng)圖形的歷史演變

中國傳統(tǒng)圖形的演變一般來說分為三個階段一是舊石器時代，原始社會的圖形圖案都來自人民的日常生活，現在的云紋的設計就是取材于舊石器時代。二是成長階段，對于大汶口文化的發(fā)展，重視圖騰文化的發(fā)展，并且注重色彩的應用。三是成熟階段，傳統(tǒng)圖案不斷成熟，更加華麗柔美，講求精確完美，中國傳統(tǒng)圖案的種類大致有原始社會圖案、民間美術圖案還有少數民族圖案，本土設計的源泉都是來自對中國傳統(tǒng)圖形的繼承。

1.2 中國傳統(tǒng)圖形的特點

中國傳統(tǒng)圖形就有很強的裝飾性，中國傳統(tǒng)圖形的設計都取材于生活，以寫實為基礎，但設計較為夸張，并且是審美與功能的統(tǒng)一，具有一定的秩序性。中國傳統(tǒng)圖形的美具有以下特點：一是形式美，圖形的題材內容和風格發(fā)展具有美感。二是寓意美，具有一定的象征意義。三是傳承美。中國傳統(tǒng)圖案是從歷史長河發(fā)展而來，具有一定的繼承意義。

2 中國傳統(tǒng)圖形在本土設計中的體現

2.1 傳統(tǒng)吉祥圖案在本土設計中的體現

傳統(tǒng)吉祥圖案中，有很多的圖形都是由相同的圖形組成的，在本土設計，對傳統(tǒng)吉祥圖案的取材，具體有以下表現類型：一是取材于傳統(tǒng)圖案的“意”，體現本土傳統(tǒng)的現代意義，既有繼承又有創(chuàng)新，比如說龍，作為中國傳統(tǒng)的吉祥圖案，現在的本土設計中，都有運用到其中，大多數的建筑物、家具、服裝都雕刻了龍紋作為吉祥的象征，就是取材于傳統(tǒng)的圖形的意。還有中國國際航空公司的標志就是騰飛的鳳凰，也是取材于中國傳統(tǒng)的鳳凰，作為美麗吉祥的象征。二是取材于中國傳統(tǒng)圖案的“形”，利用傳統(tǒng)圖案的形進行創(chuàng)造，比如說中國工商銀行的標志，就是取材于中國傳統(tǒng)的貨幣進行的設計等等，這些都是從中國傳統(tǒng)圖形中汲取的原料。

2.2 中國傳統(tǒng)的漢字圖形和書法在本土設計中的體現

中國傳統(tǒng)的漢字和書法源遠流長，作為中國傳統(tǒng)文化的重要載體之一，是中國的特有標志，中國傳統(tǒng)的漢字具有圖形的特征，具有很強的表現力，并且漢字的圖形化使得漢字的意思能夠得到明確的表達，還有書法的特點，隸書體現的是骨氣豐勻、方圓妙絕，具有很強的古雅的裝飾之美，隸屬則是華貴典雅，比如二零零八年中國的奧運會的設計就取材于漢字和小篆的書法來進行設計的，本土的設計有很多就是取材于中國傳統(tǒng)的漢字圖形和書法圖形。

2.3 中國傳統(tǒng)圖形的色彩在本土設計中的體現

色彩作為體現氛圍，營造氣氛的重要工具，傳統(tǒng)的圖形設計中也講求色彩的應用，傳統(tǒng)圖案色彩一般較為質樸，體現不同的寓意，比如說傳統(tǒng)的婚嫁則選擇較為鮮艷的紅色來營造熱鬧的氛圍，黃色作為皇家的地位象征，皇宮的設計和皇帝服裝的設計大都以黃色為主，來體現尊貴之感。一直延遲至今，大多數中國本土設計中，也取材于中國傳統(tǒng)圖形的色彩，比如說現在的中國結的設計，作為象征新年的重要標志。在設計的時候，就采用紅色來營造氛圍。將傳統(tǒng)的色彩圖形予以運用，可以更好地進行本土設計。

3 傳統(tǒng)圖形的審美寓意在本土設計中的體現

傳統(tǒng)圖形從審美寓意方面可以分為三類：一是具象圖形，具象傳統(tǒng)圖形的表現出的外形和結構，植根于中華民族之中，主要是通過鮮明立體的形象來進行素質的，終于客觀事物，本土設計中繼承了的對客觀物象的自然描述然后進行的創(chuàng)新，具有一定的審美性和象征意義，比說書對于四喜娃娃的設計，還有祥云的設計，都是取源于傳統(tǒng)的具象圖形。

二是意象圖形，本土設計運用了意象圖形的美好象征意義，就上文中的龍和鳳的寓意，還有比如王府飯店的設計，以吉祥的紋樣作為基本的形態(tài)，然后采用經緯進行連接，表現優(yōu)質服務和規(guī)范的秩序等等。

三是抽象圖形，抽象圖形經過抽象以后，更具有象征意義，更具有藝術氣息，比如對于八卦的設計，其中的本土設計從中汲取營養(yǎng)，成為強調共存，象征和平的圖案。

總之，中國傳統(tǒng)圖形作為進行本土設計的重要源泉，在本土設計中發(fā)揮著重要作用，只有不斷地從中汲取營養(yǎng)，不斷進行創(chuàng)新，才能使設計更有審美性和價值性。

參考文獻：

[1] 高燦中.中國傳統(tǒng)吉祥圖案在平面設計中的應用[J].現代裝飾（理論），2011（07）：6768.

第8篇：原始社會的工藝美術特點范文

象形文字(Hieroglyphic)是指用簡單的文字線條或筆畫，把要表達物體的外形特征。具體地勾畫出來。它是純粹利用圖形來作為文字使用，而這些文字又與它所代表的對象和事物在形狀上很相象，故被稱為象形文字。例如“月”字就像是一彎月亮的形狀，“龜”(特別是繁體字的龜字就像是一只龜的側面形狀)，“馬”字就是一匹有著馬鬃、四條腿的馬，“魚”是一尾有魚頭、魚身、魚尾的游魚?！伴T”(繁體的門更像)字就是左右兩扇門的形狀。圖畫式象形文字是文字的雛形。

二、重塑象形文字作為廣告設計元素的起因

社會的發(fā)展使得世界上失去了一種適應全球化交流要求的直觀的共通語言。最初，人們通過結繩記事、巖洞繪畫來傳達信息。后來，人們對原始復雜的圖畫加以抽象和整理，發(fā)展到創(chuàng)作圖形來傳遞信息。隨后，文字的發(fā)明。大大地提高了各民族信息傳送的質量和效率，但各民族自我發(fā)展的文字及文法體制造成了現今文化的區(qū)域化。語言種類繁多使人類文化在現在世界具有多元性、豐富性，另一方面，又使文化和語言的溝通成為一種障礙，造成國與國、民與民的思想及聯絡交流上產生誤會和困難，世界上也難以找到一種人人都能接受和理解的共通語言。被譽為全球范圍最廣的語言，英語雖被廣泛使用但仍然難以適應全球化的交流要求，因為占全人類四分之一的中國是以漢字占主導地位。

現代社會的發(fā)展，各國之間交流的日趨頻繁，旅游業(yè)的興盛，通訊網絡的發(fā)達，信息交流的節(jié)奏和頻率加速，要求人們尋求一種能在短時間內易于迅速掌握及明白的交流符號。回顧人類以前的交流活動，我們找到了答案，象形文字能夠擔當此任。實際上在原始社會，人們的邏輯思維能力和歸納概括能力都處于相當低下的水平，然而他們用象形文字進行溝通的時候卻沒有造成任何的障礙，這足以說明象形文字在交流溝通中的優(yōu)勢。這是象形文字能夠作為廣告設計元素來運用的最重要的原因。

三、象形文字本身的特點使得它與廣告設計結緣

象形文字主要是表現在篆書、甲骨文、金文、石鼓文上面。商周時代的象形文字是中國象形字的成熟期，它使象形文字更加符號化、抽象化，書寫更加規(guī)范，而不受圖形本身的束縛。因此，象形文字在這一時期，達到空前的完美，正是它在造型形態(tài)的構成特點，使它具備了廣告形態(tài)構成的最基本原理，并具有強烈的形式美感，即使我們現在看起來也仍具有現代廣告構成意義。

1.象形文字的形體特點具備了廣告設計中的唯美特點

以篆字為例，篆字是中國的古代文字，屬于典型的象形文字，是我國華夏文化起源的象征和標志。篆字不僅作為語言文化的載體，還作為一種藝術品種的形式，體現著它的價值。.現代書法篆刻家、工藝美術家將自己的詩情畫意寓于篆字的形體之中，金石書法之美與篆字結體之美相融，古老文字與現代設計結緣，創(chuàng)造出具有濃郁魅力的藝術品，給人以美的享受。唐代篆學家李陽冰在《論篆》中寫道：“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉，于天地山川得方圓流峙之形，于日月星辰得經緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖讓周旋之體，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變任心所成，可謂通三才之品，匯備萬物之情狀者矣?！边@段話極好地表達了古老篆字與藝術家靈感的結合所產生的覆蓋天地人間萬物的表現力。這樣的文字很好地具備了廣告設計中的唯美特點。

2.象形文字的視覺形態(tài)要素適合廣告設計的視覺特點

從視覺圖形角度去分析象形文字，首先是它的圖形特征。人類最早的象形文字是由文字畫發(fā)展而來，也就是說原始人類是以圖畫作為語言，成為信息交流溝通的有效手段。隨著人類社會進一步發(fā)展，人類理性思維逐漸成熟，圖畫已不能滿流的需要，人們創(chuàng)造了文字，文字創(chuàng)造是一個對客觀事物進行觀察隨之抽象、提煉的過程。一是記錄“物象之本”的符號；表達了漢字的圖形化特點；二是具有“像似”的特點。“像似”是視覺之間相同或相近的一種關系，也是人對這種關系的判斷。雖然象形字某些方面不一定形似，但只要“像似”同樣會獲得“形似”效果。

其次是象形字的抽象符號特征。有些字從字形上似乎看不出一點象形文字的痕跡，但它高度概括了所要表達的思想意圖和行為理念，這也是象形文字在廣告設計上最具表現力的因素之一，它很大程度上增加了漢字圖形的符號識別性。這種符號識別在廣告設計中具有很強的獨特性和廣告設計內容之間的差異性。符號手段是廣告設計進行社會互動過程的重要手段之一，在廣告設計中起著重要的作用。

3.象形文字作為一種圖形符號在廣告設計中體現重要的符號識別性和記憶性

現代人們在緊張而又快節(jié)奏的生活方式中，總希望能在商品和廣告的海洋中迅速地將他們的某種需要識別出來，最為直觀的就是各類視覺符號和圖形語言。象形文字作為一種具有極強視覺效果的圖形語言，很大程度上增加了漢字圖形的符號識別性。這種符號識別在廣告設計中具有很強的獨特性，增強了不同廣告設計之間的視覺識別和記憶區(qū)別，符號手段是廣告設計進行社會互動過程的重要手段之一。廣告的訴求表現宜單純、簡潔、直觀，象形文字與其他文字相比有直觀性、具象性的特點，并具有國際范圍的通用性。使用不同語言、書寫不同文字的人，甚至文化程度較低的人均能掌握和理解。從交流的意義上講，它已成為現代社會不可缺的超文字、超民族，簡明易懂的交流形式體系和信息視覺語言，它能大大減低文字遺忘及文化誤解。這種能夠消除國家與國家之間交流障礙，能被全民族讀懂，又能降低人們的遺忘水平和文化誤解的象形文字使得它在廣告設計中彰顯重要的作用。

四、象形文字在廣告設計中的案例分析

圖一是設計師劉興瑞的設計作品《人都會衰老的》，作品內容是人由年輕變衰老是自然規(guī)律，象形文字之――甲骨文中的“人”字一個側面彎腰的身影，形態(tài)本身傳遞出彎曲、謙和的姿態(tài)。作者借用這一姿態(tài)來演繹“人都會衰老的”這一不變的事實，由此引發(fā)對老年問題的思考。圖形表達了給老人以支持即是給所有人以支撐的基本概念，整個設計簡潔大方，并且具有很強的呼吁性和震撼力。

圖二是我國運動會的一些運動項目的圖案，運用類似象形文字的圖案進行表達，圖形簡潔明了，形象感極強，很好地將各類性質的運動項目表達得淋漓盡致。

第9篇：原始社會的工藝美術特點范文

關鍵詞:瓦當；獸面紋；工藝美術；設計文化；青銅器；饕餮紋；藝術特點

中圖分類號：J502文獻標識碼：A

Artistic Features of Beast-Face Pattern and Taotie Pattern

GOU Ai-ping

一、青銅器饕餮紋的形制和裝飾特點

1饕餮紋飾的形制

饕餮紋是青銅器上的典型紋飾，青銅器是奴隸社會的禮器，它造型莊嚴厚重，象征著奴隸主階級神圣不可侵犯的統(tǒng)治。青銅器上的紋飾種類多樣且造型各異，大型禮器主要以饕餮紋為主要紋飾。饕餮紋飾布局對稱，非常有秩序感，具有獰礪而莊嚴、神圣不可侵犯之美學氣質，紋飾的這種美學特點也符合奴隸社會統(tǒng)治階級以秩序和規(guī)矩來統(tǒng)治下層階級的社會特征。

“饕餮這個名稱見于《呂氏春秋•先識覽》”①，饕餮紋是一種以獸紋出現的形象。在商周時代早期，青銅器是僅限于統(tǒng)治階級用于祭祀的禮器。饕餮紋附著在禮器上參與祭祀活動，它究竟傳達了一種什么樣的信息？眾多研究者對此持有不同觀點，有的學者認為，這種紋飾只是一種圖騰崇拜，也有學者則認為通過獻獸（犧牲）的形象以期達到溝通上天的作用，還有人認為饕餮形象恐怖，可以起到震懾人心的作用。不管持何種觀點，饕餮紋的裝飾作用和形式美感是顯而易見的。

從饕餮紋的裝飾特征來看，主要有以下幾種形制：

（1）對稱飽滿型。這種饕餮紋的眼部在臉最下方，雙眼距離較近，口鼻部相互連接構圖非常飽滿，嘴部兩邊均有翹角，多數以原器物上的棱為鼻梁，內外部均填滿大小不一的云雷紋。（圖1）

（2）對稱分散型。這種饕餮紋獸的特征減弱，看起來與人臉比較接近眼、鼻、嘴部比較分散，各占去1/3，左右相當對稱，鼻梁也使用原器物上的棱，四周均填以云雷紋。（圖2）

圖1圖2

（3）云雷紋密集型。鼻梁用原器物上的棱或飾以豎棱，鼻翼內不填云雷紋，眼部以圓形圖案表示，內部不填云雷紋，嘴部位均以不同大小云雷紋概括，整體充滿云雷紋飾。（圖3）

（4）云雷紋疏散型。鼻梁用原器物上的棱或飾以豎棱，鼻翼內不填云雷紋，眼睛以回紋表現，嘴部和鼻內不填云雷紋，其他部位填寬帶云雷紋。（圖4）

圖3

圖4

（5）云雷紋混合型。中間鼻、眼、嘴部采用寬帶型云雷紋，臉頰部采用密集型云雷紋，鼻梁用原器物上的棱。（圖5）②

圖5

2饕餮紋飾的裝飾特點

幾種類型的饕餮紋都具有以下特點：

（1）均采用對稱手法，并根據器物的不同種類和用途，運用不同風格來進行裝飾。

（2）裝飾分為復雜工整型和簡單工整型，表現形式既有寫實手法也有寫意手法，寫實寫意互相結合。

（3）使用云雷紋來進行裝飾。

（4）紋飾精美厚重，體量感強。

（5）猙獰之感在簡單工整型饕餮紋中逐步減弱，部分類型的饕餮紋飾已經萌芽出溫婉和樸素自然的意味。

（6）青銅器是商周時代的禮器，象征著至高無上的權力，青銅器紋飾具有神性色彩和敬天思想，蘊涵了某種特殊的含意，統(tǒng)治階級利用這些器物和器物紋飾進行祭祀活動，承載了一定的神性特征還具有崇拜、象征性、恐嚇、威懾的權勢意味。

（7）從饕餮紋飾能夠得出當時的鑄造工藝技術相當精湛，紋飾精美，藝術手法嫻熟，說明該時期工藝美術的發(fā)展已臻成熟。

二、瓦當獸面紋的形制和裝飾特點

1獸面紋飾的形制

瓦當是隨著大型建筑物的產生應運而生的，它雖然只是建筑物上的一個小附件，但紋飾題材卻相當豐富。造型風格上，瓦當有半圓形瓦當和圓形瓦當兩種，最早的瓦當據專家考證出現在西周時期，瓦當裝飾藝術在戰(zhàn)國、秦、漢時代達到空前繁榮。燕國的瓦當以饕餮紋為主，這種紋飾最早是青銅器上的紋飾。雖然還能看出戰(zhàn)國燕瓦當中殘存有青銅器饕餮紋的原型，但戰(zhàn)國燕瓦當上的饕餮紋已經在意義和形式上發(fā)生了較多的變化，可能是由于材料不同，用途不同，所以燕瓦當饕餮紋與青銅器饕餮紋已經具有很多差異性（圖6、7）。

時期

紋飾戰(zhàn)國秦代漢代

饕餮紋有

獸面紋有有

圖6圖7

上圖是瓦當饕餮紋和獸面紋存在時期，可以得出饕餮紋這種復雜的紋飾在瓦當中的使用隨著時間的推移逐步消失了。這可能是因為在戰(zhàn)國、秦漢以后鐵器、漆器等大量材料的應用，青銅器的作用逐步被其他材料所取代造成的。

瓦當獸面紋在戰(zhàn)國、秦、漢瓦當紋飾中所占比例不大，這種紋飾雖然較少見，但是紋飾構圖簡約，紋樣神秘。獸面紋瓦當多出土于臨淄齊故城，并且以樹木獸面紋瓦當居多。不裝飾樹木的獸面紋瓦當非常形象，中間有鼻，兩眉和兩眼均酷似人的眉眼，臉頰處飾以云雷紋（圖8），樹木獸面瓦當主要有（圖9）、（圖10）兩種類型。

圖8圖9

（1）寫實型。五官居下，該瓦當面部占的面積較小，上部樹木紋面積較大，面頰飾以對稱云雷紋，五官酷似人的面部，兩頰有對稱圓點和三角形紋飾。（圖9）

圖10

（2）寫意型。五官居中，該瓦當面部居中，所占面積大于一類型，上部為樹木紋，面積亦小于一類型，兩頰無明顯規(guī)整對稱云雷紋，只有零散云雷紋，五官酷似人的面部，上、下部飾以三角形紋飾。（圖10）③

2獸面紋飾的裝飾特點

獸面紋紋飾祥和、寧靜，紋飾所傳達出的這種氣氛，應該與藝術工匠所處時代背景及社會發(fā)展的愿望不謀而合。

幾種類型的獸面紋都具有以下特點：

（1）采用對稱手法。

（2）表現形式既有寫實手法也有寫意手法。

（3）結合云雷紋來進行裝飾。

（4）圖案活潑輕松大氣。

（5）紋飾簡潔明快，樸素自然，具有神秘色彩。

（6）通過對瓦當獸面紋的分析，可以看出紋飾除了通過五官的描述外，還結合樹木紋、云雷紋、三角紋、圓點紋等紋飾作為輔助裝飾的表現手法。但獸面紋的裝飾已沒有了饕餮紋的規(guī)整和繁復，顯得大刀闊斧。從瓦當的紋飾中，我們可以看出當時的裝飾藝術已經很發(fā)達，瓦當制作工藝比較完善，工藝手法老辣大氣，藝術性和實用性很強。

（7）從獸面紋飾能夠得出，瓦當裝飾工藝已有較高水平，刻繪工藝技術水平較高，紋飾刻畫自由奔放，藝術手法富有表現性，能夠傳達出樸素自然的情懷。

三、結語

饕餮紋紋飾規(guī)整，造型嚴謹，氣氛嚴肅，中規(guī)中矩。獸面紋紋飾樸素率性，造型簡潔，氣氛輕松活潑。

雖然經過時代的變遷，獸面紋與饕餮紋形態(tài)各異，但我們依然可以看到二者所具有的某些聯系。饕餮紋中云雷紋這一裝飾紋樣對瓦當獸面紋中的云雷紋的形式有著某種影響，同時，說明通過對五官的描繪方式來表現獸面的形象一直都在使用，以獸為形象的紋飾，它的表現手法在不同材質上、不同器物上、不同時空和不同地域中，隨著時間的推移而發(fā)生了相應的改變。

通過對饕餮紋和瓦當獸面紋形制的分析，我們能看出，饕餮紋造型規(guī)整，紋飾繁麗，非常對稱，并且抽象，神秘色彩更加濃厚。饕餮紋不僅只是一種裝飾紋樣，它傳遞了統(tǒng)治階級的意識形態(tài)和時代特征，充當了統(tǒng)治階級溝通天地的神器作用。因此不是毫無意義的簡單組合，云雷紋和神獸的巧妙結合正是統(tǒng)治階級使命感和與神溝通的媒介，象征意味十分明顯。

瓦當獸面紋相比之下，已失去了祭祀之禮器的作用。它始終是反映著起支配作用的統(tǒng)治階級的思想意識，也不是毫無意義的組合。瓦當獸面紋造型灑脫，紋飾簡潔大氣，呈對稱布局，但構圖沒有饕餮紋繁麗復雜。這不僅反映了統(tǒng)治階級的思想意識，并且富含更多的吉祥色彩，充滿濃郁的浪漫主義氣質，也帶有一定的象征意味。

兩種器物上刻畫的獸可解讀為保佑之神獸，造型上兩者都有獸紋和云雷紋，但在表現手法上卻各具風格，獸面紋更具有趣味性。它們都是時代的產物和象征，都是當時藝術創(chuàng)造水平的代表之作。

通過前邊的闡述，可以得出，獸面紋與饕餮紋在以下幾個方面具有差異性和相似性：

1、造型和材質上的不同，青銅饕餮紋因為刻畫在材質堅硬的青銅器皿上，所以細條剛硬，瓦當饕餮紋刻在陶器之上所以用線奔放，獸面紋則線條圓潤溫婉。饕餮紋刻畫在具有較大體積的青銅禮器上，圖案具有連續(xù)性，獸面紋刻在瓦當之上具有獨立性。

2、時代背景的異同，饕餮紋的產生和使用早于獸面紋，饕餮紋隨著青銅器的出現而產生，獸面紋的大量使用應當在春秋戰(zhàn)國時期，隨著瓦當的使用而獨具形態(tài)。

3、紋飾含義具有異同之處，饕餮紋具有崇拜、象征、恐嚇、威懾的意味，神獸距離現實生活比較遙遠。獸面紋神秘歡快，富于變化，自由浪漫，含有對現實生活的觀察、理解和表達，二者兼具象征意義。

4、刻畫手段具有相通性，二者都采用對稱手法，都運用云雷紋作為裝飾紋樣，饕餮紋對稱工整，獸面紋的對稱性則不是那么的嚴格與工整。

5、藝術表現手法上都具有寫實和寫意的形式美感，紋樣具有神秘性，耐人尋味。

①《呂氏春秋•先識覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報更也?！?/p>

②圖1、2、3、4、5均摘自中國社會科學院考古研究所編著《殷墟青銅器》（殷墟青銅器的裝飾藝術），文物出版社，1985年版，第109頁。