漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)精選(九篇)
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第1篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
《概論》分上、中、下三篇：上篇“漢族民歌潤腔的理論初探”，主要談漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似的）審美追求、文化內(nèi)涵、個(gè)性風(fēng)格的形成及其語言基礎(chǔ)——字正腔圓。具體有以下兩點(diǎn)創(chuàng)見：
第一，對(duì)漢族民歌潤腔審美宗旨的揭示。作者取文化融合的視角，先從“三教”（儒家、道教、佛教）互融、漢族與少數(shù)民族等外來文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太極之圓）四個(gè)層面宏觀地探討了中國民族文化的整體特色；隨后在借鑒、吸收我國戲曲、繪畫、戲劇美學(xué)等方面的內(nèi)容的基礎(chǔ)上揭示了漢族民歌潤腔的審美宗旨——意象化（寫意、神似），即演唱漢族民歌時(shí)要突出“情”、體現(xiàn)“美”，在歌聲中重意境、重韻味。如傅雪漪所言：“境由于思的滲人而顯出獨(dú)特的光彩，所謂‘寓心于境，視境于心’；思從境中透露出來，變得具體可感。這就是韻味出自意境，意境寓于韻味。”①
第二，漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵的闡發(fā)。漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵是指“潤腔”產(chǎn)生的文化土壤以及“潤腔”背后的文化基因。書中提出了兩對(duì)比較重要的概念范疇，首先是漢族民歌潤腔的靈魂——唱心，具體表現(xiàn)為重義理、重情感、重意境、重韻味。《樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！庇衷疲骸扒閯?dòng)于中故形于聲?！笨梢?，唱心、講情、重韻，不僅是潤腔的靈魂，而且也是我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的靈魂。其次是漢族民歌潤腔的核心——藝術(shù)形象，具體表現(xiàn)為藝術(shù)形象的產(chǎn)生（內(nèi)心視像）、藝術(shù)形象的傳導(dǎo)（想象與聯(lián)想）。歌唱者在演唱時(shí)要有內(nèi)心視像，唯有如此才能更形象地掌握好各種演唱技法。《概論》提出了這些概念，并對(duì)其進(jìn)行了生動(dòng)形象的闡述，深化了我們對(duì)漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)。
中篇“漢族民歌潤腔特色的研究”，主要談全國漢族民歌漸變的歌唱風(fēng)格，以及從漢族民歌中的咬字（發(fā)音、收音）、運(yùn)腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節(jié)拍的板式、同節(jié)拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面，總結(jié)出漢族民歌潤腔的主要藝術(shù)特色。具體有以下三點(diǎn)創(chuàng)見：
第一，漢族民歌的分區(qū)研究。關(guān)于我國漢族民歌的分布，學(xué)界論述頗多，觀點(diǎn)尚未統(tǒng)一。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文，根據(jù)漢族聚居區(qū)民歌風(fēng)格的差異以及考古文化的區(qū)、系理論，將漢族民歌的地理分布劃為十個(gè)近似色彩區(qū)和一個(gè)特區(qū)，分別是：東北部平原民歌近似色彩區(qū)、西北部高原民歌近似色彩區(qū)、江淮民歌近似色彩區(qū)、江浙平原民歌近似色彩區(qū)、閩臺(tái)民歌近似色彩區(qū)、粵民歌近似色彩區(qū)、江漢民歌近似色彩區(qū)、湘民歌近似色彩區(qū)、贛民歌近似色彩區(qū)和西南高原民歌近似色彩區(qū)②。周青青在《中國民歌》一書中，將漢族民歌色彩區(qū)分為東北、西北、西南、江漢、湘、五個(gè)色彩區(qū)以及客家民歌特區(qū)?！陡耪摗放c上述兩種分區(qū)不同，以水源區(qū)域?yàn)橐罁?jù)將民歌色彩區(qū)劃分為：東北片（松河、遼河流域）、西北片（黃河上游）、中原片（黃河中游）、華北片（黃河下游）、西南片（長江上游）、中南片（長江中游）、華東片（長江下游）、東南海岸片和南部海岸片。黃河、長江流動(dòng)著中國文化發(fā)展的脈絡(luò)，它們既是我國漢族聚居的處所，更是民歌的聚集之處，不同的水域生發(fā)出不同的民歌，因此以水域作為劃分漢族民歌的區(qū)域具有較強(qiáng)的說服力。
第二，漢族民歌潤腔特色的研究。漢族民歌是漢族語言（方言）與漢族音樂（民間）有機(jī)融合的產(chǎn)物。它既包括了漢語的一切特點(diǎn)，也涵蓋了漢族音樂的基本特征。漢族民歌中潤腔特色手段的產(chǎn)生，是有聲字音（咬字發(fā)音、拖腔、收音）與音樂的四大因素（音高、速度、力度、長度）分別有機(jī)融合的產(chǎn)物。作者從字的情感、過程、銜接三個(gè)層面，結(jié)合具體的演唱實(shí)踐和潤腔技法由表及里、深入淺出地探討了漢族民歌的潤腔特色。并提出了一些可操作性的概念范疇，如硬上滑咬字發(fā)音、硬下滑阻聲式咬字發(fā)音、軟上滑咬字發(fā)音以及軟下滑阻聲式發(fā)音等，每一個(gè)概念術(shù)語，并不止于抽象的說教，而是結(jié)合具體的演唱、發(fā)聲，因此具有較強(qiáng)的指導(dǎo)性和實(shí)踐性，特別是對(duì)于初學(xué)民族聲樂演唱的學(xué)生，具有理論范式、演唱指導(dǎo)的意義。
第三，漢族民歌中的襯字、襯詞、襯句、襯段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的聲音色彩、音樂形象，尤其是具有大量獨(dú)特的襯字、襯詞、襯句、襯段。表面上襯字、襯詞、襯句、襯段是沒有具體內(nèi)容的虛詞，但實(shí)質(zhì)上卻是歌曲情感的延伸、意境的深化、風(fēng)格韻味的豐富和突出，是不可忽視的重要部分。它不僅突出了風(fēng)格特色，而且使演唱更加妙趣橫生?！陡耪摗废仁菣z索各色彩區(qū)民歌中經(jīng)常使用的襯字、襯詞、襯句和襯段，然后結(jié)合具體的民歌作品，在演唱實(shí)踐中具體探討每一個(gè)襯字、襯詞的唱法、潤腔、吐字、行韻，以及每一個(gè)襯字、襯詞所能表達(dá)的情感和所具有的地域風(fēng)格特征。如作者在該著的前言中所說：“一首首地解剖‘麻雀’，由表及里、由淺入深地探究其藝術(shù)特色。經(jīng)過三年的考察和不斷深入地探究，思路和紋理逐漸清晰了，最后比較集中地從漢族民歌中的咬字、運(yùn)腔、音樂韻律，以及襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面來找出其共性規(guī)律和各自獨(dú)特的個(gè)性韻味?！闭沁@種解剖麻雀的方式，讓我們領(lǐng)略到了襯字、襯詞的唱法和潤腔特色。
下篇“漢族民歌個(gè)例分析（49首）”，主要將篩選出的49首各地較有代表性的漢族民歌，一首首進(jìn)行具體深入的剖析。與學(xué)界諸多種論文、著述對(duì)民歌的分析研究不同，《概論》不再沿襲從人文環(huán)境到音樂本體的靜態(tài)分析，而是從演唱技法、潤腔特色等操作性層面對(duì)每一首作品進(jìn)行具體入微的動(dòng)態(tài)解剖。這種分析得益于作者對(duì)民歌演唱錄音的收集和整理，作者分析的大多為原唱者的錄音，這在最大程度上保證了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循著字、運(yùn)腔、音樂韻律三個(gè)層面進(jìn)行；每一首作品作者都標(biāo)注了各種演唱的提示，細(xì)致到每一個(gè)字、每一個(gè)音。作者所作的努力、研究的深入，令人嘆服。需要提及的是，為了便于學(xué)習(xí)者能更好地掌握各種演唱技法和潤腔特色，更好地感受中國民族聲樂的審美意蘊(yùn)，作者特意為該書配備了兩盒DVD，可謂用心良苦。
“腔”是中國民族聲樂演唱中的一個(gè)重要概念，歷來備受關(guān)注。明代魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，宋代張炎《詞源》又云：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”。近人探討“腔”者亦頗多，于會(huì)泳早在20世紀(jì)60年代就曾指出：“在我國民族民間音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于‘潤腔’手段。‘潤腔’是我國民族民間音樂的寶貴遺產(chǎn)之一。它是指這樣一種創(chuàng)作手段，即：唱奏者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格表現(xiàn)的要求，運(yùn)用若干潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合起來，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)’和‘特色樂匯’，這些色彩音調(diào)和特色樂匯有機(jī)地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個(gè)曲調(diào)具有一定的表情功能和風(fēng)格表現(xiàn)功能的韻味色彩特點(diǎn)。這種‘依情潤色，潤而生味’的再創(chuàng)造手段便是‘潤腔’?！雹凵蚯ⅰ兑羟徽摗发芤晃?，從音腔的構(gòu)成和分化、音腔生產(chǎn)的基礎(chǔ)原因等方面具體深入地探討了我國民族音樂中“音腔”的現(xiàn)象。董維松先生稱“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時(shí)，對(duì)它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品?！雹?/p>
恰如上述諸位前輩所言，“腔”與“潤腔”的重要性及其研究的復(fù)雜性，無疑使之成為一個(gè)必須研究而又很難著手的論題。對(duì)于民族聲樂而言，戲曲、曲藝、民歌以及歌舞等諸多類別之間的差異性，使得這種研究必須注意各自獨(dú)特的音樂特性；同時(shí)，我們又必須認(rèn)識(shí)到，這些類別之間本身具有密切聯(lián)系，相互影響不可分割。對(duì)于民歌而言，作為其他音樂形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等諸多特征，這又使得研究必須具備對(duì)于民歌本身文化的全面了解。由此，對(duì)于研究者而言，兼具多元視野與聲樂專業(yè)知識(shí)，就成了必須！許先生在這個(gè)方面無疑作出了一個(gè)示范，樊祖蔭先生稱“《漢族民歌潤腔概論》開創(chuàng)了一條研究漢族民歌關(guān)于聲樂理論方面的路，具有開拓性、實(shí)用性和鮮明性，并具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。”⑥這既是對(duì)《概論》所取得學(xué)術(shù)成就的肯定，也是對(duì)著者的褒贊。作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于“舞臺(tái)”與“課堂”，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對(duì)漢族民歌進(jìn)行深入剖析。這種精神與學(xué)風(fēng)，無疑是演員與學(xué)者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的，某種意義上看，這對(duì)于當(dāng)前一些缺乏理論素養(yǎng)者或只會(huì)紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！
聲樂理論研究是一個(gè)既龐雜又深邃的過程，需經(jīng)眾人共同努力由表及里、由淺入深地艱苦探索才能漸臻完善。作者不畏艱辛，歷時(shí)三年之久，對(duì)漢族民歌潤腔諸多問題提出新見，成就《概論》一書，不僅促進(jìn)了中國民族聲樂理論的研究，而且對(duì)當(dāng)下民族聲樂演唱具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。
①傅雪漪《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社1985年版，第104頁。
②苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1—2期。
③于會(huì)泳《對(duì)聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》，載于1963年6月10日《文匯報(bào)》。
④沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期、1983年第1期。
⑤董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。
⑥許講真《漢族民歌潤腔概論·序》，北京：人民音樂出版社2009年版。
第2篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：民族聲樂漢族民歌分類色彩區(qū)
事物從起源，開始發(fā)展，直到消退，這看似清晰的過程，分析起來竟是如此緩慢，甚至有些模糊。這是由于一些演化而來的事物，很難由后向前追究，也很難用“劃分”這樣一個(gè)詞來對(duì)如此復(fù)雜、緩慢的過程進(jìn)行“加工處理”。所以，人們僅在此模糊地清晰些，又在清晰中變得模糊。不難看出，從本身就無法言表的音樂藝術(shù)到紛繁復(fù)雜的民歌發(fā)展。人們也很難確立出一個(gè)方整、明顯的界限。單從這樣一個(gè)深?yuàn)W而又顯而易見的角度來看，我也會(huì)不經(jīng)意想到“近似”這樣一個(gè)詞了。
漢族民歌有多種分類方法，目前較為慣用的是按照“體裁”形式分類的方法，其大致可把漢族民歌分為：1.號(hào)子(有“搬運(yùn)號(hào)子”“船工號(hào)子”“作坊號(hào)子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小調(diào)(例如“謠曲”“時(shí)調(diào)”“風(fēng)俗儀式歌曲”“舞歌”等)。“體裁”分類法有助于認(rèn)識(shí)和研究民歌與人民生活的關(guān)系、民歌的社會(huì)功用以及音樂表現(xiàn)的方法、特點(diǎn)等問題。
但是，究竟什么是漢族民歌的“體裁”?漢族民歌體裁的劃分依據(jù)應(yīng)如何確定呢?“體裁”究竟是指民歌音樂形態(tài)上的藝術(shù)特征，還是指它的社會(huì)產(chǎn)生條件?抑或是指產(chǎn)生和應(yīng)用場(chǎng)合所造成并限定了按照這一如此模糊不定的“體裁”概念分類，人們對(duì)漢族民歌的“體裁”有了不同的理解，于是便出現(xiàn)了多種分類方法。例如“勞動(dòng)號(hào)子”，如果按產(chǎn)生和應(yīng)用的場(chǎng)合把它定義為“勞動(dòng)時(shí)所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是勞動(dòng)時(shí)所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音樂形態(tài)特征又顯然與一般的勞動(dòng)號(hào)子一領(lǐng)眾和，具有鮮明的節(jié)奏律動(dòng)等特點(diǎn)不相一致，而更多地與一般山歌節(jié)奏自由悠長的特點(diǎn)相吻合；然而，二者的社會(huì)生產(chǎn)條件又與一般山歌不盡相同。這就產(chǎn)生了多種的分類方法?！绑w裁”分類方法產(chǎn)生分歧的原因是由于分類依據(jù)的不統(tǒng)一所造成的。這些依據(jù)中有根據(jù)民歌的使用場(chǎng)音分類的(例如“民間歌舞”和“小調(diào)”的分法；“漁歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分類的（“大型民歌套曲”）；還有按照民歌的社會(huì)功能分類的（“風(fēng)俗歌曲”)等等。
如此眾多分類依據(jù)的并存，讓人們無法準(zhǔn)確地把握該種分類法的劃分標(biāo)準(zhǔn)是什么。這樣一種紛亂的狀況，對(duì)于民歌音樂研究的進(jìn)一步深入是不利的。江明惇先生明確地闡述了他劃分漢族民歌體裁的依據(jù)，即按照民歌產(chǎn)生的一定社會(huì)生活條件和功用要求所形成的基本的音樂表現(xiàn)方法和典型的音樂性格特征?！叭嗣竦纳鐣?huì)生活是非常復(fù)雜的，民歌的形成、發(fā)展以及流傳的情況也是非常復(fù)雜的。因而，體裁的問題也很復(fù)雜。漢族民歌中多種體裁因素相綜合的現(xiàn)象、不同體裁之間相互轉(zhuǎn)化的現(xiàn)象都是很常見的。”①也就是根據(jù)音樂特征，演唱場(chǎng)合和功用這三種因素進(jìn)行了綜合考慮。在這樣一種綜合的劃分標(biāo)準(zhǔn)下，多少是將體裁劃分定義作了一個(gè)“模糊處理”。遇到不同類體裁出現(xiàn)交集的時(shí)候依然很難把握原則。這就好比將幾種相互干擾、相互交叉的劃分標(biāo)準(zhǔn)混合到一起。當(dāng)然，其表現(xiàn)出來的分類作用有時(shí)也顯得有些相互干擾，左右不定。
在本文一開始，筆者提到一個(gè)思維意象，就是對(duì)于那些原本來自于勞動(dòng)人民口頭創(chuàng)作的。發(fā)展相對(duì)自由、漫長的，體裁相互交叉和滲透的民歌發(fā)展過程，所有對(duì)它的“規(guī)范化”都只是相對(duì)的。當(dāng)然也包括“劃分”這樣一個(gè)硬是要把一潭清水分割開來的舉動(dòng)，其結(jié)果也只能得來一灘渾水，以至于最終難以分辨得清。像漢族民歌這樣一幅類似于秀美山河風(fēng)光的圖畫，我們最好還是不要用濃黑的筆墨勾畫出它原本已經(jīng)消失不清的底稿輪廓。一幅好的繪畫作品，各個(gè)部位、各個(gè)階段、各個(gè)突出的色彩區(qū)域都是相互關(guān)聯(lián)、相互滲透的。
杜亞雄先生從形式邏輯方面指出，如將漢族民歌進(jìn)行類似“色彩區(qū)”的劃分是不當(dāng)?shù)?，因?yàn)椤吧蕝^(qū)”這一概念是從美術(shù)界借來的詞語，“通常用來比喻和形容音樂的不同風(fēng)格和配器的不同效果。從嚴(yán)格的科學(xué)意義上講，音樂無色彩?！雹诿绹拿褡逡魳穼W(xué)家安東尼·希格爾教授在他關(guān)于“民族音樂學(xué)”的講座中說，人類不應(yīng)僅僅研究聲音，還要研究創(chuàng)作的背景，聽眾聽到音樂時(shí)的景象，可能這是“音樂人類學(xué)”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格爾教授對(duì)非洲一個(gè)叫做“Suya”的部落考察了兩年，他對(duì)那里的原始音樂發(fā)展有著最真實(shí)、最深刻的了解。在筆者看來，所謂音樂的色彩，就是足以給那些原始部落人們精神上的影響以及使他們由衷熱愛和需要音樂的原因。筆者認(rèn)為，漢族民歌的產(chǎn)生和發(fā)展多少也會(huì)同非洲原始部落的音樂有些許相同。所以漢族民歌的色彩必定是民歌所要表現(xiàn)以及想要給聽者帶來的審美影響和功能。如果音樂沒有了色彩，人類的藝術(shù)也就沒有了色彩。
在筆者看來，中國藝術(shù)研究院的喬建中先生在《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文中，對(duì)“色彩區(qū)”這一概念的提出，并非單指民歌音樂所表現(xiàn)的外在效果。之所以用“色彩區(qū)”作為劃分的單位，只是想通過這樣一個(gè)概念來詮釋一下民歌分類的整體形象。如果追究其原因，我們也只能發(fā)現(xiàn)，在自然界中內(nèi)部關(guān)聯(lián)、內(nèi)在聯(lián)系是普遍存在的。抓住事物聯(lián)系的本質(zhì)，才是分類研究中的關(guān)鍵所在。
民歌作為音樂體系中一個(gè)最重要的組成部分，正是因?yàn)槊窀璧膩碓匆埠苡锌赡艽碇褡逡魳返钠鹪?。民族音樂作為一個(gè)貫通古今世代相傳的民族文化現(xiàn)象，由于較強(qiáng)的穩(wěn)定性和頑強(qiáng)的生命力，使民歌保持著基本的特征承襲下去，并且保留著濃郁的民族風(fēng)格和地方色彩。與此同時(shí)，由于人文，社會(huì)，地理等諸多因素的影響，使民歌發(fā)展不斷注入新的活力(當(dāng)然，也會(huì)導(dǎo)致其某一部分的消亡)，由此而產(chǎn)生并呈現(xiàn)出一幅壯闊雄偉的民歌山水畫。這是民歌文化發(fā)展乃至自然界發(fā)展的必然規(guī)律。所以從其本質(zhì)意義上的結(jié)構(gòu)、形成、融合等角度來看，如果用規(guī)整的格式、嚴(yán)格地劃分，是不能將其分離開來的。既然民歌的起源無法從地理以及文獻(xiàn)中確認(rèn)，民歌的發(fā)展又包含了那么多的共性與差別，民歌又在特征以及歌詞、曲調(diào)上存在著交集的區(qū)域，我們就不能為漢族民歌的分類找到一個(gè)真理似的答案，將民歌的起源區(qū)劃開來。于是人們著眼于分析漢族民歌以及文化發(fā)展的過程。筆者還是比較同意華夏民族在黃河流域優(yōu)先發(fā)展的同時(shí)，遼闊的祖國大地上分布著各種類型的新石器時(shí)代文化。它們各有自己的典型特征，相互之間呈并行關(guān)系。由于文化發(fā)展的這種特性，就決定著各地產(chǎn)生的民歌有著自己的特色。這一特色所表現(xiàn)出來的正是各地漢族民歌起源和發(fā)展的區(qū)別之處。
在最原始的基礎(chǔ)上，漢族民歌在地理、文化、語言、社會(huì)、人文、地域、歷史等諸多條件作用下，使其本身得以變化、發(fā)展。舉例來說，語言對(duì)民歌的流傳和演化起到了很大的作用。民歌的分布在東北、西北、西南之所以范圍比較大些，顯然與當(dāng)?shù)氐恼Z言都屬同一語系有關(guān)。東南雖然不大，但方言的分支卻比較多。因此民歌的分布也比較復(fù)雜。通過各種條件的影響，漢族民歌在保持原始風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以改編，發(fā)展成為富有多樣性，又帶有千絲萬縷聯(lián)系的民歌藝術(shù)形式。之所以體裁分類法存在著一些歧義，可能也正是由于此，由于這些割不斷、理還亂的聯(lián)系，所以，任何想通過一種或幾種標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范漢族民歌的劃分方法都不大可能將其盤根錯(cuò)節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系斷開。
音樂的外在表現(xiàn)是音樂最終的歸宿，不論漢族民歌在悠悠歲月長河中如何演變、如何更新，它也必須通過某種音樂手段和效果表現(xiàn)出來，我們可以稱這種效果為“色彩”。而漢族民歌在內(nèi)部保持聯(lián)系的現(xiàn)象，正是事物發(fā)展的一種必然規(guī)律。所以我們沒有必要將其理清、分化。不然就近似于社會(huì)在倒退。根據(jù)民歌藝術(shù)表現(xiàn)出來的風(fēng)格差異，也可說是不同的效果，我們完全有理由將漢族民歌分為若干個(gè)部分。之所以叫“色彩區(qū)”，也是一種抽象意義上的引用、概括。我們大可不必追究“色彩區(qū)”這一名詞的運(yùn)用是否得當(dāng)，重要的是，這看似利用事物表面的規(guī)律和形式作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的分類方法卻大大解決了民歌分類的諸多“標(biāo)準(zhǔn)混淆”的問題。其實(shí)站在歷史的舞臺(tái)上，人們唯一的權(quán)利就是用當(dāng)前的目光來回眸歷史。正如漢族民歌發(fā)展到今天，也只能是等待我們以當(dāng)前民歌所表現(xiàn)出來的形式、風(fēng)格來認(rèn)知和研究它。所以，利用已發(fā)展到如今的漢族民歌所表現(xiàn)出來的風(fēng)格特征對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)上的劃分，正是符合了事物發(fā)展的客觀規(guī)律，應(yīng)該是最準(zhǔn)確、適當(dāng)?shù)姆椒恕?/p>
漢族民歌藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)復(fù)雜的過程，呈現(xiàn)在我們面前的是風(fēng)格各異、有著濃濃鄉(xiāng)土之情的心底之聲。不同風(fēng)格、不同色彩的民歌代表著不同的歷史，不同的內(nèi)涵。那么就讓這來自五湖四海，祖祖輩輩相傳的肺腑之聲共同詮釋華夏民族不朽的聲樂文化。
注釋：
①江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月，第27頁.
②杜亞雄著.中國音樂.1993年1月，第10—12頁.
參考文獻(xiàn)：
[1]喬建中著.土地與歌.山東文藝出版社，1998年2月.
[2]喬建中著.國樂今說——喬建中音樂文集.上海音樂學(xué)院出版社.
[3]江明惇著.漢族民歌概論.上海音樂出版社，1982年12月.
[4]杜亞雄，桑海波著.中國傳統(tǒng)音樂概論.首都師范大學(xué)出版社，2000年版.
[5]王耀華，杜亞雄著.中國傳統(tǒng)音樂概論.福建教育出版社，1999年版.
[6]黃翔鵬著.傳統(tǒng)是一條河流.人民音樂出版社，1990年版.
第3篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】漢族民間舞；人物表演；人物形象；訓(xùn)練價(jià)值
中圖分類號(hào)：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0227-01
漢族民間舞是舞蹈專業(yè)教學(xué)訓(xùn)練的基本體系，縱向囊括了全日制舞蹈中專、大專、本科的學(xué)習(xí)，橫向涵蓋于中國民族民間舞、舞蹈劇目、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育、舞蹈賞析等課程里，橫跨舞蹈類各專業(yè)的教學(xué)體系（包括舞蹈編導(dǎo)、舞蹈表演、舞蹈教育等），教學(xué)內(nèi)容包括男女生的東北秧歌、云南花燈；女生的安徽花鼓燈、膠州秧歌、海陽秧歌；男生的山東鼓子秧歌，還有少數(shù)根據(jù)不同地域、歷史、審美個(gè)性等特色，自主選擇、重組、創(chuàng)新的漢族民間舞教學(xué)，這些絢麗豐富、多姿多彩的漢族民間舞，既讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中了解了漢族舞蹈文化的內(nèi)涵，又能全方位訓(xùn)練學(xué)生身體等的表演要求，例如漢族形態(tài)動(dòng)律的掌握、漢族舞蹈道具的運(yùn)用、漢族舞蹈風(fēng)格性的把握，以及舞蹈表演表現(xiàn)力的培養(yǎng)等。在漢族民間舞的教學(xué)和訓(xùn)練中，要把握住整個(gè)漢族民間舞的表演精髓，離不開掌握漢族典型代表人物的訓(xùn)練和表演，表達(dá)舞蹈主題、內(nèi)涵、精神要通過人物形象；表演真實(shí)、準(zhǔn)確、感人，離不開對(duì)人性的把握和理解；要編創(chuàng)出優(yōu)秀的、能代表時(shí)代意義和精神象征的舞蹈作品更離不開對(duì)人物形象的塑造，等等。
縱觀整個(gè)中國民族民間舞教學(xué)訓(xùn)練內(nèi)容，漢族民間舞強(qiáng)調(diào)人物表演的訓(xùn)練內(nèi)容之全、之廣、年齡跨度之大、人物情感之濃厚、情緒種類之復(fù)雜多樣，多具有漢族典型的審美特點(diǎn)和傳統(tǒng)風(fēng)格特征，是針對(duì)人物表演訓(xùn)練中最具代表和典型的課程，那么也是學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的課程中最能鍛煉、提升和掌握人物情感、情緒表現(xiàn)力的關(guān)鍵時(shí)期，還是民族民間舞教師引導(dǎo)、開發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生表演人物的最佳時(shí)期。只有動(dòng)作和技術(shù)的訓(xùn)練不是民族民間舞課程的訓(xùn)練目標(biāo)，要有對(duì)于人物表演準(zhǔn)確充分的開發(fā)訓(xùn)練和培養(yǎng)，這才是民族民間舞課區(qū)別與其他專業(yè)課的獨(dú)特價(jià)值，而很多時(shí)候我們忽略了這個(gè)價(jià)值，忽略了這門課程的魅力，
現(xiàn)今各院校舞蹈專業(yè)的漢族民間舞教學(xué)訓(xùn)練，一般由動(dòng)律的開法兒、道具的使用，到動(dòng)作的難度和舞肢的整體協(xié)調(diào)訓(xùn)練，以及氣息的配合等，對(duì)學(xué)生的民間舞動(dòng)作、道具和技術(shù)技巧的要求占整個(gè)民間舞訓(xùn)練的80%以上，對(duì)人物表演的開發(fā)和訓(xùn)練大多一語帶過，對(duì)舞蹈動(dòng)作的來源、人物背景、心態(tài)、情感等，學(xué)生知之甚少，教師在訓(xùn)練時(shí)對(duì)于學(xué)生心理和情緒的表演是否到位也是不多加引導(dǎo)和指導(dǎo)，錯(cuò)過學(xué)生訓(xùn)練和培養(yǎng)人物形態(tài)表演的最好時(shí)機(jī)，進(jìn)而許多學(xué)生在學(xué)習(xí)完組合以后并不知道這個(gè)組合表演的是誰、表現(xiàn)的是什么，只知單純完成動(dòng)作和技巧，掌握不了內(nèi)心，抓不住人物精髓，表演死板，不吸引人，丟掉整個(gè)組合獨(dú)有的魅力。
因此要重視漢族民間舞人物表演的訓(xùn)練，充分運(yùn)用漢族民間舞人物表演的素材，發(fā)揮它獨(dú)特的表演魅力，培養(yǎng)學(xué)生掌握人物心態(tài)、情感，并能把它融入動(dòng)作訓(xùn)練中，展現(xiàn)人物形象特有的表演魅力，讓舞蹈表演專業(yè)學(xué)生在未來的表演生涯中，都能準(zhǔn)確表演出各類人物形象，增強(qiáng)自己舞蹈表演的綜合能力。
第4篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
手工課是包括剪紙、泥塑、折紙、粘土制作、拼貼畫等。
剪紙，又叫刻紙，是一種鏤空藝術(shù)。是中國漢族最古老的民間藝術(shù)之一。其在視覺上給人以透空的感覺和藝術(shù)享受。剪紙的載體可以是紙張、金銀箔、樹皮、樹葉、布、皮革。剪紙藝術(shù)是漢族傳統(tǒng)的民間工藝，它源遠(yuǎn)流長,經(jīng)久不衰，是中國民間藝術(shù)中的瑰寶，已成為世界藝術(shù)寶庫中的一種珍藏。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
第5篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：戲曲音樂;節(jié)奏;板眼;節(jié)拍形式
中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0038-01
戲曲是中國漢族特有的民族藝術(shù)，歷史上也稱戲劇。中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的一門傳統(tǒng)藝術(shù)。是漢族傳統(tǒng)文化中的瑰寶。中國戲曲雖然產(chǎn)生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為三大古老的戲劇文化。戲曲始終扎根于中國民間，為人民喜聞樂見。各種地方劇種都有其自己的觀眾對(duì)象。遠(yuǎn)離故土家鄉(xiāng)的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉(xiāng)的一種表現(xiàn)。
中國戲曲包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和評(píng)劇、越劇等各種地方戲。中國古代戲曲主要指元明清戲曲，包括：宋元南戲、元雜劇和明清傳奇。戲曲是漢族傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，又說又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟，其主要特點(diǎn)，以集漢族古典戲曲藝術(shù)大成的京劇為例：（1）男扮女、女扮男;（2）劃分生、旦、凈、丑四大行當(dāng);（3）夸張性的化裝藝術(shù)――臉譜;（4）“行頭”（即戲曲服裝和道具有基本固定的式樣和規(guī)格;（5）利用“程式”進(jìn)行表演。漢族的民族戲曲，從先秦的"俳優(yōu)"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，一直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成，戲曲始終扎根于漢族民間，為人民所喜聞樂見?？磻蛑两袢匀皇菨h族的主要娛樂活動(dòng)之一。一般說來，北方人多喜看京劇，南方人則多愛好越劇，各種地方劇種都有其自己的觀眾對(duì)象。遠(yuǎn)離故土家鄉(xiāng)的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念故鄉(xiāng)的一種表現(xiàn)種類。
中國五大戲曲劇種是：京劇、評(píng)劇、越劇、黃梅戲、豫劇。
中國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、豫劇、越調(diào)、越劇、黃梅戲、評(píng)劇、曲劇、昆曲、秦腔、粵劇、川劇、淮劇、晉劇、漢劇、湘劇、贛劇、潮劇、閩劇、祁劇、莆仙戲、河北梆子、湖南花鼓戲、呂劇、花鼓戲、徽劇、滬劇、紹劇、婺劇、四平調(diào)、等五十多個(gè)劇種。中國戲曲有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它以唱、念、做、打等綜合舞臺(tái)表演為特色，成為世界藝術(shù)之林的一朵奇葩。下面我將著重論述一下在戲曲音樂中的節(jié)奏、板眼以及節(jié)拍形式：
自古以來，中華民族的先民就用音樂來為各種儀式活動(dòng)伴奏。那時(shí)的表演是用板、鼓來擊拍?！渡袝分杏涊d“擊石拍石，百獸率舞?！睆闹锌梢钥闯鲞h(yuǎn)古的人們已用擊石拍石的聲音來加強(qiáng)舞蹈的節(jié)奏了。
戲曲劇團(tuán)的樂隊(duì)，主要任務(wù)是伴奏，當(dāng)然也要強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的把握與運(yùn)用。
戲曲音樂的節(jié)奏，主要是“板眼”。
板眼節(jié)奏的譜面形式是建立在實(shí)際演唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。但是，一旦發(fā)展到譜面形式加以記錄，那么它就反過來對(duì)實(shí)際演唱的板眼形式加以一定的規(guī)范，其實(shí)，傳統(tǒng)的“點(diǎn)板眼”，就是把實(shí)際演唱的板眼規(guī)范化。
板和眼都分為兩種，一種是指正拍的，一種是指反拍或非正拍的。實(shí)板和正眼是指示正拍節(jié)奏的，常和字一起下。
腰板和側(cè)眼是指示反拍或非正拍節(jié)奏的，即所謂字半下者。底板除了在散板中以外，在上板節(jié)奏中，常也是指示下字開始的反拍或非正拍節(jié)奏的……俗稱“過板”……和腰板的作用相似。當(dāng)然這里的正拍和反拍節(jié)奏，根據(jù)不同的板眼形式也有所差異。
板眼節(jié)奏牛的板或眼的聲響，無論是實(shí)板還是虛板，正眼還是側(cè)眼，實(shí)際下板還是下鼓均處于正拍的位置，起到指示節(jié)拍的正反作用。
我國傳統(tǒng)音樂的板眼形式，其特點(diǎn)可簡單的歸納為三點(diǎn)。
1.節(jié)拍的劃分受句逗的影響非常深，因而曲牌體受長句逗影響，節(jié)拍較多不規(guī)則：板腔體受整齊句逗影響，節(jié)拍趨于規(guī)則。不過，從總體上講，多用散及呈一定倍數(shù)的關(guān)系節(jié)拍形式，如一板三眼（4/4），一板二眼（2/4）有板無眼（1/4）。而且更主要的是受這種節(jié)拍節(jié)奏關(guān)系的影響，旋律的發(fā)展也具有一定的倍數(shù)關(guān)系，例如原板和快三眼，慢板的關(guān)系，旋律幾乎一樣，只是節(jié)奏相應(yīng)放慢一倍而已。原板和流水，快板的關(guān)系，也基本上是一種按節(jié)奏比例關(guān)系的緊縮。因而各種加花加雙，抽板簡縮的變奏手法，成為板眼形式旋律變化最主要手法之一。
2.演員演唱節(jié)奏變化靈活多變，常不受小結(jié)拍數(shù)形式的限制。尤其是在樂曲速度處理上，大量運(yùn)用彈性速度，這是由指揮式的板眼節(jié)奏特點(diǎn)所促成的。同時(shí)，也是單音體結(jié)構(gòu)在旋律橫向節(jié)奏變化方面最集中的體現(xiàn)。
3.鼓套子運(yùn)用以至發(fā)展到各種樂器套子的運(yùn)用，具有一定縱向復(fù)調(diào)旋律的意義，成為旋律的重要組成部分。是節(jié)奏賦予旋律，影響旋律，加強(qiáng)旋律化的有效措施之一。
第6篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】新疆;維吾爾族;民俗;語言;信仰
Xinjiang Uygur national minority folk culture
Hou Liling
【Abstract】This article describes everybody strange Xinjiang and the Uygur national minority survey through the author in Xinjiang many year lives, the clothing, marries vulgarly, the language, the belief, the funeral and the diet, the culture and so on, has unfolded a historical culture well-established nationality through the author in Xinjiang's experience as well as the partial literature material to everybody.
【Key words】Xinjiang; Uygur national minority; Folk custom; Language; Belief
在新疆生活了 多年的我，對(duì)新疆維吾爾族人的 習(xí)俗有一定的了解，同時(shí)作為一個(gè)教小學(xué)《新疆地方史》課程的教師我所了解的新疆，也許并不是像大多數(shù)內(nèi)地人想象的那樣。在這里，我將簡單的向大家介紹新疆的部分情況。
1 維吾爾族概況“維吾爾”是維吾爾族自稱“uyghur”的音譯，具有“聯(lián)合”“同盟”(拉施特《史集》第 1 卷)和“凝結(jié)”的意思
“維吾爾”一名最早見于漢文史籍是在公元 4 世紀(jì)的《魏書•高 車傳》，被譯寫為“韋紇”，是指高車部落聯(lián)合體中的一個(gè)部落。公元 7 世 紀(jì)開始稱作“回紇”(《新唐書》卷 217)；788 年又改譯為“回鶻”(《資治通鑒》卷 233)，這個(gè)稱呼一直 延續(xù)至宋及五代。元明時(shí)期一般譯為“畏兀兒”。1934 年民國新疆省政府正式規(guī)定“維吾爾”為漢譯民族名稱。
2 維吾爾族習(xí)俗 維吾爾族待客和作客都有講究
如果來客，要請(qǐng)客人坐在上席，擺上馕、各種糕點(diǎn)、冰糖等，夏天還要擺上一些瓜果，先給客人倒茶水或奶茶。待飯做好后再端上來，如果用抓飯 待客，飯前要提一壺水，請(qǐng)客人洗手。吃完飯后，由長者領(lǐng)作“都瓦”，待主人收拾完食具， 客人才能離席。吃飯時(shí)，客人不可隨便撥弄盤中食物，不可隨便到鍋灶前去，一般不把食物 剩在碗中，同時(shí)注意不讓飯屑落地，如不慎落地，要拾起來放在自己跟前的“飯單”上。共 盤吃抓飯時(shí)，不將已抓起的飯粒再放進(jìn)盤中。飯畢，如有長者領(lǐng)作“都瓦”，客人不能東張西望或立起。吃飯時(shí)長者坐在上席，全家共席而坐，飯前飯后必須洗手，洗后只能用手帕或布擦干，忌諱順手甩水，認(rèn)為那樣不禮貌。
3 維吾爾族節(jié)日 維吾爾族信奉伊斯蘭教
傳統(tǒng)節(jié)日有：肉孜節(jié)、古爾邦節(jié)、初雪節(jié)等。維吾爾族十分重視傳統(tǒng)節(jié)日，尤其以過“古爾邦”節(jié)最為隆重。屆時(shí)家家戶戶都要宰羊、煮肉、趕制各種糕 點(diǎn)等。屠宰的牲畜不能出賣，除將羊皮、羊腸送交清真寺和宗教職業(yè)者外，剩余的用作自食 和招待客人。過肉孜節(jié)時(shí)，成年的教徒要封齋 1 個(gè)月。封齋期間，只在日出前和日落后進(jìn)餐， 白天絕對(duì)禁止任何飲食。
4 維吾爾族歌舞音樂 新疆素有“歌舞之鄉(xiāng)”的美稱,只要您踏上天山南北遼闊的土地,您都會(huì)時(shí)時(shí)被那清晰的音樂節(jié)奏和那翩翩的舞姿所陶醉
假若您正好遇上兄弟民族的節(jié)慶喜日，那節(jié)奏明快的陣陣 手鼓和清亮動(dòng)聽的嗩吶聲，更會(huì)把您引進(jìn)群情織烈的歌舞盛會(huì)，以致使您情不自禁地隨著音 樂的節(jié)奏面手舞足蹈，此時(shí)，您不能不發(fā)出肺腑的贊嘆：歌舞之鄉(xiāng)，名不虛傳！新疆各少數(shù) 民族都有自已的舞蹈藝術(shù)，尤其是維吾爾族，自古以來就是人人能歌善舞的民族。在眾多的 傳統(tǒng)民間舞蹈中，流行最廣的是“賽乃姆”，這種舞蹈有時(shí)一人獨(dú)舞，有時(shí)二人對(duì)舞，也有 時(shí)三、五人同舞。工樂隊(duì)伴奏下，群眾拍手唱和，當(dāng)節(jié)奏漸速，舞步漸急時(shí)，舞者、觀者的 情緒更加熾烈，“加油”、“妙啊”喊聲不絕于耳。各地的“賽乃姆”，風(fēng)格有所不同，通 常冠以地名，有“喀什賽乃姆”、“伊犁賽乃姆”、“庫車賽乃姆”、“哈密賽乃姆”等。 新疆各地的維吾爾群眾中還盛行盤子舞、雞舞等摩仿人的各種動(dòng)作、形態(tài)、動(dòng)物動(dòng)作、雄鷹、 技巧等動(dòng)作的舞蹈，深為人們喜歡。在維吾爾族悠久的文化傳統(tǒng)之中，有一種藝術(shù)形式深深 地滲入人民的生活里，這就是風(fēng)格獨(dú)特的麥西熱甫，它是由歌舞、各種民間娛樂和風(fēng)俗習(xí)慣 相結(jié)合的一種娛樂形式。在新疆景色絢麗的哈薩克草原上，常常會(huì)聽到音響悅耳的冬不拉琴 伴奏著高亢悠揚(yáng)的歌聲，這些歌唱，感情質(zhì)樸，內(nèi)容充實(shí)，有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和濃郁的塞外 草原色彩。彈唱這些歌曲是哈薩克族民間詩人――阿肯。在維吾爾歌舞樂曲中有馳名中外的 維吾爾古典樂曲《十二木卡姆》，是維吾爾民族音樂舞蹈完美結(jié)合的藝術(shù)瑰寶。
5 維吾爾族婚姻 在新疆，民族婚姻問題主要是指信仰伊斯蘭教的少數(shù)民族與不信仰伊斯蘭教的漢族之間的相互通婚問題
由于新疆的少數(shù)民族大多信仰伊斯蘭教，而新疆也有大量的漢族生活在這 片廣闊的疆域上。愛情是很奇妙的東西，少數(shù)民族與漢族之間有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生愛情，有的甚至 步入婚姻的殿堂。這些現(xiàn)象在當(dāng)今新疆社會(huì)中已屢見不鮮。從優(yōu)生學(xué)上講，少數(shù)民族同胞與 漢族同胞之間的通婚，所繁育的后代，無論是從外觀上還是從智力上來講都是比較完美的。 但由于絕大多數(shù)漢族是不信仰伊斯蘭教的，他們通婚之后會(huì)有很多現(xiàn)實(shí)問題。生活習(xí)慣的不 同，甚至思想根本都不一樣。信仰伊斯蘭教很強(qiáng)的民族人與信仰伊斯蘭教程度很強(qiáng)的漢族人 通婚是完美的。當(dāng)然也有信仰伊斯蘭教很強(qiáng)的民族人與信仰伊斯蘭教程度不強(qiáng)的漢族甚至不 信仰伊斯蘭教的漢族通婚。我想愛情是一種讓人不能自已的東西，當(dāng)它來臨的時(shí)候，很多人 都不是清醒的，這時(shí)候，民族人將作一系列的努力，希望漢民能皈依伊斯蘭，虔誠信仰。 結(jié)果常有兩種，好則事成，壞則事敗。在筆者的身邊就有許多這樣的例子：一個(gè)民族小伙子（姑娘）愛上了一位漢族姑娘（小伙子），并且走上了紅地毯。筆者就有一位回族女性好朋 友，其丈夫是漢族，誠然其夫皈依了伊斯蘭教，放棄了自己原有的信仰和民族習(xí)慣，每天都 要做乃瑪子（禮拜）。在他的內(nèi)心是否真正的信仰，我們?cè)偎粏?，至少他為了愛情?做到了一年 365 天吃清真餐，做禮拜，去封齋，去過肉孜節(jié)，古而邦節(jié)什么的。其精神實(shí)屬 難能可貴啊!筆者個(gè)人認(rèn)為如果你沒有把握讓你的所愛的人納入穆斯林行列，你就得懸崖勒 馬，免得以后遺憾終生!
6 維吾爾族的建筑 維吾爾族傳統(tǒng)建筑裝飾技藝歷史悠久，早在公元前一世紀(jì)到四世紀(jì)已經(jīng)很發(fā)達(dá)
公元十一世紀(jì)，其建筑內(nèi)容和建筑裝飾的形式開始帶有極其鮮明的民族和地域特色，其后，維吾爾 族同胞更以輝煌的建筑成就展示了在建筑方面的才華和聰明才智。
第7篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
【關(guān)鍵詞】滿族音樂；融合；借鑒；發(fā)展
滿族分布在中國各地，其中以東北地區(qū)為數(shù)最多，滿族是一個(gè)喜尚歌舞精于騎射且凝聚力很強(qiáng)的北方民族，其先民可追溯到4000年前西周時(shí)期的肅慎。至17世紀(jì)中葉，滿族先民生活在一個(gè)相對(duì)封閉、穩(wěn)定，自然地理環(huán)境優(yōu)越的黑龍江中下游，并與鄰近兄弟民族和睦相處，互相學(xué)習(xí)，共同創(chuàng)造了燦爛輝煌的北方游牧漁獵民族的傳統(tǒng)文化。1644年，滿族貴族率八旗軍入關(guān)，實(shí)現(xiàn)了清王朝的大一統(tǒng)。此后，隨著大量滿人遷徙關(guān)內(nèi)與漢人雜居，遂進(jìn)入了一個(gè)與漢族文化相互交流、學(xué)習(xí)和互為吸收、融合的新階段。如果說清初尚能維系“國語騎射”和“旗民有別”的局面，但至乾隆中后期，由于滿漢文化交流的密切加深，已使朝廷難以阻斷，并轉(zhuǎn)而默許這種事態(tài)的發(fā)展。而其結(jié)果，則是使?jié)M族與漢族的民族文化特別是傳統(tǒng)音樂文化，加速其互為融合和同化的進(jìn)程。
滿族音樂是起源于中國東北地區(qū)的少數(shù)民族音樂。滿族音樂可分為民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂三類。民間歌曲有山歌、勞動(dòng)號(hào)子、小唱三種。內(nèi)容有情歌、勞動(dòng)歌、婚禮歌、祝壽歌、搖籃歌等。演唱語言上有用滿語、漢語和滿漢語兼用的三種。大都為獨(dú)唱、齊唱或一領(lǐng)眾和的形式。
從史料記載中得知，滿族的先世—靺鞨、女真所創(chuàng)作的“渤海樂”、“女真樂”和清皇太極改稱“滿洲”后的滿族音樂，已成為東北古代音樂的主體，在歷史上曾對(duì)日本音樂和我國中原音樂有過較大影響。然而，由于社會(huì)發(fā)展、民族融合等文化背景的改變，使?jié)M族音樂的面貌發(fā)生了不同程度變化。在東北滿族人聚居的地區(qū)，雖然他們的生產(chǎn)方式和文化教育受漢族影響，但其生活習(xí)俗、飲食、沒有改變，封閉的民族文化圈，深厚的滿文化積淀和民族心理意識(shí)，使?jié)M族民歌和薩滿祭祀音樂相對(duì)保留其原狀，呈現(xiàn)出原始、古樸的文化特征。
從現(xiàn)存的滿族民歌中可以看到，其內(nèi)容都極貼近生活，質(zhì)樸到直白的程度。如《打獵歌》、《包餃子》、《嫂子丟了一根針》、《小孩睡大覺》等；其旋律可以感到是沒有經(jīng)過加工的原始民歌，其原因可能是太具有鮮明的原始特征，較難與漢族民歌相融合，且又不具備進(jìn)化到說唱、戲曲的內(nèi)部因素，所以保留至今。
滿族的薩滿祭祀活動(dòng)是以家族為單位進(jìn)行的，他們祭祀的程序和使用的音樂大致相同。從音樂上看，口語化極強(qiáng)，旋律、節(jié)奏起伏變化不大，它與表演、服裝、唱詞、祭器一起呈現(xiàn)出古樸的滿族文化特征。從中感到這種古風(fēng)遺存，與祭祀的嚴(yán)肅、傳承的嚴(yán)格、家族的獨(dú)立、封閉不無關(guān)系。
在滿族人聚居地區(qū)，滿族音樂還曾發(fā)展成戲曲，清代盛行的“八角鼓戲”和滿族戲“朱春”的產(chǎn)生便是滿族音樂進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。清康、乾時(shí)期，在八角鼓說唱基礎(chǔ)上，發(fā)展成多種唱腔、多種曲牌的聯(lián)曲、聯(lián)套曲式，并有場(chǎng)次布景、故事情節(jié)和人物，故稱“八角鼓戲”。因?yàn)榇藨虍a(chǎn)生在北京，故其中也融入部分漢族音樂。大約在同一時(shí)期，黑龍江、吉林、承德等滿族地區(qū)又產(chǎn)生了滿族戲“朱春”，它是在祭祀音樂、八角鼓說唱、倒喇（已失傳的滿族說唱）和莽式空齊歌舞基礎(chǔ)上發(fā)展而成。以大四弦做主奏樂器，還有笛、大抓鼓、小抓鼓、八角鼓、堂鼓、吊鼓、鐐、鈸、鑼等。其內(nèi)容有對(duì)神、祖先的祭祀，如《祭神歌》；有對(duì)滿族歷史上重大事件和戰(zhàn)爭的反映，如《胡獨(dú)鹿達(dá)汗》；有滿族神話、傳說、故事的內(nèi)容，如《錯(cuò)立身》；還有對(duì)漢族戲目的移植，如《穆桂英大破天門陣》?？傊瑵M族戲“朱春”具有濃郁的滿族文化特點(diǎn)，在滿族地區(qū)盛行一時(shí)。其后，此戲種曾一度瀕于失傳。近年來，滿族文藝工作者進(jìn)行極力搶救，呼和浩特市新城區(qū)的“滿族戲”、吉林扶余縣的“新城戲”、黑龍江寧安縣的“塔戲”、黑龍江黑河市、愛輝縣、孫吳縣的“滿族戲”等都是它們辛勤勞動(dòng)的結(jié)果，它為人們展現(xiàn)了滿族戲“朱春”的風(fēng)貌。
從滿族音樂發(fā)展的全歷程可以看到，從社會(huì)、生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)、語言、習(xí)俗等文化氛圍對(duì)音樂生成發(fā)展的影響，它與其他少數(shù)民族音樂有著共性。然而滿族音樂在特定歷史文化氛圍中，卻有著明顯的特殊性。簡言之，滿族族戲雖然源遠(yuǎn)流長，但是為了生存，在世代不斷與漢文化融合邁入文明社會(huì)的同時(shí)，形成民族內(nèi)部發(fā)展的極端不平衡。融入漢文化的族民與停留在漁牧文化的族民之間文化形態(tài)有著懸殊差距，由此造成音樂文化發(fā)展的停滯甚至斷裂。雖然如此，滿族音樂卻有著可觀的藝術(shù)價(jià)值，并曾影響過中原北方和東北地區(qū)的音樂發(fā)展，給這些音樂增添了無窮魅力，其薩滿祭祀音樂是滿族古代音樂文化的活化石，為世界藝術(shù)家研究滿族文化提供了寶貴資料。
【參考文獻(xiàn)】
[1]定宜莊.滿漢文化交流史話.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011.12.
[2]趙毅.樂海濤聲.京華出版社，2001.5.
[3]王鐘翰.滿族的歷史和文化.中央民族大學(xué)出版社，1996.
第8篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
［關(guān)鍵詞］赫哲族;語言;文化;保護(hù)與傳承
［中圖分類號(hào)］K892．24;H225［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007－9882(2016)01－0169－03
一、赫哲族語言文化現(xiàn)狀
1．赫哲族語言文化的輝煌歷史赫哲族———一個(gè)僅有4640人的少數(shù)民族，他們歷經(jīng)千年頑強(qiáng)的生活在中華大地上，并以黑龍江、松花江和烏蘇里江的三江匯合處為主要居住區(qū)域。在幾千年歷史演進(jìn)的過程中，赫哲族先民創(chuàng)造出具有本民族特色的多彩文化。說起赫哲族文化的起源我們“最早可以追溯到距今已有6000余年的新石器時(shí)代早期的新開流文化”［1］。在隨后的歷史發(fā)展過程中赫哲族“吸收了通古斯語族中其他民族成分，也吸收了蒙古族、漢族的成分，逐漸形成了多源多流、積淀深厚的民族文化”［2］。赫哲族多彩的文化體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:從經(jīng)濟(jì)上看，赫哲族以漁獵經(jīng)濟(jì)為主;從語言文學(xué)上看，赫哲族有“伊瑪堪”“特倫固”“說胡力”(“伊瑪堪”是記載赫哲族先民中英雄的故事，“特倫固”“說胡力”則是赫哲族的民間傳說和故事的記載);從音樂上看，赫哲人有自己的民歌“嫁令闊”，他們常使用的樂器叫口弦琴;從舞蹈上看，赫哲人擅長跳天鵝舞，他們的舞蹈統(tǒng)稱為“阿康布勒”;從上看，赫哲人信仰薩滿教，同時(shí)也創(chuàng)造了帶有宗教色彩的民間活動(dòng)“溫吉尼”。2．赫哲族語言文化的瀕危現(xiàn)狀赫哲族民族文化雖然內(nèi)涵獨(dú)特、源遠(yuǎn)流長。然而隨著現(xiàn)代化生產(chǎn)進(jìn)程的推進(jìn)，社會(huì)生產(chǎn)方式的不斷變化，全球性生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大的改變，赫哲族獨(dú)具特色的語言文化形態(tài)自然而然地受到了強(qiáng)烈的沖擊。我們僅以赫哲語為例，在1945年我們國家赫哲族人口僅有不到500人，2000年國家統(tǒng)計(jì)局人口和社會(huì)科技統(tǒng)計(jì)司進(jìn)行第五次人口普查時(shí)赫哲族人口為4640人，可見在短短的五十年間赫哲族人口數(shù)量在迅速增加，但與之形成鮮明對(duì)比的是赫哲族的語言迅速衰退和漸趨消失。1986年安俊在《赫哲語簡志》中寫到:“赫哲人由于長期同漢族人民雜居，在社會(huì)生活中都已把漢語文作為口頭和書面交際工具，除特殊情況外，極少用本民族語言交際。一般來說，現(xiàn)在的情況是:五十五歲以上的人還能用本民族語言進(jìn)行交流，五十五歲以下四十歲以上的人只能聽懂或說一些本民族的簡單的話語，三十歲以下的人對(duì)本民族語言則知之甚少，甚至一無所知?！保?］這樣的結(jié)論在其他研究者那里也得到了映證。劉敏在《對(duì)赫哲族歷史文化傳承與演變的認(rèn)識(shí)》中寫到，赫哲族語言的“使用經(jīng)歷了一個(gè)由社會(huì)退入家庭，由家庭全體成員退而局限于部分老人的過程”［4］，這短短的五十年赫哲族傳統(tǒng)語言的散失速度是驚人的。再加上赫哲族語言存在天生的不足，即赫哲語是口耳相傳的語言系統(tǒng)，它沒有文字形態(tài)的存在，也就是說赫哲族是一個(gè)只有語言而無文字的民族。這就使得赫哲族的一些依靠口耳相傳的傳統(tǒng)說唱藝術(shù)日漸消亡，如:英雄史詩“伊瑪堪”、民間傳說“說胡力”等，赫哲語受眾群體的萎縮直接導(dǎo)致赫哲語傳承人的缺失。不僅如此，現(xiàn)今赫哲族年輕人對(duì)本民族的傳統(tǒng)技藝也鮮有興趣，以至于赫哲族的傳統(tǒng)魚皮畫、魚皮衣的制作技藝面臨失傳，甚至于傳統(tǒng)的樺樹皮雕刻技藝也瀕臨失傳。我們說文化傳承的主要工具是語言，一種語言承載了一種文化形態(tài)，那么赫哲族語言的瀕危就意味著赫哲族文化的瀕危。2006年國務(wù)院公布了518項(xiàng)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，赫哲族“伊瑪堪”說唱藝術(shù)和赫哲族魚皮制作技藝名列其中。以上種種跡象表明赫哲族語言文化的散失已經(jīng)成為無法挽回的必然趨勢(shì)，因此就赫哲族語言文化這個(gè)課題來說，我們的當(dāng)務(wù)之急是如何挖掘和保護(hù)好赫哲族語言文化資源。
二、赫哲族語言文化瀕危的原因
從目前赫哲族語言散失的整個(gè)過程來看，赫哲人是屬于在不自覺中主動(dòng)放棄了使用赫哲語的。雖然影響赫哲語散失的因素多種多樣，但其中赫哲族聚居區(qū)內(nèi)民族結(jié)構(gòu)變化以及政治文化教育的方式卻成為赫哲族語言文化瀕危的主要推手。1．赫哲族聚居區(qū)內(nèi)民族結(jié)構(gòu)變化對(duì)赫哲語的影響漢族移民不斷地遷入赫哲族人聚居區(qū)，導(dǎo)致該區(qū)域內(nèi)漢族人口達(dá)到赫哲族人口的4．9倍，漢族人口的增多導(dǎo)致使用漢語交際的人增多，所以在赫哲族聚居區(qū)漢語倒成為各民族的共同交際工具。再從赫哲人的家庭來看，赫哲族同漢族通婚現(xiàn)象也很普遍，我們以街津口赫哲族鄉(xiāng)為例，當(dāng)?shù)?0歲左右的赫哲族人當(dāng)中有一半以上的人同漢族人結(jié)婚;尤其是近幾年，40歲以下的年輕人通婚比例或許更高。這樣一來在赫哲族家庭中漢語也成了其主要的交際工具，最終的結(jié)果就是在赫哲族聚居區(qū)內(nèi)漢文化的影響越來越大，赫哲語的受眾面卻越來越小。再加之赫哲族沒有自己的文字，他們?nèi)粘Ｉ钪虚喿x的書刊和欣賞的影視節(jié)目等也均屬于漢語，赫哲語不能以文字的形態(tài)保存延續(xù)，也阻礙了它的傳播和推廣。所以當(dāng)赫哲族家庭中的孩子上學(xué)時(shí)都選擇漢族學(xué)校，他們通過漢語來學(xué)習(xí)文化知識(shí)進(jìn)入主流社會(huì)獲得認(rèn)可，這一切都使赫哲族人不得不把漢語作為表情達(dá)意、傳遞信息的最方便最重要的交際工具。2．政治文化教育對(duì)赫哲語的影響因?yàn)闆]有自己的文字，赫哲族人一直是借用漢語和漢文作為自己的社會(huì)用語，就連赫哲族的學(xué)校教育也完全使用漢語，而且本民族的年輕人并沒有形成以學(xué)習(xí)赫哲語為榮的思想觀念，導(dǎo)致赫哲語口頭傳承方面的缺失和斷層，這樣一來赫哲人就不可能接受到用赫哲語進(jìn)行的系統(tǒng)教育。因此在政治文化教育方面赫哲語的使用沒有形成良好的循環(huán)體系，從而導(dǎo)致赫哲語作為交際工具的功能迅速退化。
三、搶救、保護(hù)赫哲族語言文化的必要性
1．保護(hù)語言是保護(hù)文化多樣性的體現(xiàn)人類文化是多樣性的，不同的文化又具有不同的特質(zhì)，正如《中庸》中所說:“萬物并育而不相害，道并行而不相?！保澜绺鲊家远喾N文化并存作為其文化發(fā)展的理想境界。從這個(gè)角度來說，搶救、保護(hù)赫哲族語言文化就成為保護(hù)中國文化多樣性的一種體現(xiàn)，進(jìn)而為世界文化的多樣性增添了一抹絢爛的色彩。2．保護(hù)赫哲族“伊瑪堪”是保護(hù)赫哲族文化的體現(xiàn)語言是民族文化存在的首要因素，民族的語言狀況直接反映著本民族文化的發(fā)展水平。赫哲語既然沒有文字形態(tài)的存在，那么赫哲族文化的傳承就只好以說唱藝術(shù)的形式來完成，而赫哲族的說唱文學(xué)的典型代表就是“伊瑪堪”?！耙连斂啊弊鳛橐环N夾敘夾唱、寓教于說唱的文學(xué)樣式，它采用邊說邊唱的說唱方式，唱的部分合轍押韻，說的部分則極力鋪陳渲染。從內(nèi)容上看“伊瑪堪”是以頌揚(yáng)英雄業(yè)績?yōu)橹鞯暮照茏迕耖g口頭文學(xué)樣式，從“伊瑪堪”的唱詞中我們能夠全面了解赫哲族先民的漁獵生活、風(fēng)土人情、道德規(guī)范等。同時(shí)它也是承載赫哲族語言的主要方式，赫哲人通過講唱“伊瑪堪”增加了赫哲語的受眾群體，促進(jìn)了赫哲族語言的傳承與發(fā)展，完成了赫哲族歷史文化的傳承任務(wù)?！耙连斂啊睂?duì)赫哲族人的作用可謂極其重要，它不僅保存了赫哲人的歷史記憶，而且能夠增強(qiáng)赫哲族人的民族認(rèn)同感和凝聚力。正因如此，保護(hù)好這宗重要的赫哲族口頭遺產(chǎn)，對(duì)口頭文學(xué)、語言學(xué)、史學(xué)、人類學(xué)的發(fā)展同樣具有重要的意義。赫哲族“伊瑪堪”經(jīng)歷了20世紀(jì)30年代的輝煌期、60年代的衰微期，到21世紀(jì)的當(dāng)下則真正面臨消亡的境況了。任何一種語言都有其自身無可替代的特質(zhì)，赫哲語的消失不僅是語言學(xué)的不幸，更是人類文化的缺失。從這個(gè)層面來講，加快對(duì)赫哲語瀕危現(xiàn)狀的研究，不僅有利于赫哲語的保持，也是對(duì)世界文化多樣性的貢獻(xiàn)。
四、保護(hù)、挖掘赫哲族語言文化資源的可行性措施
1．政策經(jīng)費(fèi)保障首先要加快相關(guān)法律法規(guī)建設(shè)，國家應(yīng)加強(qiáng)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的宏觀調(diào)控，在此基礎(chǔ)上制定保護(hù)赫哲族語言文化資源的可行性政策。其次，政府應(yīng)建立專門機(jī)構(gòu)，如，赫哲族文化保護(hù)中心。同時(shí)政府部門還需設(shè)立赫哲族語言文化保護(hù)的專項(xiàng)資金，為管理的科學(xué)規(guī)范還應(yīng)設(shè)立基金管理機(jī)構(gòu)，從而使相關(guān)工作責(zé)任化、規(guī)范化。再次政府應(yīng)對(duì)赫哲族語言文化進(jìn)行整體性的保護(hù)，如，通過設(shè)立赫哲族生態(tài)保護(hù)區(qū)來展示赫哲族獨(dú)具魅力的語言文化傳統(tǒng)。2．做好赫哲族文化傳承人的培養(yǎng)扶持工作首先要給目前仍能講述赫哲族“伊瑪堪”“說胡力”的傳承人以相應(yīng)的榮譽(yù)，讓他們獲得社會(huì)的認(rèn)可。同時(shí)在物質(zhì)上和資金上也要給他們相應(yīng)的資助，以便于他們更好地存續(xù)本民族的語言文化資源。其次可以建立講習(xí)所，鼓勵(lì)他們將自己的絕技通過定期培訓(xùn)和講習(xí)的方式傳授給弟子，使赫哲族語言文化可以代代相傳。再次可以組建赫哲族文化專業(yè)演出團(tuán)體，在全方位展示赫哲族傳統(tǒng)文化的同時(shí)培養(yǎng)一批專業(yè)演出人才，比如說唱“伊瑪堪”，演奏口弦琴，表演天鵝舞、薩滿舞等。3．將赫哲族文化資源轉(zhuǎn)化以獲得經(jīng)濟(jì)效益通過建設(shè)赫哲族語言文化陣地來獲得經(jīng)濟(jì)效益，建設(shè)赫哲族文化陣地應(yīng)以赫哲族的標(biāo)志性文化設(shè)施再現(xiàn)赫哲族生產(chǎn)生活場(chǎng)景，包括赫哲族圖騰柱、赫哲族原始民居“撮羅子”、薩滿屋以及赫哲族魚皮制作坊等。開發(fā)以赫哲族文化資源為核心的旅游業(yè)，在向全社會(huì)宣傳赫哲族文化的同時(shí)獲得經(jīng)濟(jì)效益。以經(jīng)濟(jì)效益來調(diào)動(dòng)、吸引更多的人參與到保護(hù)赫哲族傳統(tǒng)文化的事業(yè)中來，形成赫哲族語言文化資源傳承的良性循環(huán)。4．做好赫哲族本民族的學(xué)校建設(shè)在各赫哲族中小學(xué)校學(xué)習(xí)漢文的同時(shí)有針對(duì)性的增設(shè)赫哲族的傳統(tǒng)文化課程，如:“阿康布勒”舞蹈課、魚皮制作技藝課、“伊瑪堪”說唱課等，讓赫哲族兒童從小就能掌握赫哲族傳統(tǒng)工藝制作的技能，受到赫哲族傳統(tǒng)文化的熏陶，從而養(yǎng)成他們熱愛本民族語言文化的思想，充分發(fā)揮中小學(xué)在民族文化保護(hù)傳承中的橋梁作用。另外還需編制具有赫哲族文化性質(zhì)的特殊音像課本，以此做載體讓赫哲族語言傳承延續(xù)。在大專院校、科研院所可以聘請(qǐng)專家到赫哲族聚集區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作和調(diào)研，探討赫哲族語言文化保護(hù)的新形式。5．借助現(xiàn)代化信息手段，保存和推廣赫哲族語言文化資源隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及運(yùn)用，以專題的形式建設(shè)赫哲族語言文化遺產(chǎn)數(shù)據(jù)庫，將赫哲族逐漸衰亡的語言、舞蹈、體育活動(dòng)等文化遺產(chǎn)以數(shù)據(jù)信息的形式記錄并保存。開設(shè)赫哲族語言文化網(wǎng)站，以專欄的形式系統(tǒng)介紹赫哲族語言文化資源狀況，圖文并茂的展示赫哲族文化的特征及表現(xiàn)形式，加強(qiáng)赫哲族聚居區(qū)的對(duì)外聯(lián)系，借助現(xiàn)代化信息電子技術(shù)，使赫哲族語言文化資源得以保存并延續(xù)。綜上所述，赫哲族語言文化的保護(hù)和傳承既是目前亟需解決的問題，也是解決民族文化傳承問題中的持久課題。這就需要我們把切實(shí)可行的保護(hù)措施落到實(shí)處，真正做到“知行合一”。假如我們真能做到并一以貫之，那么赫哲族語言文化的復(fù)興或?qū)⒅溉湛纱?/p>
［注釋］
［1］張敏杰．赫哲族漁獵文化遺存［M］．哈爾濱:黑龍江人民出版社，2008:12－14．
［2］劉忠波．赫哲族簡史［M］．哈爾濱:黑龍江人民出版社，1984:29－31．
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第9篇：漢族的傳統(tǒng)藝術(shù)范文
關(guān)鍵詞：滿族秧歌 漢族秧歌 民族音樂 起源 發(fā)展 融合
滿族主要分布在東北三省，遼寧省為最多，少部分散居在全國各大中城市。滿族歷史悠久，可追溯到2000多年前的肅慎人。肅慎人是滿族的最早祖先，漢代稱“挹婁”，南北朝時(shí)期稱“勿吉”，遼、宋、元、明幾個(gè)朝代則稱“女真”。長期生活在長白山以東、黑龍江、烏蘇里江流域的廣闊地區(qū)。16世紀(jì)后期努爾哈赤崛起，以女真人為主體融合了部分漢人、蒙古人和朝鮮人，形成了―個(gè)新的共同體――滿族。
滿族是一個(gè)非常優(yōu)秀的民族，他們建立的我國最后一個(gè)封建王朝――清朝，在歷史發(fā)展中占有相當(dāng)重要的地位。滿族人有傳統(tǒng)的獨(dú)具特色的民族節(jié)日，有自己的風(fēng)俗，在各方面來講滿族都是非常出色的民族。
滿族及其先民多以游牧圍獵為生而又能歌善舞，長期的野外勞動(dòng)和簡單的生產(chǎn)方式，形成了東北人樂觀、開朗、豁達(dá)的性格。這種性格的長期沉淀，使?jié)M族音樂旋律儉約、樸實(shí)，音程跳動(dòng)棱角分明，節(jié)奏短促有力、富有彈性，呈現(xiàn)出熱烈歡快、質(zhì)樸豪爽的風(fēng)格。
因繁重艱辛的勞動(dòng)急需松弛休息，故歌舞音樂深受滿族人民的喜愛并得以發(fā)展。滿族歌舞音樂始于民間，用以自娛，始終保持其淳樸之風(fēng)。在東北廣大農(nóng)村流傳著豐富多彩的反映滿族人民勞動(dòng)、祭祀、游戲、出征和日常生活的民歌、兒歌。其中有漁民號(hào)子《跑南海》、山歌《開山調(diào)》、牧歌《溜響鞭》、《挖人參》、《蠶姑姑》等；反映民間生活的有《巴音波羅》、《轱轆冰》、《喜歌》等；反映愛隋的有《伊勒哈穆克》、《紅絨線》、《煙荷包》、《十二月》等；游戲歌有《抓嘎拉哈》、《拍手歌》；反映出征內(nèi)容的有《出征歌》、《八角鼓咚咚》；兒歌有《干草垛金刀》、《風(fēng)來咯》等。
滿族民歌內(nèi)容豐富，較之漢族民歌多了一些漁、獵、牧勞動(dòng)和八旗出征及思念前人內(nèi)容的歌曲。其歌詞語言通俗、活潑，其旋律質(zhì)樸、簡明。農(nóng)村中的滿族民歌這一特征更為明顯。
滿族人民能歌善舞，祭祀、喜慶、節(jié)令無處不歌舞。歌與舞緊密相連，故歌舞音樂是其音樂的主體。
在豐富多彩的歌舞音樂中，“滿族秧歌”最具有典型。滿族秧歌俗稱“秧歌”，不僅由來已久，而且廣為普及。在很久以前，滿族每逢上元夜或遇有喜慶之日，便官兵一致，軍民―體，同行歌舞，“舞畢而歌，歌畢再舞，達(dá)旦而已”。此種娛樂形式具有廣泛的群眾性，一隊(duì)秧歌少則幾十人，多則超百人，參與者多，觀看者眾。在農(nóng)村每年春節(jié)都辦秧歌。從正月初六一直表演到正月十六，很受百姓歡迎。
一、滿族秧歌的起源
滿族秧歌最早的影子，可以從唐代渤海國的民間舞蹈“踏縋”說起。渤海國是唐代我國東北地區(qū)的一個(gè)藩屬政權(quán)，在200多年的時(shí)間里，渤海國“崇尚華風(fēng)”、“革命維新”，創(chuàng)造了輝煌的歷史和文化?？上У氖切劬岜狈降牟澈鴧s沒有留下一點(diǎn)直接的文史資料。幸運(yùn)的是從后人的記載中，我們得以考證滿^先祖載歌載舞的蛛絲馬跡。
滿族秧歌，作為意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的一種表現(xiàn)形式，不只是單純的娛樂活動(dòng)，還具有明顯的內(nèi)容。初起的秧歌多系表演漁獵、耕織、商、工等生產(chǎn)形象。
過年開始表演的秧歌到正月十五至十六兩天達(dá)到，這時(shí)走村串屯的拜年已經(jīng)結(jié)束，街上的商家店鋪也開始了新一年的營業(yè)。鬧過這兩天之后大家就要卸去彩裝，回到田地和作坊里成為普普通通的勞動(dòng)者了。
二、明朝末年努爾哈赤起兵后滿族秧歌的變化與發(fā)展
明末，崛起于白山黑水問的努爾哈赤一統(tǒng)女真各部，喜慶之日常舉行大宴，席間且歌且舞。明朝萬歷年間，高麗(朝鮮)使臣申忠―在所著《建州記程圖記》中寫到：“宴會(huì)時(shí)，大廳內(nèi)外，吹洞笙，彈琵琶，爬柳箕，拍手唱歌，以助酒興。酒行數(shù)巡后，努爾哈赤離座。自彈琵琶，聳動(dòng)其身，舞罷，優(yōu)人八名，各顯其才”。
明朝末年努爾哈赤起兵后，滿族秧歌逐漸加入了軍事內(nèi)容，整個(gè)秧歌大隊(duì)擺出練兵習(xí)武、馳騁征戰(zhàn)的陣勢(shì)。反映生產(chǎn)和軍事的陣式有二十八種，即：“龍門陣”、“長蛇陣”、“六合陣”、“八圭}陣”、“葫蘆陣”、“五雷陣”、“天門八卦陣”、“地門八卦陣”、“五股穿心陣”、“雙龍盤玉柱”、“盤腸陣”、“二龍吐須”、“八卦陣帶十字梅”、“長沙陣”等。
三、滿族秧歌與漢族秧歌的交融
滿族秧歌源于漢民族元宵節(jié)慶的是集會(huì)表演，至今已有千年歷史。漢族秧歌隊(duì)參加人數(shù)十幾人至上千人不等，按一定的程式表演。
漢族秧歌隊(duì)通常扮作生活中或歷史神話的人物或方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊(duì)形或圖案，傳統(tǒng)花樣的二龍吐須，卷白菜心，基本動(dòng)作較單純，仿佛是民間勞作的基本動(dòng)作的移植，比如揮臂跳躍、扭腰甩肩等。
為增加場(chǎng)面的生動(dòng)和演出效果，漢族秧歌隊(duì)一般要配備如扇、帕、傘、棒之類的簡單道具。場(chǎng)面不再單調(diào)，隊(duì)伍也不再那么僵硬，即使單個(gè)人也不再尷尬，大概中國民間表演者手上都得拿上什么東西，反而才能走得更穩(wěn)當(dāng)。漢族秧歌完全可以視為民間自發(fā)性的群眾娛樂，所以有一些民間粗樸的藝術(shù)表演理念，如開場(chǎng)后的演唱有領(lǐng)唱和走戲調(diào)，完全就是為招來觀眾。又比如它的演唱基本就是從流行的民間小調(diào)中借鑒，與專業(yè)演出團(tuán)體常為某主題單獨(dú)創(chuàng)作主題曲就很不一樣?，F(xiàn)在秧歌不再有以往那種宏大的場(chǎng)面和參與熱情，但它為許多其他藝術(shù)提供了豐厚營養(yǎng)，有的秧歌本身也發(fā)展成了戲曲。
從清朝康熙年間已具雛形的現(xiàn)在滿族秧歌，在歷史的長河中不斷演變，從最初的宮廷禮儀性舞蹈逐漸向民間表演、娛樂方面轉(zhuǎn)化。后來滿族秧歌一般主要在每年農(nóng)歷正月初一至二月初二表演，正月十五燈節(jié)前后是表演活動(dòng)的。重大節(jié)日、喜慶日也有表演。
目前滿族秧歌所使用的音樂，是在保留原始滿族秧歌鼓點(diǎn)音樂基礎(chǔ)上，以滿族薩滿祭祀音樂中的神歌和鼓點(diǎn)為素材發(fā)展創(chuàng)造的。
歌舞音樂滿族秧歌的藝術(shù)特色正是滿族傳統(tǒng)民間歌舞音樂的繼承和發(fā)展，滿族秧歌可謂源遠(yuǎn)流長。
四、由滿族秧歌的交融看民族音樂的發(fā)展
滿族作為一個(gè)偉大的民族，首先在于它能不斷吸收和運(yùn)用漢族的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，從漢文、漢語到漢族音樂都兼收并蓄，用以豐富自己民族的文化。這是一個(gè)人口較少的滿族能統(tǒng)治人口眾多的中國長達(dá)260多年之久的重要原因，而且也是滿族音樂能在大海似的漢音樂文化包圍之中得以不斷傳播和發(fā)展的―個(gè)不容忽視的因素。
當(dāng)然，滿族音樂自清代至今的300多年，由于漢族音樂的影響，滿族音樂達(dá)到了比較高度的融合和同化，而出現(xiàn)了滿族音樂自身特點(diǎn)保留較少的情況。從表面上看，似乎滿族音樂固有的特制較少被保留下來。更多地被漢族音樂所融合。然而，從滿漢音樂達(dá)到難于剝離分解的程度中也可看出，一方面漢族音樂對(duì)滿族音樂產(chǎn)生過影響，另一方面漢族音樂也從滿族音樂中吸取過某些積極因素。其實(shí)，各民族之間音樂的融合和交融都富有積極意義。滿族的歌舞音樂滿族秧歌在清代以來幾百年間的發(fā)展歷史就是一個(gè)特別好的見證。
對(duì)滿族這樣―個(gè)富有悠久歷史和獨(dú)具特色的民族音樂進(jìn)行全面探討，不僅有學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，而且對(duì)整個(gè)中華民族音樂文化的形成和發(fā)展研究也有著重要的意義。
在中國歷史上，由兩個(gè)以上民族融合而形成的新文化區(qū)域的情況是經(jīng)常發(fā)生的。我國最早的華夏文化便是由華夏族與羌、戎、狄、蠻、夷、苗等多種族系互相交流、彼此吸收融合，同時(shí)又借鑒其他兄弟民族的許多創(chuàng)造和成就而形成的。到了商周至春秋、戰(zhàn)國時(shí)期(公元前16世紀(jì)至前221年)出現(xiàn)了琴、瑟、鐘、磐、鼓、笙、管、蕭等音律齊備的樂器及優(yōu)美動(dòng)聽的歌舞音樂；這一時(shí)期還涌現(xiàn)出按制作材料的不同而分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹等八類樂器。《詩經(jīng)》等古代經(jīng)典著作的出現(xiàn)，標(biāo)志著最初華夏音樂的形成圈。
到了遼、金及元、清各代少數(shù)民族貴族建立政權(quán)，使?jié)h族及各兄弟民族音樂的融合出現(xiàn)過多次高峰時(shí)期。不過與以前朝代的情況有很大的不同。少數(shù)民族在這幾個(gè)歷史時(shí)期中為了加強(qiáng)對(duì)占全國人口大多數(shù)的漢族的統(tǒng)治，都大量地吸收漢族文化，學(xué)習(xí)漢語漢文，儒家經(jīng)典，在宮廷及儀仗音樂中也利用漢族音樂來豐富自己。這種統(tǒng)治的結(jié)果，少數(shù)民族文化(包括音樂)便迅速地被漢文化所融合。