古代園林理水之法精選(九篇)

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第1篇：古代園林理水之法范文

關(guān)鍵字：中國(guó)古典園林，造園藝術(shù)，構(gòu)圖，元素，自然

中圖分類號(hào)： TU986.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

中國(guó)古典園林的造園藝術(shù)歷史悠久源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中國(guó)建筑在很早就朝向標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化方向發(fā)展，這是中國(guó)歷史進(jìn)步的一種表現(xiàn)。我們把園林建筑看作一種建筑、一種由人創(chuàng)造出來的“人工環(huán)境”，它凝聚著中國(guó)人的美學(xué)觀念、思想感情，它是凝固了的中國(guó)繪畫和文學(xué)。事實(shí)上，整個(gè)人類文化的出發(fā)點(diǎn)和目的從根本上往往是相同的，所不同的僅僅是表現(xiàn)手法和形式。

一、中國(guó)古典園林建筑的發(fā)展歷史

（一）中國(guó)古典園林的萌芽期

中國(guó)早在周文王的時(shí)候就有了營(yíng)建宮苑的活動(dòng)，這一點(diǎn)已經(jīng)在《詩(shī)經(jīng)》中被記述。秦滅六國(guó)之后在渭水之南建大規(guī)模的林苑。西漢，除了以自然山水為主的上林苑外，在宮廷中還以人工方法開辟園林。兩漢時(shí)期，私家園林逐漸發(fā)展起來，一些官僚貴族先后在長(zhǎng)安、洛陽建造自己的園林。可以說從周至漢，中國(guó)古典園林屬于萌芽期。

到了魏、晉、南北朝時(shí)，社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂時(shí)起。道教、佛教盛行，文學(xué)藝術(shù)有很大的發(fā)展。以自然情趣為主題的田園詩(shī)、山水畫逐步興起，對(duì)造園藝術(shù)的發(fā)展起到了有力的推動(dòng)作用。園林建筑初步確立了再現(xiàn)自然山水的基本原則，逐步取消了狩獵生產(chǎn)方面的內(nèi)容，園林已經(jīng)成為了一種觀賞藝術(shù)。私家園林在這個(gè)時(shí)期得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，而且出現(xiàn)了廟寺園林。

（二）中國(guó)古典園林的成熟期

隋、唐、五代是中國(guó)古典園林的成熟期。經(jīng)過上百年的戰(zhàn)亂，隋唐時(shí)期的統(tǒng)一給經(jīng)濟(jì)帶來了復(fù)蘇。伴隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化藝術(shù)也達(dá)到了一個(gè)新的顛峰。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了隋文帝大興城的大興苑，隋煬帝東都洛陽的西苑，以及而后唐代長(zhǎng)安城的“西內(nèi)”、“東內(nèi)”等等規(guī)模大、類型多樣的皇家園林。唐代的私家園林也非常興盛。

（三）中國(guó)古典園林的鼎盛期

宋代是中國(guó)古典園林繼成熟期之后首次進(jìn)入的鼎盛時(shí)期。宋代文人對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)不斷深化，許多山水畫的理論對(duì)造園藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。人工山水造園藝術(shù)更加巧妙，造園立意深刻、構(gòu)圖元素更加豐富。北宋園林多集中于東京汴梁、西京洛陽。南宋時(shí)期的都城臨安，西湖及周圍興建的園林之多不可勝數(shù)?；始以粪蟛幌率帲€有大量的寺廟園林、貴族的私家園林都頗為興盛。

元代由于民族矛盾、階級(jí)矛盾異常激烈，造園活動(dòng)滯緩，園林建筑處于低潮時(shí)期。

明清是中國(guó)古典園林的又一個(gè)鼎盛時(shí)期。無論是數(shù)量還是規(guī)模、類型等各方面都達(dá)到了空前的水平，造園藝術(shù)、技術(shù)日趨精湛、完善。它的形成有賴于明代的思想、技術(shù)、藝術(shù)上的基礎(chǔ)?！敖蠄@林”是造園之風(fēng)興起的一個(gè)代表。拙政園、留園、藝圃等等都是明代建造的。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了專業(yè)園林建造匠師，而且還出現(xiàn)了造園理論的專著。明末最杰出的代表計(jì)成所著的《園冶》，系統(tǒng)的總結(jié)了當(dāng)時(shí)的造園經(jīng)驗(yàn)。清代的圓明園、靜宜園、靜明園還有承德的避暑山莊等都是清代皇家苑囿的代表，江南名園在明代的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步擴(kuò)充，造園成為了人工環(huán)境、建筑藝術(shù)最高境界的代表。

清末到民國(guó)時(shí)期，中國(guó)淪為半封建半殖民地社會(huì)。中國(guó)傳統(tǒng)造園風(fēng)格賴以生存的社會(huì)基礎(chǔ)不復(fù)存在，致使中國(guó)古典園林發(fā)展的連續(xù)性中斷。

二、中國(guó)古典園林的構(gòu)圖原則

（一）無限

中國(guó)古典園林有著其特有的各種造園元素，也有其獨(dú)特的布局和組織方法。令有限的空間產(chǎn)生無限的感覺是園林布局的基本原則之一?！妒勒f新語》中有一段話“簡(jiǎn)文入華林園，顧謂左右曰：‘會(huì)心處不必在遠(yuǎn)，翳然林水，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚自來親人。’”這句話就是說，園景不必令它一望無盡，只要若隱若現(xiàn)就能引起對(duì)自然美景的聯(lián)想，得到有如置身在寬廣的自然間的感受。

（二）近水

典型的中國(guó)園林建筑最主要的造園元素就是“水”。一切設(shè)計(jì)都是圍繞水而展開的。中國(guó)園林建筑規(guī)劃曾有“三分水，二分竹，一分屋”的說法，可見在中國(guó)園林中水面面積要占據(jù)壓倒性的地位?！敖辈粏渭兪且环N情趣，沒有水人類無法很好的生活，更無法灌溉園林，園林建筑首先圍繞水而展開是造園的必要條件。

（三）模仿

中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)構(gòu)思的主題往往都有模仿名山勝跡之意。但是這種“模仿”并不是一成不變的照搬照抄，而是吸取成功經(jīng)驗(yàn)使之進(jìn)一步提高，或者取其意而變換另一種表達(dá)方式的“模仿”。例如頤和園中的諧趣園就是仿臨無錫的寄暢園，但是二者之間并無同一景觀，僅僅是意趣的基礎(chǔ)相同而已。

（四）效法天然

“效法天然”是傳統(tǒng)造園基本原則之一。在中國(guó)，山水美就是“自然美”，它是一種理想美。古代的詩(shī)詞、繪畫、造園藝術(shù)都很重視“山水美”，視其為“自然美”的象征。中國(guó)傳統(tǒng)園林更是以表現(xiàn)山水美為目的。當(dāng)然園林無法從大尺度上再現(xiàn)自然山水之美，只能人工仿效自然山水的某一局部或者抽象地表現(xiàn)出自然山水。無論是皇家園林還是私家園林無不在表現(xiàn)山水之美。未經(jīng)人們改造過的自然界是沒有直線的，比如海洋的波濤，起伏的山巒，天上的浮云，搖動(dòng)的花木，都沒有平直的線條，沒有生硬的對(duì)比。大自然都統(tǒng)一在各種曲線的和諧氣氛之中。

三、中國(guó)古典園林的構(gòu)成元素

（一）花木

花木是泛指中國(guó)造園中的植物，它是中國(guó)園林景色中主要的角色。中國(guó)古典園林中的花木分為花、樹、藤、草，種植的方法有成林、成叢、成行、攀附等。有落葉樹與常綠樹相結(jié)合，也有一種樹單植或各類樹間植。中國(guó)園林中，小園多以花為主，中園花樹并重，大園以茂林見勝。建筑物前的庭院中常種植饒有姿色與色香俱佳的花木，廊側(cè)或小院常安排自由散置的芭蕉、竹子、花臺(tái)和盆景等，這些都是中國(guó)古典園林慣用手法。

（二）水面

湖光山色是最美麗動(dòng)人的景色，水賦予園林生命，所以中國(guó)古典園林中都會(huì)有“水”這一重要造園元素的存在。任何水面都會(huì)使景色倍添情趣，飛瀑和流泉更會(huì)給園林帶來無限活力。取水之法有利用有源之水和利用地下水兩種。水面在園中構(gòu)成池、塘、泉、溪、澗。水面形狀覺大多數(shù)采取不規(guī)則狀，以免呆板。

（三）山石

園林中利用人工造土山，文獻(xiàn)記載最早的是漢代。經(jīng)過匠師們長(zhǎng)期的實(shí)踐和提煉假山發(fā)展成為一種獨(dú)特的藝術(shù)，也是表現(xiàn)我國(guó)古代園林風(fēng)格的重要手法之一。創(chuàng)造山林景色是園林疊石造山的主要目的。疊石象征山，造園之法常稱“造山不宜過小，疊石不易過大，不宜造山時(shí)，可代之以疊石，疊石嫌其過大時(shí)，則造山為宜矣?！痹焐脚c疊石相配合峰巒回抱，洞壑幽深，宛如真實(shí)的山林。

（四）道路

園林中的道路布置大多考慮封閉景色和擴(kuò)大空間的需要?！扒鷱酵ㄓ摹笔菆@徑設(shè)計(jì)的重要原則。曲徑、曲橋、曲廊的設(shè)計(jì)目的在于延緩游人在園景中運(yùn)動(dòng)的速度，增加視覺變換的方向，不僅僅是平面上有趣的線條和圖案，更是引發(fā)尋幽探勝的好奇心理。園中都有一條或若干條觀賞路線，使游人在這些路線上看到的風(fēng)景象一幅連續(xù)的畫面，不斷呈現(xiàn)于眼前。

（五）建筑

第2篇：古代園林理水之法范文

關(guān)鍵詞: 江南園林；自然；創(chuàng)作；美的享受

中圖分類號(hào)：TU986.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

江南園林是一個(gè)具有豐富藝術(shù)的綜合體。它從自然風(fēng)景山水園發(fā)展為文人寫意山水園，興造宅園，注重造景。它把中國(guó)的詩(shī)名書畫，匾額楹聯(lián)和池水假山，樹木花卉，融為一體，輔文以廊榭、小橋、曲徑，構(gòu)成巧妙的園林景觀。江南園林是人工創(chuàng)造的自然山水美景，其宗旨是為滿足人們精神生活享受的一種物質(zhì)環(huán)境，除了源于自然而又勝于自然的山水景色之外，還有與生活密切相關(guān)的建筑物，如廳堂、軒榭、館齋。在廳堂、書房前后，多構(gòu)筑曲廊，綴以山石，栽植花木，組成住宅庭院。廳堂為全園活動(dòng)中心，廳前設(shè)置山、池、花木等對(duì)景；廳堂周圍和山池之間，綴以亭榭樓閣，用蹊徑和回廊貫通，組成一個(gè)可居、可游、可賞的整體。綜觀江南園林塑造藝術(shù)的成就，可概括為：《源于自然，意在筆先；因循傳統(tǒng)，集萃江南；一方山林，城市勝景；以文點(diǎn)景，清韻悠遠(yuǎn)》四個(gè)方面。

《源于自然，意在筆先》

江南園林的創(chuàng)作，如同文學(xué)、繪畫一樣，在運(yùn)筆之前，必先立意。立意是造園家在設(shè)計(jì)之前，對(duì)自然環(huán)境和造園藝術(shù)的條件進(jìn)行觀察，然后形成主題和各種景觀和藝術(shù)形象，讓所建園林達(dá)到預(yù)定的藝術(shù)境界。江南園林創(chuàng)作的淵源，主要來于自然。造園的創(chuàng)作過程，如同繪畫一樣，就是把自然山水經(jīng)過概括和提煉，再現(xiàn)于園林空間，讓園林比大自然更典型，更集中，富有意趣。在人們?nèi)粘Ｉ钪?，常用《風(fēng)景如畫》來形容好的風(fēng)景和園林美景，這說明園林藝術(shù)必須達(dá)到如畫的境界，即達(dá)到《雖由人作，宛如天開》的藝術(shù)效果，方為上品。

南齊時(shí)，著名書畫家謝赫在《古畫品錄》中提出的六法，對(duì)江南園林藝術(shù)創(chuàng)作中的立意有較大的影響。六法：其一是《氣韻生動(dòng)》就是要求一幅繪畫作品有真實(shí)的,感人的藝術(shù)魅力.其二是《骨法用筆》是指繪畫的造型技巧。其三是《應(yīng)物象形》是指長(zhǎng)物所應(yīng)有的空間，形象，顏色等。其四是《隨類賦彩》即用不同的顏色來表現(xiàn)不同的對(duì)象。其五是《經(jīng)營(yíng)位置》即考慮整個(gè)結(jié)構(gòu)和布局，使結(jié)構(gòu)恰當(dāng)，遠(yuǎn)近得體，主體分明，變化中求得統(tǒng)一。中國(guó)歷代繪畫理論中論及的構(gòu)圖規(guī)律：疏與密、參與差、藏與露、慮與實(shí)、呼與應(yīng)，簡(jiǎn)與繁、明與暗、曲與直，層次以及賓主關(guān)系等，既是畫論，又是造園理論的根據(jù)。如畫遠(yuǎn)山無腳，遠(yuǎn)樹無根，遠(yuǎn)舟不見船身，只見帆影，這種簡(jiǎn)繁的方法，既是畫理，又是造園之理。其六是《傳移模寫》，即何傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。南北朝時(shí)期，文人墨客厭世，厭倦城市繁華生活，陶醉大自然，想超脫塵世，追求清淡隱逸，于是對(duì)山水，園林發(fā)生濃原的興趣。陶淵明就是當(dāng)時(shí)的代表人物，在他的作品中，是以描寫田園生浩為主體。后來，文學(xué)、繪畫，也轉(zhuǎn)為以田園化，山水化為創(chuàng)作為主題。這種田園化，山水化的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方向，也影響著園林藝術(shù)。如陶淵明《桃花源記》中；《緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近，忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。又從復(fù)前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛有光。便舍船從口入，初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。》詩(shī)中所立意境，成為造園家創(chuàng)造《山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村》園林藝術(shù)空間意境的依據(jù)。

江南古典園林藝術(shù)的創(chuàng)作，由于受到文學(xué)、繪畫的影響，因此寄寓在詩(shī)情畫意之中，包含著《神韻》和《意趣》。其意就是在造園布置園林山水、花木時(shí)，要把握住山水性情，讓山有環(huán)抱起伏之狀，水有瀠洄蕩漾之勢(shì)，樹木栽植，要有比擬、聯(lián)想。廊邊窗外，花樹一角，或翠竹一叢；山間古樹簇聚或散植，都要力求有枯木、竹石之圖意。不僅要追求自然的形似，而且要把自然氣韻反映出來，表現(xiàn)出內(nèi)在本質(zhì)與意義。在《一方勝景，咫天山林》中達(dá)到《片石生情》的意趣，就要求造園者須有高度的藝術(shù)修養(yǎng)和精湛技藝，并有豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，掌握各種名山大川的神態(tài)、特征。只有這樣，才能在一二畝土地的空間，無論是疊山、理水、建亭、構(gòu)榭，或是修路架橋，植樹栽花等，做到藝術(shù)的概括，達(dá)到《寓形于神》，耐人尋味。

《因循傳統(tǒng)、集萃江南》

江南的山山水水，婀娜多姿，可謂無山不秀，有水皆麗。美好的自然景色為建造園林提供了取之不盡的素材。但造園并不是單純的摹仿自然，再現(xiàn)自然，而是以山水、建筑、花木等為要素，取詩(shī)的意境，作為造園的收據(jù)，以山水畫為藍(lán)圖，選范山模水，又人工為之，塑造景觀，達(dá)到《雖由人作，宛自天開》的藝術(shù)境界?；虬汛笞匀恢械募丫常【チ?，《聚名山大川于一室》，使人足不出戶，而能飽賞大自然的無限風(fēng)情，陶冶于壯麗的山水風(fēng)光之中。自然山水風(fēng)景園常因勢(shì)就勢(shì)，經(jīng)過藝術(shù)的剪裁、加工、提煉，又比自然更合理、更典型、更富詩(shī)情畫意。江南造園首要是因地制宜，而不完全依賴秀麗的山水、樹木等自然景色，并經(jīng)過造園者的開發(fā)和經(jīng)營(yíng)、加工歷史文人、畫家的吟詠和描繪，逐漸形成優(yōu)美的園林藝術(shù)空間。以江南水鄉(xiāng)、江南園林就是歷代的造園藝術(shù)家創(chuàng)造出許多情意幽深、姿態(tài)多變的園林。妖嬈多姿的山石，疊置于園林之中，是江南園林藝術(shù)的一種風(fēng)格。這種輪廓跌宕，參差多變、姿態(tài)玲瓏奇特的石峰，立之可觀，臥之可賞，使人猶如步入丘壑，神游名山。點(diǎn)石于庭院，或隨勢(shì)而置，或在墻角，或在小徑盡頭，或在空曠之處，或在交叉路口，或在嘉樹之下，或在溪水之畔，既不求其線條整齊劃一，又不簡(jiǎn)單地平衡對(duì)稱，而是高低錯(cuò)落，自由多變，有的如行云流水，有的則風(fēng)骨剛?。挥械挠檬瘮?shù)塊，高低交錯(cuò)，曲折構(gòu)置，猶如危崖直下數(shù)十丈，巖壁蒼苔，古樹盤根，迸出石罅，又有懸瀑飛注，極富自然情趣。點(diǎn)石常采用散點(diǎn)或聚點(diǎn)，有疏有密，前后錯(cuò)落，左右呼應(yīng)，會(huì)產(chǎn)生極好的藝術(shù)效果。在粉墻前，用湖石或黃石豎點(diǎn)幾塊，又綴以花草竹木，則粉墻似紙，以石為骨，花木錦繡，形成有一幅幅生命的畫面。嘉樹之下，點(diǎn)以玲瓏頑石，以石襯托出樹姿的優(yōu)美，花木數(shù)品，松檜蒼翠，別具意趣。在梅邊點(diǎn)石宜古，松下點(diǎn)石宜拙，竹旁點(diǎn)石宜頑，宜瘦，方能達(dá)到園林藝術(shù)的效果。在河湖、溪澗、或林木、花徑、或山腳、山坡，或池畔水際，散點(diǎn)數(shù)石，若斷若續(xù)，或橫臥，或直立，或半含土中，看起來覺得石如有根，自然天生。不同的石種，又可產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。造園家為了春天的意境，常用修竹千竿和石筍配置在一起。夏天的意境，則多用玲瓏剔透的湖石，構(gòu)成深澗絕谷，峭壁危巖，山腳清流環(huán)繞，山頂秀木繁蔭，澗谷深邃，蟠根垂蔓，清意幽深。秋山則采用黃石創(chuàng)作，峰巒的峻峭之勢(shì)，遠(yuǎn)（山曲）層疊，撥地?cái)?shù)仞，山勢(shì)磅礴。冬景則多用色澤潔白、石體圓渾的雪石，疊置于墻之北側(cè)，產(chǎn)生積雪未化的藝術(shù)效果。選擇石峰，要注意形體，凹與凸、縐與平，途與漏，高與低。玲瓏透徹的山石，古樸自然，蒼涼宛轉(zhuǎn)，玲瓏多竅，瘦中寓秀，再配以直體的樹木，既有綠意，又有情趣，顯得生機(jī)勃勃，妙趣橫生。園林中的山石，經(jīng)人為的巧妙疊置，在咫尺空間，也能表現(xiàn)出名山大川的奇、幽、險(xiǎn)、秀、雄的藝術(shù)特色。這正是《高低曲折隨人意，好處多從假字來》。

《一方山林，城市勝景》

在不大的空間范圍內(nèi)，能典型地再現(xiàn)自然山水之美，又不落人工斧鑿之痕跡，達(dá)到《雖有人作，宛自天開》的園林藝術(shù)效果，這是江南園林造園藝術(shù)的另一重點(diǎn)。尤其是江南地區(qū)的私家園林，在咫尺之地，突破空間的局限性，創(chuàng)作出《咫尺山林》的園林藝術(shù)勝景，《妙在小，景在精、貴在變，長(zhǎng)在情》，這是江南園林的造詣。妙在小，而又小中見大，這就是掌握尺度。在幾畝或僅幾百平方米內(nèi)，布置得體。模擬與縮寫上創(chuàng)造咫尺園林，達(dá)到小中見大的主要手法之一。壘石為山，疊石為峰；鑿塘為池，壘土為島；莫不模擬自然山石峰巒。峭拔者取黃山之勢(shì)，玲瓏者取桂林之秀，池仿西湖之水，或擬太液池神意，則有猶如置身大自然之中的感覺。而模擬之法，以形寓神，重其神似。造園，還常用虛實(shí)對(duì)比的手法，使園林空間曲折變化，在有限的空間里，一層又一層，一景又一景，或虛或?qū)崳虬胩摪雽?shí)，或虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。一墻之隔是實(shí)，一水之隔為虛，粉墻漏窗則是實(shí)中寓虛。透過一只只不同的窗框，窗外一角之地，擺置一塊湖石，栽上幾棵翠竹，奇花名木，自成一幅幅立體小景，就呈現(xiàn)出一幅幅國(guó)畫之框架。有時(shí)通過窗框，看園內(nèi)景色，則又有《窗戶虛鄰，納千頃之，收四時(shí)之爛熳》之感。隱約可見的樹林，可以說是半虛半實(shí)。有時(shí)叢林既盡，前面又有亭、臺(tái)、軒、榭，給人以欲盡其妙之意，聲聞遐邇，這就是江南園林塑造的真諦。

《以文點(diǎn)景，清韻悠遠(yuǎn)》

江南園林藝術(shù)，不僅是與文學(xué)、繪畫有著共同的特點(diǎn)，而且常與文學(xué)、繪畫相結(jié)合，用匾額、對(duì)聯(lián)、題詠、啤刻等形式點(diǎn)景，成為園林藝術(shù)的重要組成部分，給人以美的享受。

點(diǎn)景，是抓住園林中每一個(gè)景色的特點(diǎn)，用文學(xué)藝術(shù)的形式，命名、題額、對(duì)聯(lián)，對(duì)園林藝術(shù)進(jìn)行高度概括，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，增添古樸典雅的氣氛；幫助人們領(lǐng)悟園林藝術(shù)意境，啟發(fā)聯(lián)想，激趣；同時(shí)還宣傳、教育、導(dǎo)游的作用，有的還能發(fā)人深思，追憶往事。江南園林千巖萬壑，碧波清流，景色似畫，滿園和詩(shī)，給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染。它所以能打動(dòng)人們的心弦，其魅力在于景觀設(shè)計(jì)和意境創(chuàng)作。

題詠，賦予園林以意境，而園林的美景又寄寓著詩(shī)情，情景交融，這是江南園林藝術(shù)的又一重要特點(diǎn)。宋代詩(shī)人葉紹翁的《滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來》之詩(shī)意，是對(duì)園景的描寫，可以說是因景生情的一例。江南自然風(fēng)景園林或私家園林，能流傳古今，具隨著歷史的發(fā)展，愈來愈顯示它的歷史價(jià)值，是因?yàn)樗c文學(xué)藝術(shù)想結(jié)合，景借文傳。

第3篇：古代園林理水之法范文

關(guān)鍵詞：李漁；園林建筑；美學(xué)思想

中圖分類號(hào)：TU986．1　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

明末清初的文化巨人李漁不僅有其獨(dú)步千古的戲曲理論，以曲論家名世，而且是著名的小說、戲曲、詩(shī)文作家，又是杰出的戲曲活動(dòng)家，當(dāng)行的編輯出版家。鮮為人知的是，他還是出色的園林藝術(shù)家。李漁在他的《閑情偶寄》中說：“予嘗謂人日：生平有兩絕技，自不能用，而人亦不能用之，殊可惜也。一則辨審音樂，一則制造園亭?！彼€說：“生平痼疾，注在煙霞竹石間。廟堂智慮，百無一能；泉石經(jīng)綸，則綽有余裕。”考察其生平事跡，此言確實(shí)非虛，他既有多次構(gòu)建園林的豐富藝術(shù)實(shí)踐，又在《閑情偶寄?居室部》中形成了自成體系的園林美學(xué)理論。本文試圖對(duì)其園林美學(xué)思想作一番探討。

一

李漁是一個(gè)能最大限度地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，全方位開發(fā)、運(yùn)用自己聰明才智的文化巨人。他一生無固定職業(yè)，游蕩江湖，貧困潦倒，主要靠賣文糊口，但尚不足以解決全家三、四十口人的溫飽問題。為了養(yǎng)活全家，他不得不開動(dòng)腦筋，積極擴(kuò)大財(cái)源，用自己的智慧和技藝換取生活資料。除了自辦家庭戲班，縱橫十?dāng)?shù)省，巡回演出之外，還經(jīng)常幫助達(dá)官貴人營(yíng)造園林，形成了獨(dú)特的園林美學(xué)風(fēng)格。任何理論都來源于實(shí)踐，李漁曾先后在蘭溪、金陵、杭州、北京等地進(jìn)行營(yíng)造園林的藝術(shù)實(shí)踐，取得了豐碩的成果，同時(shí)也奠定了其園林美學(xué)思想的基礎(chǔ)。

伊山別業(yè)。在清朝順治五年(1648)前后，李漁在改朝換代之后，科舉之途和仕宦之路俱化為泡影之時(shí)，不得不回到原籍蘭溪。他首先想到的是建造自己的安生立命之所。于是在下李村東北的伊山頭，創(chuàng)建伊園，亦稱伊山別業(yè)。伊山其實(shí)只是一個(gè)黃土丘，“高才三十余丈，廣不溢百畝，無壽松美箭、詭石飛湍足娛悅耳目，不過以在吾族即離之間，遂買而家焉?！崩顫O卻在此營(yíng)構(gòu)了自己的樂園。在其七律《擬構(gòu)伊山別業(yè)未遂》詩(shī)中云：

擬向先人墟墓邊，構(gòu)間茅屋住蒼煙。

門開綠水橋通野，灶近清流竹引泉。

糊口尚愁元宿粒，買山那得有余錢。

此生不作王摩詰，死后還須葬輞川。

他本想效法王維，構(gòu)建輞川別業(yè)，無奈經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，好夢(mèng)難圓。從此詩(shī)可見他選址伊山的理由，其一是照看先人墟墓，盡孝子之責(zé)；二是地勢(shì)高曠，視野開闊；三是靠近清流泉水?！叭收邩飞?，智者樂水?！彼x址依山傍水，兼有仁、智也。后來通過努力，終于如愿以償。在七律組詩(shī)《伊山別業(yè)成，寄同社五首》其一云：

山麓新開一草堂，容身小屋及肩墻。

閑云護(hù)屋成高臥，靜鳥依人學(xué)坐忘。

酒在鄰家呼即至，果生當(dāng)面看猶嘗。

高朋若肯閑相踏，趁我苔痕未滿廊。其二云：

蓬戶無人常不閉，湘簾雖設(shè)卻還鉤。

窗虛受月渾三面，池小容魚僅百頭?！淙疲?/p>

南軒向暖北軒涼，宜夏宜冬此一方。

栽遍竹梅風(fēng)冷淡，澆肥酥蕨飯家常。

窗臨水曲琴書潤(rùn)，人讀花間字句香。……其四云：

三畝柴荊葺未完，莫教便作圖畫看。

晚林鵲少還添樹，春水魚多早辦竿。

桑土漸肥蠶計(jì)決，秫田還稅酒腸寬。……其五云：

但作人間識(shí)字農(nóng)，為才何必擅雕龍。

養(yǎng)雞只為珍殘粒，種桔非緣擬素封。

酒少更栽三畝秫，花多添飼一房蜂。

貧居不信堪輿改，依舊門前著好峰。

詩(shī)中可見其伊山別業(yè)的格局、景觀和構(gòu)筑園林居室的審美理想，以及因陋就簡(jiǎn)，以苦作樂的瀟灑情趣。伊山別業(yè)見于記載的風(fēng)景點(diǎn)有：燕又堂、停舸、宛轉(zhuǎn)橋、宛在亭、踏影廊、打果軒、迂徑、蟾影口、來泉灶等。名稱非常雅致，富有詩(shī)情畫意，令人羨慕；其實(shí)大多因地制宜，點(diǎn)鐵成金。名實(shí)并不相符。不過，伊園是一座審美與居住相結(jié)合的園林，具有可居、可望、可游等多種功能。居住三年之后，他賣掉伊山別業(yè)，遠(yuǎn)走杭州謀生。他對(duì)伊山別業(yè)懷有深厚的感情，因?yàn)檫@是他園林居室美學(xué)思想的第一次成功實(shí)踐。

芥子園。李漁自順治十八年(1661)從杭州移家金陵，到康熙八年(1669)初夏，經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)八年時(shí)間的努力，終于建成蜚聲中外的芥子園。芥子園地處古城金陵南郊，秦淮河邊，周處讀書臺(tái)畔的一座形似虎頭的小山上。清朝初年，許多明遺民聚居在此。李漁序《芥子園雜聯(lián)》云：“此余金陵別業(yè)也，地止一丘，故名芥子，狀其微也。往來諸公，見其稍具丘壑，謂取芥子納須彌之義，其然豈其然乎?”這段文字交代了芥子園的一大特色：小。狀似芥子的小丘，足見其??；“須彌”，梵語，佛家傳說中的寶山，“芥子納須彌”，意謂小中見大，小園可容納寶山，園小景多，別有洞天。李漁友人何采題贈(zèng)一塊“一房山”的冊(cè)頁匾，上書“看待詩(shī)人無別物，半潭秋水一房山。唐句也，芥子園中恰是此景，因書以贈(zèng)笠翁道兄?！?《閑情偶寄》卷四附圖)李漁自云：“芥子園之地不及三畝，而屋居其一，石居其一，乃榴之大者復(fù)有四、五株?！?《閑情偶寄》卷五)他曾自題一聯(lián)于大門：“因有卓錐地，遂營(yíng)兜率宮”，兜率宮，佛經(jīng)稱為佛祖所居之地，道家則說是太上老君之居所。兜率，梵語，一作兜率陀，意譯為知足、喜足，謂受樂知足而生喜足之心。由此可知李漁身居小園，知足常樂的心態(tài)。

巧，是芥子園的又一特色。面積不大，設(shè)計(jì)必須工巧。李漁自出機(jī)杼，標(biāo)新立異，依山擬景，因地制宜，集屋室、山水、樹木、花草于一園，井然有序，各得其所，受到小中見大的效果。李漁好友山陰包璇題“焦葉聯(lián)”匾所云：“般般制作皆奇，豈止文章驚海內(nèi)”，(《閑情偶寄》卷四附圖)概括了芥子園奇的特色。奇，是李漁美學(xué)思想的核心。芥子園中有個(gè)浮白軒，“浮白軒中，后有小山一座，高不逾丈，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水、茂林修竹、鳴禽響瀑、茅屋板橋，凡山居所有之物，無一不備?！?《閑情偶寄》卷四)李漁采用開窗借景之法，妙手點(diǎn)綴，氣象萬千。園中除了月榭、歌臺(tái)以外，棲云谷、來山閣、浮白軒諸景點(diǎn)，大多是運(yùn)用借景之法構(gòu)筑起來的。一個(gè)雕塑匠塑造了一個(gè)神氣宛然的笠翁像，手執(zhí)綸竿，端坐石磯之上，臨水釣魚，給芥子園增添了無限生機(jī)和情趣。至于屋室，從墻壁到門窗、對(duì)聯(lián)、匾額、幾案、椅杌，無不別出心裁，超凡脫俗。單窗戶就有湖舫式、花卉式、蟲鳥式、山水圖式、尺幅式、無心畫式、外推板裝花式等，還有李漁津津樂道的梅窗，他自稱“生平制作之佳，當(dāng)以此為第一?！?《閑情偶寄》卷四)由于園小景多，李漁見縫插針，他素喜山茶，又無隙可栽，“僅取盆中小樹，植于怪石之旁。”(《閑情偶寄》卷五)據(jù)王伯沆評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》第十七回云：蘅蕪院中密密的石筍，酷似李笠翁芥子園?？梢娊孀訄@中石筍很多?？傊孀訄@結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，景觀奇特，位置得宜，巧奪天工，是李漁園林美學(xué)思想的光輝實(shí)踐。

富有詩(shī)情畫意，是芥子園的又一特色。主人精巧的構(gòu)思，獨(dú)具匠心的裝點(diǎn)，使一石一水一草一木園林增色生輝，詩(shī)意盎然。李漁自題一聯(lián)于大門“到門惟有竹，入室似無蘭”，一片青翠的竹林總攬全局，蘭花的幽香成為主旋律。李漁是養(yǎng)花能手，園中四季飄香。春風(fēng)一度，萬紫千紅，蜂飛蝶舞，香滿小園。風(fēng)和日麗，禽鳥千啼百囀，悅耳動(dòng)聽；晚上，月光如水，秦淮河上悠揚(yáng)的歌聲隨風(fēng)傳來，韻味無窮。每逢下雨，窗外小山上雨水奔瀉，瓊飛玉舞，銀河落地，詩(shī)意陡增。恰合書房“雨觀瀑布晴觀月，朝聽鳴琴夜聽歌”對(duì)聯(lián)之意；其他“仿佛舟行三峽里，儼然身在萬山中”的楹聯(lián)，則道出了身居芥子園中移步換景所帶來的流動(dòng)變幻的美感享受。這種遠(yuǎn)離世俗、詩(shī)意盎然的小園魅力無窮，令人神往。

層園。李漁康熙十五年至十七年(1676―1678)在杭州清波門外云居山麓的螺螄山鐵冶嶺修建的一座園林。嚴(yán)格說來，象偉大小說《紅樓夢(mèng)》沒有寫完一樣，這是一座未竣工的園林。眾所周知，李漁是在山窮水盡的情況下，賣掉金陵芥子園，返回浙江的。多虧浙江當(dāng)?shù)赖膸椭?，?gòu)買了吳山東北麓張侍衛(wèi)的舊宅。這是一個(gè)十分理想的居址，層園位于西湖東南，吳山東北螺螄山鐵冶嶺之中。遠(yuǎn)離鬧市，背靠吳山，后有錢塘江，面對(duì)西子湖，園處半山腰。山中建園，園中有山，山水兼?zhèn)?，與郭璞井、虎跑泉相鄰，距六橋、孤山、蘇堤不遠(yuǎn)，雅趣無窮。丁澎《笠翁詩(shī)集序》援引李漁之言云：“然，購(gòu)張侍衛(wèi)之居以終老焉。非能廓而新之也。雖然，有異焉。予嘗葺是居也，非匠石只所能為也，頹垣廢桶，灌莽虺蜮所叢處，芟之伐之，庀其材則得半焉。由是析鐘山舊廬而益之。高其甍，有堂坳然，危樓居其巔，四面而涵虛，其罔釉蠐序榍若繆者，戶則有納景如繪者，欞則有若蛛絲大石弓者，戶則有杌而獸者，檐則有蜿蜒下垂而欲躍者，或俯或仰，倏忽煙云吐納于其際，小而視之，特市城中一壞土耳。凡江濤之洶涌，蟥峰之男則，西湖之襟帶，與夫奇禽嘉樹之所頡頏，寒暑慘舒，星辰搖蕩，風(fēng)霆雨瀑之所磅礴，舉駭于目而動(dòng)于心者，彌不環(huán)拱而收于幾案之間，雖使公輸子睨視袖手而莫能施其巧也。”陳景鐘《清波三志》云“李漁字笠翁，錢塘人。有慧性，善制作，……筑芥子園于鐵冶嶺上，凡門扇、窗牖、匾額、對(duì)聯(lián)，皆獨(dú)出新意。”這里透露了一些有關(guān)層園的信息：一，李漁是購(gòu)買張侍衛(wèi)舊宅，在原址上所建的層園；二，從金陵運(yùn)來一部分原芥子園的材料，擴(kuò)大了規(guī)模；三，建筑位于小山之巔，高屋建瓴，可以鳥瞰西湖全景；四，門戶、窗欞、屋檐等均自出機(jī)杼，標(biāo)新立異。

李漁在《次韻和張壺陽觀察題層園十首》序中云：“予自金陵歸湖上，買山而隱，字日層園。因其由麓至巔，不知起幾十級(jí)也?！煳?康熙十七年，1678)之春，始修頹屋數(shù)椽。由蓬蒿枳棘中，辟出迂徑一二曲，乃斯園之最下一層?！睂訄@乃筑在山坡之上，倚山而建，由山腳拾級(jí)而上，高低層疊，步步升高，錯(cuò)落有致，故日層園。這里交代了層園名字的由來和初步建成的時(shí)間。層園大致情狀可以從其詩(shī)中捕捉一二：

幽谷能藏四月春，林花初放世間陳。

路平不似居山脊，湖對(duì)渾疑住水濱。(其四)

層園無力勢(shì)難乘，竭蹶才完第一層。

地曠足容千百騎，軒微恰受兩三朋。

云霞盡可須臾致，松菊還須漸次增。

只患窮愁人易老，危欄知得幾年憑。(其五)

地少桑麻無種植，天留藤葛待躋攀。

舟居自昔原無水，陸處于今忽有山。(其六)

開窗時(shí)與古人逢，豈止陰晴別淡濃。

堤上東坡才錦繡，湖中西子面芙蓉。

才教細(xì)柳開眉鎖，又叱新篁解籜龍。

莫旺虬枝遮遠(yuǎn)目，殷勤矚語大夫松。(其八)

目游果不異身游，頃刻千峰人去留。

云里露開三凈土，鏡中點(diǎn)破二滄州。

愛親歌舞花難謝，喜載樓船水不流。(其九)

居山之樂也可以從其詩(shī)詞中找到，他自題一聯(lián)云：“東坡憑幾喚，西子對(duì)門居”；在《風(fēng)入松?自題湖上新居，寄四方同調(diào)六首》中寫道：“郭璞井邊飯甑，虎跑泉上茶鐺。樓船簫鼓日縱橫，似為耀門庭?！?其一)“六橋全設(shè)酒杯前，遲客作華筵?！瓨谴^復(fù)有樓船?！?其二)“前門湖水后江潮，恰好住山腰。白云不隔東西岸，酒旗外帆影飄搖?！?其三)“西子湖頭濯足，東坡堤畔伸腰?！募咎m邊躑躅，萬年松上凌霄?！?其五)“不必多攜飲伴，二三白發(fā)漁樵。歸來蓬戶不須敲，有犬吠林皋?！?其六)盡管詞人讓景物人格化，字里行間也不乏夸張，但層園得天獨(dú)厚的詩(shī)情畫意卻蘊(yùn)涵其中。

由于經(jīng)濟(jì)和健康的原因，李漁的層園只勉強(qiáng)蓋完第一層。他逐層營(yíng)構(gòu)的計(jì)劃未能全部完成。李漁別出心裁的多層建筑雖已成竹在胸，卻沒有營(yíng)構(gòu)成功，就匆匆走完了生命歷程。可惜他沒有留下全部設(shè)計(jì)圖紙和資料，甚至沒有留下有關(guān)構(gòu)想的記載，這不僅是李漁個(gè)人的損失，也是中國(guó)園林文化史上的遺憾。層園是一部杰作的“未完稿”，象缺一個(gè)手臂的維納斯。如果天假李漁以年，再有充足的財(cái)力，我們有理由相信，層園的規(guī)模、結(jié)構(gòu)、美學(xué)意蘊(yùn)、文化內(nèi)涵一定會(huì)大大超過芥子園。

北京惠園、半畝園、芥子園。有資料表明，李漁曾在北京為當(dāng)朝官吏構(gòu)筑園林，點(diǎn)綴山水。時(shí)世造英雄，營(yíng)構(gòu)園林成為他謀生的一種手段，也鍛煉了他的本領(lǐng)。錢詠《履園叢話》卷二云：

惠園，在京師宣武門內(nèi)西單牌樓鄭親王府，引池疊石，饒有幽致。相傳是園為國(guó)初李笠翁手筆。園后為雛鳳樓。樓前有一池，水甚清冽，碧梧垂柳，掩映于新花老樹之間，其后即內(nèi)宮門也。樓后有瀑布一條，高丈余，其聲瑯然，尤妙。

麟慶《鴻雪因緣圖記》第三集“半畝營(yíng)園”云：

半畝園，在京都紫禁城外東北隅，弓弦胡同內(nèi)，延禧觀對(duì)過。園本賈膠侯中丞(名漢復(fù)，漢軍人)宅，李笠翁(名漁，浙江布衣)客賈幕時(shí)，為葺斯園，壘石成山，引水作沼，平臺(tái)曲室，奧如曠如。易主后，漸就荒落。乾隆初，楊靜庵員外重為修整。

憶昔嘉慶辛未(1811年)余曾小飲南城芥子園(在韓家潭)中，園主章翁言，石為笠翁點(diǎn)綴。當(dāng)國(guó)初鼎盛時(shí)，王侯邸第連云，競(jìng)侈締造，爭(zhēng)延翁為座上客。以疊石名于時(shí)。內(nèi)城有半畝園二，皆出翁手。又云：

半畝園以石勝，緣出李笠翁手，故名。

二

園林是利用自然因素和人文因素所創(chuàng)造的景觀，是運(yùn)用藝術(shù)技巧，憑借山水、花木、建筑等組合而成的實(shí)體形象。廣義的園林屬于建筑藝術(shù)的一種類型。建筑則是一種實(shí)用與審美有機(jī)結(jié)合，以形體、線條、色彩、質(zhì)感、裝飾、空間組合等為藝術(shù)語言，建構(gòu)成實(shí)體形象的造型與空間藝術(shù)。根據(jù)人們的審美需要，建筑物大致可分為園林建筑和紀(jì)念性建筑等。建筑藝術(shù)的基本特征包括造型的形式美追求，環(huán)境的人格化體現(xiàn)和多重的象征性意味。園林藝術(shù)的類型從世界范圍來分主要有三種，即歐洲園林、阿拉伯園林和東方園林。東方園林則以中國(guó)園林為代表。園林藝術(shù)的基本特征為濃縮的自然，綜合的形式和意境的追求。李漁的園林建筑美學(xué)思想則是傳統(tǒng)的 中國(guó)園林建筑藝術(shù)典型特征的概括和升華。

以人為本，物為我用，是李漁園林美學(xué)思想的核心，也是其區(qū)別于其他園林美學(xué)理論的根本所在。美學(xué)家認(rèn)為：“任何事物，凡是呈現(xiàn)生命的形式，那就是美的；任何事物，凡是體現(xiàn)生命的精神，那就是美的；任何事物，凡是顯示生命的價(jià)值，那就是美的?！本褪钦f，美要體現(xiàn)生命活力，具有創(chuàng)造精神，凝結(jié)審美理想。在李漁看來，人，作為萬物之靈，理所當(dāng)然地是園林建筑活動(dòng)的中心。一方面，任何園林建筑都要全方位、多層次，最大限度地滿足人的物質(zhì)和精神生活需要，這就是衡量園林建筑質(zhì)量高低的首要標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，人類要接受自然的恩賜，就必須充分發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，千方百計(jì)營(yíng)造高雅美觀，富有詩(shī)情畫意的園林環(huán)境。以人為本的園林美學(xué)思想就是這二者的有機(jī)統(tǒng)一。李漁生活的明末清初，隨著西學(xué)東漸，思想界對(duì)于人與物的關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)?！都t樓夢(mèng)》三十一回寫到的“晴雯撕扇”，就是一個(gè)生動(dòng)的例證。賈寶玉說：“這些東西原不過借人所用，你愛這樣，我愛那樣，各自性情不同。比如那扇子原是扇的，你要撕著玩也可以使得，只是不可生氣時(shí)拿他出氣?！眲e看這句話有點(diǎn)不可思議，其實(shí)閃耀著絢爛奪目的光芒。這說明當(dāng)時(shí)物為我用的思想已經(jīng)深入人心。李漁說：“吾貧賤一生，播遷流離，不一其處，雖債而食，賃而居，總未嘗稍污其座。性嗜花竹，而購(gòu)之無資，則必令妻孥忍饑數(shù)日，或耐寒一冬，省口體之奉，以?shī)识?，人則笑之，而我怡然自得也?！逼湓?shī)有云：“酒債詩(shī)逋償未了，又拖花債到新年?！彼麑幵腹?jié)衣縮食，甚至借債也要買花，顯然，李漁高度重視精神享受，具有超前消費(fèi)意識(shí)，已得時(shí)代風(fēng)氣之先，具有物為我用的嶄新思想，這在當(dāng)時(shí)思想觀念比較保守、僵化的封建知識(shí)分子中，是極為難能可貴的。李漁主張將園林與住宅合二而一，使園林優(yōu)良的環(huán)境資源得到充分利用，就是以人為本思想的體現(xiàn)。他在《閑情偶寄?居室部》中系統(tǒng)表述其園林美學(xué)思想，也是基于這種考慮。園林亭臺(tái)，首先要考慮環(huán)境的人格化，即居住價(jià)值，其次才是形式美的追求，即觀賞價(jià)值。兩者應(yīng)該盡可能做到和諧統(tǒng)一。他為自己營(yíng)構(gòu)的園林首先是作為全家飲食起居和工作、學(xué)習(xí)的場(chǎng)所，具備使用價(jià)值；其次，才考慮設(shè)置自然景觀和人文景觀，供人游覽欣賞，使之同時(shí)具有較高的觀賞價(jià)值。他的這一觀點(diǎn)貫穿于園林設(shè)計(jì)、建筑活動(dòng)的全過程。這也是明清時(shí)期私家園林的共同本質(zhì)特征之一。李漁一生貧窮，并不具備建造園林的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但他總是負(fù)債經(jīng)營(yíng)，一而再，再而三地構(gòu)筑自己的園林，表面上看是耽于享受，借貸消費(fèi)，究其實(shí)，這恰恰是他以人為本思想的一種流露。

中國(guó)古代講究風(fēng)水之說，這當(dāng)然有迷信色彩，但其中也包含一定的合理成分。選擇地址是園林建設(shè)諸多環(huán)節(jié)的第一步，也是最為重要的課題。李漁十分重視園林建筑的選址。從他本人在蘭溪、杭州、金陵?duì)I構(gòu)園亭的情況看，建筑物一般都盡可能依山傍水，其地勢(shì)一般比較高。水無山不流，山無水不活，山水相依，相得益彰?！叭收邩飞剑钦邩匪?，山不但象征著沉穩(wěn)、仁厚，而且有一定的高度。常言道：人往高處走。住在高處視野開闊，可以高屋建瓴，居高臨下，高瞻遠(yuǎn)矚。選擇高曠的園林地址，既符合自然法則；也反映了居停主人積極向上的精神風(fēng)貌。水，川流不息，不僅象征著靈動(dòng)、生機(jī)，而且表現(xiàn)了生命的永恒，標(biāo)志著主人公強(qiáng)大的生命力。且依山傍水，既能呼吸新鮮空氣，又得日常用水之便利。毫無疑問，選址是園林居室人格化的第一要?jiǎng)?wù)。園林地址確定之后，建筑的朝向也非常重要，關(guān)系到采光時(shí)間的多少，直接影響人的生活質(zhì)量。“屋以面南為正向。然不可必得，則面北者宜虛其后，以受南熏；面東者虛右，面西者虛左，亦猶是也。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?向背》)此外，環(huán)境的建設(shè)和優(yōu)化也十分重要。李漁在芥子園中既栽花、種竹，設(shè)鳴禽響瀑，又置有月榭、歌臺(tái)等景點(diǎn)，將人文景觀和自然景觀緊密結(jié)合起來，極大地改善了生態(tài)環(huán)境?？傊麪I(yíng)構(gòu)的園林都是富有生命力的高度人格化的園林。

求新貴巧，匠心獨(dú)造，是李漁園林美學(xué)思想的又一內(nèi)容。我國(guó)古典園林一般由造山、疊石、理水、建筑、花木等元素構(gòu)成。它是一件具有高度文化藝術(shù)修養(yǎng)和技巧的藝術(shù)作品。其重點(diǎn)是山、水、建筑的結(jié)構(gòu)和處理。營(yíng)構(gòu)園林如同寫文章，只磚片瓦，一草一木，都好比文字符號(hào)。常言道：文無定法，文章有法，貴在得法。園林藝術(shù)家則認(rèn)為：“造園有法而無式?！薄霸靾@如綴文，千變?nèi)f化。”全靠設(shè)計(jì)師的匠心妙運(yùn)。李漁深諳此中三昧，“泉石經(jīng)綸，則綽有余?！?，他設(shè)計(jì)園林建筑，除了按照事理邏輯，因地制宜外，則主張?jiān)诰唧w制作方面求新；在構(gòu)思布局方面貴巧。他自稱：“不佞半世操觚，不攘他人一字”，(《閑情偶寄?凡例》)“性又不喜雷同，好為矯異?！庇纱丝梢姡粩鄤?chuàng)新，是李漁美學(xué)思想的核心。他說：“房舍忌似平原，須有高下之勢(shì)。不獨(dú)園圃為然，居宅亦應(yīng)如是。前卑后高，理之常也；總有因地制宜之法：高者造屋，卑者建樓，一法也；卑者迭石為山，高處浚水為池，二法也；總無一定之法?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?高下》他所追求的新巧，并非刻意地求奇求怪，而是在尊重客觀現(xiàn)實(shí)和因地制宜的前提下，最大限度地創(chuàng)造優(yōu)美的意境。明末園林藝術(shù)家計(jì)成在《園冶》中提到假山石的奇觀是“瘦”、“漏”，李漁則有所發(fā)明，“言山石之美者，俱在漏、透、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行。所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當(dāng)空，孤峙無倚，所謂瘦也?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?小山》)闡明了漏、透、瘦的美學(xué)內(nèi)涵，顯然他對(duì)前賢的園林美學(xué)理論既有借鑒，又有發(fā)展創(chuàng)新。李漁的巧，最突出的是借景，他不僅在實(shí)踐中經(jīng)常運(yùn)用借景，而且從理論上將借景作為園林設(shè)計(jì)的一條重要美學(xué)原則，這是李漁對(duì)于中國(guó)園林美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。唐代偉大詩(shī)人杜甫詩(shī)云：“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，就是從室內(nèi)借室外的雪山和河流，因而成為一幅優(yōu)美的圖畫。計(jì)成《園冶》曾云：“園林巧于因借?！薄胺蚪杈?，園林之最要者也?！钡Z焉不詳。其實(shí)，借景就是采取一定的藝術(shù)手段(如開窗、移位、反射、倒影等)將園林建筑范圍以外的自然、人文景觀融入本體，“把觀賞者的目光引向園林之外的景色，從而突破有限的空間，達(dá)到無限的空間”。究其實(shí)，即通過有限表現(xiàn)無限的大千世界。開窗借景是最有效也是最常用的手法?！伴_窗莫妙于借景?！崩顫O不僅一般地運(yùn)用借景，其高明之處在于，他認(rèn)識(shí)到本體和客體的相對(duì)性、互動(dòng)性。如果以一只航行于水上的畫舫為例，船艙兩邊開便面窗就可以借景。一方面，人從舟中通過便面窗看兩岸，“兩岸湖光山色、寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女，連人帶馬盡人便面之中，作我天然圖畫?！绷硪环矫妫瑑砂缎腥送ㄟ^便面窗看舟中，也是一幅絕妙的人物畫?！耙詢?nèi)視外，固是一幅便面山水；而從外視內(nèi)，亦是一幅扇頭人物。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)而且這種景觀移步換形，具有流動(dòng)性，“時(shí)時(shí)變幻，不為一定之形。非 特舟行之際，搖一櫓變一象，撐一篙換一景，即系纜時(shí)，風(fēng)搖水動(dòng)，亦刻刻異形。是一日之內(nèi)，現(xiàn)出百千萬幅佳山佳水?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)他設(shè)計(jì)的層園，“前門湖水后江潮”，在園中通過開窗，將平波展鏡的西子湖水和洶涌澎湃的錢塘江潮融入園林，是其借景理論最為成功的藝術(shù)實(shí)踐。

李漁構(gòu)筑的園林居室，一草一木，都煞費(fèi)心機(jī)，包含機(jī)巧。蘊(yùn)藏智慧，不同凡響?！皶恐谧钜藶t灑?！煜氯f物，以少為貴。……壁間留隙地，可以代櫥?！?dú)不可藏書。……于墻上穴一小孔，置燈彼屋而光射此屋?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三?書房壁》)由此看來，壁櫥的設(shè)計(jì)和使用大約自李漁發(fā)端，流風(fēng)余韻影響至今。墻體穴孔，光照兩間，也得到廣泛運(yùn)用。他說：“堂聯(lián)齋匾，非有成規(guī)?！粓D取異標(biāo)新，要皆有所取義?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?聯(lián)匾第四》)他津津樂道的梅窗，就是巧用枯木，點(diǎn)鐵成金，化腐朽為神奇，故自稱“生平制作之佳，當(dāng)以此為第一?！睆倪@些細(xì)微末節(jié)可以窺見其園林美學(xué)思想之一斑。

崇尚自然，反對(duì)雕琢。明代園林藝術(shù)家計(jì)成《園冶?園說》曾提出“雖由人作，宛白天開”的審美標(biāo)準(zhǔn)，可見崇尚自然，杜絕斧斫，是中國(guó)園林美學(xué)的傳統(tǒng)思想?！霸靾@之理，與一切藝術(shù)無不息息相通。明代之園林，與當(dāng)時(shí)之文學(xué)、藝術(shù)、戲曲同一思想感情?！崩顫O的文藝創(chuàng)作，主張真實(shí)自然，尤其注重細(xì)節(jié)真實(shí)?！坝柚^既工此道(填詞)，當(dāng)如畫師之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似；一針偶缺，即防花鳥變形?！?《閑情偶寄》卷一《詞曲部?詞采第二》)他在論述窗欞制作時(shí)說：“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主。……宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕斫?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?制體宜堅(jiān)》)其開窗借景法就主張將窗外的自然圖畫融入景觀，表現(xiàn)了崇尚自然的思想。他制作的梅窗就是直接“取枯木數(shù)莖，置作天然之窗，名曰梅窗。”“取老干之近直者，順其本來，不加斧鑿，為窗之上下兩旁，是窗之外廓具矣。再取枝柯之一面盤曲、一面稍平者，分作梅樹兩株，一從上生而倒垂，一從下生而仰接，其稍平之一面則略施斧斤，去其皮節(jié)而向外，以便糊紙；其盤曲之一面，則非特盡其全天，不稍戕斫，并疏枝細(xì)梗而流之。既成之后，剪彩作花，分紅梅、綠萼二種，綴于疏枝細(xì)梗之上，儼然活梅之初著花者。同人見之無不叫絕?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)這種巧借天然樹木制作的窗戶，確實(shí)有天然之美，巧奪天工。可貴之處在于，這種利用天然事物裝飾園林居室，并非李漁一時(shí)的心血來潮，偶爾為之，而是他園林美學(xué)思想的重要組成部分。他說：“予性最癖，不喜盆內(nèi)之花，籠中之鳥，缸內(nèi)之魚，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸞縶鳳之想?！彼罅窟\(yùn)用借景，讓園林以外的山水景觀成為景觀的有機(jī)組成部分，使自然美與人工美水融，“天巧人工，俱有所用”，(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)則是崇尚自然的另一創(chuàng)舉。他創(chuàng)造的以土代石造山法，其實(shí)除了考慮節(jié)約開支，更多的考慮到山上無土，有失自然真實(shí)；土石相混，便于植樹，有山有樹，更貼近生活。因此得到廣泛運(yùn)用。他制作廳壁，“乃于廳旁四壁，盡寫作色花樹，而繞以云煙，即以所愛禽鳥，蓄于虬枝老干之上?！蚯蔌B之善鳴善啄，覺花樹之亦動(dòng)亦搖，流水不鳴而似鳴，高山似寂而非寂?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三?廳壁》)果然以假亂真，巧奪天工，富有詩(shī)情畫意。

因地制宜，經(jīng)濟(jì)實(shí)用，是李漁園林美學(xué)思想的另一內(nèi)容。因地制宜與經(jīng)濟(jì)實(shí)用，兩者相輔相成，相得益彰。因地制宜，因陋就簡(jiǎn)，充分利用原有資源，肯定可以節(jié)省支出；而要節(jié)省開支，則必須考慮利用現(xiàn)有條件，因地制宜。李漁一生叫窮。他做任何事情都盡量節(jié)約開支，少花錢，多辦事。他說：“土木之事，最忌奢靡。非特庶民之家，當(dāng)崇儉樸，即王公大人，亦當(dāng)以此為尚。蓋居室之制貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一》)“廳壁不宜太索，亦忌太華。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三．廳壁》)。“一則創(chuàng)造園亭，因地制宜，不拘成見，一榱一桷，必令出自已裁?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一》)根據(jù)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的資料，李漁自己的伊山別業(yè)、芥子園、層園都建在小山丘上，既有較高的住宅基地，又節(jié)約了夯實(shí)地基的浩大工程，應(yīng)該是他園林美學(xué)思想的具體體現(xiàn)。

他首創(chuàng)的以土代石之法，是李漁對(duì)中國(guó)園林美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)江南園林中的假山多以石堆為主，而江南園林中的疊石，本來多以名貴的太湖石為主要材料，既花費(fèi)大量的人力、財(cái)力，又難免斧斫之痕。李漁計(jì)高一籌，他說，“山之小者易工，大者難好?！酝链?，既減人工，又省物力，且有天然委曲之妙?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?大山》)以土代石，土石相問，便于種樹。山借樹為衣，樹借山為骨，就地取材，不僅體現(xiàn)了古典園林自然真實(shí)的特點(diǎn)，而且經(jīng)濟(jì)實(shí)用。他在園中疊石，同時(shí)考慮實(shí)用，“(小石)使其平而可坐，則與椅榻同功；使其斜而可倚，則與欄桿并力；使其肩背稍平，可置香爐茗具，則又可代幾案?！m石也，而實(shí)則器矣?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?山石第五?零星小石》)使疊石的觀賞價(jià)值與使用價(jià)值得到和諧統(tǒng)一。于細(xì)微處見精神，“徑莫便于捷，而又莫妙于迂?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?途徑》)既要曲徑通幽，又要取徑便捷，二者的統(tǒng)一就是最佳選擇。李漁造園，一草一木，都講究經(jīng)濟(jì)實(shí)用。比如，他十分重視居室的總體功能價(jià)值定位，“居宅無論粗精，總以能避風(fēng)雨為貴?！瓌?wù)使虛實(shí)相半，長(zhǎng)短得宜?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?出檐深淺》)也充分考慮園林建筑各個(gè)部分的經(jīng)久耐用，“國(guó)之宜固者城池，城池固而家始固；家之宜堅(jiān)者墻壁，墻壁堅(jiān)而家始堅(jiān)?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?墻壁第三》)園中鋪地，他別出心裁，“以三和土L地，筑之極堅(jiān)，使完好如石，最為豐儉得宜。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?房舍第一?L地》)始終著眼于經(jīng)濟(jì)、實(shí)用。更加難能可貴的是，他還注意廢物利用，“則生平所棄之物，盡在所取。”(《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?取景在借》)總之，他尊重客觀規(guī)律，堅(jiān)持按客觀規(guī)律辦事，表現(xiàn)出有所作為的務(wù)實(shí)精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度?！胺彩挛镏?，簡(jiǎn)斯可繼，繁則難久。順其性者必堅(jiān)，戕其體則易壞?！?《閑情偶寄》卷四《居室部?窗欄第二?制體宜堅(jiān)》)這種價(jià)值取向，既遵從了事理，又蘊(yùn)涵著哲理，所以具有其不朽的價(jià)值。

第4篇：古代園林理水之法范文

 

一、環(huán)境保護(hù)意識(shí)

 

先民對(duì)于自然事物的尊重和環(huán)境保護(hù)意識(shí)的萌芽，來自當(dāng)時(shí)人類對(duì)世界認(rèn)識(shí)水平不足，對(duì)一些比如打雷、閃電、山崩、洪水等自然現(xiàn)象無法解釋。從而逐漸演化出雷公、電母、山神、龍王等神怪，并且出于對(duì)神怪的敬畏，人們不敢肆意破壞水資源、大肆的捕魚以及伐木等活動(dòng)并伴隨而來的是各種祭祀活動(dòng)。這樣的“環(huán)境保護(hù)”是被動(dòng)的，也是無意的。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們慢慢地意識(shí)到自己的生活和環(huán)境息息相關(guān)，正如《孟子梁惠王》中說到“不違農(nóng)時(shí)，谷不可勝食也;數(shù)罟不入洿池，魚鱉不可勝食也;斧斤以時(shí)入山林，材木不可勝用也。谷與魚鱉不可勝食，材木不可勝用。”。人們開始主動(dòng)的有意識(shí)地去保護(hù)環(huán)境。

 

上古時(shí)期，先民就有了保護(hù)環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展意識(shí)《逸周書·大聚解》記載“禹之禁，春三月，山林不登斧，以成草木之長(zhǎng)。夏三月，川澤不入網(wǎng)罟，以成魚鱉之長(zhǎng)”。這應(yīng)該是我國(guó)最早保護(hù)環(huán)境的言論。中國(guó)的傳統(tǒng)思想突出一個(gè)“合”。《國(guó)語·鄭語》中提到“和實(shí)生物，同則不繼?！币鉃閷?shí)現(xiàn)了和諧，則萬物即可生長(zhǎng)發(fā)育，如果完全相同一致，則無法發(fā)展、繼續(xù)。這里不僅提及到了萬物的“和諧”發(fā)展還強(qiáng)調(diào)了“生物多樣性”的重要性。這樣的思想與現(xiàn)代生態(tài)思想是高度吻合的。先秦時(shí)期有很多思想家鮮明地提出了自己對(duì)自然環(huán)境，自然資源的態(tài)度和主張。孔子主張：“釣而不剛，戈不射宿。”意思是釣魚而不用網(wǎng)去捕魚，射在空中飛翔的鳥，而不射鳥巢里休息的鳥。荀子提出：“川淵深而魚鱉歸之，山林茂而禽獸歸之?！边@里可以看出先秦時(shí)期對(duì)于自然資源的態(tài)度可以總結(jié)為兩點(diǎn)：①不要破壞生物本身的生活環(huán)境;②有度的依據(jù)生物習(xí)性去獲取自然資源。

 

二、相關(guān)法令的誕生

 

隨著社會(huì)的發(fā)展，獲得自然資源就是獲取金錢利益，在利益面前很多人就會(huì)不加克制地去攫取，當(dāng)權(quán)者意識(shí)到問題的重要性，所以保護(hù)自然資源的法令就應(yīng)召而生。但是由于古代的環(huán)境破壞方式相對(duì)比較單一，所以古代保護(hù)環(huán)境的法規(guī)相對(duì)也比較單一。

 

最初的環(huán)境保護(hù)思想只是號(hào)召人們自覺的保護(hù)環(huán)境，而有了法令之后就帶有強(qiáng)制性了，所取得的成果是不可同日而語的。西周時(shí)期的《伐崇令》記載：“毋壞屋，毋填井，毋伐樹木，毋動(dòng)六畜，有如不令者，死無赦?！保谖耐醴コ绲谋尘跋聦⑦@篇文章解釋為保護(hù)環(huán)境雖有些牽強(qiáng)，但也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)認(rèn)為樹木、動(dòng)物、水井對(duì)于人們生活的重要性，可以說是“環(huán)境保護(hù)法”的雛形。春秋時(shí)期開始有了真正意義上保護(hù)環(huán)境的法令《管子·地?cái)?shù)》中：“茍山之見榮者，謹(jǐn)封而為禁。有動(dòng)封山者，罪死而不赦。有犯令者，左足入，左足斷，右足入，右足斷?！保岢龅囊笫恰耙坏肚小笔降?，懲罰太過嚴(yán)格。作者認(rèn)為操作性并不是很高。秦《田律》中對(duì)動(dòng)植物資源等保護(hù)對(duì)象的捕獵采集方法和時(shí)間以及違規(guī)處罰辦法等都做了具體規(guī)定。西漢、南北朝時(shí)期、宋、北齊、唐等朝代君王均命令，或禁止不按季節(jié)捕鳥的做法、或禁止用網(wǎng)捕獵鷹、鷂和觀賞鳥類、或禁獻(xiàn)奇禽異獸。在保護(hù)自然環(huán)境的問題上，不僅國(guó)家頒布法令讓老百姓遵守，而且最高統(tǒng)治者也盡量以身作則[1]。

 

2.1水資源的保護(hù)

 

水利資源的保護(hù)與應(yīng)用的相關(guān)法令出現(xiàn)在漢代，漢武帝時(shí)期大臣曾奏請(qǐng)制定關(guān)于水利灌溉的法律來規(guī)范的指引生產(chǎn)，到了漢元帝時(shí)期為了明確水的用途，減少糾紛，會(huì)在田地邊立牌規(guī)定：“立三限閘已分水，立斗門已均水，凡水田，先令斗吏入狀。官給申貼，方許開斗。”西漢末年黃河泛濫，漢王朝將水資源的管理從田頭擴(kuò)展到了大江大河。賈讓[2-3]提出了治河三冊(cè)。其中最值得推崇的是其上策：主張不與水爭(zhēng)地，“徙冀州之民當(dāng)水沖者，決黎陽遮害亭放河使北入?！薄＿@是針對(duì)當(dāng)時(shí)黃河已成懸河的形勢(shì)，提出人工改道，避高趨下的方案。他認(rèn)為，實(shí)行這一方案，雖要付出重大代價(jià)，“敗壞城郭、田廬、冢墓以萬數(shù)”，但是可以使“河定民安，千載無患”。到了宋朝強(qiáng)調(diào)在治水的同時(shí)治土，變水害為水利。神宗時(shí)候“分遣各路常平官，使專瓴農(nóng)田水利。吏民能知土地種植之法，坡塘，堤堰，溝洫李海者，皆得自言，行之有效，隨功大小籌賞”。歷史上水資源的利用和保護(hù)是一個(gè)從被動(dòng)到主動(dòng)的過程。

 

2.2土地資源的保護(hù)

 

土地資源的開發(fā)與保護(hù)是我國(guó)古代環(huán)境保護(hù)的重中之重，中國(guó)作為一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，土地是最重要的生產(chǎn)資料。先民創(chuàng)造了很多很有價(jià)值的耕種方式，根據(jù)生態(tài)規(guī)律實(shí)行輪作的技術(shù)，很好地保護(hù)了土地的肥力，提高了生產(chǎn)效率。還有以生物的方式防止蟲害，修建水利工程預(yù)防旱澇災(zāi)害。除了這些，對(duì)于土地的開發(fā)與利用是我們最值得關(guān)注的。商朝時(shí)候我國(guó)已經(jīng)有了開墾荒地的記載，但是那個(gè)時(shí)候刀耕火種，土地資源的利用率不高，對(duì)于自然環(huán)境的破壞比較大，商朝多次遷都也和這方面有不可割裂的緣故。到了周代時(shí)候?qū)ｉT設(shè)置負(fù)責(zé)土壤改良的“草人”一職來專門管理土地并且教導(dǎo)人們?nèi)绾问┓剩沟猛恋胤饰制饋?。到了秦漢時(shí)期人口進(jìn)一步增加，“中原”原有的土地已經(jīng)不能滿足需求，出現(xiàn)了“戍邊屯田”的政策，“始皇帝使蒙恬將十萬之眾，北擊胡，悉此河南地，因河為塞，筑四十四縣城，臨河，徒適戍以充之。”這是我國(guó)最早的戍邊屯田的記錄，漢朝時(shí)期屯田規(guī)模更加擴(kuò)大，不僅在邊疆，國(guó)內(nèi)凡是可以耕種而未利用的國(guó)家都會(huì)鼓勵(lì)開墾耕種，并且給予豐厚的獎(jiǎng)勵(lì)。南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，特別是北方地區(qū)土地遭到了極大的破壞，每逢短暫的安寧，統(tǒng)治者們就會(huì)鼓勵(lì)耕種來保障軍需。隋唐時(shí)期國(guó)家版圖擴(kuò)大，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定。西北地區(qū)出現(xiàn)了許多藩鎮(zhèn)，開墾的規(guī)模范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。宋朝時(shí)期基本沿襲唐制，南宋時(shí)期因?yàn)閲?guó)土有限，對(duì)于土地利用效率更高，《宋史·食貨志》記載宋高宗紹興六年：“尋命五大將劉光世，韓世忠，張俊，岳飛，吳階及江，淮，荊，襄，利路各帥悉領(lǐng)營(yíng)田使。”也就是只要帶兵的將領(lǐng)就要屯田，可見規(guī)模何其之大。到了明清時(shí)期人口規(guī)模更大，人們?yōu)榱藵M足需求開始開墾灘涂，蘆洲，風(fēng)沙地等等。對(duì)于土地資源的利用大于保護(hù)。土地是農(nóng)業(yè)國(guó)家的根本。

 

2.3動(dòng)植物資源

 

我國(guó)很早就有了關(guān)于動(dòng)植物保護(hù)的法令，《呂氏春秋·上農(nóng)》中提出了“四時(shí)之禁：山不敢伐材下木，澤不敢灰，繯網(wǎng)苴罘不敢出乎門，罛罟不敢入乎淵，澤非舟虞不敢緣，為害其時(shí)也”。國(guó)家按春、夏、秋、冬四時(shí)頒布漁獵禁令，以利于魚獸及野生動(dòng)植物的生長(zhǎng)繁殖?！肚芈伞ぬ锫伞肥亲钤绫Ｗo(hù)動(dòng)物的法令。漢朝時(shí)期提出了對(duì)幼小動(dòng)物的保護(hù)，宣帝時(shí)期又頒布了保護(hù)鳥類的法令。到了唐代除了保護(hù)野生動(dòng)物外還制定了保護(hù)家畜的法令《唐律疏議·盜賊律》：“私馬牛而殺者徒二年半?！?《新唐書·本紀(jì)》：“禁京徽持兵捕獵。”;唐代時(shí)候環(huán)境保護(hù)法相對(duì)完備一些。宋代的《宋刑統(tǒng)》對(duì)環(huán)境保護(hù)依然持積極的態(tài)度，春天時(shí)候不允許捕獵的器具出城等等。明清時(shí)候“動(dòng)物保護(hù)法”愈發(fā)的完備和操作性更高。

 

植樹造林，保護(hù)樹木也是我國(guó)古代保護(hù)環(huán)境的重要手段之一，《管子·八觀》里面說到：“山林雖廣，草木雖美，禁發(fā)必有時(shí)?！鼻貪h時(shí)期不僅重視草木的保護(hù)，同時(shí)也加強(qiáng)了對(duì)破壞樹木的懲罰《秦律》：“或盜采桑葉，臧不盈一錢，可論?服徭三旬?！蔽簳x南北朝時(shí)期戰(zhàn)亂頻繁，森林破壞嚴(yán)重，但是一旦停戰(zhàn)便會(huì)植樹，尤其是經(jīng)濟(jì)林木。唐代反對(duì)毀壞樹木，凡是毀壞樹木的都要以盜竊罪論處。明清時(shí)期管理的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大到山場(chǎng)，園林，湖泊，果園等。但是隨著人口的增加，后面不得不放寬限制。以至于造成了草原退化、水土流失等人為災(zāi)害，區(qū)部地區(qū)造成了不可挽回的生態(tài)破壞。

 

2.4城市環(huán)境保護(hù)

 

城市化問題并不是一個(gè)現(xiàn)代問題，在歷史上早已存在了，《韓非子·內(nèi)儲(chǔ)上說》：“殷之法，棄灰于市者，斷其手。”唐朝時(shí)期城市規(guī)模較大，城市保護(hù)法令較為細(xì)致全面。那是已有了收廢品與挑糞工的職業(yè)。并且規(guī)定除水之外其他生活廢品不得傾倒于街道，否則會(huì)被處罰。后周顯德二年，開封對(duì)城市建筑擁擠，道路拓寬，防火防災(zāi)，城市綠化等問題提出了整改與規(guī)劃，這是我國(guó)歷史上第一次全面的城市整改。明清時(shí)期基本也沿用唐宋的城市法，不得傾倒垃圾，不得占道，不得違章建筑等等。隋煬帝時(shí)期為了美化城市要求沿著運(yùn)河兩岸種植柳樹，到了唐代綠化的法令逐漸增多，《唐會(huì)要·街巷》記載太和九年八月敕“諸街添補(bǔ)樹，并委左右街使栽種，價(jià)折領(lǐng)于京兆府，限八月載畢?！钡搅怂未鞘芯G化工作做得更好，開封“自宣德樓一直南去，約闊二百步，兩邊乃御廊?！湍觊g盡植蓮荷，近岸植桃李梨杏，雜花相近，春夏之間望之如繡?！?/p>

 

三、環(huán)境保護(hù)思想與民族發(fā)展戚戚相關(guān)

 

人類與自然環(huán)境有福禍相依的關(guān)系，先民主張尊重自然，主張保障萬物平等的生存權(quán)利，并不反對(duì)萬物的合理利用[4-6]。將倫理關(guān)系由人與人延伸到人與自然。無論是道家還是儒家都推崇“天人合一”。將人與自然緊密地結(jié)合起來。歸納出了“二十四節(jié)氣，七十二候?！笔谷伺c自然和諧的相處。

 

人類歷史上，誕生過許多偉大的文明，古中國(guó)、古巴比倫、古埃及、古希臘、古瑪雅等，有的已經(jīng)毀滅，有的中斷了很久。只有中華文明生生不息，通過考古發(fā)現(xiàn)這些文明的覆滅與森林破壞、土地過分使用等不無關(guān)系。沃野千里到土地荒涼，文明無法延續(xù)。中國(guó)古代樸素的可持續(xù)發(fā)展觀與歷朝歷代的法令政策有效地保護(hù)了我們的土地與環(huán)境，使得我們的文明得以傳承。

第5篇：古代園林理水之法范文

關(guān)鍵詞： 徽州生態(tài)倫理思想 徽州古村落 “天人合一” 生態(tài)文明建設(shè) 挑戰(zhàn)

解決當(dāng)前日益惡化的生態(tài)危機(jī)，探索并重建人與自然的和諧共生、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展是人類面臨的共同課題。但解決這一世界性難題，僅靠經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樯鷳B(tài)危機(jī)除有它的經(jīng)濟(jì)根源外，還有一個(gè)重要根源，就是人們的生態(tài)倫理觀念?；罩菔侵袊?guó)傳統(tǒng)文化積淀最深厚、保存最完整的“標(biāo)本”，中國(guó)古人的生態(tài)倫理思想也在這青山綠水和族群村落之間得到了最充分的實(shí)踐和展現(xiàn)。因此，面對(duì)日益惡化的生態(tài)危機(jī)，探討徽州生態(tài)倫理思想不僅具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，而且對(duì)當(dāng)前建設(shè)生態(tài)文明與和諧社會(huì)具有重大的現(xiàn)實(shí)借鑒意義。但這必然有一個(gè)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)的問題，后工業(yè)時(shí)代畢竟不同于農(nóng)耕時(shí)代，直接地照搬運(yùn)用，很可能會(huì)造成理論與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，從而無助于現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題的真正解決。因此，對(duì)徽州生態(tài)倫理思想在當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)中的機(jī)遇與挑戰(zhàn)保持一種雙重的審視是不無必要的。對(duì)此問題，本文加以探討。

一、徽州生態(tài)倫理思想的特點(diǎn)與意義

面對(duì)曾經(jīng)富甲天下、人文昌盛的徽州留給我們的中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)完善處理人與自然關(guān)系的大量古村落群，想必人人都無不驚嘆和稱奇，它們不僅是人類古老文明的見證，而且是人與自然結(jié)合的光輝典范。然而，古老的徽州人是如何造就這個(gè)光輝典范的？這恐怕要追根溯源到古代徽州人充滿智慧的生態(tài)倫理觀念?？傮w上說，就是把中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”精神與古徽州獨(dú)特的自然地理環(huán)境、歷史條件有機(jī)地結(jié)合起來，追求人與自然的和諧共生。

“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的根本精神和最高境界。這一點(diǎn)儒家和道家都是認(rèn)可的。儒家認(rèn)為，人是大自然的一部分，人與自然環(huán)境息息相通，和諧一體?！吨杏埂氛f：“萬物并齊而不相害，道并齊而不相悖?！薄睹献?盡心上》說：“夫君子所過者化，所存者神，上下與天地同流。”《禮記?郊特牲》說：“陰陽合而萬物得?！睆倪@些論述可以看出，以孔子為代表的儒家，不是把天、地、人孤立起來考慮，而是把三者放在一個(gè)大系統(tǒng)中作整體的把握，強(qiáng)調(diào)天地人的協(xié)調(diào)、和諧，以保持自然的生機(jī)和諧及自然環(huán)境的生態(tài)。道家崇尚自然，希望通過“道法自然”實(shí)現(xiàn)人道契合、人道為一。老子言：“道大、天大、地大、人亦大?！碧斓赜傻蓝f物與人既是平等又是相互聯(lián)系的，主張順道而為，復(fù)歸于樸。莊子認(rèn)為：“天地與我并生，而萬物與我為一?！碧岢环N“天地有大美而不言”、“獨(dú)與天地精神相往來”的生命境界。道家以其天、地、人、宇宙萬物在“道”中實(shí)現(xiàn)了生態(tài)自然的和諧統(tǒng)一，構(gòu)筑起一個(gè)樸素、自然、豁達(dá)、飄逸的宇宙觀、人生觀和方法論。所以，秉持“天人合一”，達(dá)到生態(tài)生命系統(tǒng)與自然生存環(huán)境系統(tǒng)的相互協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)自然、人類、社會(huì)和諧相處，一直是中國(guó)文化和中國(guó)人最高的生命追求和理想境界。

這在徽州古村落建筑群中得到了很好的繼承和發(fā)揚(yáng)，甚至可以說徽州古村落建筑群在根本上就是中國(guó)古代“天人合一”境界的現(xiàn)實(shí)化和具體化?？傮w上，徽州古村落給人一種獨(dú)具魅力的較為統(tǒng)一的格調(diào)和風(fēng)貌。這種特殊風(fēng)格的徽派建筑藝術(shù)，實(shí)際也正是中國(guó)古代以“天人合一”為特征和旨?xì)w的生態(tài)倫理思想的外在表征。比如徽州古村落的擇址和民居建筑都有與其地理?xiàng)l件相適應(yīng)的布局特點(diǎn)。一般說來，徽州古村落大都結(jié)合徽州獨(dú)特的丘陵地貌結(jié)構(gòu)：群山環(huán)繞，川谷崎嶇，峰巒掩映，山多而地少，巖谷數(shù)倍于土田，因此，比較注重以天然山水為依托，講究枕山環(huán)水，隨坡就勢(shì)，擇高臺(tái)建筑，應(yīng)合了堪輿學(xué)所說的“陽宅須教擇地形，背山面水趁人心。山有來龍昂秀發(fā)，水須圍抱作環(huán)形”。［1］P96在古徽州，察山川地勢(shì)，依山旁水，擇吉地建宅，與自然融為一體的案例比比皆是。它們大多都是按照中國(guó)古代“天人合一”、陰陽和諧等生態(tài)倫理觀念和民間堪輿之術(shù)擇地而建的。比如古黟宏村，枕山面水，背靠黃山余脈雷崗山，面臨新安江末支西溪，以臥牛為形狀，并根據(jù)牛的生理特性來進(jìn)行村落的規(guī)劃和建設(shè)，先將村中一天然泉水窟擴(kuò)展成半月形的月塘(即月沼)，形為“牛胃”；然后，引西溪以鑿圳繞村屋，其長(zhǎng)川九曲，流經(jīng)十彎，形為“牛腸”，并相互連接貫穿。此后，又在西溪河羊棧河、雙溪河架起四座木橋，俗稱“牛腳”。這樣形成了以“山為牛頭，樹為角，屋為牛身，橋?yàn)槟_”的牛形村落。此后宏村的建筑，全部圍繞“牛腸”和“牛胃”來建造，形成了一個(gè)龐大的村落規(guī)劃和獨(dú)具特色的古村落建筑群。［2］P2這樣，整個(gè)村莊既水脈環(huán)繞，湍流不息，又與自然環(huán)境渾然一體，同時(shí)也解決了村民的飲用、清洗、灌溉和消防等實(shí)際需求。由此不難看出，徽州村落不僅富有山水意境，宛如一幅幅凝固的中國(guó)山水畫，兼有山之靜態(tài)與水之動(dòng)態(tài)的交匯，山之封閉與水之開放的互補(bǔ)，而且這種特殊的意境，使得徽派民居建筑群落的古村莊很好地與自然保持了“天人合一”的和諧狀態(tài)，既充分認(rèn)識(shí)、服從于自然力，又對(duì)自然很好地加以利用與開發(fā)。

同時(shí)，為了保護(hù)村落與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)，徽州的很多古村落都特別重視保護(hù)植被和土壤，并且制定了不少村規(guī)。其中，有的村落以“保龍脈，來龍為一村之命脈，不能伐山木”為由，嚴(yán)禁村民砍伐后龍山的風(fēng)水林。績(jī)溪龍井胡氏就有禁伐之族規(guī)：“堪輿家示人堆砌種樹之法，皆所以保全生氣也。各族陰陽二基宜共遵此法，尤必嚴(yán)禁損害?！保?］P14另據(jù)《橙楊散志》記載，乾隆三十七年徽州府歙縣頒布告示，嚴(yán)禁在溪口山?jīng)_要脈等處“采伐”、“開鑿”、“挖煤采石”，“倘敢故違。立拿從重究治”。［3］P14又據(jù)《白楊源志》記載：“各村祠下之山林，賴祖栽未向理，斧斤不時(shí)入伐，……若不經(jīng)理嚴(yán)禁，恐做尤不堪設(shè)想，故今邀集公眾議決，將山場(chǎng)樹木，概行嚴(yán)禁……如違照章重罰，覺不寬容。”［3］P15從上述宗規(guī)、府令和議章可見，當(dāng)時(shí)徽州人對(duì)自然界的山石草木、土壤植被是非常珍視的，認(rèn)為它們與人類的生存繁衍、宗族命運(yùn)息息相關(guān)，所以采取了各種措施來禁伐禁鑿，以保護(hù)民眾聚居地生態(tài)環(huán)境，達(dá)到人與自然的和諧相處。

由以上的分析可見，盡管徽州古村落林林總總、形態(tài)各異，但其總體特征卻是顯著的、鮮明的，它們大多依山傍水，處在大自然的懷抱之中，一方面充分認(rèn)識(shí)、服從于自然，另一方面又對(duì)自然很好地加以開發(fā)與利用，從而保持了生態(tài)生命系統(tǒng)與自然生存環(huán)境系統(tǒng)的相互協(xié)調(diào)，以及自然、人類、社會(huì)和諧相處，體現(xiàn)了古徽州人充滿智慧的生態(tài)倫理思想。在全球生態(tài)日益惡化的今天，它正在受到國(guó)內(nèi)外越來越多的現(xiàn)代人的高度關(guān)注和充分肯定，它所擁有的豐富的不可替代的生態(tài)價(jià)值和生態(tài)智慧對(duì)解決當(dāng)前的生態(tài)危機(jī)，貫徹、落實(shí)科學(xué)發(fā)展觀，構(gòu)建和諧社會(huì)，改善生態(tài)環(huán)境，堅(jiān)持走可持續(xù)發(fā)展道路，顯然都具有重要的啟示性和借鑒意義。

二、徽州生態(tài)倫理思想在建設(shè)生態(tài)文明中面臨的挑戰(zhàn)

今天，充分肯定徽州古村落所體現(xiàn)的生態(tài)倫理思想是重要的，也是必要的。但它畢竟是中國(guó)傳統(tǒng)文化熏陶下孕育而成的具有農(nóng)耕社會(huì)特色的生態(tài)倫理思想。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市化進(jìn)程的加快，特別是工業(yè)化社會(huì)乃至后工業(yè)化社會(huì)的到來，徽州古村落的原生態(tài)文化存續(xù)的基礎(chǔ)已開始遭到破壞，原來古村落所具有的人與自然和諧的局限也開始受到?jīng)_擊，甚至被打破。在這種狀況下，我們一方面要看到徽州生態(tài)倫理思想對(duì)今天建設(shè)生態(tài)文明的積極意義，增強(qiáng)徽州文化生態(tài)保護(hù)意識(shí)，另一方面也要看到工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明沖擊所帶來的古村落現(xiàn)代生態(tài)失衡與破壞。從這個(gè)意義上說，進(jìn)一步分析徽州古村落現(xiàn)代生態(tài)失衡的表現(xiàn)和根源，探討和解決傳統(tǒng)生態(tài)文明向現(xiàn)代生態(tài)文明的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，同樣具有重要的理論與實(shí)踐意義。

徽州古村落建筑群的總體風(fēng)格基本上表征了中國(guó)傳統(tǒng)的生態(tài)倫理思想，但這又不是后者可以完全解釋的。正如一些學(xué)者指出的：“從資源利用方式和經(jīng)濟(jì)形態(tài)的角度來看，古代的徽州村落業(yè)已在一定程度上脫離了對(duì)農(nóng)業(yè)的依賴，而是靠境外的徽商和徽籍官僚以其雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力反哺鄉(xiāng)里來保持繁榮，是典型的寄生型村落，其經(jīng)濟(jì)形態(tài)屬于資源寄生型。村落的主人是那些累資千萬、富可傾國(guó)的大商人或出將入相、主政一方的大官僚。他們掌握著大量的財(cái)富,衣食無虞，無需向徽州本土索取生活資源，從而能夠有足夠的條件超越一般的農(nóng)民意識(shí)和現(xiàn)實(shí)需求，而陶醉于對(duì)自然的欣賞與吟詠，流連于天人合一的精神之域，追求人道合于天道，營(yíng)造寧心怡情的和諧世界?！保?］P49這就是說，徽州古建筑群所體現(xiàn)出的人與自然的充分和諧及其生態(tài)倫理思想是有其經(jīng)濟(jì)的富足作前提保障的，在某種意義上，它更像是古代徽商或徽籍官僚們的“后花園”。但隨著徽商的衰落，徽州古村落的生態(tài)和諧就逐漸失去了昔日的資源基礎(chǔ)，人與自然的和諧也慢慢地被打破了。特別是改革開發(fā)后，一方面現(xiàn)代文明以其裹挾的技術(shù)優(yōu)勢(shì)、現(xiàn)代性的價(jià)值觀念和物質(zhì)產(chǎn)品的誘惑，正在形成一種快速地解構(gòu)著農(nóng)業(yè)文明的摧毀力，另一方面當(dāng)代的徽州古村落正在利用自身的資源優(yōu)勢(shì)努力地向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型，以至從前的富商返鄉(xiāng)享樂、仕紳退隱休閑的文化園林變成了現(xiàn)時(shí)代的旅游的生產(chǎn)基地，以前的資源寄生型的經(jīng)濟(jì)形態(tài)變成了現(xiàn)時(shí)代的資源內(nèi)耗型的經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式，村落的主人也由過去的富商、紳士變成了地道的靠山吃山、靠水吃水、靠村吃村的平民了。所以，隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，因此，這種資源利用方式和經(jīng)濟(jì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變?cè)谄茐闹罩莨糯迓淙伺c自然和諧共生的生態(tài)格局的同時(shí)，也考驗(yàn)著徽州生態(tài)倫理思想在社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的生命力。

總體上，徽州古村落及其體現(xiàn)的生態(tài)倫理觀念是適在應(yīng)農(nóng)業(yè)文明的生活方式之需要而建造起來的，它的空間形態(tài)、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、材料質(zhì)地、環(huán)境容量等均與農(nóng)業(yè)文明條件下能量的消費(fèi)方式和人均消費(fèi)總量相一致。隨著現(xiàn)代化的快速發(fā)展，現(xiàn)今的人們生活消費(fèi)的能量形態(tài)(種類)、消費(fèi)方式、消費(fèi)條件、消費(fèi)量均大大突破了傳統(tǒng)社會(huì)的規(guī)模，因此，現(xiàn)代生活必然對(duì)古村落生態(tài)系統(tǒng)整體產(chǎn)生不可抗拒的破壞性力量。同時(shí)，徽州古村落在其形成和發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史行程中，緩慢地產(chǎn)生了維護(hù)古村落生態(tài)的一系列傳統(tǒng)民俗文化，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展和社會(huì)的急速變遷，特別是旅游業(yè)的直接刺激，現(xiàn)今的古村落里的人們已經(jīng)沒有先輩那樣的熱情與自覺意識(shí)去維護(hù)村落的生態(tài)環(huán)境了。這勢(shì)必進(jìn)一步加劇徽州生態(tài)文明的危機(jī)，同時(shí)也挑戰(zhàn)著徽州生態(tài)倫理思想在社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的生命力。所以，面對(duì)日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，我們一方面要看到徽州生態(tài)倫理思想對(duì)今天建設(shè)生態(tài)文明的積極意義，增強(qiáng)徽州文化生態(tài)保護(hù)意識(shí)。現(xiàn)在“國(guó)家級(jí)徽州文化生態(tài)保護(hù)區(qū)實(shí)驗(yàn)區(qū)”已經(jīng)由國(guó)家文化部批準(zhǔn)正式掛牌設(shè)立。它標(biāo)志著作為中華傳統(tǒng)文化特定時(shí)段典型代表的徽州文化，其保護(hù)、承傳和弘揚(yáng)進(jìn)入了一個(gè)重要階段。另一方面也要看到工業(yè)文明對(duì)農(nóng)業(yè)文明沖擊所帶來的古村落現(xiàn)代生態(tài)失衡與破壞。所以，對(duì)徽州古村落及其所體現(xiàn)的生態(tài)倫理思想，我們要有一種當(dāng)代的問題意識(shí)。而當(dāng)前問題的關(guān)鍵是：農(nóng)耕社會(huì)的生態(tài)倫理思想如何通過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化、重建，與工業(yè)社會(huì)實(shí)現(xiàn)有機(jī)對(duì)接，從而在當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)―社會(huì)的發(fā)展過程中實(shí)現(xiàn)人與自然的新的和諧。

參考文獻(xiàn)：

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［2］金藝輝.中國(guó)老村――宏村［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

第6篇：古代園林理水之法范文

李唐（1066—1150），南宋畫家。字曦古，河陽三城（今河南孟縣）人。初以賣畫為生， 宋徽宗趙佶時(shí)入畫院。南渡后以成忠郎銜任畫院待詔。擅長(zhǎng)山水、人物。變荊浩、范寬之法，蒼勁古樸，氣勢(shì)雄壯，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡(jiǎn)，用筆峭勁，創(chuàng)“大斧劈”皴，所畫石質(zhì)堅(jiān)硬，立體感強(qiáng)，畫水尤得勢(shì)，有盤渦動(dòng)蕩之趣。兼工人物，初師李公麟，后衣褶變?yōu)榉秸蹌庞?，自成風(fēng)格。并以畫牛著稱。與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱“南宋四大家”。存世作品有《萬壑松風(fēng)圖》《清溪漁隱圖》《煙寺松風(fēng)》《采薇圖》等。

中文名 李唐別 名 曦古出生地 河陽三城（今河南孟縣）

出生日期 1066年逝世日期 1150年職 業(yè) 畫家主要成就 山水畫 代表作品 《萬壑松風(fēng)圖》《清溪漁隱圖》《煙寺松風(fēng)》《采薇圖》

人物簡(jiǎn)介點(diǎn)擊查看原圖">描述清溪漁隱圖李唐（1066—1150），字曦古。河陽三城（今河南孟縣）人。北宋畫院南渡而入南宋畫院的畫家，精于山水畫和人物畫。初以賣畫為生，宋徽宗趙佶朝（1100～1125）補(bǔ)入畫院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦顛沛流離，逃往臨安(今杭州)，以賣畫度日。南宋恢復(fù)畫院后，李唐經(jīng)人舉薦，進(jìn)入畫院，以成忠郎銜任畫院待詔，時(shí)年近八十。擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢(shì)。晚年去繁就簡(jiǎn)，創(chuàng)“大斧劈”皴，所畫石質(zhì)堅(jiān)硬，立體感強(qiáng)。他畫的山水畫對(duì)南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風(fēng)的標(biāo)志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶變?yōu)榉秸蹌庞玻⒁援嬇ＶQ。李唐的畫風(fēng)為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、蕭照等師法，在南宋一代傳流很廣，對(duì)后世影響很大。存世作品有《萬壑松風(fēng)》、《教子圖》、《清溪漁隱》、《長(zhǎng)夏江寺》、《采薇》?！稛熕滤娠L(fēng)》。等圖。

畫作欣賞《采薇圖》

點(diǎn)擊查看原圖">描述《采薇圖》，絹本，淡設(shè)色，縱27.2厘米，橫90.5厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。

畫商末伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山采薇（俗名野豌豆），最后餓死的故事。借以頌揚(yáng)民族氣節(jié)，間接地表達(dá)了他反對(duì)民族投降屈服的立場(chǎng)，有的題跋也指出此畫是“為南渡降臣發(fā)”。畫面采用截取式構(gòu)圖，圖繪半山之腰，蒼藤、古松之陰，伯夷與叔齊采摘薇蕨，其間正在休息對(duì)話的情景。兩位主人公畫得筆墨勁秀，衣紋簡(jiǎn)勁爽利，神態(tài)生動(dòng)，殷殷凄凄，若聲出絹素。樹石筆墨粗簡(jiǎn)，墨色濕潤(rùn)，已開馬遠(yuǎn)、夏圭法門。畫中石壁上有“河陽李唐畫伯夷、叔齊”題款兩行。畫后有元人宋杞、明人翁允文、項(xiàng)元汴，清人永瑆、翁方綱、阮元、吳榮光等題記。

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的。司馬遷所著之《史記》中即有“伯夷列傳”，伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君（國(guó)在今河北盧龍南）的兩個(gè)兒子，孤竹君立其三子叔齊為繼承人。孤竹君死后，叔齊要把繼承權(quán)讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最后逃跑了。叔齊見狀也離家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，兒子姬發(fā)（即周武王）要出兵討伐紂王。伯夷、叔齊攔住姬發(fā)的馬頭諫阻，認(rèn)為臣子造反討伐君王是大逆不道的。武王伐紂取得勝利后，伯夷、叔齊深以為恥，表示決心不吃從周朝土地上長(zhǎng)出來的糧食，于是逃隱至首陽山（在山西永濟(jì)縣境），采食野菜充饑度日，最后雙雙餓死在山里，臨死前還作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神農(nóng)虞夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了堅(jiān)決不屈服的志向。

李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻劃了這兩個(gè)古代寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。李唐采用這個(gè)歷史故事來表彰保持氣節(jié)的人，譴責(zé)投降變節(jié)的行為，在當(dāng)時(shí)南宋與金國(guó)對(duì)峙的時(shí)候，可謂是“借古諷今”，用心良苦。

《煙寺松風(fēng)》

點(diǎn)擊查看原圖">描述《煙寺松風(fēng)》圖。掛軸，全幅長(zhǎng)200CM。寬75CM。畫心長(zhǎng)110CM，寬60CM。

《煙寺松風(fēng)》圖。 是李唐晚年80力畫煙寺松風(fēng)圖。1147年已卯春月。

李唐《煙寺松風(fēng)》掛軸。晚年所畫。80歲1147年已卯春月所畫。五云閣史柯九思題寺?？戮潘迹?290—1344年)，元代。字敬仲，號(hào)丹丘生、五云閣吏，浙江臺(tái)州人。早年為仕途奔波，任奎章閣鑒書博士，后流寓吳中。晚年出家為道，以詩(shī)文書畫終老。有明代書法家王寵題字。王寵（1494--1533），中國(guó)明代書法家。字履仁、履吉，號(hào)雅宜山人，吳縣（今屬江蘇蘇州）人。為邑諸生，貢入太學(xué)。王寵博學(xué)多才，工篆刻，善山水、花鳥。思云題《煙寺松風(fēng)》，思云原名：顧可求：顧福，字可求，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人，號(hào)思云。是明代　文征明《（1470一1559年）是明代中期最著名的書畫家》的朋友。文征明選集地寫了思云的一身。 若真題跋，也稱其作品和作者：80能畫其神品，力挺健氣勢(shì)恢宏乃神品?，F(xiàn)藏于江蘇鹽城。

《萬壑松風(fēng)圖》

點(diǎn)擊查看原圖">描述作于1124年，絹本，淺設(shè)色，縱188.7厘米，橫139.8厘米。

其時(shí)李唐約58歲。構(gòu)圖上明顯受范寬影響，一峰高聳，云霧繚繞，岡巒郁盤，峭壁如削，下面是濃密的松樹林，巖間有多處泉水飛濺，匯成溪流，右邊崖下有小路通幽。堅(jiān)挺的皴筆似釘頭、雨點(diǎn)、刮鐵，或歸之為小斧劈皴，顯得石質(zhì)堅(jiān)硬，棱角尖銳。初看墨色濃重，實(shí)則原圖敷有厚重的青綠色，表明其初學(xué)時(shí)曾師法李思訓(xùn)的著色。

劉松年點(diǎn)擊查看原圖">描述劉松年引（約1155-1218）南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。錢塘（今浙江杭州）人。因居于清波門，故有劉清波之號(hào)，清波門又有一名為“暗門”，所以外號(hào)“暗門劉”。

本 名 劉松年別 稱 劉清波、劉暗門所處時(shí)代 南宋 民族族群漢族 出生地 錢塘（今杭州）

出生時(shí)間 約1155年去世時(shí)間 1218年主要作品 《四景山水圖》《溪亭會(huì)客圖》《天女獻(xiàn)花圖》《中興四將圖》等主要成就 使江南山水在南宋成為山水畫主流；作品被譽(yù)為畫院人中“絕品”

人物簡(jiǎn)介宋孝宗淳熙年間（1174—1189）入為御前畫院學(xué)生，宋光宗紹熙年間（約1190—1194）為畫院待詔，宋寧宗時(shí)（1195—1224）因進(jìn)獻(xiàn)《耕織圖》，得到獎(jiǎng)賞，賜予金帶。擅畫人物、山水，師張訓(xùn)禮（本名張敦禮），而名聲蓋師，被譽(yù)為畫院人中“絕品”。

畫學(xué)李唐，畫風(fēng)筆精墨妙，山水畫風(fēng)格繼承董源、巨然，清麗嚴(yán)謹(jǐn)，著色妍麗典雅，常畫西湖，多寫茂林修竹，在技法上劉松年變李唐的“斧劈皴”為小筆觸的“刮鐵皴”，山明水秀之西湖勝景；因題材多園林小景，人稱“小景山水”。張丑詩(shī)云：“西湖風(fēng)景松年寫，秀色于今尚可餐；不似浣花圖醉叟，數(shù)峰眉黛落齊紈?！彼魑萦睿绠嫻ふ?。兼精人物，所畫人物神情生動(dòng)，衣褶清勁，精妙入微。作品題材廣泛，既有反映社會(huì)不平的，如《風(fēng)雪運(yùn)糧圖》；松年也是位愛國(guó)畫家，擁護(hù)抗金，反對(duì)投降，曾苦心孤詣畫《便橋會(huì)盟圖》，希望統(tǒng)治者效法唐太宗戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策；他還畫《中興四將圖》，表彰岳飛、韓世忠等民族英雄之偉績(jī)。后人把他與李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱為“南宋四大家”。

傳世作品點(diǎn)擊查看原圖">描述傳世代表作品有：《四景山水圖》卷及《天女獻(xiàn)花圖》卷，現(xiàn)藏故宮博物院；開禧三年（1207）作《羅漢圖》軸和嘉定三年（1210）作《醉僧圖》軸，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；《雪山行旅圖》軸藏四川省博物館；《中興四將圖》卷傳為其所作，藏中國(guó)歷史博物館；傳世作品還有《西湖春曉圖》、《便橋見虜圖》、《醉僧圖》等。著有《溪亭客話》。

點(diǎn)擊查看原圖">描述馬遠(yuǎn)點(diǎn)擊查看原圖">描述馬遠(yuǎn)（約1140－約1225年后），南宋畫家。字遙父，號(hào)欽山，祖籍河中（今山西永濟(jì)），生長(zhǎng)在錢塘（今浙江杭州）。出身繪畫世家，南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔。擅畫山水、人物、花鳥，山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態(tài)。樓閣界畫精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱“馬一角”。人物勾描自然，花鳥常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。

中文名 馬遠(yuǎn)國(guó) 籍 南宋民 族漢族出生地 錢塘（今浙江杭州）

出生日期 約1140年逝世日期 約1225年后職 業(yè) 畫家主要成就 山水、人物、花鳥代表作品 《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》

簡(jiǎn)述馬遠(yuǎn)，生卒年不詳，字遙父，祖籍河中（今山西永濟(jì)），僑寓錢塘（今浙江杭州）。南宋時(shí)期著名畫家，“南宋四大家”之一。光宗、寧宗時(shí)期曾為畫院待詔。畫法受其家學(xué)影響較大，并師法李唐山水，后漸形成自己獨(dú)有的風(fēng)格。其山水畫善于取景，常能以偏概全，從小中見大，故時(shí)人稱之為“馬一角”；用筆上，擴(kuò)大了斧劈皴法，并擅用勾線，畫山石喜用筆直掃，水墨俱下，淋漓暢快，且棱角分明。馬遠(yuǎn)獨(dú)創(chuàng)勾線畫法，對(duì)南宋后期院畫有很大的影響。現(xiàn)存作品較多，著名的有：《踏歌圖》，藏于北京故宮博物院；《華燈侍宴圖》兩本，一本藏于臺(tái)北故宮博物院，一本藏于重慶市博物館；《梅石溪鳧圖》，藏于北京故宮博物院《歡梅圖》，藏于上海博物館。美國(guó)堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，亦為馬遠(yuǎn)真跡。

生平南宋四大家">描述馬遠(yuǎn)在我國(guó)繪畫史上享有盛譽(yù)，與李唐，劉松年，夏圭并稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨(dú)樹一幟，與夏圭齊名，時(shí)稱“馬夏”，成為繪畫史上富有獨(dú)創(chuàng)性的大畫家。

馬遠(yuǎn)字遙父，號(hào)欽山，祖籍河中（今山西永濟(jì)），生長(zhǎng)在錢塘（今杭州）。他的生卒和詳細(xì)經(jīng)歷，很難查考。他為南宋光宗、寧宗兩朝（約1190－1224 年）的畫院待詔。馬遠(yuǎn)的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫院畫家。其曾祖馬賁善畫花禽、人物、佛像，形成“馬家”風(fēng)格之后，為北宋徽宗朝宣和畫院待詔。祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫師，精于鑒別古代文物，工花鳥，亦擅畫人物。叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥畫上無一不工，紹興年間任職待詔，并獲“賜金帶”。其兄馬逵也長(zhǎng)于山水、人物，尤工花鳥畫，造詣?lì)H深。其子馬麟工人物畫、 山水、花卉，曾為畫院祗侯。

馬遠(yuǎn)出身于繪畫世家，家學(xué)淵源，自幼受藝術(shù)的熏陶，繼承家學(xué)并吸收李唐畫法， 形成了自己獨(dú)特風(fēng)格。

代表作品《踏歌圖》、《華燈侍宴圖》、《梅石溪鳧圖》、《歡梅圖》、《西園雅集圖》卷藝術(shù)成就馬遠(yuǎn)的藝術(shù)成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡(jiǎn)練。作畫特點(diǎn)是布局簡(jiǎn)妙，線條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠(yuǎn)，標(biāo)志著南宋山水畫的時(shí)代特色。在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間。故人稱“馬一角”，品評(píng)者多以馬遠(yuǎn)的畫為“殘山剩水”，贊譽(yù)他的獨(dú)特畫風(fēng)。其風(fēng)格特點(diǎn)表現(xiàn)在或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠(yuǎn)山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達(dá)到了強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果。

作品鑒賞作品一：《秋江漁隱圖》

點(diǎn)擊查看原圖">描述宋馬遠(yuǎn)《秋江漁隱圖》 絹本墨筆。縱37厘米 橫29厘米 臺(tái)北故宮博物院藏馬遠(yuǎn)的人物畫存世作品不少，其藝術(shù)造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農(nóng)民、漁人等，題材面較廣。馬遠(yuǎn)人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態(tài)和心理活動(dòng)。此圖顯示出馬遠(yuǎn)的富有創(chuàng)造性的卓越構(gòu)圖技巧和特定的環(huán)境氣氛與意境的表達(dá)，畫面單純，一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。

南宋著名畫家馬遠(yuǎn)是一位十分有才氣的畫家，他不但在山水、花鳥畫上開創(chuàng)新風(fēng)，而且在人物畫上也取得了很高的成就。馬遠(yuǎn)早在青年時(shí)期就已經(jīng)顯露出出眾的藝術(shù)才華，20多歲時(shí)繪制的人物畫就得到過宋高宗的御題。

馬遠(yuǎn)的人物畫創(chuàng)造力極強(qiáng)，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡(jiǎn)，運(yùn)用人物身段、動(dòng)態(tài)來刻畫人物的形神，達(dá)到了簡(jiǎn)潔生動(dòng)的藝術(shù)效果。他多用凝重的禿筆來描繪人物面貌，畫衣紋則用畫樹枝的筆法，微帶顫動(dòng)斷續(xù)，風(fēng)格樸雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。

這幅《秋江漁隱圖》是馬遠(yuǎn)人物畫的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見功底，眉、發(fā)、胡須的畫法用的是傳統(tǒng)的線描法，但對(duì)臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統(tǒng)繪畫里是一個(gè)突出而少見的表現(xiàn)手法，即使在馬遠(yuǎn)其他人物畫作品里也沒這幅畫運(yùn)用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線條表現(xiàn)物象的質(zhì)感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質(zhì)等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風(fēng)瑟瑟，細(xì)波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫面氣氛烘托十分成功，絲毫沒有造作之嫌。在宋代人物畫中，這幅《秋江漁隱圖》的構(gòu)思常被后世所稱道。

作品二：《梅石溪鳧圖》

南宋四大家">描述馬遠(yuǎn)極善造境。在此畫中，一角山巖橫空伸出，卻不突兀；一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態(tài)；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機(jī)便呈其中；野鳧戲水，爭(zhēng)知春暖，打破了山澗寧?kù)o，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩(shī)之情，境味雋永，是此畫最大特點(diǎn)之所在?！榜R一角”之名稱雅號(hào)也可以從此畫中觀出一二意味。

《梅石溪鳧圖》除此構(gòu)圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨巖用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠(yuǎn)之感。點(diǎn)苔兒筆用在岸邊與巨巖之上，巖之峻因此而含潤(rùn)，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虬龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動(dòng)之變化，梅花點(diǎn)綴更豐富了枝干的動(dòng)感，與戲水野鳧相映成趣。構(gòu)圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡(jiǎn)潔明快，雅意橫生。落款也有獨(dú)到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細(xì)心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點(diǎn)苔的用筆題在巨巖下部空白處，稍不留心就會(huì)讓人誤以為是點(diǎn)苔之筆。由此也可見作者構(gòu)思巧妙，用心獨(dú)到。

作品三：寒江獨(dú)釣圖點(diǎn)擊查看原圖">描述這幅畫取唐人詩(shī)意——“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。畫清冷靜寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正獨(dú)自垂釣，對(duì)岸山勢(shì)險(xiǎn)峻，天空陰沉，將雪山反襯得更為鮮明。近處挺勁的青松被積雪覆蓋，迎風(fēng)傲立，枯樹低枝，頗具生機(jī)。在藝術(shù)表現(xiàn)上，這幅畫取平遠(yuǎn)布局，構(gòu)圖有宋人筆意。畫面上的色調(diào)單純，點(diǎn)以赭石、花青，與墨色相間。一派寒氣，使作品凝重而又生氣，充滿了靜寂、蕭寒的氣氛。 　在空闊平靜的江面上，有一中年人（從形象上看）正在獨(dú)釣，他身體略前傾，全神貫注，或許此時(shí)正有魚兒咬鉤？由于釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。畫面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯(lián)想江的空曠，人在畫面中央，更突現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)”字。馬遠(yuǎn)素有“馬一角”之稱，他常常留出許多空白處給觀賞者以自由想象的余地，以少許勝繁復(fù)，手段高明。 現(xiàn)狀：日本東京國(guó)立博物館藏。

職業(yè)生涯馬遠(yuǎn)為南宋光宗、寧宗兩朝（約1190－1224 年）的畫院待詔個(gè)人榮譽(yù)馬遠(yuǎn)是南宋時(shí)期著名畫家，南宋四大家之一。他與夏圭齊名，時(shí)稱“馬夏”。

影響南宋四大家">描述馬遠(yuǎn)藝術(shù)上克承家學(xué)而超過了他的先輩，他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景”其特點(diǎn)正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，予人以玩味不盡的意趣。馬遠(yuǎn)的風(fēng)格獨(dú)特，富有詩(shī)意。畫水能表現(xiàn)出在不同環(huán)境氣候下的種種形態(tài)。其花鳥作品善于在自然環(huán)境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農(nóng)夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)影響極大，有獨(dú)步畫院之譽(yù)。

評(píng)價(jià)南宋四大家">描述馬遠(yuǎn)畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴(yán)正，用雄奇簡(jiǎn)紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅(jiān)實(shí)、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時(shí)的夏 ，號(hào)稱“馬夏”。他善作平視或仰視的構(gòu)圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現(xiàn)了不同條件下江河湖海的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，奇幻多姿。在構(gòu)圖方面，善于將復(fù)雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，或“馬半邊”。對(duì)他簡(jiǎn)潔有力的構(gòu)圖，稱為“邊角之景”。他又多用水墨，畫樓閣用 “界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融和。歷代評(píng)畫者評(píng)他是“水墨蒼勁”的風(fēng)格。現(xiàn)存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠(yuǎn)、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風(fēng)吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動(dòng)態(tài)，畫得十分動(dòng)人。

個(gè)人榮譽(yù)馬遠(yuǎn)藝術(shù)上克承家學(xué)而超過了他的先輩。馬遠(yuǎn)在我國(guó)繪畫史上享有盛譽(yù)，與李唐、劉松年、夏圭并稱為南宋四大家。他的山水畫成就最大，獨(dú)樹一幟，與夏圭齊名，時(shí)稱“馬夏”，成為繪畫史上富有獨(dú)創(chuàng)性的大畫家。

個(gè)人影響點(diǎn)擊查看原圖">描述馬遠(yuǎn)藝術(shù)上克承家學(xué)而超過了他的先輩，他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景”其特點(diǎn)正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，予人以玩味不盡的意趣。

風(fēng)格獨(dú)特，富有詩(shī)意。畫水能表現(xiàn)出在不同環(huán)境氣候下的種種形態(tài)。其花鳥作品善于在自然環(huán)境中描繪花鳥的神情野趣。所畫人物，取材廣泛，多畫佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農(nóng)夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)影響極大，有獨(dú)步畫院之譽(yù)，與李唐、劉松年、夏圭并稱南宋四家，又與夏圭并稱馬夏。有《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》、《西園雅集圖》、《孔丘像》等傳世。

記載中馬遠(yuǎn)的繪畫作品數(shù)量較多，但流傳至今的已屈指可數(shù)。重要作品有故宮博物院收藏的大幅作品《踏歌圖》、《水圖》、《梅石溪鳧圖》，及《寒山子像》、《孔子像》、《石壁看遠(yuǎn)圖》、《高閣聽秋圖》等一些小幅真品，臺(tái)北故宮博物院收藏有《華燈侍宴圖》，美國(guó)納爾遜博物館收藏有《西遠(yuǎn)雅集圖》卷，上海博物館收有三幅：《松下閑吟圖》、《倚松圖》和《雪屐觀梅圖》，還有少量作品散落在世界其他博物館及私人收藏家手中。

市場(chǎng)中已不易見到馬遠(yuǎn)作品，但偶爾也會(huì)有藏家拿出來作交易。1986年紐約蘇富比公司拍賣過馬遠(yuǎn)的《山水十開冊(cè)》，作品為絹本，以31.9萬美元成交， 以后幾年未見交易記錄。

人物評(píng)價(jià)他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴(yán)正，用雄奇簡(jiǎn)紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅(jiān)實(shí)、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時(shí)的夏 ，號(hào)稱“馬夏”。他善作平視或仰視的構(gòu)圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現(xiàn)了不同條件下江河湖海的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，奇幻多姿。在構(gòu)圖方面，善于將復(fù)雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，或“馬一角”。對(duì)他簡(jiǎn)潔有力的構(gòu)圖，稱為“邊角之景”。他又多用水墨，畫樓閣用“界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融和。歷代評(píng)畫者評(píng)他是“水墨蒼勁”的風(fēng)格?，F(xiàn)存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠(yuǎn)、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風(fēng)吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動(dòng)態(tài)，畫得十分動(dòng)人。他的花鳥畫有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》。人物畫有《女孝經(jīng)圖》等。還有《華燈侍宴圖》、《尋灘雙鷺圖》、《四景圖》、《對(duì)月圖》、《寒江獨(dú)釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》等。

作品介紹《踏歌圖》

南宋四大家">描述宋 馬遠(yuǎn) 絹本淡設(shè)色 縱191.8厘米 橫111厘米 北京故宮博物院藏近處田垅溪橋，巨石踞于左邊一角，疏柳翠竹掩映，有幾位老農(nóng)邊歌邊舞于垅上，作歡笑踏歌狀，用筆自然舒展，與畫面氣氛搭配一致。中段空白，云煙迷漫，似乎山谷中還有蒙蒙細(xì)雨。遠(yuǎn)處奇峰對(duì)峙，宮闕隱現(xiàn)，朝霞一抹。整個(gè)氣氛歡快、清曠，形象地表達(dá)了“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的詩(shī)意。從對(duì)自然物的處理方法看，是典型的馬派“一角山”的特點(diǎn)。

《雪灘雙鷺》

南宋四大家">描述雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四只白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景致，令人有身臨其境的感覺。 而濃淡墨色畫出的樹石、遠(yuǎn)山和蘆草，對(duì)比于留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺，在黑白之間充分表現(xiàn)出清冷的意趣，達(dá)到了畫雪得其清的境界。從巖壁上伸出的枝干，曲折延伸，勢(shì)如蛟龍升騰游動(dòng)，這種筆勢(shì)往下拖垂，形成長(zhǎng)而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的“拖枝”風(fēng)貌。

《寒江獨(dú)釣圖》

點(diǎn)擊查看原圖">描述是馬遠(yuǎn)構(gòu)圖技巧最成功的范例之一。一葉扁舟飄浮江面，漁翁獨(dú)坐垂釣。除四周除寥寥幾筆微波外，全為空白，有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。

《月下賞梅圖頁》

點(diǎn)擊查看原圖">描述這是能夠喚起對(duì)時(shí)空與心境復(fù)雜感知的“可觀之詩(shī)”，描繪了在初春之夜云靄氤氳的景象。

夏圭點(diǎn)擊查看原圖">描述夏圭，生卒年不詳。南宋畫家。字禹玉，臨安（今浙江杭州）人。早年畫人物，后來以山水著稱。他與馬遠(yuǎn)同時(shí)，號(hào)稱“馬夏”。寧宗時(shí)任畫院待詔，受到皇帝賜金帶的榮譽(yù)。他的山水畫師法李唐，又吸取范寬、米芾、米友仁的長(zhǎng)處而形成自己的個(gè)人風(fēng)格。雖然與馬遠(yuǎn)同屬水墨蒼勁一派，但卻喜用禿筆，下筆較重，因而更加老蒼雄放。用墨善于調(diào)節(jié)水分，而取得更為淋漓滋潤(rùn)的效果。在山石的皴法上， 常先用水筆淡墨掃染，然后趁濕用濃墨皴，造成水墨渾融的特殊效果，被稱作拖泥帶水皴。傳世作品有《溪山清遠(yuǎn)圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》等。

中文名 夏圭別名 字禹玉國(guó)籍 南宋民族 漢族出生地 臨安（今浙江杭州）

出生日期 不詳逝世日期 不詳職業(yè) 南宋著名畫家主要成就 與馬遠(yuǎn)并稱“馬夏”山水畫取邊角式構(gòu)圖，意境幽遠(yuǎn)，被稱為“夏半邊” 代表作品 《溪山清遠(yuǎn)圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》

簡(jiǎn)介南宋四大家">描述夏圭，字禹玉，南宋著名畫家，錢塘（今浙江杭州）人，曾任畫院待詔。他開始學(xué)畫人物，后來攻山水畫，用禿筆帶水作大斧劈皴，將水墨技法提高到“淋漓蒼勁，墨氣襲人”的效果。樹葉有夾筆，樓閣不用界尺，景中人物點(diǎn)簇而成，神態(tài)生動(dòng)。構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間曠大，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，清曠俏麗，獨(dú)具一格，人稱“夏半邊”，后人認(rèn)為此系南宋偏安寫照。夏圭一類畫法多少受佛教禪宗影響：“主張脫落實(shí)相，參悟自然”，趨向筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神。畫雪景學(xué)范寬。后人把他與馬遠(yuǎn)并稱“馬夏”，合李唐、劉松年稱“南宋四家”。傳世作品有：《溪山清遠(yuǎn)圖》卷、《西湖柳艇圖》軸，均輯入《故宮名畫三百種》；《遙岑煙靄圖》，現(xiàn)藏故宮博物院。

個(gè)人作品南宋四大家">描述長(zhǎng)卷畫還有《江山清遠(yuǎn)圖》、《長(zhǎng)江萬里圖》等；其作品有《溪山無盡圖》、《溪山奇觀圖》、《山川鐘秀圖》；還有《雪山圖》、《松崖客話圖》、《溪山清遠(yuǎn)圖》等。

《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏圭的傳世佳作，紙本長(zhǎng)卷，墨色，縱46.5厘米，橫889.1厘米。圖繪晴日江南江湖兩岸的景色：群峰、峭巖、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡(jiǎn)，但形象真實(shí)。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢(shì)以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點(diǎn)，筆雖簡(jiǎn)而變化多端。夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，后在筆尖蘸濃墨，依次畫去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。空曠的構(gòu)圖，簡(jiǎn)括的用筆，淡雅的墨色，極其優(yōu)美地營(yíng)造了一幅清凈曠遠(yuǎn)的湖光山色。

畫作風(fēng)格點(diǎn)擊查看原圖">描述南宋以畫“邊角之景”而著名的畫家，馬遠(yuǎn)、夏圭。邊角景構(gòu)的特點(diǎn)是，主體形象少，畫面簡(jiǎn)潔洗練，留白面積較大，多用“計(jì)白當(dāng)黑”的手法，有效的利用邊角相互呼應(yīng)，利用對(duì)角線保持平衡感，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，它在提煉景物時(shí)，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是直接用景物去“畫”意境。

在構(gòu)圖方面，夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。對(duì)長(zhǎng)卷畫用概括的筆墨，寫實(shí)的物形，巧妙的結(jié)構(gòu)，大膽的剪裁等，是他的新創(chuàng)造。從他的十二段長(zhǎng)卷（今只存“遙山書雁”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”四段）中，完全全看到他這種成就。明人題這卷后說：“筆墨蒼古、墨氣明潤(rùn)、點(diǎn)染煙嵐恍若欲雨，樹石深淡遐邇分明”。他糅合了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風(fēng)大體和馬遠(yuǎn)相同，作樓臺(tái)亭閣可信手而揮，突兀而奇特，氣韻高拔。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”。在題材上，夏圭多畫長(zhǎng)江、錢塘江等江南水鄉(xiāng)以及西湖景色，又喜歡畫雪景及風(fēng)雨氣象。

夏圭的筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神，應(yīng)該很合乎文人畫對(duì)“平淡天真”的追求。董其昌創(chuàng)為“南北宗”畫論，簡(jiǎn)單地講，就是提倡“文人畫”，鄙視“畫工畫”；崇尚率真，反對(duì)寫實(shí)； 注重筆墨情趣，輕視繪畫技能。這其實(shí)是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派，而被董其昌冠以地域傾向的“南宗”、“北宗”之名，就難免使人迷惑了。不能因?yàn)椤榜R夏”出自畫院，就貶為“畫工”，不屑一顧。歷史上“畫工畫”與“文人畫”雖有爭(zhēng)議，但一直互相影響，取長(zhǎng)補(bǔ)短。被標(biāo)為文人畫典范的元四家，就明顯地承繼了南宋畫派崇簡(jiǎn)的畫風(fēng)。如果說馬遠(yuǎn)的刻畫精細(xì)的人物、樓閣尚有過于雕飾之嫌，那么夏圭的極其簡(jiǎn)括的勾、皴，應(yīng)該無悖于董其昌畫論的核心—禪宗關(guān)于“脫落實(shí)相，參悟自然”的理念。 后人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠(yuǎn)圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。

個(gè)人影響南宋四大家">描述在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)刻意將近景置觀者眼前，所畫人物五官清晰，姿態(tài)生動(dòng)，樓閣則以“界畫”法刻畫精細(xì)，而夏圭則將景物遠(yuǎn)置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點(diǎn)簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡(jiǎn)而形具。這影響延及元代：王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細(xì)生動(dòng)；倪瓚畫中幾乎無人，而黃公望與吳鎮(zhèn)畫中人物的簡(jiǎn)筆則顯然取法夏圭，畫面之空寂，也分明承襲李唐以至馬遠(yuǎn)、夏圭的簡(jiǎn)略遺風(fēng)。

人物評(píng)價(jià)《圖繪寶鑒》評(píng)夏圭：“院中人畫山水，自李唐以下無出其右者也?！睘槟纤嗡拇蠹抑弧?/p>

明代王履贊曰：“粗而不流于俗，細(xì)而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌對(duì)“北宗”山水，多懷偏見，卻對(duì)夏圭十分折服：夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者。夏圭一類畫法多少有佛教禪宗的影響，主張“脫落實(shí)相，參悟自然?！壁呄蚬P簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，遺貌取神。

作品欣賞《臨流賦琴圖》

南宋四大家">描述宋 夏圭 紙本設(shè)色 北京故宮博物院藏夏圭在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)，善于用焦墨皴擦表現(xiàn)淡雅而雄秀的景色，用類似焦點(diǎn)透視的平遠(yuǎn)法布局，大面積使用空白，極簡(jiǎn)約地在空白中描寫遠(yuǎn)山和對(duì)岸的空曠隱約，形成空曠秀雅而又空靈的神韻?！杜R流賦琴圖》表現(xiàn)的是溪旁古樹下一高士撫琴之狀，筆法勁健， 墨色淋漓，觀之如聞錚錚然彈琴之聲。

《雪堂客話圖》

南宋四大家">描述宋 夏圭 絹本設(shè)色 縱28.2厘米 橫429.5厘米 北京故宮博物院藏此畫設(shè)色畫江南雪景， 筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和線條丟筆直皴，從而取得了方硬奇峭、水墨蒼潤(rùn)的藝術(shù)效果。夏圭在畫樹干、樹葉時(shí)多用筆隨意點(diǎn)畫， 筆法生動(dòng)活潑， 人物、樓閣已不像馬遠(yuǎn)那樣工整細(xì)密，而是信手勾畫?？梢娤墓缬霉P剛勁而趨于含蓄，這一特點(diǎn)在此幅作品中表現(xiàn)得較明顯。全圖設(shè)色淡雅，構(gòu)圖迂迥曲折， 疏密遠(yuǎn)近布置得當(dāng)，為夏圭山水畫的代表之作。