對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解精選(九篇)

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第1篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：高校；美術(shù)教學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)

在以往的高校美術(shù)教學(xué)中，現(xiàn)代藝術(shù)在部分學(xué)校沒有得到足夠的重視。這些學(xué)校在傳統(tǒng)美術(shù)教育上投入了較多的資源，但是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)教育與現(xiàn)代美術(shù)教育的融合不夠深入?，F(xiàn)代藝術(shù)的種類較多，且形式多樣，是美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的延伸，是創(chuàng)作者思想、追求的表現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)和高校美術(shù)教學(xué)有一定的內(nèi)在聯(lián)系，在教學(xué)的過程中應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶銐虻闹匾暋?/p>

一、高校美術(shù)教學(xué)和中國現(xiàn)代藝術(shù)的異同

1.高校美術(shù)教學(xué)的傳統(tǒng)文化特點(diǎn)

當(dāng)今，很多高校設(shè)有現(xiàn)代藝術(shù)專業(yè)，并且有一批積極進(jìn)取的教師和學(xué)生在現(xiàn)代藝術(shù)方面進(jìn)行了深入的研究。經(jīng)過多年的實(shí)踐和探索，高?，F(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)體系越來越完善。就高校美術(shù)教學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的異同點(diǎn)來說，人們首先應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，高校美術(shù)教學(xué)源自傳統(tǒng)文化，高校美術(shù)教學(xué)的表現(xiàn)形式在很大程度上來自民間文化，很多教學(xué)活動(dòng)取材于民間文化活動(dòng)。如，有些高校的美術(shù)教學(xué)包括風(fēng)箏、剪紙等內(nèi)容，都是我國民間文化的典型代表。隨著時(shí)間的推移，高校美術(shù)教學(xué)雖然越來越現(xiàn)代化，但是傳統(tǒng)藝術(shù)的印記依然存在，這正是高校美術(shù)教學(xué)的魅力。其次，高校美術(shù)教學(xué)扎根于日常生活。通過對(duì)歷史的追溯可以發(fā)現(xiàn)，各種美術(shù)作品在誕生之初，目的往往都是記錄日常生活。美術(shù)作品包含人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知，承載著人們對(duì)于美好生活的向往[1]。高校美術(shù)教學(xué)對(duì)于學(xué)生精神、審美方面的培養(yǎng)越來越重視，在傳授學(xué)生美術(shù)作品創(chuàng)作技法的同時(shí)，教師要讓他們的人生觀、價(jià)值觀朝著正確的方向發(fā)展，讓學(xué)生對(duì)于生活有更加全面的認(rèn)識(shí)。最后，高校美術(shù)教學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的融合也是時(shí)展的需要。高校美術(shù)教學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作能力的同時(shí)，也在順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。而時(shí)代的發(fā)展對(duì)學(xué)生提出了更嚴(yán)格、全面的要求。學(xué)生不僅要具有美術(shù)方面的相關(guān)能力，而且要擁有博愛的思想，有追求美好生活的強(qiáng)烈渴望，這也是當(dāng)今高校美術(shù)教學(xué)需要完成的教學(xué)任務(wù)。在高校美術(shù)教學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)融合的過程中，這些教學(xué)目標(biāo)會(huì)逐漸實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而讓學(xué)生成長為滿足社會(huì)需要的人才。

2.現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)

首先，現(xiàn)代藝術(shù)來自社會(huì)實(shí)踐，是在社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上生發(fā)而來的?，F(xiàn)代藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)創(chuàng)作者的思想、情感，而且要迎合受眾的興趣。因此可以說，現(xiàn)代藝術(shù)具有較強(qiáng)的實(shí)踐性。其次，現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步對(duì)于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有一定的促進(jìn)作用。由于人們的審美是不斷變化的，伴隨藝術(shù)的發(fā)展，相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)行為也會(huì)產(chǎn)生。現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)使經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，在一定程度上改變?nèi)藗兊膶徝廊∠颍?jīng)濟(jì)的發(fā)展也會(huì)反過來推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。最后，現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步離不開科技的發(fā)展。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來說，藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化總是和科技的發(fā)展密切相關(guān)的。由于科技的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)的形式會(huì)更加多樣，使用的材料種類會(huì)更加豐富。尤其在進(jìn)入信息時(shí)代之后，各種技術(shù)的應(yīng)用為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了海量的素材和種類繁多的資源。

二、高?，F(xiàn)代美術(shù)教育的常見問題

1.對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)不夠重視

部分教師對(duì)現(xiàn)代美術(shù)教育不夠重視，是高?，F(xiàn)代美術(shù)教育中比較突出的問題。部分教師接受的是比較傳統(tǒng)的美術(shù)教育，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解不夠充分。部分教師難以通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的深入了解提升藝術(shù)修養(yǎng)，從而在現(xiàn)代藝術(shù)教育過程中表現(xiàn)出比較乏力的狀態(tài)。部分教師在日常生活中缺乏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的積累，且參與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)較少，以致沒有接受足夠的現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶[2]。部分教師對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)教育不夠重視，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解存在偏差，不愿意及時(shí)調(diào)整已經(jīng)制訂好的美術(shù)教學(xué)計(jì)劃，也不愿意為現(xiàn)代藝術(shù)教育預(yù)留足夠多的時(shí)間和空間。這些問題都會(huì)在一定程度上影響現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教育中的開展。

2.教學(xué)條件落后

一些高校由于長時(shí)間采用以往的美術(shù)教學(xué)模式，沒有及時(shí)改良和創(chuàng)新教學(xué)方法，以致影響了現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的開展。一些高校的教學(xué)條件比較落后，難以達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)教育的水平。現(xiàn)代藝術(shù)種類較多，內(nèi)容比較復(fù)雜，如果想要使眾多形式新穎的現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教學(xué)中得到良好的發(fā)展，就需要在硬件設(shè)施上投入足夠多的資金，優(yōu)化教學(xué)環(huán)境，以便能夠達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的水平。但一些學(xué)校的管理人員對(duì)這些方面不夠重視，或者受限于高校的實(shí)際財(cái)政狀況，在現(xiàn)代藝術(shù)教育方面沒有投入足夠多的資源。

3.部分學(xué)生參與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的熱情不足

一些高校學(xué)生接受的美術(shù)教育比較陳舊，以致他們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解比較有限。一些學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)存在抵觸情緒，認(rèn)為無論在藝術(shù)理念上還是在藝術(shù)格調(diào)上，現(xiàn)代藝術(shù)相較于傳統(tǒng)藝術(shù)都比較另類，這會(huì)影響他們的參與熱情，也在一定程度上影響了高?，F(xiàn)代藝術(shù)教育的開展[3]。學(xué)生參與現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作熱情不足，主要是因?yàn)閷W(xué)校沒能提供足夠的現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)空間，也沒能通過豐富多彩的課外藝術(shù)活動(dòng)豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。且一些美術(shù)教師采取的教學(xué)方法比較落后，難以有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，這也會(huì)制約學(xué)生的藝術(shù)學(xué)習(xí)方向，進(jìn)而影響高校現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的質(zhì)量。

三、在高校美術(shù)教育中融合現(xiàn)代藝術(shù)教育的方法

1.提升美術(shù)教師的認(rèn)識(shí)，重視現(xiàn)代藝術(shù)教育

要想在高校美術(shù)教育中更好地融入現(xiàn)代藝術(shù)教育，高校就需要轉(zhuǎn)變美術(shù)教師的想法，讓他們對(duì)美術(shù)教育的理解更加全面，避免局限在以往的美術(shù)教學(xué)思想中。而要想達(dá)到這樣的目的，高校不僅要為美術(shù)教師創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)條件，讓他們接觸到更多的現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)形成比較全面的認(rèn)識(shí)，而且要鼓勵(lì)美術(shù)教師在日常生活中加強(qiáng)學(xué)習(xí)，充分了解種類繁多的現(xiàn)代藝術(shù)形式，并積極創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)作品?，F(xiàn)代藝術(shù)作品具有鮮明的時(shí)代特色，能夠很好地表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想。如果想要改變部分美術(shù)教師的陳舊教學(xué)思想，高校就要讓這些教師在日常工作和生活中盡量多接觸現(xiàn)代藝術(shù)作品。具體來說，高?？梢远ㄆ诮M織現(xiàn)代藝術(shù)作品展，讓學(xué)生和教師一同參展，并在參觀完成之后撰寫相關(guān)報(bào)告。

2.在教學(xué)過程中使用科學(xué)的教學(xué)方法

要想讓現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教學(xué)中發(fā)揮更大的作用，高校美術(shù)教師不僅要轉(zhuǎn)變教學(xué)思想，而且要使用更加科學(xué)的教學(xué)方法。在以往的教學(xué)模式中，課堂教學(xué)的主體通常是教師，學(xué)生往往處于相對(duì)被動(dòng)的地位，在學(xué)習(xí)過程中，只能跟隨教師的節(jié)奏完成相關(guān)的學(xué)習(xí)任務(wù)。要想讓高校美術(shù)教學(xué)更好地與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，教師就要尊重學(xué)生的主體地位，使用更加科學(xué)的教學(xué)方法，滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)體驗(yàn)[4]。現(xiàn)今，信息技術(shù)快速發(fā)展，高校教學(xué)課堂的硬件條件越來越完善，在美術(shù)教學(xué)過程中，教師可以靈活使用這些硬件設(shè)施和網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，以此提升現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)效果。如，在課堂教學(xué)過程中，教師可以使用多媒體屏幕為學(xué)生展示優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品，讓學(xué)生通過視頻或圖片，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形成更加全面的理解。除此之外，教師還要及時(shí)了解當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)代藝術(shù)作品展覽，在條件允許的情況下，組織學(xué)生參觀展覽。這樣不僅能夠開闊學(xué)生的視野，而且能夠有效培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的熱情，增強(qiáng)學(xué)生參與藝術(shù)創(chuàng)作的積極性。

3.為學(xué)生創(chuàng)造自主創(chuàng)新條件

現(xiàn)代藝術(shù)種類繁多，很多藝術(shù)形式需要學(xué)生參與，這就要求高校為學(xué)生提供更大的自主創(chuàng)造空間，為不同類型的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供良好的條件。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)更加提倡自我意識(shí)的覺醒和自我價(jià)值的體現(xiàn)。在這種情況下，高校更應(yīng)為學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供自主創(chuàng)新條件，讓學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作過程中擁有足夠的主動(dòng)權(quán)，能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)思想和理念更好地融入作品[5]。需要注意的是，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)作品的解讀是不拘一格的，一些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者有時(shí)對(duì)于自身的作品也難以作出明確的解讀。也就是說，很多現(xiàn)代藝術(shù)作品的表達(dá)具有模糊性，而這恰恰為學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了足夠開闊的空間，高校應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主探索，讓學(xué)生進(jìn)行形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。

4.完善現(xiàn)代藝術(shù)的硬件教學(xué)條件

現(xiàn)代藝術(shù)的形式多種多樣，在創(chuàng)作過程中，學(xué)生需要用到的材料是各不相同的。如果高校難以在硬件設(shè)施上投入充足的資金，將會(huì)使學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)受到限制，難以獲得理想的創(chuàng)作成果。因此，為了避免這一情況，高校應(yīng)當(dāng)在條件允許的情況下，投入更多的資金建設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的硬件設(shè)施，為學(xué)生提供良好的創(chuàng)作環(huán)境，同時(shí)為各種教學(xué)活動(dòng)的開展提供方便。如，高校可以根據(jù)近期藝術(shù)教學(xué)的安排，提前采購相應(yīng)的創(chuàng)作材料，讓美術(shù)教師能夠在課堂教學(xué)過程中使用這些材料，完成相應(yīng)的教學(xué)任務(wù)，同時(shí)讓學(xué)生使用這些材料自主完成相應(yīng)的創(chuàng)作。

結(jié)語

對(duì)于高校美術(shù)教學(xué)來說，現(xiàn)代藝術(shù)是非常重要的內(nèi)容。高校應(yīng)當(dāng)注重改變部分教師的刻板認(rèn)知，讓他們了解現(xiàn)代藝術(shù)在培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)素養(yǎng)中的重要作用，同時(shí)加大建設(shè)硬件設(shè)施的力度，為現(xiàn)代藝術(shù)課堂教學(xué)創(chuàng)造良好的條件。除此之外，美術(shù)教師還要使用更加科學(xué)的教學(xué)方法，在豐富學(xué)生學(xué)習(xí)體驗(yàn)的同時(shí)，滿足他們的學(xué)習(xí)需求，激發(fā)他們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的熱情。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞:西方現(xiàn)代藝術(shù);設(shè)計(jì)理論;含義;研究

西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論受社會(huì)的物質(zhì)生活環(huán)境的影響較大，并且同時(shí)還收人們的思想意識(shí)的控制。但這些制約因素改變不了西方現(xiàn)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)的潮流，特別是一些發(fā)展中國家都是其藝術(shù)設(shè)計(jì)的效仿者。我國在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)展的起步較晚，所以向西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行借鑒和交流也是我國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然，在我國有非常多的學(xué)者曾對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行悉心研究，并對(duì)此產(chǎn)生了不同的認(rèn)識(shí)和理解。

1現(xiàn)代藝術(shù)的概述

現(xiàn)代藝術(shù)又被稱作現(xiàn)代派藝術(shù)，對(duì)于其定義，學(xué)者們可謂是眾說紛紜。但從整體上來說，其可以被稱作是現(xiàn)代主義的藝術(shù)或是現(xiàn)代派藝術(shù)，其泛指在進(jìn)入20世紀(jì)之后，與傳統(tǒng)藝術(shù)相區(qū)別的，并蘊(yùn)含著前衛(wèi)及流行色彩的流派和藝術(shù)思想潮流的統(tǒng)稱。西方現(xiàn)代藝術(shù)是由很多種視覺上存在異樣類型的藝術(shù)風(fēng)格共同組成的，它是在科學(xué)以及理性的基礎(chǔ)之上進(jìn)行建立的，在西方幾百年的藝術(shù)史中占據(jù)著核心地位。而西方現(xiàn)代藝術(shù)的主要特點(diǎn)在于將藝術(shù)作家、藝術(shù)作品以及觀眾之間存在的區(qū)別打破，并且倡導(dǎo)對(duì)人類生活進(jìn)行融合和干預(yù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)受現(xiàn)代的社會(huì)和文化的影響特別深，并對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)人們生活的壓迫進(jìn)行批判。

2現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

從現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展始端至今，對(duì)精神的象征意義越來越關(guān)注，而不是死板的對(duì)自然進(jìn)行單純的模仿，并且現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)守舊的文化進(jìn)行了抨擊，倡導(dǎo)藝術(shù)語言的變革創(chuàng)新。又對(duì)大眾的審美進(jìn)行了挑戰(zhàn)。相比之下，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)人們視覺的一種沖擊，其表現(xiàn)的形式是多姿多彩的，并且不斷向新式藝術(shù)進(jìn)行發(fā)展。而因?yàn)樗陌l(fā)展也是人們對(duì)其理解造成了一定的困難，這些問題不容忽視，而這些都會(huì)致使人們從內(nèi)心上對(duì)其進(jìn)行方案，但由于熱衷追逐潮流，只能將就。但總體來講，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，首先，其打破了常規(guī)，將傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，創(chuàng)造出的新式藝術(shù)已被大眾所認(rèn)可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出現(xiàn)帶動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展，更加豐富了文化的內(nèi)涵，使現(xiàn)代文化豐富多彩;最后，其順應(yīng)了現(xiàn)代文化藝術(shù)的發(fā)展潮流，具有一定的必然性。

3西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論受現(xiàn)論的影響

3．1啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展規(guī)律

依據(jù)社會(huì)發(fā)展的主要特點(diǎn)以及發(fā)展的規(guī)律，可以了解到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論發(fā)展的主要趨勢(shì)，這種發(fā)展趨勢(shì)必然會(huì)導(dǎo)致以下規(guī)律的出現(xiàn):1)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展過程具有漫長和復(fù)雜的特點(diǎn)。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及社會(huì)制度在不斷的變革，必然會(huì)引起人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論有著極大的影響，并且這種影響需要漫長和復(fù)雜的過程。2)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有一定的革命性。由于人們的思想以及生活方式在逐漸轉(zhuǎn)變，并且活動(dòng)的空間也在逐漸增大，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的具體內(nèi)容和范疇早已經(jīng)超出了人們的視野，其給人們帶來的精神和物質(zhì)的享受要高于其所帶來的不良影響。3)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是對(duì)立統(tǒng)一的。國度的不同導(dǎo)致其歷史文化也不同，歷史文化不同導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的思想意識(shí)也不同，以此在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)上也存在著差異，但無論差異有多大，都使藝術(shù)設(shè)計(jì)走向了現(xiàn)代化，并且設(shè)計(jì)的目標(biāo)都是一致的。4)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展體現(xiàn)出一定的階段性及系統(tǒng)性。不同的階段其藝術(shù)設(shè)計(jì)理念也存在這不同，每種藝術(shù)在每個(gè)階段都有其特點(diǎn)，但不同階段的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論也存在著相互聯(lián)系，形成了一個(gè)統(tǒng)一發(fā)展的系統(tǒng)。

3．2啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的研究?jī)?nèi)容

藝術(shù)設(shè)計(jì)這一門學(xué)科具有交叉性的特點(diǎn)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的理論與政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科存在交叉點(diǎn)，他們的關(guān)系也存在著對(duì)立和統(tǒng)一，既相互區(qū)別又存在聯(lián)系。但總體來說，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)必然同現(xiàn)代化中的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)等環(huán)境因素緊密相連，當(dāng)然這些都是主要的影響因素，還存在一些細(xì)微的影響因素對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論產(chǎn)生影響。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論也可分為基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論。基礎(chǔ)理論一般是從宏觀的角度來對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行探討的，價(jià)值、本質(zhì)、觀念等是其探討的重點(diǎn);而應(yīng)用理論則是從微觀的角度來對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行探討，它是將所有的理論因素歸結(jié)到一起而形成的理論，藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)理論和應(yīng)用理論構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論這個(gè)整體。

3．3啟示著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的哲學(xué)探討

從現(xiàn)代化形式的哲學(xué)角度來講，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的探究不僅僅需要對(duì)各階段、各時(shí)期的學(xué)者的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀點(diǎn)和理論進(jìn)行歸納總結(jié)，而且還需要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)特點(diǎn)及規(guī)律進(jìn)行探索，以使設(shè)計(jì)的實(shí)例中的動(dòng)機(jī)和行為進(jìn)行參透和了解，使現(xiàn)代人的主要特點(diǎn)顯現(xiàn)出來。所以在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論進(jìn)行探究的過程中，不僅需要我們?yōu)槿藗兲峁┥鐣?huì)知識(shí)及生活質(zhì)量進(jìn)行考慮，還應(yīng)該對(duì)人們的精神需求及世界觀、人生觀及價(jià)值觀的形成進(jìn)行考慮，與此同時(shí)，還需要對(duì)人們生存的狀態(tài)以及對(duì)創(chuàng)作的心態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，對(duì)人們對(duì)待藝術(shù)設(shè)計(jì)的態(tài)度進(jìn)行思考，并思考在對(duì)時(shí)代進(jìn)行追逐的同時(shí)，怎樣將人類的發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。

4結(jié)語

綜合以上所敘述的內(nèi)容，并通過本文對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行說明，可知，由于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念以及時(shí)間方面存在著差異，以此，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論所形成的社會(huì)背景具有一定的復(fù)雜性，這就要求當(dāng)我們開始研究現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的時(shí)候，首先需要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的環(huán)境進(jìn)行透徹的了解，并從社會(huì)背景、社會(huì)的發(fā)展以及學(xué)科之間的聯(lián)系，來綜合對(duì)“現(xiàn)代”的概念進(jìn)行認(rèn)識(shí)和了解，只有真正體會(huì)到“現(xiàn)代”的真實(shí)意義，才能夠更好的對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論進(jìn)行學(xué)習(xí)和理解。

參考文獻(xiàn):

［1］楊多貴，牛文元，陳劭峰．現(xiàn)代化內(nèi)涵、指標(biāo)與目標(biāo)的新探討［J］．學(xué)術(shù)探索，2015，21(04):19-21．

［2］童星，崔效輝．“現(xiàn)代化”概念及其內(nèi)涵［J］．江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2016，20(04):53-58．

第3篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；教育；價(jià)值

中圖分類號(hào)：G632文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-0118（2012）04-0261-01

從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代化發(fā)展時(shí)期，伴隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮而出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同風(fēng)格面貌的現(xiàn)代藝術(shù)形式，現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實(shí)的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的觀念和個(gè)性的表達(dá)形式。其反映和表現(xiàn)的特征都是現(xiàn)代社會(huì)變化給人們帶來的社會(huì)心理變化特征，都是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新精神的探索。

一、現(xiàn)代藝術(shù)的界定

現(xiàn)代藝術(shù)又稱“當(dāng)代藝術(shù)”。“現(xiàn)代藝術(shù)”可以是指最近一、二十年中藝術(shù)家己經(jīng)創(chuàng)作出來或正在創(chuàng)作中的藝術(shù)作品。這種對(duì)藝術(shù)的劃分形式?jīng)]有門類、風(fēng)格之別，類似于當(dāng)代油畫、當(dāng)代水墨、當(dāng)代工筆人物畫等諸多的藝術(shù)內(nèi)容或形式都可以納入其中，而以“當(dāng)代藝術(shù)”一詞予以統(tǒng)稱?！杜＝?0世紀(jì)藝術(shù)詞典中》對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)(ContemporaryArt)”描述是是最近才被創(chuàng)造出來，而是被認(rèn)為具有一種“現(xiàn)代精神”。藝術(shù)范圍內(nèi)的“現(xiàn)代精神”一詞脫身于“現(xiàn)代主義”?，F(xiàn)代主義藝術(shù)多具有反傳統(tǒng)的特性，主張對(duì)藝術(shù)持多元的結(jié)構(gòu)，“現(xiàn)代精神”可以被理解為一種敢于反對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)抗權(quán)威藝術(shù)形式的精神，范迪安先生對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的界定：“當(dāng)代藝術(shù)”在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上主要是指具有現(xiàn)代精神和兼?zhèn)洮F(xiàn)代語言的藝術(shù)。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的特征

（一）從藝術(shù)角度而言：1、現(xiàn)代藝術(shù)突破了傳統(tǒng)審美的范疇，彌合了藝術(shù)與生活之間的界限；2、現(xiàn)代藝術(shù)具有輕技巧性，其創(chuàng)作不完全依賴于特定的媒材或藝術(shù)家熟練的技法；3、現(xiàn)代藝術(shù)廣泛地存在于人們的社會(huì)生活環(huán)境之中，諸如美術(shù)展覽、期刊雜志、網(wǎng)絡(luò)、社區(qū)當(dāng)中。可以說，現(xiàn)代藝術(shù)在所表達(dá)的內(nèi)容上生活化、材料技法上簡(jiǎn)單化、所處的環(huán)境多樣化等諸多方面貼近與現(xiàn)代生活的特質(zhì)。

（二）從教育角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)摒除了古典藝術(shù)單一的神圣審美體驗(yàn)以及現(xiàn)代藝術(shù)令人費(fèi)解的抽象形式，更多地是借助一些現(xiàn)代的造型語言方式而對(duì)相關(guān)社會(huì)問題的批判反思與文化探索。美術(shù)教育除了在使學(xué)生涵養(yǎng)美感、陶冶情操、傳承文化、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力等諸多方面發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值之外，也有必要培養(yǎng)學(xué)生一定的批判性思考的能力，進(jìn)而使學(xué)生學(xué)會(huì)遴選并識(shí)讀圖像背后的文化含義。

（三）從學(xué)生的角度而言：現(xiàn)代藝術(shù)的形式一方面特別強(qiáng)調(diào)視覺形式，己成為視覺文化的重要組成部分，反映了現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值觀念和當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的最新趨勢(shì)，形成“現(xiàn)代文化的意識(shí)形態(tài)”，對(duì)中學(xué)生了解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)具有重要作用；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)來源于多元的現(xiàn)實(shí)生活之中，作品良蕎不齊，要教育中學(xué)生學(xué)會(huì)判別好壞。運(yùn)用批評(píng)視角的教育觀，通過教育學(xué)生正確的人生觀和價(jià)值觀來引導(dǎo)學(xué)生以多維的視角和批判性的來審視現(xiàn)代藝術(shù)作品。

三、現(xiàn)代藝術(shù)融入中學(xué)美術(shù)的教育價(jià)值

（一）有助于激發(fā)中學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

新異性是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征之一，和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的區(qū)分度明顯：從表現(xiàn)內(nèi)容看，當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的生活，其展示、傳達(dá)與傳播的現(xiàn)實(shí)生活和當(dāng)代人的價(jià)值觀念與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，抑或就是生活本身;從造型語言來看，它追求的不僅只是多樣性與統(tǒng)一性、對(duì)稱性與均衡性、節(jié)奏與韻律的變化，而且可以重復(fù)與擴(kuò)大、拼貼與挪用、置換與重組;從創(chuàng)作使用的材質(zhì)來看，它們不再是傳統(tǒng)的顏料、紙張、畫布，卻可以是一張舊的照片、一件破的衣服、甚至可以是人體本身。由于當(dāng)代藝術(shù)這些新異的特性，吸引著學(xué)生對(duì)當(dāng)代藝術(shù)造型的語言、文化內(nèi)涵等諸多方面的深層認(rèn)知。

（二）有助干培養(yǎng)學(xué)生的現(xiàn)代文化意識(shí)

現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值就在于其的“現(xiàn)代性”，它植根于我們所處當(dāng)代時(shí)代的文化背景、反映了我們當(dāng)代時(shí)代的精神。范迪安就認(rèn)為“現(xiàn)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅只有“現(xiàn)代性”，還有對(duì)現(xiàn)今社會(huì)感受的時(shí)代性，藝術(shù)家置身于現(xiàn)代的文化背景下，他們的作品就必然反映出時(shí)代特征?，F(xiàn)代藝術(shù)融入中學(xué)美術(shù)教育必將有助于學(xué)生藉此探求現(xiàn)代文化的整體樣貌。這種融入并不排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的“非經(jīng)驗(yàn)性”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容盡管熟悉，但內(nèi)容較現(xiàn)代藝術(shù)更難于被理解，其產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境和當(dāng)代藝術(shù)更不盡相同。

第4篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

《新的實(shí)驗(yàn)》一課是湘版《美術(shù)鑒賞》教材第二單元第七課，本課講的是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，然而現(xiàn)代藝術(shù)流派紛繁復(fù)雜，流派眾多，而且許多人對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)也存在很多理解上的誤區(qū)；很多民眾心中對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)留下這樣的印象，他們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)就是“亂畫”“瞎畫”“三歲小孩也可以”的，不可否認(rèn)，現(xiàn)代藝術(shù)流派中有精華也有糟粕，中間也的確有亂搞的情況，當(dāng)然現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)離現(xiàn)在時(shí)間還比較近，隨著時(shí)間的流逝，能夠經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的“真金”，也許并不多，可以說對(duì)本課的學(xué)習(xí)難度比較大。

如果按照以往的上課模式，老師講學(xué)生聽或者“滿堂灌”，學(xué)生對(duì)這些內(nèi)容可能不感興趣，而且走馬觀花很難從本質(zhì)上對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有深刻的認(rèn)識(shí)，課堂效果很差，也非常容易讓學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生誤解。

作為一名年輕教師，我們更應(yīng)當(dāng)勇于創(chuàng)新，探索能夠更好的培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性的教學(xué)模式，這也符合我們“培養(yǎng)拔尖創(chuàng)新型人才”目標(biāo)的要求，所以我在上本課的時(shí)候，采用研究性學(xué)習(xí)的形式，把學(xué)生分成四組，每一組研究一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，將研究成果做成課件，向大家展示，把課堂交給學(xué)生，給學(xué)生充分的展示自我的機(jī)會(huì)。本節(jié)課學(xué)生變身 “小老師”，站在講臺(tái)上為大家上課，幾組同學(xué)表現(xiàn)都非常的好，還有意外的驚喜。

2 描述

描述一：班上有個(gè)小姑娘叫趙慧，平時(shí)的上課的時(shí)候是非常羞澀的，很少在集體面前發(fā)言，即使發(fā)言聲音也非常的小，而且都是紅著臉說話的，往往她回答問題的時(shí)候老師要她到她的跟前，重復(fù)她的發(fā)言其他同學(xué)才能聽見。本節(jié)課上趙慧所在的小組研究的是抽象表現(xiàn)主義，在他們組為大家講述完了以后，她卻紅著臉舉手小聲的說：“我自己做了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家的研究”。我能感受到她是鼓起了很大的勇氣才做出的決定，我趕緊說大家鼓掌歡迎趙慧同學(xué)我們講述一位現(xiàn)代藝術(shù)家，趙慧慢慢的走到講臺(tái)上，聲音有點(diǎn)發(fā)抖的說：“我要介紹的畫家是我的爸爸，現(xiàn)代藝術(shù)家――趙勤”，雖然學(xué)生中知道這位著名的南京藝術(shù)家的人不多，但是，大家還是紛紛投來崇拜和羨慕的目光，趙慧逐漸的在同學(xué)們崇拜和羨慕的眼神中找到自信，她介紹了他的爸爸，采用了視頻采訪的方式對(duì)她的爸爸進(jìn)行采訪，錄像中他爸爸親自講了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解，還介紹了他自己的藝術(shù)作品，不但學(xué)生學(xué)到了知識(shí)，也讓我這個(gè)美術(shù)老師受益匪淺，能夠跟現(xiàn)代藝術(shù)家直面的交流更能感受和理解現(xiàn)代藝術(shù)，趙慧一邊講她爸爸的一些趣事，并把一些最為一名中學(xué)生對(duì)藝術(shù)的一些疑問提出來，她的爸爸一一解答，趙慧紅著臉講的，但是我能感受到她在講的時(shí)候是帶著驕傲和自豪講的，所以她的聲音卻是越來越大，也不在發(fā)抖，學(xué)生們被深深的吸引，教室里安靜極了，我能夠感受到她為有這樣一個(gè)藝術(shù)家爸爸感到自豪，期間大家自發(fā)的為她鼓掌幾次，受到鼓舞趙慧還把她自己在他爸爸指導(dǎo)下創(chuàng)造的作品展示給大家看，并很高興的說了她爸爸對(duì)她的畫的評(píng)價(jià)，她講完走下講臺(tái)的時(shí)候，大家報(bào)以真誠而熱烈的掌聲。

描述二：第四小組描述的是達(dá)達(dá)主義，這一組的 “教師”有兩名，一個(gè)負(fù)責(zé)講解一個(gè)負(fù)責(zé)幻燈片等配合工作，一開始哪位同學(xué)大聲的說了一句“hello，大家好，我們組給大家講的是達(dá)達(dá)主義”，立刻就引起了學(xué)生的一陣哄笑，但是很好的把學(xué)生的注意力吸引到他的身上，這個(gè)講課的同學(xué)聲音洪亮，而且采用了電視主持人的很多手法，輕松而幽默，這兩名同學(xué)是班上比較膽大的男生，講課的過程中能夠感覺到他們的自信和充滿朝氣，他們把達(dá)達(dá)主義的很多知識(shí)點(diǎn)都寫在了卡片上，做成了精美的小卡片，這名“老師”一邊講一邊就走進(jìn)了學(xué)生中間，并把講完的卡片發(fā)給大家，拿到卡片的同學(xué)非常的高興，趕緊仔細(xì)的看看卡片上寫的什么，這樣這個(gè)知識(shí)點(diǎn)又被牢牢的記住了。最后他們還用達(dá)達(dá)主義的手法創(chuàng)作了一張作品，并請(qǐng)同學(xué)們對(duì)這張達(dá)達(dá)主義風(fēng)格的作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，好幾名同學(xué)對(duì)他們的作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)說了自己的看法。

3 教學(xué)反思

本課采用這樣的教學(xué)方式，學(xué)生不但對(duì)所研究流派進(jìn)行深入的研究，對(duì)該流派的主張、流派宗旨、代表畫家、代表作品、誕生背景、產(chǎn)生影響等做了詳細(xì)的研究，而且展示的形式也有很多的創(chuàng)新，有的組采用主持問答的形式，有的則采用啞劇表演的形式，有的采用現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的形式，不但學(xué)習(xí)的知識(shí)，而且對(duì)于學(xué)生創(chuàng)造和表現(xiàn)能力都有很大的促進(jìn)和發(fā)展作用。這樣做是學(xué)生真正的認(rèn)識(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)，了解了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特性，從而達(dá)到了很好的課堂效果。我也感受到了學(xué)生的變化，例如趙慧，在以后的美術(shù)課中，我感覺到她的變化，能夠非常自信的發(fā)言，說出自己對(duì)一些問題的理解，而且往往有比較新奇的想法。

第5篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

然而這些“當(dāng)代”并沒有及時(shí)有效發(fā)生在中國土壤上，而是在20世紀(jì)80年代之后，隨著開放力度的加大，新媒體技術(shù)的發(fā)展，信息交互的快捷，才逐漸和世界有所同步；這其中就包括現(xiàn)行的藝術(shù)，即當(dāng)代的藝術(shù)。因而藝術(shù)在當(dāng)代的表達(dá)，毫無疑問是在后現(xiàn)代主義范疇下向前推進(jìn)的。

一、藝術(shù)在當(dāng)代的狀態(tài)

當(dāng)代的藝術(shù)，可以說是樣式繁多，無所不包，藝術(shù)已經(jīng)擴(kuò)大到?jīng)]有邊界的地步。任何事物，都可以假藝術(shù)家之手，搖身一變，成為了一件帶有光環(huán)的藝術(shù)品；或者任何人，都能夠假藝術(shù)的名義來進(jìn)行相應(yīng)的“藝術(shù)行為”。這好似達(dá)到了后現(xiàn)代主義的主張，即藝術(shù)不再是高空樓閣，人人似乎可以輕易觸及或摘到藝術(shù)果實(shí)的狀態(tài)。

如果當(dāng)代的藝術(shù)狀態(tài)已經(jīng)達(dá)到人人可以創(chuàng)作藝術(shù)，單純把這種狀態(tài)歸納為當(dāng)代的藝術(shù)狀態(tài)，顯然有失公允。因?yàn)楸姸嘤^者并不理解當(dāng)代的藝術(shù)品、藝術(shù)行為以及其中的藝術(shù)思想和觀念，而僅僅是將眾多的藝術(shù)品、藝術(shù)行為、藝術(shù)事件等，當(dāng)成了滿足他們內(nèi)在好奇心的一塊獵奇地。于是乎，在他們心中，藝術(shù)似乎與新、奇、大、怪、多、呆等相聯(lián)系，有了這些特點(diǎn)的事物似乎總能夠跟藝術(shù)掛鉤。正因?yàn)檫@樣的狀態(tài)，操弄藝術(shù)的人，知道游戲規(guī)則和略知道后現(xiàn)代主義藝術(shù)的群體，最終在當(dāng)代上演著一幕幕新奇的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)事件。然這些藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)事件在短期時(shí)間內(nèi)，如曇花一現(xiàn)，而后并未留下多少痕跡。

如果說在20世紀(jì)末，中國當(dāng)代的藝術(shù)還有可以作為劃時(shí)代性的藝術(shù)事件和藝術(shù)作品，那么21世紀(jì)后，這樣的藝術(shù)作品和藝術(shù)事件則很少出現(xiàn)。當(dāng)代的藝術(shù)經(jīng)典性、永恒性和范式性，都逐漸被消解，成為娛樂化時(shí)代的一個(gè)調(diào)味劑。

在這樣碎片化的娛樂時(shí)代，試圖用藝術(shù)去塑造一個(gè)中心或權(quán)威，似乎變得可笑，但這也并不影響當(dāng)代許多藝術(shù)門類以自身的方式存在和發(fā)展。在當(dāng)下，有新媒體藝術(shù)、學(xué)院派藝術(shù)、行為藝術(shù)、架上繪畫、當(dāng)代水墨畫、現(xiàn)代舞、傳統(tǒng)京劇、流行音樂、電影等，這其中有最前衛(wèi)的藝術(shù)，也有堅(jiān)守傳統(tǒng)的藝術(shù)，藝術(shù)類型和門類頗為豐富。這個(gè)當(dāng)代，藝術(shù)必然呈現(xiàn)出多樣性、共同存在的狀態(tài)。

藝術(shù)多樣性存在是后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反叛和否定的結(jié)果?，F(xiàn)代主義中的藝術(shù)是在舊藝術(shù)形式上，進(jìn)行了新的創(chuàng)造，是一個(gè)否定舊形式，卻呈現(xiàn)出邏輯向上的過程，舊的形式和語言在藝術(shù)歷史主流中會(huì)最終消失。當(dāng)這種邏輯不斷向前推進(jìn)，勢(shì)必會(huì)對(duì)本身邏輯形成否定和反叛，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)顯然會(huì)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)本身的解釋進(jìn)行消解。那么藝術(shù)則成為可以拿來的一切風(fēng)格、形式、語言、物品等的綜合代名詞。藝術(shù)不再是單一的幾種風(fēng)格，而是多元化的存在。

二、藝術(shù)于當(dāng)代的表達(dá)

相比任何一個(gè)時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)的界限未曾有過這么模糊。藝術(shù)可以同時(shí)呈現(xiàn)出不同時(shí)期和不同門類的風(fēng)格、形式、語言。而支撐藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，在于其藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為等，能帶來相應(yīng)的思想觀念的變化；從而藝術(shù)作品產(chǎn)生一定的文化價(jià)值或者社會(huì)效應(yīng)。

顯然，當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)是對(duì)思想、觀念、態(tài)度的表達(dá)，所使用的材料、形式、語言并不占主導(dǎo)作用，只是借助相關(guān)的形式、語言、風(fēng)格，表達(dá)相應(yīng)的思想、觀念和態(tài)度本身。不論所從事的藝術(shù)是何種門類，有效地表達(dá)其中的思想、觀念以及藝術(shù)家自身的態(tài)度，皆可能成為藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為，而創(chuàng)作本身的這一過程，也可以稱之為藝術(shù)的或藝術(shù)事件。

這樣藝術(shù)不再止于某一些特定的門類或形式，藝術(shù)可以與此毫不相干的學(xué)科發(fā)生聯(lián)系。藝術(shù)家也不再是某一特定身份的藝術(shù)家，而是可以綜合運(yùn)用各種媒介，恰當(dāng)?shù)貙⒚浇榉?wù)于自身藝術(shù)觀念和思想的人。其中所從事的事物能夠擴(kuò)大和改變觀者的思想和觀念，這在當(dāng)代便可以用“藝術(shù)”這一名詞來稱謂。

而這些對(duì)于藝術(shù)的觀念和思想，并非外來強(qiáng)制拼貼和賦予的。如果僅是對(duì)于某一事物進(jìn)行拼貼和粘連，強(qiáng)加相應(yīng)的觀點(diǎn)、理念，整個(gè)藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為僅僅是機(jī)械式的概念轉(zhuǎn)化，就無法展現(xiàn)作品本身所散發(fā)的藝術(shù)魅力。

思想、觀念的表達(dá)是建立于藝術(shù)家個(gè)人在自身的關(guān)注點(diǎn)中不停尋找和發(fā)現(xiàn)所產(chǎn)生的。當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)實(shí)質(zhì)是，當(dāng)代的藝術(shù)家去尋找他所認(rèn)為的什么是藝術(shù)這一發(fā)現(xiàn)過程，即對(duì)于自身關(guān)注點(diǎn)所產(chǎn)生的問題、觀念、思想和價(jià)值、文化取向的表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展離不開當(dāng)下的藝術(shù)家所關(guān)注的事物轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)的表達(dá)存在于藝術(shù)家們的關(guān)注點(diǎn)中；他們?cè)谡覍栴}時(shí)所產(chǎn)生的思想和觀念，便有可能成為當(dāng)代的藝術(shù)作品、藝術(shù)表演、藝術(shù)行為或藝術(shù)事件。

當(dāng)下藝術(shù)處于多元化、碎片化和綜合性的時(shí)代，藝術(shù)本身的界定模糊。藝術(shù)不再是以門類、風(fēng)格、形式、語言論藝術(shù)的高低，所有的藝術(shù)的門類、風(fēng)格、形式、語言所產(chǎn)生的藝術(shù)意義皆是同等有效，皆可以成為作品中的元素或符號(hào)，而這些元素和符號(hào)成為藝術(shù)家經(jīng)營藝術(shù)的一種有效方式，從而形成藝術(shù)家獨(dú)立的面貌。

藝術(shù)于當(dāng)代的表達(dá)，依舊是不可或缺的文化推動(dòng)者和精神寄托的地方。而民族文化和民族思維方式則是區(qū)別與西方當(dāng)代的藝術(shù)根基，尋找和發(fā)現(xiàn)民族文化精神和思維方式，作為藝術(shù)創(chuàng)作的符號(hào)或元素，形成相應(yīng)的思想、觀念，將成為當(dāng)代的藝術(shù)在世界范圍內(nèi)持續(xù)有效的表達(dá)。

三、藝術(shù)于當(dāng)代的有效傳播

當(dāng)藝術(shù)處于這樣一個(gè)快速消解下碎片化娛樂時(shí)代環(huán)境中，藝術(shù)于當(dāng)代的傳播看似容易但傳播有效并不容易。當(dāng)下的新媒體傳播雖具備快捷、高效、范圍廣等特點(diǎn)，然而新媒體的傳播所能帶來的時(shí)間效應(yīng)卻是短暫的，且新媒體的快捷同時(shí)也帶來信息量的龐大和信息的快速覆蓋，使得藝術(shù)信息、藝術(shù)作品和藝術(shù)批評(píng)等能夠被閱讀的機(jī)率縮小，藝術(shù)并不能夠像商業(yè)投資廣告一般，大量的長時(shí)間的重復(fù)轟炸，而迫使觀眾有效了解和接受。

且新媒體的出現(xiàn)，藝術(shù)的信息量?jī)H僅是人們視線中的一部分信息內(nèi)容，而這一部份信息內(nèi)容如果是精英式的藝術(shù)，人們無法有效地從中獲取理解和認(rèn)知，對(duì)于藝術(shù)的樂趣消失，自然地藝術(shù)會(huì)逐漸在他們的視野中淡化。因而藝術(shù)教育和博物館、美術(shù)館教育，則是對(duì)于提升群眾審藝能力和水平關(guān)鍵的著力點(diǎn)，也促使傳播的信息載體，藝術(shù)品、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)行為和藝術(shù)事件，獲得最大范圍的有效受眾者。

藝術(shù)于當(dāng)代有效的傳播，除了傳統(tǒng)的有效傳播形式，應(yīng)形成以藝術(shù)為中心品牌效應(yīng)和藝術(shù)區(qū)效應(yīng)。以借助藝術(shù)自身的效應(yīng)和新媒體媒介的方式，長時(shí)間對(duì)于相應(yīng)的藝術(shù)品、藝術(shù)事件、藝術(shù)表演等進(jìn)行宣傳，從而產(chǎn)生綜合效應(yīng)，最終提升其中藝術(shù)在當(dāng)代的影響力。

第6篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代攝影藝術(shù)；美學(xué)特征；表現(xiàn)形式

一、美學(xué)特征分析

（一）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性

攝影藝術(shù)的本質(zhì)特性就是現(xiàn)代攝影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性，紀(jì)實(shí)性是其跟造型藝術(shù)其他門類區(qū)別的獨(dú)立的基礎(chǔ)條件。攝影藝術(shù)的有效構(gòu)建需要借助于一系列非常先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)方法，在使用科學(xué)技術(shù)方法的基礎(chǔ)上才可以促使對(duì)象記錄客觀的準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來，完成圖像作品的有效構(gòu)建，促使其可以對(duì)事實(shí)以及物象產(chǎn)生客觀的記錄以及真實(shí)的記錄。在實(shí)際生活中可以對(duì)那些正在發(fā)生的事件以及客觀存在的人物進(jìn)行反應(yīng)，同時(shí)還可以實(shí)現(xiàn)周圍自然環(huán)境的真實(shí)反應(yīng)?，F(xiàn)實(shí)生活的有效記錄跟真實(shí)向的應(yīng)不光是攝影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)性需要，同時(shí)還需要其中種客觀事實(shí)，尊重客觀規(guī)律所需1。在上述的基礎(chǔ)上跟攝影師自身的美學(xué)素養(yǎng)以及攝影師自身的審美感情實(shí)現(xiàn)有效的融合，在讀者欣賞該作品在過程中就可以體會(huì)到很強(qiáng)的真實(shí)性，進(jìn)而產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，進(jìn)而對(duì)讀者心靈產(chǎn)生一定的刺激，上述均是攝影作品紀(jì)實(shí)性的審美價(jià)值。

（二）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的圖像性

人類在跟客觀世界進(jìn)行聯(lián)系以及溝通的過程中，最為主要的途徑就是圖像，圖像是人類更客觀世界進(jìn)行彼此溝通最為主要的方法，不管是哪一種類型的攝影作品，都需要在使用圖像這個(gè)形式的基礎(chǔ)上來表達(dá)攝影作品所存在的紀(jì)實(shí)性，形象性是該類型攝影作品的主要審美特征。如果是一副非常優(yōu)質(zhì)的攝影作品，需要具備非常先進(jìn)的攝影設(shè)備，同時(shí)還需要攝影者具備非常新穎的創(chuàng)作視角，在上述的基礎(chǔ)上可以促使生活美感以及傳動(dòng)美感使用一系列生動(dòng)形象的圖像來展示，在讀者欣賞該類型攝影作品的過程中，就可以產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊，對(duì)于欣賞的攝影作品所存在的意義及其想要表現(xiàn)的視覺美點(diǎn)可以一目了然2。所以在實(shí)際工作過程中，我們需要意識(shí)到，生活真實(shí)內(nèi)容的直接記錄并不是攝影藝術(shù)美感特性的唯一來源，其中最為重要的是攝影作品圖像形式的直觀表現(xiàn)。

（三）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性

想要拍攝一部非常棒的攝影作品，就需要分析拍攝現(xiàn)場(chǎng)的很多個(gè)影響因素，也就是說在攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中需要墻根本上觀察以及對(duì)比拍攝現(xiàn)場(chǎng)存在的事物以及環(huán)境等，實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步比較選擇以及加工提煉。暫時(shí)進(jìn)攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，需要攝影者細(xì)致的觀察拍攝現(xiàn)場(chǎng)，不管是構(gòu)思創(chuàng)作還是發(fā)掘題材，不管是攝影藝術(shù)造型手段的處理還是攝影藝術(shù)造型手段的運(yùn)用，不管是整體的構(gòu)圖還是決定性瞬間的把握3。因?yàn)閷?shí)際的生活中，攝影作品創(chuàng)作的過程中會(huì)涉及到非常豐富的跟復(fù)雜的周圍環(huán)境，拍攝的現(xiàn)場(chǎng)情況也是非常的復(fù)雜。所以在拍攝的過程中需要拍攝者對(duì)現(xiàn)場(chǎng)存在的各種條件以及道具進(jìn)行有效的使用，同時(shí)還需要突破現(xiàn)場(chǎng)條件的限制以及局限，在上述的基礎(chǔ)上，如果在拍攝的過程中出現(xiàn)突況，那么就有非常好的解決措施。不會(huì)導(dǎo)致拍攝延誤以及拍攝失誤。所以在進(jìn)行拍攝的過程中，需要拍攝者具備非常集中的注意力，同時(shí)具備非常準(zhǔn)確的判斷力，這是創(chuàng)造出一副好攝影作品的前提。

（四）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的技術(shù)性

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)成果是攝影藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，在攝影藝術(shù)出現(xiàn)的初期，其最為基礎(chǔ)的要素就是科學(xué)技術(shù)，攝影藝術(shù)需要依賴科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。所以在藝術(shù)的發(fā)展過程中還有著技術(shù)并行發(fā)展的情況，攝影技術(shù)從開始的黑白到彩色，從開始的濕版到干版，實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的改革跟創(chuàng)新。隨著社會(huì)的發(fā)展數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步推進(jìn)，所以技術(shù)水平對(duì)攝影術(shù)的發(fā)展將造成更為強(qiáng)烈的影響。所以完成攝影作品的創(chuàng)造最為首要的最為基礎(chǔ)的條件就是攝影人員題所示用的攝影器材以及設(shè)備，同時(shí)攝影人員掌握的攝影技術(shù)技巧也是非常重要的一個(gè)影響因素。在攝影作品創(chuàng)造的過程中如果缺乏足夠的攝影技巧以及攝影技術(shù)，那么就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的缺失，難以取得很好的作品4。

二、美學(xué)表現(xiàn)形式分析

（一）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的造型語言

攝影藝術(shù)也可以一種視覺造型藝術(shù)，作為視覺造型藝術(shù)的話其根繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)以及音樂藝術(shù)等形式有著非常顯著的一致性，同時(shí)它們之間還有著屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)造型語言。構(gòu)成攝影藝術(shù)的造型語言最為主要的因素就是色調(diào)、線條、光線、影調(diào)等5。攝影者在實(shí)際使用攝影藝術(shù)造型語言的基礎(chǔ)上完成豐富多彩藝術(shù)美感的構(gòu)筑，在上述的基礎(chǔ)上就可以促使欣賞者直接獲得美的體驗(yàn)，同時(shí)產(chǎn)生美的感受。攝影藝術(shù)的語言主要有以下幾個(gè)部分：線條、光線、色調(diào)以及影調(diào)等，上述因素的并存都是攝影作品形式產(chǎn)生美感的基礎(chǔ)條件，同時(shí)還可以促使作品產(chǎn)生非常藝術(shù)性的表現(xiàn)力。

（二）現(xiàn)代攝影藝術(shù)的寓意

攝影可以作為一個(gè)視覺思維的藝術(shù)形式，其可以從根本上促使人的視覺感觀愉悅提出的需要，同時(shí)還可以促使客觀事物以及客觀形象的再現(xiàn)，同時(shí)還可以充分的發(fā)掘社會(huì)生活本質(zhì)，人類觀照本身，完成人本質(zhì)以及心理特征的揭示，促使作品實(shí)現(xiàn)有限表象形式的超越，促使更深邃寓意內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)有效的表現(xiàn)。作品體現(xiàn)美的寓意是目前攝影藝術(shù)所追求的最高目標(biāo)。攝影作品目前已經(jīng)成為人類審美意識(shí)的物化形態(tài)，主要從根本上凝結(jié)著作品攝影者的心里態(tài)度，例如社會(huì)生活主觀圈以及其他態(tài)度6。所以，攝影作品寓意基本元素主要有以下幾個(gè)方面：首先是攝影者所處現(xiàn)實(shí)環(huán)境，其次是所處的時(shí)代生活，實(shí)質(zhì)上攝影作品寓意基本元素就是攝影者所產(chǎn)生的主觀意識(shí)，同時(shí)還包括生活體驗(yàn)以及審美圈，在原有的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)高度的凝練，這樣一來，在欣賞者對(duì)作品畫面進(jìn)行理解的過程中就會(huì)促使欣賞者產(chǎn)生深層次涵義領(lǐng)悟感，在上述的基礎(chǔ)上產(chǎn)生一定聯(lián)想以及共鳴，這樣一來就可以促使攝影藝術(shù)從根本上實(shí)現(xiàn)最終審美價(jià)值。

三、結(jié)語

綜上所述，攝影藝術(shù)實(shí)質(zhì)上跟其他藝術(shù)形式有著一定程度的一致性，也就是說，一致性在于在藝術(shù)家頭腦中客觀社會(huì)生活的主觀反映，主要是在社會(huì)實(shí)踐中，促使攝影者實(shí)現(xiàn)審美需求的再次創(chuàng)造。所以，在上述的基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代攝影藝術(shù)進(jìn)行研究，則需要立足于美學(xué)視角，以此為基礎(chǔ)完成其真正審美意蘊(yùn)的展示以及審美追求的展示。所以，在完成上述分析之后，我們就可以完成一系列優(yōu)秀作品的創(chuàng)作。

注釋：

1.陳彥彤.現(xiàn)代攝影藝術(shù)的美學(xué)特征與表現(xiàn)形式[J].大舞臺(tái)，2015（4）：55-56.

2.孫莉娜.西方攝影藝術(shù)的后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向及其后現(xiàn)代性精神[D].華中師范大學(xué)，2011.

3.王國良.攝影藝術(shù)的現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)與深層解讀[D].哈爾濱師范大學(xué)，2011.

4.周蓉.基于現(xiàn)實(shí)性的攝影美學(xué)研究[D].西南大學(xué)，2012：121-123

5.王啟明.時(shí)尚攝影的觀念性表現(xiàn)研究[D].齊齊哈爾大學(xué)，2012：111-116.

第7篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；藝術(shù)自律；現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)社會(huì)學(xué)；比格爾；先鋒派藝術(shù)

在藝術(shù)史上，現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征在于它作為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域與社會(huì)其他價(jià)值領(lǐng)域區(qū)分開來，成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自給自足的世界從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來說，藝術(shù)自律力圖擺脫資產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的操縱與控制，擺脫藝術(shù)商品化和市場(chǎng)化的趨勢(shì)，使現(xiàn)代藝術(shù)成為“反藝術(shù)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)物化現(xiàn)實(shí)和中產(chǎn)階級(jí)平庸趣味的審美救贖本文擬從藝術(shù)自律的內(nèi)涵與產(chǎn)生出發(fā)，基于先鋒派藝術(shù)對(duì)自律的反對(duì)與批判，來揭示藝術(shù)自律在現(xiàn)代審美藝術(shù)史上的發(fā)展邏輯及其命意指向。

在《美學(xué)百科全書》中，哈斯金從美學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)自律進(jìn)行了如下定義：“在美學(xué)中，‘自律’這樣概念的內(nèi)涵意味著這樣一種思想，即審美經(jīng)驗(yàn)，或藝術(shù)，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務(wù)而屬于它們自己的生命，……。這個(gè)命題反映了自主性的一般意義，亦即‘自治’或‘自身合法化’”。

哈斯金主要從美學(xué)的視角來界定藝術(shù)自律，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)通過自身而獲得其合法性的特點(diǎn)、在哈斯金看來，作為一個(gè)美學(xué)概念，藝術(shù)自律這個(gè)概念往往被追溯到康德美學(xué)及其“審美非功利性”命題，并通常被引用為一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品沒有任何實(shí)際功利指向的審美口號(hào)?；诖耍菇饘⒖档乱暈橐粋€(gè)審美的“自律主義者”。與哈斯金的見解相似，卡林內(nèi)斯庫指出，雖然藝術(shù)自律觀念在19世紀(jì)30年代曾一度流行于法國青年波希米亞詩人和畫家圈子中，但康德在《判斷力批判》中提出藝術(shù)“無目的的目的”這個(gè)二律悖反的概念，并由此肯定了藝術(shù)的非功利性，而這也成為了后來藝術(shù)自律觀念的重要源泉。對(duì)此，比厄斯利認(rèn)為，康德在其美學(xué)體系中致力于建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)自律的領(lǐng)域，在其電“審美對(duì)象由于其沒有目的的合目的性而成為某種與所有的功利主義的對(duì)象完全不同的東西：它的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)也是獨(dú)特的，獨(dú)立于其他事物之外（即在理解力所具有的合規(guī)律性一般條件之上的想象力的自由游戲）”。在比厄斯利看來，雖然康德的規(guī)劃在后來的席勒那里得到了擴(kuò)大和稱頌，但藝術(shù)自律的源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中。

康德美學(xué)為藝術(shù)自律概念提供了必要的理論資源，這對(duì)后來的西方美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，如奧地利音樂批評(píng)家漢斯里克在康德美學(xué)思想的影響下，捍衛(wèi)了音樂藝術(shù)的獨(dú)立性和自足性。在漢斯立克看來，音樂的美不依賴于它的生理或心理的效果，不依賴于它所預(yù)期的內(nèi)容或意義，也不依賴于外在的環(huán)境，而在于它有專屬于音樂的本性。音樂的美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，它只存在于音樂的藝術(shù)組合中。漢斯立克發(fā)揮了康德美學(xué)思想中對(duì)形式美的推崇，倡導(dǎo)對(duì)藝術(shù)形式因素的分析和研究。除了漢斯立克”20世紀(jì)初藝術(shù)理論中所倡導(dǎo)的“純藝術(shù)”觀念，以及廣為人知的“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)，也都具有濃厚的康德主義色彩，如比厄斯利所言：“后來被稱為‘為藝術(shù)而藝術(shù)，的思想源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中，盡管它們無疑有點(diǎn)夸大和過分簡(jiǎn)單化了”。

若我們對(duì)西方美學(xué)和藝術(shù)史稍加考察，藝術(shù)自律概念的提出與18世紀(jì)所出現(xiàn)的兩個(gè)事件有著偶合的關(guān)聯(lián)，一個(gè)事件是法國哲學(xué)家巴托于1746在《簡(jiǎn)化為單一原則的美之藝術(shù)》中首次為現(xiàn)代藝術(shù)命名，提出了“美的藝術(shù)”（fine art）概念，從而成為美學(xué)史上第一個(gè)明確區(qū)分出美的藝術(shù)系統(tǒng)的人；另一個(gè)事件就是德國哲學(xué)家鮑姆加通于1750年出版了一本使其獲得“美學(xué)之父”之譽(yù)的《美學(xué)》，鮑姆加通選擇Aesthetica來命名這門科學(xué)，首次在美學(xué)史上提出了專門研究藝術(shù)和美的思維的哲學(xué)學(xué)科――美學(xué)，從而促進(jìn)了美學(xué)獨(dú)特研究對(duì)象的確立。鮑姆加通和巴托的命名促使了藝術(shù)與美學(xué)研究的專門化，從而使得現(xiàn)代藝術(shù)自律的出現(xiàn)成為可能。周憲認(rèn)為，巴托確證了藝術(shù)的獨(dú)立存在地位，而鮑姆加通從感性學(xué)的立場(chǎng)為美學(xué)贏得了合法性地位，兩者“都隱含了一個(gè)共同的結(jié)論：美的藝術(shù)是獨(dú)特的，它有自己的價(jià)值和原則”。

與哈斯金等人的審美藝術(shù)學(xué)視角不同，比格爾和哈貝馬斯對(duì)藝術(shù)自律的分析則呈示出一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角。在比格爾看來，康德的命題成為了席勒思考的出發(fā)點(diǎn)。席勒試圖揭示，由于康德審美判斷的無利害性思想的提出，促使人們不把藝術(shù)直接與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和外在目的相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)才得以完成一個(gè)其他任何方式都不能完成的任務(wù)：增強(qiáng)人性。比格爾認(rèn)為，作為自主性的現(xiàn)代藝術(shù)是在18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的興起之后才開始出現(xiàn)的。由于18世紀(jì)末所流行的現(xiàn)代藝術(shù)概念的出現(xiàn)，藝術(shù)活動(dòng)獲得了對(duì)自我進(jìn)行確證的合法性，各種藝術(shù)才紛紛從日常生活的語境中抽離出來，這樣一來，自律的現(xiàn)代藝術(shù)也就形成了。在比格爾看來，從18世紀(jì)的藝術(shù)自律的出現(xiàn)，到19世紀(jì)后期與20世紀(jì)早期的唯美主義的發(fā)展，都是藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)分道揚(yáng)鑣的表現(xiàn)。

藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇。它使得將藝術(shù)從實(shí)際社會(huì)的語境中脫離描述成一個(gè)歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時(shí)擺脫了生存需要壓力的階級(jí)的成員中，一種感受會(huì)逐步形成，而這不是任何手段一目的關(guān)系的一部分。

藝術(shù)作品與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活實(shí)際相對(duì)脫離的事實(shí)，因此形成了藝術(shù)作品完全獨(dú)立于社會(huì)的思想。從這個(gè)術(shù)語的嚴(yán)格的意義上說“自律”因此是一種意識(shí)形態(tài)范疇，它將真理的因素與非真理因素結(jié)合在一起。

現(xiàn)代藝術(shù)之所以能獲得自律，首先在于藝術(shù)家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會(huì)中具有自主性的自由者。傳統(tǒng)的藝術(shù)家隸屬于一定的外在社會(huì)關(guān)系，他為宮廷或一個(gè)家族服務(wù)，沒有創(chuàng)作的自主性，而現(xiàn)代的藝術(shù)家則走出了這種傳統(tǒng)的束縛，成為了具有獨(dú)立自主性的個(gè)體。藝術(shù)家的人身獨(dú)立也就成為了藝術(shù)獲得自律的首要條件。在這時(shí)，藝術(shù)家對(duì)庇護(hù)人的依賴關(guān)系被疏離并最終被切斷了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)對(duì)市場(chǎng)及其所代表的利潤最大化原則的非個(gè)人性的結(jié)構(gòu)性的依賴。多德認(rèn)為：“在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝術(shù)與宗教體系和私人贊助聯(lián)系在一起，盡管藝術(shù)家要依靠贊助人維持生計(jì)，藝術(shù)品本身卻不被直接當(dāng)作商品。它們不在市場(chǎng)上進(jìn)行買賣，而是借助于藝術(shù)人與贊助人的長期關(guān)系被委托制作。隨著資本主義的發(fā)展，這一體系破裂，其主要原因是傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助者在財(cái)富與勢(shì)力上迅速衰敗。藝術(shù)家個(gè)人越來越依賴于一次易中的獨(dú)立買主來作為經(jīng)濟(jì)來源，但這只是朝向一種全新的文化產(chǎn)業(yè)的過渡階段”。而鮑德里亞認(rèn)為，藝術(shù)家與其依附的家庭的分離，雖然表面上只是一種象征性的革命，但正是“通過象征的革命，藝術(shù)家擺脫了資產(chǎn)階級(jí)的需求，并把自己界定為藝術(shù)唯一的主人，進(jìn)而拒絕承認(rèn)除了藝術(shù)之外的任何主子，這就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這一說法的真正含義”。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)的自律是現(xiàn)代社會(huì)分化的產(chǎn)物齊美爾曾認(rèn)為，現(xiàn)展使美學(xué)的或思想的、實(shí)踐的或宗教的活動(dòng)的內(nèi)容和結(jié)果形成了彼此分離的、自律自治的王國，它們分別以自己的方式和語言制造出世界或其自身的世界。維爾默認(rèn)為，隨著藝術(shù)從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來，其自身也獲得了自主性。在自主性藝術(shù)中，審美功能是擺脫一切外在目的的，美從一切外在的目的中抽身而出，其結(jié)果是，藝術(shù)作品將宗教符號(hào)中頂禮膜拜的靈韻吸收進(jìn)來，于是藝術(shù)作品變成在內(nèi)部自我循環(huán)的含義關(guān)聯(lián)，由于其自身的組合，這些關(guān)聯(lián)只能在內(nèi)部超越自身?？梢哉f，在現(xiàn)代藝術(shù)上，對(duì)藝術(shù)的界定有一個(gè)越來越趨向于自主性的趨勢(shì)，在18世紀(jì)的發(fā)展過程中，文學(xué)和藝術(shù)作為獨(dú)立于宗教生活和宮廷生活的活動(dòng)而被制度化了。而到了19世紀(jì)中期，藝術(shù)上的唯美主義觀念出現(xiàn)了，這個(gè)觀念激勵(lì)著藝術(shù)家按照“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念去創(chuàng)造自己的藝術(shù)品。哈靈頓發(fā)現(xiàn)，雖然“為藝術(shù)而藝術(shù)”命題在某種意義上揭示了藝術(shù)概念的形而上的最高境界，但這個(gè)命題也在19世紀(jì)遭到了不同思想潮流的質(zhì)疑?！斑@些思想潮流試圖把平凡的技藝和高雅的藝術(shù)置于平等的根基之上，企圖確立藝術(shù)道德和不同民族文化傳統(tǒng)之間更確定的聯(lián)系，并在多維比較的歷史視野中在不同文明不同民族及其世界觀的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上來理解藝術(shù)”。

哈貝馬斯認(rèn)為，早先在宗教和形而上學(xué)世界中所表現(xiàn)的理性，被分離成科學(xué)道德和藝術(shù)三個(gè)自主的領(lǐng)域。由于統(tǒng)一的宗教和形而上學(xué)世界觀瓦解了，這些領(lǐng)域逐漸被區(qū)分開來。哈貝馬斯認(rèn)為，在藝術(shù)獲得自律的過程中，文化的分化也起到了推波助瀾的作甩?！拔幕侠硇园ㄕJ(rèn)知、審美表現(xiàn)以及宗教傳統(tǒng)的道德評(píng)價(jià)三個(gè)部分。有了科學(xué)和技術(shù)、自主性的藝術(shù)和自我表現(xiàn)的價(jià)值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念，三種價(jià)值領(lǐng)域就出現(xiàn)了分化，而且各自遵守的是自己特有的邏輯”。文化分化為三個(gè)價(jià)值領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了自我確證的合法邏輯，也就意味著藝術(shù)獲得了自主性。不同的文化領(lǐng)域具有自身的游戲規(guī)則，其合法性概括無須在其他領(lǐng)域?qū)ふ?，它自己可以證明自身存在的合理性與合法性。而根據(jù)布爾迪厄的觀點(diǎn)，這個(gè)過程就是社會(huì)文化中的各個(gè)“場(chǎng)”的分離及其自身合法化的過程。文化藝術(shù)作為一個(gè)“場(chǎng)”，最初是與政治、宗教、道德、經(jīng)濟(jì)等其他“場(chǎng)”融為一體的，但隨著文化藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)抗，文化生產(chǎn)由于分離和孤立逐漸發(fā)展出一種動(dòng)態(tài)的自主性，而這意味著一切外在的決定因素都被轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀皥?chǎng)”自我規(guī)定的功能原則。文化現(xiàn)代化進(jìn)程使不同的知識(shí)領(lǐng)域得以分化，隨著知識(shí)領(lǐng)域的分化，藝術(shù)逐漸從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來，獲得了自律。

哈靈頓認(rèn)為，在19世紀(jì)后半期，面對(duì)資本主義工業(yè)文明所帶來的社會(huì)全面物化，“一些作者把藝術(shù)看成拯救精神的最后來源。對(duì)于一種已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的社會(huì)來說，藝術(shù)被認(rèn)為提供了一種超驗(yàn)的自我理解的可能性”。對(duì)此，比格爾從藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的視角出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程實(shí)際上是藝術(shù)在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)不斷體制化的過程，即不斷獲得自主性的過程。在比格爾看來，現(xiàn)代主義與先鋒派有著根本不同，現(xiàn)代主義堅(jiān)持藝術(shù)的自主性，而先鋒派則基本上是對(duì)藝術(shù)自主性的反對(duì)。

比格爾認(rèn)為，藝術(shù)自律是一個(gè)悖論性存在：它一方面是藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，另一方面卻是藝術(shù)日益變得體制化而喪失批判鋒芒?！爱?dāng)藝術(shù)擺脫了所有外在于它的東西之時(shí)，其自身就必然出現(xiàn)了問題。當(dāng)體制與內(nèi)容一致時(shí)，社會(huì)無效性的立場(chǎng)成為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)的本質(zhì)，因此激起了藝術(shù)的自我批判。歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)值得贊揚(yáng)之處就在于它提供了這種自我批判”。比格爾無非想說明，現(xiàn)代主義的批判鋒芒已隨著自身的被體制化而變得逐漸式微，而先鋒派藝術(shù)通過自律性拒絕直接介入社會(huì)，并以此保存了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)更加激進(jìn)的批判能力，如沃林所言“現(xiàn)代藝術(shù)正是通過這種拒絕因素，即不愿參加游戲的態(tài)度，證明社會(huì)的非理性具有其自身的荒謬性?，F(xiàn)代主義雖然無用于社會(huì)，但它卻是在資產(chǎn)階級(jí)效用原則基礎(chǔ)上對(duì)這個(gè)社會(huì)的活生生的控訴”。

在比格爾看來，藝術(shù)的自主化并不是一個(gè)線性的解放過程，而是一個(gè)矛盾的發(fā)展過程。這個(gè)過程不但體現(xiàn)為藝術(shù)新潛能的產(chǎn)生，而且也體現(xiàn)為藝術(shù)批判性的喪失，即批判力量最終消融于藝術(shù)的體制化之中而后期現(xiàn)代主義，也可以說是早期的后現(xiàn)代主義（先鋒派藝術(shù)即為其中的一種），則力圖否定藝術(shù)自主性，主張藝術(shù)與生活的融合，并希冀在這種融合中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性自身的反思與批判。在比格爾的論述中，在18世紀(jì)后期和19世紀(jì)早期，藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)自律性，另一方面也繼續(xù)著對(duì)社會(huì)的批判性思考，這尤其體現(xiàn)在18世紀(jì)藝術(shù)自律性的形成和19世紀(jì)末20世紀(jì)初唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念提倡中。如果我們將比格爾語境中的先鋒派看成是后期現(xiàn)代主義，或者說是早期后現(xiàn)代主義的話，比格爾的分析表明，早期的現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的合法化，主張藝術(shù)與生活保持一種距離，然而這種現(xiàn)代主義在發(fā)展過程中，其最初的批判功能逐漸被現(xiàn)存社會(huì)體制所同化和遮蔽，從而使其原初的批判和反思功能式微。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離原本實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存制度的反叛，但隨著日常生活意識(shí)形態(tài)向藝術(shù)的滲透，藝術(shù)已逐漸淪為現(xiàn)存制度的默認(rèn)者和擁護(hù)者。

在比格爾那里，早期先鋒派主要包括達(dá)達(dá)派和早期的超現(xiàn)實(shí)主義，以及十月革命后的俄國未來主義，而現(xiàn)代主義則以象征主義和唯美主義為代表

兩者的核心區(qū)別是，如果說現(xiàn)代主義的主要特征是藝術(shù)與生活實(shí)踐相分離，專注于語言形式的革新的話，那么早期先鋒派則恰恰相反，它不再僅僅革新語言形式，而且對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)難，攻擊資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)體制，尤其是藝術(shù)的自主地位，導(dǎo)致藝術(shù)與傳統(tǒng)的激進(jìn)斷裂在唯美主義之前，資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)只有相對(duì)的自主性，只要藝術(shù)在想象中解釋現(xiàn)實(shí)或?yàn)槭Ｓ嗟男枰峁M足，與生活實(shí)踐疏離的藝術(shù)仍然保持著與生活的聯(lián)系而唯美主義在早期先鋒派的產(chǎn)生中具有重要作用，只有到了唯美主義的階段，藝術(shù)與生活才獲得絕對(duì)的分離，這一分離也構(gòu)成唯美主義文本的中心。

比格爾對(duì)藝術(shù)的自律概念進(jìn)行了歷史化處理，他賦予藝術(shù)自律概念意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵和意義在他看來，在唯美主義之前，藝術(shù)和生活有著確定性的聯(lián)系，藝術(shù)是對(duì)日常生活的一種補(bǔ)償。而到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思潮中，藝術(shù)自律的觀念得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。這種經(jīng)過強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自律概念實(shí)際上表征了一種意識(shí)形態(tài)假設(shè)――對(duì)日常生活的激進(jìn)否定態(tài)度。但事實(shí)在于“為藝術(shù)而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活事物現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)化分離，實(shí)際上導(dǎo)致了藝術(shù)生活體驗(yàn)的萎縮，使藝術(shù)喪失反思和批判性。早期先鋒派正是看到了這一點(diǎn)，因而對(duì)自律藝術(shù)展開了質(zhì)疑和批判，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活實(shí)踐的融合?？梢哉f，早期先鋒派不僅攻擊自律美學(xué)，質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)，而且否定自律美學(xué)的意識(shí)形態(tài)，試圖革新藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這正如舒爾特一扎塞所言“唯美主義對(duì)藝術(shù)自律性及其對(duì)建立一個(gè)被稱為審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特王國作用的強(qiáng)調(diào)，使得先鋒派藝術(shù)可以清楚地認(rèn)識(shí)到自律性藝術(shù)的社會(huì)意義的喪失，從而試圖把藝術(shù)重新拉回到社會(huì)實(shí)踐之中”。

比格爾援引了本雅明和馬爾庫塞作為自己的理論支撐。在比格爾看來，本雅明所言的經(jīng)驗(yàn)的萎縮意味著“審美經(jīng)驗(yàn)是作為社會(huì)子系統(tǒng)的‘藝術(shù)’將自身定義為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域之過程的積極的一面。其消極的一面是藝術(shù)家失去任何社會(huì)的功能”。而沃林認(rèn)為，比格爾“指出了對(duì)理解現(xiàn)代主義審美現(xiàn)象具有無法估量的重要意義的東西：審美判斷的傳統(tǒng)對(duì)象――完整的自足的藝術(shù)作品――無可挽回地進(jìn)入了分解狀態(tài)”。比格爾將此視為現(xiàn)代藝術(shù)家自我意識(shí)的反映，并在審美意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)出現(xiàn)于18世紀(jì)末期的藝術(shù)直覺觀點(diǎn)展開了批判。比格爾指出，在藝術(shù)直覺理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的功利性目的的存在，這一觀念事實(shí)上在康德的審美非功利性審美理念中有著經(jīng)典的闡釋和證明。

比格爾通過評(píng)析馬爾庫塞的觀點(diǎn)進(jìn)一步表明了自己的態(tài)度。他認(rèn)為，在馬爾庫塞的思想中，現(xiàn)代藝術(shù)有其內(nèi)在的矛盾性，它在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)處于一種不穩(wěn)定和模棱兩可的位置：藝術(shù)既對(duì)現(xiàn)在狀態(tài)提出抗議，也能維護(hù)和肯定現(xiàn)存社會(huì)的現(xiàn)狀。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)資本主義的異化現(xiàn)實(shí)表示抗議，并保持著未來的理想主義色彩；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)力求脫離社會(huì)和保持自我獨(dú)立，并將自己處于與現(xiàn)存社會(huì)一樣的位置上。在馬爾庫塞看來，現(xiàn)代藝術(shù)同樣會(huì)蛻變?yōu)閮H僅是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的融合與補(bǔ)充，從而最終成為對(duì)現(xiàn)存社會(huì)狀況的肯定和同謀者。“由于藝術(shù)與日常生活的分離，這種體驗(yàn)仍然沒有實(shí)在的效果，即不能融入到生活之中。缺乏實(shí)在的效果并不等于無功能性（正如我在前面的一個(gè)模糊的陳述中所提到的），而是表示了藝術(shù)在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的一種特殊的功能：使批判無效化”。比格爾認(rèn)為：“馬爾庫塞勾畫了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中全球性的對(duì)藝術(shù)功能的一個(gè)矛盾的規(guī)定：一方面，它顯示出‘遺忘的真理’（因此它抗議一種現(xiàn)實(shí)，在其中這些真理是無效的）；在另一方面，這些真正借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實(shí)――藝術(shù)因此而恰恰對(duì)它所抗議的社會(huì)狀況起穩(wěn)定作用”。

第8篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)在藝術(shù)；園林設(shè)計(jì)

前言

現(xiàn)代藝術(shù)是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，風(fēng)景園林設(shè)計(jì)是人類發(fā)展的要求?，F(xiàn)代藝術(shù)存在的價(jià)值體現(xiàn)在很多方面，尤其對(duì)城市建設(shè)的影響甚大，園林設(shè)計(jì)作為城市建設(shè)中的重要環(huán)節(jié)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有著很大的需求，正是這種需求，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。在現(xiàn)代的園林設(shè)計(jì)中，不光是思想，在形式上更是體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)涵，使園林設(shè)計(jì)成為城市建設(shè)的一大亮點(diǎn)。無論是在國內(nèi)還是國外，園林設(shè)計(jì)圖在建設(shè)前和建設(shè)過程中都是必不可少的，一張優(yōu)秀的園林設(shè)計(jì)圖不僅會(huì)為人們打造出一個(gè)身體和心靈都能得以休憩的場(chǎng)所，更能將現(xiàn)代藝術(shù)帶入人們的生活，逐步滿足人們的精神需求。

一.現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

現(xiàn)代藝術(shù)是由成千上萬種視覺風(fēng)格組合而成的，正是因?yàn)闆]有固定的藝術(shù)方式，才打破了藝術(shù)家、藝術(shù)品和欣賞者之間的區(qū)別，使藝術(shù)真正地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活，影響人類生活。利用人的思想和社會(huì)存在，讓人類生活變得更加豐富多彩。普通大眾可能會(huì)感覺藝術(shù)離自己的生活很遠(yuǎn)，是普通人欣賞不了也接受不了的一種文化?？墒乾F(xiàn)代藝術(shù)卻打破了這一想法，成為了廣大人們思想的總匯，用最科學(xué)，最生態(tài)的方式融入了我們的生活。在人類物質(zhì)生物質(zhì)生活越來越得以滿足的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代藝術(shù)也為人們的精神升華提供了場(chǎng)所。

園林設(shè)計(jì)是將藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，利用大自然和人類活動(dòng)，使園林滲透出生態(tài)和諧的現(xiàn)代思想。園林藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)花草樹木的種植分配，而是綜合了生物、藝術(shù)和文學(xué)等各種學(xué)科知識(shí)。其最終目的是創(chuàng)造出一個(gè)生態(tài)和諧、健康文明的游憩地點(diǎn)。使人們得到良好的休息，不僅讓人類對(duì)物質(zhì)文明得到一個(gè)高質(zhì)量的提升，心曠神怡的環(huán)境和流連忘返的美景也在一定程度上滿足了人們精神文明的需要。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)城市建設(shè)有了新的要求。在園林設(shè)計(jì)方面更是明顯，由一個(gè)休息地逐步發(fā)展到了旅游景點(diǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)發(fā)揮了很大的作用。除此之外，比如寬闊平坦的道路兩旁，不再是整齊又過于死板的樹木和草坪，取而代之的是一下有造型的草叢和灌木叢，不僅用另一種環(huán)保的形式美化了道路，也使行人心曠神怡。

二.現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計(jì)的關(guān)系

現(xiàn)代藝術(shù)在園林設(shè)計(jì)中發(fā)揮了很大的作用。它改變了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，以大眾的審美觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，用當(dāng)代的藝術(shù)思想結(jié)合最先進(jìn)的技術(shù)來指導(dǎo)園林建設(shè)，不僅提升了園林的質(zhì)量，也讓人們有了美的享受?，F(xiàn)代藝術(shù)在以一個(gè)抽象的形式在融入到園林建設(shè)中，設(shè)計(jì)者用自己的方式將現(xiàn)代藝術(shù)淋漓盡致的展現(xiàn)在園林設(shè)計(jì)中，使其具體化。這樣一來，園林設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)下，使大自然和人類達(dá)到了一個(gè)最完美的結(jié)合。并且打破了只有藝術(shù)家才懂藝術(shù)的狀態(tài)，如今的普通大眾身處園林享受美景時(shí)，也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一種理解和肯定。

現(xiàn)代藝術(shù)操的作方法在園林設(shè)計(jì)中得到了良好的采用與實(shí)現(xiàn)。無論是在平面還上還是立體上，園林建設(shè)的最后成果大多數(shù)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的要求。比如蘇州園林，切實(shí)的給人了一種“如在畫中圖”的欣賞效果。游客無論在哪個(gè)點(diǎn)上觀賞，都會(huì)看到一幅完美的圖畫。在設(shè)計(jì)和建設(shè)過程中，很是講究亭臺(tái)軒榭的布置格局和近景遠(yuǎn)景的層次感。而人工的假山和池沼，更是根據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)的要求，進(jìn)行最自然的配合。除了人工建設(shè)中滲透著現(xiàn)代藝術(shù)，花草樹木的映襯更是錦上添花，使整個(gè)園林達(dá)到了人類與自然的和諧，堪稱園林設(shè)計(jì)中的精品。如今在各個(gè)國家，都很講究園林設(shè)計(jì)，所以越來越多的應(yīng)用也無形中要求現(xiàn)代藝術(shù)的大眾性和多樣性?，F(xiàn)代藝術(shù)和風(fēng)景園林設(shè)計(jì)相輔相成，逐步優(yōu)化和發(fā)展的現(xiàn)代藝術(shù)充分的利用在園林建設(shè)中，不僅豐富了人們的生活，也在某種程度上提高了城市建設(shè)的質(zhì)量。

三.現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)園林設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和園林設(shè)計(jì)的關(guān)系密切?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)園林設(shè)計(jì)的影響是廣泛的，大到整個(gè)園林的空間布置，小到園林一角的花草樹木，園林設(shè)計(jì)者和建設(shè)者將現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化為實(shí)在的社會(huì)存在?，F(xiàn)代藝術(shù)，不是傳統(tǒng)化古典化的藝術(shù)形式，而是以大眾思想為主的變化多端的形式。并且隨著人類思想的發(fā)展和生活的需要而不斷進(jìn)化的。園林建設(shè)正是以此為契機(jī)而得到快速發(fā)展，只有充分的利用現(xiàn)代藝術(shù)的思想，才可以以一個(gè)和諧統(tǒng)一的形象為城市建設(shè)做貢獻(xiàn)，為人類生活帶來方便和享受。

對(duì)于城市建設(shè)中的空間設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代藝術(shù)的指導(dǎo)下，會(huì)打造出一幅既科學(xué)合理又展現(xiàn)藝術(shù)美的空間設(shè)計(jì)圖。例如巴塞羅那的北站廣場(chǎng)，就是一個(gè)充滿藝術(shù)氣息的廣場(chǎng)，空間雖然很大，但是卻不是空空如也。設(shè)計(jì)師利用城市網(wǎng)格和簡(jiǎn)潔的方式完美的打造出了一個(gè)藝術(shù)和城市相結(jié)合的空間，作為一個(gè)廣場(chǎng)，也具備公園的各種功能，使一個(gè)歷史文化廣場(chǎng)的任何一個(gè)角落都充斥著現(xiàn)代藝術(shù)氣息。所以現(xiàn)代藝術(shù)的存在在城市建設(shè)的各個(gè)方面都是有所涉及的，并利用平面和立體的視覺效果，打破了大空間的空蕩和小空間的擁擠，使城市建設(shè)不僅具有實(shí)用性，也具有一定的欣賞性。

現(xiàn)代藝術(shù)中的繪畫部分，本身具有不同風(fēng)格的線條和顏色，在城市建設(shè)中，特別是園林設(shè)計(jì)，很容易利用現(xiàn)代繪畫的元素，甚至說園林設(shè)計(jì)就是一幅立體的現(xiàn)代繪畫。主要以植物顏色為基礎(chǔ)元素，通過柔和的顏色過渡和鮮明的顏色對(duì)比，達(dá)到大自然中最和諧的統(tǒng)一。除此之外，還有現(xiàn)代藝術(shù)中的雕刻藝術(shù)，也廣泛的應(yīng)用與我們的生活中，比如道路兩邊的草坪造型，是原本平面化的陸地變得立體起來，同樣是一種生態(tài)的手段達(dá)到保護(hù)環(huán)境等目的，可正是因?yàn)槔玫浆F(xiàn)代藝術(shù)中的雕刻藝術(shù)，才是我們的生活如此充滿色彩，如此美好。

四.小結(jié)

城市園林設(shè)計(jì)從現(xiàn)代藝術(shù)中得到的啟發(fā)是多個(gè)方面的，現(xiàn)代藝術(shù)和園林景觀設(shè)計(jì)之間的關(guān)系也是相互的?，F(xiàn)代藝術(shù)不僅在園林的外表樣態(tài)上起了很大的作用，也在某種程度上擴(kuò)展和填充了園林的表現(xiàn)空間。園林設(shè)計(jì)和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是相輔相成的，現(xiàn)代設(shè)計(jì)在普通群眾生活中的廣泛利用，推動(dòng)了人類物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展，隨著這種發(fā)展，人們對(duì)現(xiàn)代文明的要求也就越來越高，所以現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)園林建設(shè)的指導(dǎo)，也在無形中促進(jìn)了人類文明的發(fā)展。使人們以后的生活質(zhì)量和精神素養(yǎng)進(jìn)入一個(gè)優(yōu)質(zhì)的良性循環(huán)當(dāng)中，促進(jìn)了城市建設(shè)的發(fā)展和整個(gè)社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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第9篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的理解范文

當(dāng)代藝術(shù)概念是一個(gè)十分模糊和開放的概念，一直以來都眾說紛紜，大致可以采用兩個(gè)維度來定義當(dāng)代藝術(shù)，首先從時(shí)間維度來說，“當(dāng)代”可以表示“當(dāng)今”或“當(dāng)下”的意思，但當(dāng)代藝術(shù)的具體的時(shí)間劃分卻是眾說紛紜。在西方，“二戰(zhàn)結(jié)束的1945年”、“20世紀(jì)60年代”和“20世紀(jì)80年代”都曾被人確定為當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。由此可見，當(dāng)代藝術(shù)并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)間化的概念，它并沒有一個(gè)確切的時(shí)間維度。其次，從文化性質(zhì)角度看，當(dāng)代藝術(shù)可以理解為相對(duì)于現(xiàn)代主義的背離，是“現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)”之后的藝術(shù)，這里說的“現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)”并不是說藝術(shù)的死亡，而是藝術(shù)敘事的終結(jié)，從這個(gè)角度來說，當(dāng)代藝術(shù)的文化性質(zhì)與后現(xiàn)代主義趨同，那么，我們可以把當(dāng)代藝術(shù)看做后現(xiàn)代主義在當(dāng)下的藝術(shù)呈現(xiàn)。后現(xiàn)代主義是西方二十世紀(jì)六十年代的產(chǎn)物，它以反現(xiàn)代主義的立場(chǎng)出現(xiàn)。如果說現(xiàn)代主義使藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立的審美領(lǐng)域，使藝術(shù)和生活產(chǎn)生了無法彌和的距離，那么，后現(xiàn)代主義取消了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，是對(duì)現(xiàn)代主義的解構(gòu)。

二、當(dāng)代藝術(shù)語境下的審美文化轉(zhuǎn)向

“審美文化”這一概念產(chǎn)生于西方，在1793年，由德國美學(xué)家席勒提出：“在審美文化中，人以美的形象為感受對(duì)象，并以自由想象的方式與之游戲，從而使人擺脫了對(duì)自然物的實(shí)在需要，也擺脫了道德或政治原則的強(qiáng)制性，進(jìn)入想象力對(duì)形式的自由游戲狀態(tài)中?！?。長期以來，停留在人的觀念中的，是席勒定義的傳統(tǒng)的審美觀，它總是為人們所獲得的自由進(jìn)行贊美，贊美人具有一種高貴的靈魂。在現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)被限定在一個(gè)狹窄的領(lǐng)域，可以概括為藝術(shù)自律、自我表現(xiàn)的主體性這兩個(gè)原則，以及形式主義、表現(xiàn)主義、以及超現(xiàn)實(shí)主義這三種藝術(shù)形態(tài)?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念是本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義的藝術(shù)觀，現(xiàn)代主義藝術(shù)家孜孜以求追尋的是，一種同一性、完整性、理性中心的藝術(shù)。

后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)改變了一切，它是從人性的否定方面出發(fā)來解釋人性。因此當(dāng)代審美觀念是從理性主義邁向了非理性主義，在此基礎(chǔ)上重新構(gòu)建人性本身。上世紀(jì)世紀(jì)八十年代，中國社會(huì)的“”結(jié)束后，西方的各種思潮經(jīng)由“八五”思潮等運(yùn)動(dòng)傳入中國，引起巨大反響，產(chǎn)生了深刻而持續(xù)的影響。中國的審美文化由時(shí)期的“高大全”，開始轉(zhuǎn)向當(dāng)代藝術(shù)語境下的大眾審美文化。八十年代時(shí)期中國的藝術(shù)思潮是復(fù)雜而多元化的，既有、古文達(dá)等后現(xiàn)代主義的裝置藝術(shù)，也有生命繪畫、理性繪畫等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。進(jìn)入九十年后，中國進(jìn)入經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展階段，消費(fèi)主義、拜金主義撲面而來，政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗主義等極具后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)傾向成為當(dāng)代藝術(shù)主流，極為深刻地改變了中國大眾審美文化傾向。從這個(gè)意義來說，中國在當(dāng)代藝術(shù)語境下的審美文化轉(zhuǎn)向，可以看作是一次后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向。

后現(xiàn)代主義審美文化反對(duì)理性主義的表達(dá)，尤其警惕理性的同一性和整體性，并旗幟鮮明的反對(duì)工具理性，反對(duì)將精確科學(xué)作為一切規(guī)律的樣板，認(rèn)為極端的理性會(huì)完全泯滅人的創(chuàng)造性和特殊性。后現(xiàn)代主義還反對(duì)基礎(chǔ)主義，它認(rèn)為現(xiàn)代主義苦苦尋找的那個(gè)說明一切，掌控一切的龐大的理性基礎(chǔ)是不存在，知識(shí)的元敘事的合法性已經(jīng)消失。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的反叛從審美文化的意義角度來說，是具有積極的意義的，它能讓我們注意到社會(huì)文化生活中非主流的一面，讓我們對(duì)審美文化進(jìn)行分析的時(shí)候，保持理性和非理性的辯證觀點(diǎn)，同時(shí)關(guān)注到中心和邊緣，結(jié)構(gòu)與解構(gòu)，神圣與世俗等各方面，但后現(xiàn)代主義也有矯枉過正，極端片面的問題，對(duì)于其虛無主義、消解主流、物化等傾向，我們必須高度警惕和嚴(yán)厲批評(píng)。

三、當(dāng)代藝術(shù)語境下的大眾審美文化建設(shè)

今天，大眾審美文化依然保持著旺盛的生命力，方興未艾，它的內(nèi)涵有待進(jìn)一步清理和研究，以吸收其合理價(jià)值的部分，而對(duì)于其中的虛無主義等消極傾向進(jìn)行批判。因此，在當(dāng)代藝術(shù)語境下如何更好的開展大眾審美文化建設(shè)，有必要進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)術(shù)清理和理論辨析，為構(gòu)建具有中國特色的當(dāng)代審美文化提供相應(yīng)的理論依據(jù)。首先，我們應(yīng)該吸收現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的優(yōu)點(diǎn)，積極主動(dòng)的引導(dǎo)、構(gòu)建大眾審美文化。各種藝術(shù)形態(tài)為建設(shè)大眾審美文化提供了豐富的資源，一方面我們可以博采眾家之長，汲取各個(gè)流派符合時(shí)展的優(yōu)點(diǎn)，另一方面也可以進(jìn)行借鑒和創(chuàng)新。因此，我們要突破制度與派系之爭(zhēng)，站在歷史與理論統(tǒng)一的高度，使大眾審美文化的建設(shè)更上一層樓。其次，超越形而上的主義之爭(zhēng)。大眾審美文化建設(shè)應(yīng)實(shí)現(xiàn)對(duì)形而上學(xué)的主義、觀念的超越，這包括對(duì)現(xiàn)代主義的超越，也包括對(duì)后現(xiàn)代主義的超越。當(dāng)然，這并不是說審美文化需要完全背離理性和藝術(shù)的自律，而是應(yīng)該從關(guān)注于社會(huì)這一角度，肯定人類感性的合法性，并全面與之連接。大眾審美文化不排斥人精神層面“崇高”的心理預(yù)期和價(jià)值訴求，但它不會(huì)是唯一的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)的審美。同樣我們也需要對(duì)后現(xiàn)代主義進(jìn)行質(zhì)疑和超越，我們不應(yīng)該采用過激的方式對(duì)審美文化來進(jìn)行優(yōu)勝劣汰，而是不局限于某種理論、思想和派系的局限，博采眾家之長來建構(gòu)新的審美文化。

總之，在當(dāng)代藝術(shù)語境下的大眾審美文化建設(shè)，我們將更關(guān)注多樣化和多元化的形式。審美文化不會(huì)隸屬于某一種“主義”。我們甚至可以說，形而上學(xué)的“主義”的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了。我們其實(shí)沒必要去反復(fù)討論審美文化的各種流派變遷，我們更應(yīng)該做的是去探尋一種思想在演變過程中的內(nèi)在動(dòng)力，事實(shí)上，各種形式的審美文化并存才更符合我們這個(gè)當(dāng)代社會(huì)的內(nèi)在邏輯。當(dāng)代藝術(shù)也需要不斷地批判、繼承、融合、超越，才能為建設(shè)積極健康的具有中國特色的社會(huì)主義大眾審美文化提供更好的藝術(shù)語境。

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