影視文學(xué)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：影視文學(xué)的審美特征范文

（一）功利美學(xué)。

影視劇植入廣告是在圍繞經(jīng)濟(jì)利益的實(shí)現(xiàn)基礎(chǔ)上來塑造審美形象的，所以與更為單純的藝術(shù)形式相比，影視劇植入廣告在創(chuàng)作過程中要受到很多的局限。在此基礎(chǔ)上，如果影視劇植入廣告僅僅追求對(duì)消費(fèi)者審美需求的滿足而忽略了廣告本身的宣傳功能，影視劇植入廣告則會(huì)失去自身最為根本的價(jià)值。并且以純藝術(shù)視角來創(chuàng)作影視劇植入廣告，則可能產(chǎn)生產(chǎn)品定位錯(cuò)誤以及虛假宣傳等問題。因此，影視劇植入廣告在塑造審美形象的過程中有必要實(shí)現(xiàn)功利性目的與藝術(shù)表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效果的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)廣告所具有的宣傳功能與促銷功能，從而體現(xiàn)出影視插入廣告對(duì)于企業(yè)產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)的促進(jìn)作用。影視劇作品作為社會(huì)大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)、娛樂以及影視技術(shù)的結(jié)合，在呈現(xiàn)出商業(yè)特征的同時(shí)也承載著提高社會(huì)大眾審美認(rèn)識(shí)、為社會(huì)大眾提供更多的審美機(jī)會(huì)以及完善社會(huì)大眾審美教育的社會(huì)文化功能，所以從影視劇廣告的商業(yè)性與藝術(shù)性兩個(gè)方面來看，影視劇植入廣告具有著功利美學(xué)的審美特征。

（二）情感美學(xué)。

影視劇植入廣告所具有的情感美學(xué)特征也是十分明顯的。我國在藝術(shù)所具有的情感美學(xué)方面具有很多的論述，如劉勰在《文心雕龍·知音》中提到：“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)。”白居易通過《與元九書》提出了“感人心者，莫先乎情”的觀點(diǎn)。雖然這些論述都是從文學(xué)角度來做出的思考，但是這些論述中所闡述出的情感的重要性對(duì)于影視劇植入廣告而言同樣適用。由于人都具有著豐富的情感且這種情感容易被激發(fā)出來，而要讓廣告內(nèi)容打動(dòng)人心，就有必要以情感為突破口。即在影視劇廣告宣傳中雖然是以激發(fā)消費(fèi)者的消費(fèi)欲望以及引導(dǎo)消費(fèi)者的消費(fèi)行為為目的，但是無論是消費(fèi)者的消費(fèi)欲望還是消費(fèi)行為都與情感活動(dòng)具有緊密的聯(lián)系，甚至消費(fèi)者的情感對(duì)消費(fèi)者的消費(fèi)欲望以及消費(fèi)行為發(fā)揮著決定性的作用，所以影視劇植入廣告需要在內(nèi)容方面動(dòng)之以情，從而實(shí)現(xiàn)影視劇廣告審美價(jià)值的有效提高。品牌的宣傳需要情感的注入，廣告在對(duì)產(chǎn)品信息進(jìn)行傳遞的同時(shí)也對(duì)人類情感進(jìn)行著傳遞，所以許多廣告可以跨越文化以及時(shí)空障礙讓人產(chǎn)生感動(dòng)。這些廣告可以在滿足受眾情感需求的基礎(chǔ)上對(duì)受眾消費(fèi)動(dòng)機(jī)進(jìn)行激發(fā)，通過引發(fā)受眾情感共鳴來實(shí)現(xiàn)良好的宣傳效應(yīng)。影視劇植入廣告內(nèi)的情感因素主要通過柔和、親切的廣告語言、流暢自然的風(fēng)格以及誠懇的訴求來影響受眾的情緒，并通過巧妙的插入來拉近與受眾的距離并讓受眾產(chǎn)生好感，從而通過在感性方面征服受眾來實(shí)現(xiàn)品牌宣傳與銷售的目的。在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，影視劇植入廣告由于強(qiáng)調(diào)情感植入而已經(jīng)成為了取悅受眾的藝術(shù)，尤其是我國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)和重視情感也讓影視劇植入廣告與人們的審美需求相契合。在這種情況下，影視劇植入廣告體現(xiàn)出了明顯的情感美學(xué)特征。而為了讓影視劇植入廣告能夠獲得更好的效果，廣告設(shè)計(jì)者有必要減少廣告本身的商業(yè)味，通過帶給消費(fèi)者感動(dòng)來讓消費(fèi)者自愿接受產(chǎn)品信息和商業(yè)信息，從而減少受眾對(duì)廣告的反感與逆反心理并強(qiáng)化廣告本身的感染力，在使受眾獲得審美愉悅的基礎(chǔ)上對(duì)廣告本身產(chǎn)生情感認(rèn)同。

二、影視劇廣告植入的美學(xué)發(fā)展趨向

隨著信息技術(shù)以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字電視以及手機(jī)等新媒體不斷出現(xiàn)，要實(shí)現(xiàn)信息的有效傳播，就有必要對(duì)受眾做出更細(xì)的劃分，并提供多元化的傳播渠道來滿足受眾多樣化的需求。在此背景下，影視劇廣告植入的發(fā)展也是一種必然的趨勢(shì)。

（一）從對(duì)技術(shù)的推崇到以人為本。

影視劇受眾的好惡、評(píng)價(jià)以及眼光是對(duì)影視劇植入廣告優(yōu)劣做出衡量的價(jià)值尺度，所以要保證影視劇中的植入廣告獲得受眾的普遍認(rèn)可，就有必要以影視劇受眾的好惡、評(píng)價(jià)以及眼光作為影視劇植入廣告設(shè)計(jì)的重要依據(jù)。另外，從提高影視劇的競(jìng)爭(zhēng)力來看，必須通過提高影視劇受眾的接受度來提高影視劇受眾對(duì)影視劇本身的關(guān)注度，尤其是在媒體多元化發(fā)展背景下，做到這一點(diǎn)是影視劇競(jìng)爭(zhēng)中的實(shí)質(zhì)。而以影視藝術(shù)為載體的植入廣告設(shè)計(jì)則應(yīng)當(dāng)更加重視受眾的關(guān)注與接受度，如果廣告植入影視劇而不能獲得良好的傳播效果，那么這種廣告也難以實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，所以在植入廣告設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)出對(duì)受眾的尊重以及以人為本的理念能夠在一定程度上彌補(bǔ)技術(shù)的不足。在這種美學(xué)發(fā)展趨向下，影視劇植入廣告的設(shè)計(jì)者有必要認(rèn)識(shí)到受眾在情感需求與興趣愛好等方面的差異，通過強(qiáng)化社會(huì)服務(wù)與大眾服務(wù)意識(shí)在遵守廣告受眾審美情趣和審美需求基礎(chǔ)上使用受眾樂于接受的敘事風(fēng)格和敘事模式來體現(xiàn)出影視劇廣告植入工作中以人為本的理念。雖然傳播活動(dòng)中信息的傳播者處于主導(dǎo)的位置，但是作為信息接受者的受眾而言也具有著明顯的主體意識(shí)。面對(duì)影視劇中的植入廣告，影視劇以及植入廣告受眾也希望能夠?qū)ψ晕倚枨筮M(jìn)行表達(dá)并實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，這種心理主要體現(xiàn)為他們希望獲得影視劇創(chuàng)作者以及植入廣告設(shè)計(jì)的尊重與承認(rèn)。所以在植入廣告的前期準(zhǔn)備、中期拍攝以及后期制作中，都有必要將受眾審美需求放在首位。從美學(xué)角度來看影視劇的廣告植入，在影視劇廣告植入的方案中，需要將滿足受眾的審美需求以及體現(xiàn)出對(duì)受眾的人文關(guān)懷當(dāng)做最高的價(jià)值，并通過讓植入廣告貼近受眾生活，體現(xiàn)出平民化以及生活化的特點(diǎn)來適應(yīng)影視劇廣告植入、重視以人為本的這一美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)。

（二）從對(duì)利益的追求到實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益與審美價(jià)值的結(jié)合。

第2篇：影視文學(xué)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]觸電　廣西作家　文學(xué)影視化

在當(dāng)代電子傳媒技術(shù)充分發(fā)展的背景下，以圖像為主要特征的影視藝術(shù)蓬勃發(fā)展起來。在這個(gè)過程中，以文字為媒介的文學(xué)作品受到冷落，而以圖像為媒介的影視藝術(shù)受到大眾青睞。20世紀(jì)90年代以來，在文學(xué)作品頻繁地被拍攝成影視作品的潮流中，廣西文學(xué)作家也紛紛“觸電”。廣西桂軍崛起，廣西“三劍客”東西、鬼子、李馮的作品從廣西走向全國，作品被拍成全國熱播的電影、電視劇。廣西文學(xué)在短短十多年中形成一股沖勁。風(fēng)風(fēng)火火幾年之后，鬼子、李馮等作家漸漸轉(zhuǎn)向電視劇的創(chuàng)作與改編。

一、廣西作家“觸電”狀況

1997年12月，中國作協(xié)創(chuàng)研部、廣西作協(xié)、《南方文壇》、《花城》雜志社、廣西師大中文系聯(lián)合召開東西、鬼子、李馮作品研討會(huì)，拉開了廣西文學(xué)作家“三劍容”集體進(jìn)軍中國文壇的序幕。廣西作家崛起于文壇之后，在短時(shí)間內(nèi)取得了成績(jī)。一大批文學(xué)作品被拍攝成電影，廣西作家也參與改編文學(xué)作品。

在下面關(guān)于東西、鬼子、李馮、凡一平等作家的作品“觸電”情況表中，我們可以看到廣西作家作品的“觸電”動(dòng)向。

從表中可以看出。在廣西作家是。“觸電”作家有近20個(gè)，改編為影視劇的作品有50篇以上：廣西文學(xué)作品“觸電”現(xiàn)象的確呈鼎盛之勢(shì)。

二、“觸電”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的促進(jìn)

作家“觸電”是一種擴(kuò)大文學(xué)影響的手段，也是實(shí)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)濟(jì)效益和擴(kuò)大社會(huì)效益的一種方式。

“觸電”可以提高作者的經(jīng)濟(jì)效益，為作家創(chuàng)作提供物質(zhì)條件。作家創(chuàng)作一部20集的電視連續(xù)劇，酬勞超過寫10部小說。這種經(jīng)濟(jì)效益上的保障，能讓作者有進(jìn)一步創(chuàng)作的基礎(chǔ)和動(dòng)力。從古至今，很多作家都是在貧寒苦境中創(chuàng)作。衣食之憂一方面磨練了他們的意志，另一方面也為創(chuàng)作帶來阻礙和壓力。廣西作家鬼子曾經(jīng)因?yàn)樯?jì)不得不進(jìn)行“地?cái)偽膶W(xué)”式的創(chuàng)作。這些創(chuàng)作不能充分發(fā)揮他的才能，他在生活無憂之后才走上自己喜歡的自由創(chuàng)作之路。

“觸電”可以提高作家的讀者意識(shí)。作家和導(dǎo)演的結(jié)盟的基礎(chǔ)是受眾的接受。“觸電”使作家在創(chuàng)作時(shí)，從選材到表現(xiàn)，心里都惦記著讀者。為了讓自己創(chuàng)作的作品能夠更容易地改編成影視作品，作家們開始關(guān)心文化市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，并且關(guān)注觀眾的審美趣味和心理需要。凡一平在談到影視和文學(xué)創(chuàng)作的苦與樂時(shí)曾經(jīng)說到：“我每寫小說之前之后，總是希望首先它能發(fā)表，然后被轉(zhuǎn)載，再然后被改編成電視劇、電影。我有幾個(gè)小說做到了這一點(diǎn)，所以有的人說我很幸運(yùn)。而導(dǎo)演就是給我?guī)硇疫\(yùn)的人，影視界則是我的福祿之地，因?yàn)槿绻皇怯耙暤耐苿?dòng)。我就不會(huì)有現(xiàn)在的名氣，我的書也不會(huì)有人搶著出版，我的生活更不會(huì)比過去好?！?/p>

“觸電”可以為作者引入影視藝術(shù)的思路與技法。作家從事文學(xué)與影視的雙重創(chuàng)作，有利于引進(jìn)影視藝術(shù)的視野與技法，改進(jìn)小說構(gòu)思中的不足之處。影視藝術(shù)中的一些常用手法可以移用于小說寫作，影視劇中的情節(jié)的強(qiáng)烈沖突可以豐富小說的藝術(shù)表現(xiàn)力，有利于小說創(chuàng)作思路的拓展。東西說：“我覺得很多作家都是會(huì)受到其他藝術(shù)門類的一些影響的。”凡一平說：“這些年接觸影視，我覺得它除了對(duì)我生活上有幫助外。對(duì)創(chuàng)作也是有幫助的。具體來講，影視的介入使我寫小說更加注重簡(jiǎn)潔而少贅筆、廢話?！备木幊捎耙晞〉囊庾R(shí)會(huì)促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的故事化、情節(jié)化、畫面化。

“觸電”能促進(jìn)文學(xué)作品的宣傳。在精英文化被邊緣化的文化氛圍下，小說以影視化的形式有利于小說的接受。在文學(xué)藝術(shù)相對(duì)邊緣化的今天，用以影促文來擴(kuò)大文學(xué)的影響，有著重要的意義。在保持一定文學(xué)深度的基礎(chǔ)上。如果文學(xué)能通過影視化的方式更深一層地影響他人。使文學(xué)在終極價(jià)值、人文關(guān)懷方面實(shí)現(xiàn)其影響，也不失為一種創(chuàng)作的成功。

三、“觸電”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的沖擊

文學(xué)作品改編為影視作品能夠使作品迅速傳播和接受，作家也能名利雙收。但對(duì)文學(xué)作品的改編會(huì)使文學(xué)作品的文學(xué)性消減，使精英文學(xué)的精神深度向電影的通俗性轉(zhuǎn)化。

第一、商業(yè)化沖擊下作家的轉(zhuǎn)向

在文學(xué)作品影視化的潮流中，能否名利雙收成為一個(gè)重要的創(chuàng)作因素。一部分作家有目的地為影視創(chuàng)作，一部分作家開始從事專門的影視劇本改編工作。凡一平自己改編《理發(fā)師》，東西為《沒有語言的生活》編劇，鬼子寫了《幸福時(shí)光》的電影劇本，李馮為《英雄》和《十面埋伏》當(dāng)編劇。作家忙于創(chuàng)作影視劇本和改編，在原創(chuàng)小說方面大大減弱。2006年，東西主要埋頭于20集電視劇《沒有語言的生活》的劇本創(chuàng)作，僅創(chuàng)作了一個(gè)短篇《伊拉克的炮彈》。優(yōu)秀的作家轉(zhuǎn)向，影響文學(xué)創(chuàng)作的陣營(yíng)壯大。

廣西作家逐漸轉(zhuǎn)行為劇作家，這是一種個(gè)人行為，但是也能反映當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一種走向。文學(xué)創(chuàng)作被邊緣化實(shí)際上是人的想象空間的邊緣化。人們對(duì)文學(xué)作品的冷淡，對(duì)影視圖像的熱衷，反映了視像的娛樂受人們歡迎，值得反思的是，文學(xué)作品是人們得以審美、反思的空間，人們遠(yuǎn)離文學(xué)作品，從一定程度上說是遠(yuǎn)離了充分的想象與反思。在一種如同巴赫金所說的“狂歡化”狀態(tài)中淡化了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、對(duì)社會(huì)主題的思考、對(duì)人性的思考、對(duì)精神家園的探索。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來說，這種方式不利于人的全面發(fā)展。

作家由創(chuàng)作走上改編之路，要再走回創(chuàng)作小說之路就很難下決心。一邊是寂寞和貧困。一邊是熱鬧與繁華，很難回到清苦的創(chuàng)作之路上去。

第二，作家在創(chuàng)作過程中對(duì)影視化的追求會(huì)影響文學(xué)創(chuàng)作的質(zhì)量

在文學(xué)作品影視化思想的影響下，一些作家在創(chuàng)作的過程把作品是否能影視化作為創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)之一。這種觀念會(huì)限制作者的創(chuàng)作。

電影劇本是一種商業(yè)化的操作，如果作家受到的限制太多，在創(chuàng)作的時(shí)候就會(huì)喪失對(duì)文學(xué)本身的尊重。作家蘇童堅(jiān)持作家在創(chuàng)作時(shí)必須堅(jiān)守“小說意識(shí)”，他說：“我寫小說之前不會(huì)考慮能不能改影視。專門為影視而寫的小說，我認(rèn)為是不能成功的。”作家余華也說過，“任何商業(yè)的行為不要介入到寫作中來。就藝術(shù)本身來說，這兩者是不同的藝術(shù)樣式，電影能夠把小說無法表現(xiàn)的畫面輕而易舉地表現(xiàn)出來，但語言的魅力卻是在電影中無法充分展現(xiàn)的。”作家李馮在《拯救逍遙老太婆》一文中也表示，不喜歡商業(yè)性寫作，寧肯花時(shí)間敲五分錢一個(gè)字的純文學(xué)。

影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)深度的消解。與圖像相比，文字表達(dá)的優(yōu)勢(shì)地位在于，它與人的 思維直接相關(guān)，有對(duì)問題的反思功能和深刻性。這種性質(zhì)有利于人的高層次思維。圖像作用于人的感官的因素，一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭的切換是一種距離和視角上的變化，缺乏圖像內(nèi)部的邏輯上的關(guān)聯(lián)和思想線索上的溝通。圖像表達(dá)越顯得異彩紛呈，充滿視覺美感，就越遠(yuǎn)離文字表達(dá)對(duì)于深度的追求。

長(zhǎng)期從事影視劇創(chuàng)作的作家，很難再寫出好小說。因?yàn)橛耙晞懽骱透木幱兴奶攸c(diǎn)，重視鏡頭感和畫面，為了提高收視率，強(qiáng)調(diào)情節(jié)，俗化語言，甚至力圖實(shí)現(xiàn)媚俗的效果。這些思維使作者的創(chuàng)作方向改變，不再把追求精美的文字、立意的深遠(yuǎn)、思想的教益放在重要地位。長(zhǎng)期的影視劇創(chuàng)作與改編，會(huì)限制作家的文學(xué)創(chuàng)作思維，也會(huì)弱化作家的個(gè)性。

第三，文學(xué)受商業(yè)沖擊會(huì)影響到整體審美素質(zhì)的提高

文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，一直有著教育、娛樂等多種功能，影視卻沒有充分抽象地揭示靈魂深處的能力。電影劇本是一種大眾化的審美觀。在這種形勢(shì)下，人的整體審美素質(zhì)的提高無形中會(huì)受到影響。

文學(xué)作品在改編過程中。會(huì)導(dǎo)致文學(xué)審美因素的流失。文學(xué)創(chuàng)作有它獨(dú)特的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，有對(duì)于語言文字、塑造形象的要求。對(duì)于這種文學(xué)作品來說，就像作家畢飛宇所直言的“影視創(chuàng)作再完美，對(duì)小說作者無疑都是一種蹂躪”。而對(duì)于情節(jié)性強(qiáng)、勝在構(gòu)思的文學(xué)作品來說，能改編成電影并不會(huì)損傷文學(xué)作品的表達(dá)力度。黃偉林在《“身份焦慮”與“渾身是戲”――壯族小說家凡一平小說論》一文中，認(rèn)為凡一平的小說特色為“身份焦慮”與“渾身是戲”，但是“迄今為止，似乎還沒有哪一位導(dǎo)演能夠把這種身份焦慮和‘變性’技法以影視形象的語言傳達(dá)出來?！边@些審美元素的流失，使文學(xué)作品的審美特征無法充分地表達(dá)出來。

小說的影視化改編會(huì)使小說中包含的想象空間縮小，使小說中深刻的內(nèi)蘊(yùn)和含意消解，使小說中人物的個(gè)性化解讀成為一個(gè)單一模式。在小說欣賞中，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特?！倍谟耙曌髌分?，每一個(gè)人物形象都由一個(gè)演員扮演，演員形象就是人物形象。

第3篇：影視文學(xué)的審美特征范文

1非主流化

網(wǎng)絡(luò)是個(gè)活躍又有依賴性的工具，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的真正價(jià)值和形式存在與傳統(tǒng)文學(xué)是根本不一樣的定義。當(dāng)前，在許多層次上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)生活的宣泄和任意的心理文學(xué)，這與作者年紀(jì)、社會(huì)閱歷及對(duì)生活的認(rèn)知有著緊密的關(guān)聯(lián)。像現(xiàn)在的榕樹下、橄欖樹、黃金書屋、漢語文學(xué)具有綜合性和專門性的一些BBS等，隨著時(shí)代的發(fā)展也不斷地發(fā)展起來。還有現(xiàn)在自由限度比較大的博客，都促進(jìn)和發(fā)展了中國的文學(xué)。因長(zhǎng)久滲透“文以載道”的思境，一向蘊(yùn)含著眾多倫理、道德、使命、職責(zé)等非文學(xué)因素、肩負(fù)重任而行的傳統(tǒng)文學(xué)，直至近現(xiàn)代，再一次變?yōu)檎螒?zhàn)斗載體的藝術(shù)文學(xué)，被拿來解讀對(duì)策、政治、思想、文學(xué)歷史創(chuàng)作過于依附政治、跟隨主流的行為和情況，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本身發(fā)展產(chǎn)生了很多的屏障。相比而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要是以“個(gè)人傾吐”的文學(xué)形象而產(chǎn)生的，自它出現(xiàn)那天起，就富有特別的“逆反”心理，無視現(xiàn)下主流政治的形式，沒有教化、政治等方面的功利成分，而是從自己開始，毫無顧忌地涉入文學(xué)氛圍，激起創(chuàng)作的想象力和速度，讓文學(xué)成為真正的一次人格體驗(yàn)與心靈冒險(xiǎn)，是一個(gè)面對(duì)眾人展現(xiàn)個(gè)體自我，表現(xiàn)出獨(dú)行特立、豪放自主的開創(chuàng)境界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在意自我意識(shí)甚于章法規(guī)定，作品的自由性、娛樂性、發(fā)泄性著重于它的思維性、文學(xué)性、論著性。文學(xué)本質(zhì)當(dāng)然要真實(shí)，隨意化的文學(xué)創(chuàng)作是一種意識(shí)勞作。而網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造就是種自主發(fā)泄、自主表達(dá)的個(gè)體思想需求，擁有猛烈的個(gè)體實(shí)現(xiàn)和自我展現(xiàn)空間，它更加表現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)造“個(gè)體表達(dá)”式的真正情感。從某些意境來講，文學(xué)網(wǎng)絡(luò)性的發(fā)起可能是一種真實(shí)意境上的文學(xué)歸一。

2反傳統(tǒng)化

邁進(jìn)新紀(jì)元之后，我國很多學(xué)者睿智地關(guān)注著來自歐美的一些消遣文化理念，比如：巨幅廣告、歌廳迪吧、街心花園、超級(jí)市場(chǎng)、裝潢設(shè)計(jì)、流行歌曲等，并引進(jìn)西方美學(xué)的新理念稱作為“平常生活藝術(shù)化”，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生和流行，更被喻為是“平常生活藝術(shù)化”的典型證明，它是藝術(shù)活動(dòng)邁進(jìn)藝術(shù)作品的金字塔，是步入大眾平常生活的典型標(biāo)志?？陀^上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)富有大眾趣味的藝術(shù)效果與主觀上娛樂性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，它在審美上體現(xiàn)出來的特點(diǎn)，是由采取超文本的審美關(guān)系和視圖化審美的方式而確定的一種大眾化審美觀點(diǎn)。在現(xiàn)階段，網(wǎng)絡(luò)已漸漸擴(kuò)展和深入到各個(gè)領(lǐng)域的社會(huì)生活，網(wǎng)絡(luò)慢慢地改變著人類組群的行進(jìn)軌跡和生活形式。在虛擬性的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，以數(shù)字實(shí)際化方式得以保存，并給人們提供消遣。網(wǎng)絡(luò)和電腦的幾寸顯屏，匯集了炫彩和文字、圖像和聲音、互動(dòng)和形式，架構(gòu)了看、聽、知覺的各方位效果。它對(duì)于審美活動(dòng)和傳統(tǒng)文學(xué)的巨大沖擊，消除了日常生活與審美活動(dòng)之間的界限，藝術(shù)和審美活動(dòng)不再是精英少數(shù)階層的專指，也不再是限制于美術(shù)館、音樂廳、博物館等傳統(tǒng)審美活動(dòng)的場(chǎng)所，它憑借現(xiàn)代媒體，走入人們平?；顒?dòng)的世界。一個(gè)文件代表著一種讀解形式，或代表個(gè)體，或代表一群人的審美觀念，真正的文學(xué)作品呈現(xiàn)出了多樣化趨勢(shì)。所以，文學(xué)網(wǎng)絡(luò)性不僅帶來了方式的完全變化和讀解載體，更發(fā)起了整個(gè)文學(xué)藝術(shù)思索模式和審美方法的改變。為此，在時(shí)代網(wǎng)絡(luò)的審美行動(dòng)中，所謂純文學(xué)藝術(shù)的范疇已被超出，它已經(jīng)融入進(jìn)眾人平常的生活中。比如現(xiàn)在最具有影響的校園小說、穿越小說等和人們有著密切的生活聯(lián)系，但是現(xiàn)在的一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，比如一些散文，在傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上，將之發(fā)揚(yáng)和拓寬，并注入多種傳統(tǒng)文學(xué)，將多種的文學(xué)模式融成一種新的文體形式，也就是：新媒體散文。文學(xué)網(wǎng)絡(luò)性審美已走入反傳統(tǒng)式歸真，在社會(huì)新形態(tài)中，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的真正領(lǐng)悟或理解。

二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的超越

1表現(xiàn)藝術(shù)

網(wǎng)絡(luò)和其他的傳統(tǒng)的媒體形式的主要區(qū)別在于，或者說是網(wǎng)絡(luò)的最大優(yōu)勢(shì)是：網(wǎng)絡(luò)集合了文字、聲音、圖像、顏色、超級(jí)鏈接等諸多多媒體因素于一體，通過將網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)特點(diǎn)和文學(xué)的特質(zhì)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)有機(jī)的聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此產(chǎn)生了與傳統(tǒng)文學(xué)不同的特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起才能實(shí)現(xiàn)。反之，我們通過紙質(zhì)報(bào)刊等媒體同樣能夠?qū)崿F(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)，這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)僅僅是傳統(tǒng)文學(xué)的一種轉(zhuǎn)換的表達(dá)形式。但是目前很多的非線性的多媒體文學(xué)成為文學(xué)界的一種較為獨(dú)立的品種，這樣的文學(xué)形式和傳統(tǒng)的文學(xué)有哪些區(qū)別呢，其審美特征的表現(xiàn)有哪些創(chuàng)新之處等，我們只能在其進(jìn)一步的發(fā)展后得到答案。新的媒介形式帶來了新的文學(xué)表現(xiàn)，例如較為新穎的立體輻射鏈接。傳統(tǒng)文學(xué)其文本的平面展示形式是封閉的，但是超文本文學(xué)形式是多種不同平面文本的有效疊加，給讀者立體化的閱讀視覺感受。純文本和超文本之間的差異是，事前描繪和設(shè)計(jì)一系列能夠進(jìn)行選擇的結(jié)構(gòu)是超文本，純文本只能夠間接地?fù)碛幸环N或者幾種選擇范圍。因此在某種意義上，超文本鏈接一方面給出了其他相關(guān)的文本，另一方面又在不同的程度上籌夠了閱讀的時(shí)間、空間。另外還有多路徑的故事情節(jié)、時(shí)空同時(shí)植入的想象、互動(dòng)結(jié)合的藝術(shù)等多種表達(dá)形式，以上這些都極大地促進(jìn)和豐富了傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展。如：描寫愛情故事的《火星之戀》，在描述的過程中，將音樂、圖片等運(yùn)用到其中，在出現(xiàn)美航天器從太空發(fā)回的火星照片、宇航員登月球等等之類的有關(guān)星球的照片時(shí)，都會(huì)出現(xiàn)夢(mèng)幻式的氛圍，這樣也就突出了此類文學(xué)的特點(diǎn)，在表現(xiàn)形式上超出了傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式和技巧，其表現(xiàn)效果也有了質(zhì)的提高。

2語言藝術(shù)

在紙質(zhì)化的文學(xué)時(shí)期，文學(xué)和文字藝術(shù)的內(nèi)涵幾乎是等同的，影視文學(xué)的發(fā)展和表達(dá)不斷地豐富著文學(xué)的語言形態(tài)，除了文字和口頭語言以外，還增添了豐富的圖像語言和聲音語言。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這樣的基礎(chǔ)上，通過不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，進(jìn)一步地豐富了文學(xué)的語言形式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)及其語言表征進(jìn)行不斷地革新和整合，使得網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的環(huán)境先適用于網(wǎng)絡(luò)的詞語不斷地產(chǎn)生。更為簡(jiǎn)約化的網(wǎng)絡(luò)語言的產(chǎn)生，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)傳播的速度、網(wǎng)絡(luò)群體溝通交流的需要，但是這一形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)語言不能作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言進(jìn)行全方位的使用。也不能看作是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)文學(xué)的價(jià)值和貢獻(xiàn)，而其只是文學(xué)表達(dá)的一種符號(hào)和形象化，在特定的程度上，這樣的符號(hào)化的敘事形式，有可能帶給文學(xué)詞語的失真或者混亂。真正具備了網(wǎng)絡(luò)物質(zhì)特點(diǎn)的文學(xué)表達(dá)形式，是能夠使用計(jì)算機(jī)語言進(jìn)行編譯的，除了文字語言形式之外，還有多媒體專有的語言和圖像語言。網(wǎng)絡(luò)文本其發(fā)展的高級(jí)形式，是一種超文本鏈接的多媒體語言，在網(wǎng)絡(luò)文本的構(gòu)建過程中，作者能夠充分地使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行文本的編譯，把不同的圖片、動(dòng)畫以及聲音等進(jìn)行有效的組合；與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文本語言能夠面向多方向的鏈接，在一個(gè)母本里實(shí)現(xiàn)不同語言形態(tài)的鏈接。這就能夠給廣大的讀者提供更為寬泛的欣賞世界。而且通過使用一些新形式的軟件、硬件等，使得網(wǎng)絡(luò)媒介的聲光色俱全，真正給讀者全身心、全方位的閱讀體驗(yàn)。因此，單純的文字形式語言很明顯地難以滿足讀者的閱讀需求。作為以互聯(lián)網(wǎng)為發(fā)展標(biāo)志的第四媒體，其豐富的信息承載量和較高的傳播功效，成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新型語言的發(fā)展動(dòng)力。像現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上流行的數(shù)字語言：521（我愛你）、9494（就是就是），這些用網(wǎng)絡(luò)的語言就是“網(wǎng)詞”，它在特定的語境中運(yùn)用起來比較便捷。

3創(chuàng)作藝術(shù)

在創(chuàng)作的方法上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者通過使用計(jì)算機(jī)代替常用的筆，由傳統(tǒng)的單手寫作，轉(zhuǎn)變?yōu)殡p手的輸入。與網(wǎng)絡(luò)媒體的包含特質(zhì)一樣，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作能夠和傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作相同，如使用萬通筆或者壓感筆等作為手寫的輸入工具，或在人機(jī)交互的平臺(tái)上做語音的輸入工作。如在網(wǎng)絡(luò)上有一首廣為流傳的詩“：鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁，大干收眼底，斯調(diào)不同凡”。它是由在我國第一次舉辦青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競(jìng)賽中獲獎(jiǎng)的梁建章設(shè)計(jì)的“計(jì)算機(jī)詩詞創(chuàng)作”軟件做的一首五言詩。此軟件運(yùn)用的是APPLEⅡ微機(jī)，其創(chuàng)作詩的速度相當(dāng)強(qiáng)，平均30秒左右創(chuàng)作一首。在此軟件創(chuàng)作的詩作中沒有出現(xiàn)過重復(fù)的現(xiàn)象。在這方面可以說是一個(gè)奇跡。新的媒介形式，幫助傳統(tǒng)的文學(xué)樣式得到了更多的進(jìn)化和演變，這在一定的程度上，更加地豐富和擴(kuò)展了文學(xué)的創(chuàng)作方法。例如超文本的創(chuàng)作，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的詩歌的網(wǎng)絡(luò)簡(jiǎn)單化，而是實(shí)現(xiàn)了有效的超鏈結(jié)構(gòu)的立體層次化和藝術(shù)特征化。網(wǎng)絡(luò)散文名片如《文字溫泉》就是屬于動(dòng)態(tài)的拼制作品，它是由五個(gè)短文構(gòu)成的。通過使用鼠標(biāo)進(jìn)行文字下面的圖標(biāo)點(diǎn)擊，能夠分別出現(xiàn)五段不同形式的文字，使得文字的組合更為豐富多彩、變化莫測(cè)。超文本戲劇的創(chuàng)作性，更為豐富的演出環(huán)境，給每個(gè)聽眾更為全面的視覺聽覺享受。

4審美藝術(shù)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由于具有獨(dú)特的創(chuàng)作方法、傳播方式等，在次基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新穎的審美特征和文學(xué)價(jià)值，這樣行事的美學(xué)體系在文學(xué)歷史上尚未清晰到位，但為后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，注入了反常規(guī)的、分解式的、結(jié)構(gòu)的并列、反解釋等特征，成為了目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的審美追求。新的媒介把其他領(lǐng)域的界限和文學(xué)，以及不同的媒體間的界限變得越來越模糊，人們的視覺、聽覺形象等受到了前所未有的改變，現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)設(shè)備正在加速構(gòu)成多媒體的全面使用。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)媒體在進(jìn)行著不同的藝術(shù)和學(xué)科之間的融合，促使了文學(xué)社會(huì)化、社會(huì)文學(xué)化的發(fā)展。美國解構(gòu)主義批評(píng)的重要代希利斯•米勒認(rèn)為，目前的文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)理論已經(jīng)和正在發(fā)生根本性的變化，與傳統(tǒng)的文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)理論之間產(chǎn)生了巨大的差異，正在向著新的方向、新的意識(shí)形態(tài)發(fā)展。在他看來，不管是從文學(xué)研究的內(nèi)部還是它的外部發(fā)展情況來講，傳統(tǒng)意義上的靠語言作為媒介的文學(xué)研究，已不可避免地開始走下坡路，并正在朝著綜合型的文化研究方向發(fā)展。這樣的文化研究形式雖然沒有對(duì)文學(xué)產(chǎn)生排斥，但是對(duì)文學(xué)獨(dú)特性的重視已經(jīng)沒有那么的高度。假如說在這樣的文化研究的轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，文學(xué)和文學(xué)理論還不甘愿被傳統(tǒng)的文化大潮所淹沒，還要極力地尋求發(fā)展的空間，那么也只能是在目前已經(jīng)成為多元文化混合的前提之下，慢慢地構(gòu)建新穎的形態(tài)。所以，純文學(xué)的概念，在人們的文學(xué)視野中將要慢慢地退出。但是這種理想情況下的作品，其發(fā)展的完美程度和成熟度，將更多地依靠媒體技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

第4篇：影視文學(xué)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞] 穿越劇；后現(xiàn)代；大眾化審美；時(shí)空美感

隨著后工業(yè)時(shí)代的到來，“在原有的現(xiàn)代的崇高的位置上，出現(xiàn)了美的回歸和裝飾，它拋棄了被藝術(shù)所聲稱的對(duì)‘絕對(duì)’或真理的追求，重新被定義為純粹的和滿足”①。美學(xué)向生活的回歸為后現(xiàn)代美學(xué)的大眾化審美提供了重要的發(fā)展契機(jī)。穿越劇之所以能夠在電視熒屏上一路飆紅，很大程度上得益于其自身的大眾化審美傾向，同時(shí)，透過后現(xiàn)代的“當(dāng)下性”和“不確定性”，大眾把握到了穿越劇所彰顯的別樣的時(shí)空美感。

大眾化審美

后現(xiàn)代美學(xué)大師詹姆遜聲稱：“傳統(tǒng)哲學(xué)的結(jié)束，新的理論的出現(xiàn)，正是以四種解釋，或是四種‘深度模式’的消失為標(biāo)志的。”②這意味著現(xiàn)象與本質(zhì)、表層與深層、真實(shí)與非真實(shí)、能指與所指等四種二元對(duì)立的“深度模式”的消失。“深度模式”的消失直接造成了后現(xiàn)代文藝作品表面化、缺乏內(nèi)涵、無深度的審美機(jī)制。

從敘事層面上分析，穿越劇總是以“穿越”現(xiàn)象為發(fā)端，將視角聚焦于某幾位因“穿越”而邂逅的男女主人公的一波三折的生活經(jīng)歷上。不論男女主人公能否終成眷屬，穿越的一方總會(huì)因?yàn)椴煌脑蛴执┰交厝?。觀賞過程中，觸動(dòng)觀眾最深的無疑是穿越時(shí)空的另類愛情和浪漫唯美的鏡頭語言。

顯而易見，穿越劇消解了傳統(tǒng)美學(xué)范疇的“元敘事”和“深度模式”，文本所承載的文化現(xiàn)象絲毫未顯露出深刻而崇高的審美旨趣。即便有觀眾解讀出更深一層的寓意，即“穿越劇”折射出當(dāng)代都市男女渴望穿越時(shí)空以逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的“白日夢(mèng)”式的內(nèi)心訴求，但不難發(fā)現(xiàn)，這僅僅是為了迎合青年觀眾消極避世的逃遁心理，并不具備美學(xué)維度的深層內(nèi)涵。

一定程度上看，無深度感的審美特質(zhì)消弭了穿越劇文本晦澀難懂的讀解意味，使文本同大眾的審美水平和理解能力相契合。穿越劇因其敘事模式的表層性、主題內(nèi)涵的淺顯性和情節(jié)內(nèi)容的虛幻性，為觀眾提供了非比尋常的能指盛宴和天馬行空的視像狂歡，這正是穿越劇大眾化審美的一個(gè)表征。

另一大眾化審美的表征是親近的復(fù)制性。在后現(xiàn)代社會(huì)，“復(fù)制”當(dāng)仁不讓地成為美學(xué)范疇內(nèi)最重要的主題之一。傳統(tǒng)美學(xué)以典型論、移情論或距離說等方法炮制出的審美落差在后現(xiàn)代復(fù)制手段的作用下得到了徹底的消解。由于文化呈現(xiàn)出難能可貴的親和力，大眾內(nèi)心的審美距離感便逐漸隱退在頻繁的鑒賞活動(dòng)當(dāng)中，穿越劇的大眾化審美特征也得到進(jìn)一步彰顯。

首先，復(fù)制性帶來了題材上的親近性。針對(duì)不同的穿越時(shí)代，已有學(xué)者將穿越劇總結(jié)為“清穿劇”（穿越回清朝，《宮鎖心玉》等）、“戰(zhàn)穿劇”（穿越回戰(zhàn)國時(shí)期，《神話》等）和“秦穿劇”（穿越回秦朝，《神話》等）等類型，且作品主題總離不開英雄主義式的冒險(xiǎn)和刻骨銘心的愛情。更有《宮鎖心玉》和《步步驚心》，不僅同屬“清穿劇”，且都選取清康熙末年“九子奪嫡”的歷史事件作為敘事核心。由此可見，復(fù)制性引發(fā)了穿越劇內(nèi)部的文化再循環(huán)。在這種循環(huán)之下，創(chuàng)作者有意選取大眾熟知的歷史事件和浪漫的愛情線索作為文本的敘事元素，一定程度上暗合了大眾的審美期待視野，調(diào)動(dòng)起大眾在審美過程中的預(yù)知能力，便于大眾對(duì)文本進(jìn)行先驗(yàn)性解讀。

其次，復(fù)制性造成了文本風(fēng)格的趨同性。詹姆遜指出，“隨著主體之去，現(xiàn)代主義論述中有關(guān)獨(dú)特‘風(fēng)格’的概念也逐漸隱退”③。顯然，復(fù)制在這一過程中發(fā)揮了極其重要的作用。從最初的濫觴到如今的蓬勃發(fā)展，每一部穿越劇都力求靠一種浪漫而唯美的影像風(fēng)格奪人眼球，而不以精英式的藝術(shù)情操作為提升文本品質(zhì)的籌碼。電視劇創(chuàng)作者似乎已經(jīng)江郎才盡，無奈之下只能效仿已存有的僵化的風(fēng)格，以展露自己毫無新意的藝術(shù)追求。然而，不可否認(rèn)的是，“作者”風(fēng)格的離席和“精英意識(shí)”的缺失為大眾化審美的崛起創(chuàng)造了發(fā)展條件，正如金丹元所言，“嚴(yán)格意義上講，精英文化與大眾文化是相悖的”④。事實(shí)證明，穿越劇非但沒有失去固有的收視群體，反而在更大范圍內(nèi)贏得了認(rèn)同。

消費(fèi)式審美也是大眾化審美的表征。傳統(tǒng)美學(xué)是形而上的、純粹的、精神的，而在后現(xiàn)代社會(huì)，由于文化已被打上了商品化和世俗化的烙印，一種“資本的邏輯”于潛移默化中摻雜進(jìn)了美學(xué)領(lǐng)域。商品意識(shí)和消費(fèi)觀念將藝術(shù)生產(chǎn)過程包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，毫不夸張地說，“藝術(shù)作品正成為商品”⑤，大眾審美也帶上了消費(fèi)的色彩。穿越劇消費(fèi)式的審美傾向是不言而喻的，而多元化的類型雜糅則是構(gòu)成穿越劇消費(fèi)式審美特征的重要手段。

從文本類型上看，穿越劇多為青春偶像劇、歷史戲說劇和冒險(xiǎn)劇的雜交品。青春偶像元素靚麗多彩，迎合了青年觀眾對(duì)青春、時(shí)尚等元素崇拜心理?！秾m鎖心玉》里的楊冪和馮紹峰，《步步驚心》中的劉詩詩和吳奇隆，唯美的鏡頭，浪漫的背景音樂，這些無不是構(gòu)成觀眾們偶像消費(fèi)心理的重要元素。

戲說歷史消解了歷史的凝重感，直接營(yíng)造出一種歷史消費(fèi)主義的氛圍。所謂歷史消費(fèi)，即“選擇有廣泛影響、有大眾接受基礎(chǔ)的歷史題材與消費(fèi)類型題材要素相組合，把歷史史實(shí)、歷史言說進(jìn)行各種形式的‘戲仿’‘歪說’，并夾雜各種現(xiàn)實(shí)的文化消閑的噱頭于其中，將歷史當(dāng)下化、生活化、消費(fèi)化”⑥?！豆沤翊髴?zhàn)秦俑情》中韓冬兒和蒙天放歷經(jīng)千世情劫，共同經(jīng)歷了焚書坑儒、徐福東渡、燒制窯俑等歷史事件，文本看似擁有古典和現(xiàn)代兩套符碼系統(tǒng)，實(shí)則是將現(xiàn)代意識(shí)融于古典敘事之中，對(duì)秦朝歷史進(jìn)行了解構(gòu)和戲仿，從而形成一種大雜燴般的歷史消費(fèi)的奇觀。

冒險(xiǎn)元素則充分刺激了觀眾的官能體驗(yàn)，同人們的獵奇審美心理相契合，《劍俠情緣》中五位主角歷盡艱辛尋找“九天玄玉”的故事即是明證。經(jīng)過類型雜糅后，穿越劇的審美維度得以擴(kuò)展，使大眾的消費(fèi)式審美心理得到進(jìn)一步滿足。

總之，大眾化審美是穿越劇最顯著的后現(xiàn)代美學(xué)特征之一，而無深度感、親近的復(fù)制性和消費(fèi)式審美既是其重要的實(shí)現(xiàn)方式，又是其重要的風(fēng)格表征。

別樣的時(shí)空美感

在后現(xiàn)代時(shí)期，時(shí)間和空間觀念發(fā)生了新的建構(gòu)，人們的思維感知方式和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭搽S之改變。作為后現(xiàn)代的文化產(chǎn)物，穿越劇也折射出一種別樣的時(shí)空美感。

一是永恒的當(dāng)下性。與傳統(tǒng)時(shí)空觀念不同的是，在后現(xiàn)代社會(huì)，人們“用時(shí)間的空間化把這兩組特征（表面與斷裂）聯(lián)系起來。時(shí)間成了永遠(yuǎn)的現(xiàn)時(shí)，因此是空間性的。我們與過去的關(guān)系也變成空間性了”⑦。這表明歷史的崇高感和未來的神秘感已經(jīng)被一種永恒的當(dāng)下性消解了。在時(shí)間與空間的較量中，時(shí)間敗下陣來，而空間則因其永恒的當(dāng)下性色彩奠定了自身在后現(xiàn)代美學(xué)中的霸權(quán)地位。

“穿越”一詞本身就帶有解構(gòu)時(shí)空的性質(zhì)。在穿越劇中，無論是從古到今，還是從今入古，人們賴以存在的時(shí)間維度被一種神秘的穿越儀式消解殆盡。空間成了后現(xiàn)代作品人物惟一的存在依據(jù)。譬如《女媧傳說之靈珠》中的丁瑤，只需轉(zhuǎn)動(dòng)魔幻的九星輪，她便能穿梭于古今之間；再如《穿越時(shí)空的愛戀》里的小玩子，只要觸動(dòng)游夢(mèng)仙枕的機(jī)關(guān)，她就可以從明朝穿回到現(xiàn)代。對(duì)丁瑤和小玩子們來說，時(shí)間是無法令人信服的存在依據(jù)。在她們身上，歷史感消失了，時(shí)間的鏈條斷開了，任何時(shí)間維度的生存體驗(yàn)都成了孤立的、裂開的、平行的當(dāng)下性體驗(yàn)。就像丁瑤，在現(xiàn)世社會(huì)里，她是一位普通的大學(xué)生；在古代神話世界中，她卻是天神轉(zhuǎn)世，法力無邊。丁瑤的兩個(gè)世界互不相干互無聯(lián)系，惟一對(duì)丁瑤造成影響和羈絆的只有那段穿越古今的愛情。與此同時(shí)，在穿越劇中，人們的歷史意識(shí)得到了徹底的顛覆，劇中歷史或多或少發(fā)生了斷層，人們已無法正確地理解和把握歷史，沉淀于人類歷史的集體意識(shí)和文化記憶悄然溢出了傳統(tǒng)的層面，在斷層狀態(tài)下，審美主體頂多只能扼住某些類似于歷史偶然性片段的“當(dāng)下性”體驗(yàn)。

二是時(shí)空穿越的“不確定性”。由于審美體驗(yàn)的割裂性，后現(xiàn)代美學(xué)呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的感官模式，審美活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)楦魯嗟?、非連續(xù)的、孤立的狀態(tài)，所指內(nèi)涵已無法被豐富而花哨的能指表象成功地連綴起來。伊哈布·哈桑認(rèn)為這種感官應(yīng)歸結(jié)為某種“不確定性”，其內(nèi)容涵蓋了社會(huì)生活和知識(shí)領(lǐng)域的方方面面，并且以一種斷裂、含混、位移的手段使世界萬物變得相對(duì)化起來，從而使得人們的言行舉止和思維模式亦向一種“不確定”模式轉(zhuǎn)變。

在穿越劇文本中，真實(shí)的時(shí)空被解構(gòu)為古今時(shí)空、游戲時(shí)空、神魔時(shí)空等若干板塊，使其呈現(xiàn)為一種含混而斷裂的狀態(tài)。時(shí)空的位移使人物的行為準(zhǔn)則、思維模式和認(rèn)知能力變得“不確定”起來。在改編自同名網(wǎng)絡(luò)游戲的穿越劇《劍俠情緣》中，我們看到了最具說服力的例證。文本的敘事起點(diǎn)為2030年的未來世界，該世界的游戲玩家只需通過某種特殊的游戲終端便能自由出入于虛擬的大唐江湖，感受古代江湖的血雨腥風(fēng)，人們隨意地穿行于虛擬和現(xiàn)實(shí)之中?；谶@種游戲式的隨意性，生死、愛情、理想等主題在文本中凸顯為強(qiáng)烈的偶然性和“不確定性”。非但如此，“不確定性”由于現(xiàn)實(shí)玩家自身盲目的、烏托邦式的理想追求而得以加劇。劇中，網(wǎng)絡(luò)黑客趙無忌因?yàn)闊o法在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)自身的愛情理想和生活追求而非法侵入了游戲系統(tǒng)，企圖建立個(gè)人的烏托邦。他通過各種手段使大唐江湖的各方勢(shì)力相互傾軋，擾亂了正常的游戲秩序，并造成了其他玩家喪失自我和記憶且無法回到現(xiàn)實(shí)世界的惡劣局面。無疑，這樣的劇情模式是穿越時(shí)空“不確定性”的又一個(gè)表現(xiàn)。

2011年12月，國家廣電總局針對(duì)宮斗、穿越、涉案等劇下達(dá)了一條“限播令”，喝令其退出各大電視臺(tái)的黃金檔。筆者以為，穿越劇后現(xiàn)代美學(xué)特征如同一柄雙刃劍，在帶來審美奇感的同時(shí)，也于一定程度上阻礙了其良性、健康地發(fā)展。穿越劇在實(shí)現(xiàn)其審美的大眾化時(shí)，無深度感卻降低了文本的審美內(nèi)涵、復(fù)制性導(dǎo)致了題材的枯竭和同質(zhì)化，消費(fèi)式審美變相地造成了文化的“唯功利主義”。別樣的時(shí)空美感雖然給大眾帶來了“當(dāng)下性”體驗(yàn)和“不確定性”的刺激感，但一味地提倡個(gè)人體驗(yàn)的“當(dāng)下性”并推崇“不確定性”所帶來的刺激感，容易使大眾陷入享樂主義和虛擬世界的泥潭而無法自拔?？磥恚┰絼?duì)于后現(xiàn)代美學(xué)特征的彰顯必須適度，且要堅(jiān)守一定的價(jià)值尺標(biāo)。對(duì)于大眾的審美訴求，穿越劇應(yīng)積極引導(dǎo)而不應(yīng)消極迎合，應(yīng)發(fā)揮想象力出奇制勝但不可天馬行空胡編濫造。

“后現(xiàn)代”從來都是個(gè)令人棘手的命題，正如詹姆遜等后現(xiàn)代大師對(duì)它又愛又恨一般！

注釋：

①② 詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社，2000年版，第108頁，第201頁。

③ 詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第6頁。

④ 金丹元：《影視美學(xué)導(dǎo)論》，上海大學(xué)出版社，2009年版，第314頁。

⑤ 詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京三聯(lián)書店， 1997年版，第477頁。

⑥ 李簡(jiǎn)璦：《后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化奇觀》，四川人民出版社，2009年版，第398頁。

第5篇：影視文學(xué)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞] 影視話語;《紅粉》;當(dāng)代文學(xué);經(jīng)典化

當(dāng)代著名作家蘇童的許多小說被改編成影視劇并引起普遍關(guān)注，其中小說《紅粉》于1995年由李少紅導(dǎo)演拍成同名電影曾獲柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)，10年之后，2007年20集電視劇《紅粉》熱播，又對(duì)小說以影視話語的方式進(jìn)行了新的闡釋。在影視改編與小說文本互動(dòng)的關(guān)系中，批評(píng)者尤其是一般的文學(xué)批評(píng)者往往關(guān)注小說“文學(xué)性”在改編中的“流失”，甚至對(duì)影視改編文學(xué)詬言頗多。在我看來，在當(dāng)下影視和文學(xué)發(fā)展的多元背景中，這種“詬言”大大遮蔽了影視話語之于文學(xué)的功能和力量。尤其值得注意的是，在中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”的語境中，影視話語對(duì)于文學(xué)文本的廣泛認(rèn)知、價(jià)值闡釋和經(jīng)典建構(gòu)都具有重要的意義。我們以《紅粉》的影視改編來探討這一問題。

一、影視敘述與認(rèn)知廣度

“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者之間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]但是，如果我們從傳播學(xué)的角度來講，影視話語方式對(duì)提升文學(xué)大眾認(rèn)知程度的作用則是非常明顯的，而這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”來說是極其重要的。就《紅粉》來說，小說《紅粉》在文學(xué)界首先是作為先鋒文本來解讀的，經(jīng)過影視改編，小說由影視敘述迅速走向大眾空間，被一般讀者所廣泛認(rèn)知。從這一現(xiàn)象來考察，要理解影視敘述對(duì)文學(xué)認(rèn)知廣度的提升效應(yīng)，應(yīng)該首先探討小說《紅粉》何以是一個(gè)“先鋒”的文學(xué)文本。我們這里只是在先鋒小說的整體敘事語境中從三個(gè)視角去指涉《紅粉》的“先鋒性”敘事特征:

第一，敘事的不確定性?！安淮_定性”是后現(xiàn)代文學(xué)思潮中的敘事方式。美國文藝美學(xué)家伊哈布哈桑透視了后現(xiàn)代主義的審美特征，把后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征歸納為“不確定性的內(nèi)在性”。盡管《紅粉》不能說成是嚴(yán)格意義上的后現(xiàn)代小說，但在敘事中充滿了后現(xiàn)代意義上的“不確定性”。我們來關(guān)注小說的題目和兩個(gè)人物——秋儀和小萼。“紅粉”一詞顯然有著多義性和模糊性，具有多種闡釋的可能，作為小說的題目命名顯然意欲凸顯這種“不確定性”。再從人物來說，如果在敘事中把秋儀和小萼整合成一個(gè)敘事符號(hào)，把兩個(gè)人的生活都放在這個(gè)符號(hào)下演示，讓一個(gè)人同時(shí)擁有兩種生存可能，從而來揭示現(xiàn)代生存境況中的矛盾和分裂，那么這就是一個(gè)典型的先鋒派寫法。蘇童沒有這樣做，然而重要的是，在閱讀中讀者卻被導(dǎo)向這種“先鋒”敘事的設(shè)想，感知了兩種敘事張力下所切分的生存狀態(tài)，使整個(gè)小說的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)向先鋒小說的敘事方向游移。

第二，敘事的顛覆性。先鋒派寫作的文化邏輯是從反思和背叛開始的，以審視的思維實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)中心體制的顛覆，是一個(gè)充滿反抗性的文學(xué)思潮。處在這個(gè)文化思潮中的中國先鋒小說也彰顯了顛覆的姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)的“合法化”做了瓦解的努力?！都t粉》敘事的顛覆性集中表現(xiàn)在對(duì)歷史和歷史意義的顛覆。小說在具體的歷史背景下展開敘述，從一個(gè)敘事視角打開了考察歷史的角度，敘寫了那個(gè)時(shí)代的特殊群體。秋儀、小萼的生命狀態(tài)在敘事結(jié)構(gòu)中不斷被延伸，然而這種敘述又不斷與時(shí)下的歷史進(jìn)行對(duì)話，造成讀者感到小說的敘事線索不斷地停頓，從而對(duì)傳統(tǒng)意義上那個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生質(zhì)疑。正是從這個(gè)意義上說，《紅粉》的先鋒敘事試圖撕開歷史的面紗，以消解價(jià)值的思維去觸摸歷史真實(shí)的內(nèi)核。

第三，敘事語言的先鋒性探索。與其他優(yōu)秀先鋒小說一樣，《紅粉》對(duì)其敘事語言也進(jìn)行了先鋒性的探索和運(yùn)用。在敘事的順延過程中，《紅粉》的敘事語言不時(shí)形成頓挫，使讀者在這種停頓中產(chǎn)生了密集的閱讀想象，如人的真實(shí)和虛假、人與環(huán)境對(duì)峙的無奈和擠壓等，從而產(chǎn)生了一種消解意義的沖動(dòng)。這樣一來，便形成了潛在文本的言說，潛在文本造成了小說文本的分裂，兩種文本的互文效果也就形成了小說獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新?！都t粉》的這種語言在敘述中實(shí)現(xiàn)了能指和所指的分離，使讀者對(duì)故事之外的時(shí)空進(jìn)行思考，對(duì)潛在文本做深刻的理解。

對(duì)于大眾讀者而言，“先鋒”小說一般是晦澀難讀的，而《紅粉》這樣一個(gè)富含多種“先鋒”因素的文本因影視話語敘述走向了大眾視線，拓展了小說傳播的廣度，而這正是中國當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”值得注意的重要問題。

二、影視闡釋與評(píng)估深度

接下來的問題是，影視版《紅粉》是如何通過影視話語對(duì)“先鋒”小說文本《紅粉》進(jìn)行闡釋的?影視話語又是如何“改編”先鋒敘事并使其走向讀者大眾的?這實(shí)際上直接指涉了影視話語對(duì)文學(xué)文本的闡釋、評(píng)估方式。

20世紀(jì)80年代中期以來，形成了以后結(jié)構(gòu)主義為中心的新敘事學(xué)。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)閱讀行為所起的建構(gòu)作用，“無論閱讀是怎樣的客觀與科學(xué)，閱讀的對(duì)象總是由閱讀行為所建構(gòu)的?！盵2]同樣，我們對(duì)于影視《紅粉》的感受來源于視角觀賞行為。我們?cè)谟^看過程中不難感知到影視《紅粉》從影視的敘事時(shí)間、敘事角度和敘事結(jié)構(gòu)上按照自己的話語方式努力去構(gòu)建一種穩(wěn)定的意義，采用的是易于走向觀眾的影視敘述路徑，連貫性、富有吸引力和能感染人是影視敘述的重要表征。其一，影視《紅粉》按時(shí)間順序來實(shí)施敘事行為。影視《紅粉》選擇用時(shí)間順序來安排場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和行為進(jìn)程，組成了非常完整的故事情節(jié)，整體敘述是延續(xù)的，我們似乎在走進(jìn)一個(gè)風(fēng)塵女子的民間傳奇世界，情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且明顯帶有“花開兩朵，各表一枝”的敘述手法。而先鋒小說卻與此不同，實(shí)施對(duì)故事性的顛覆，對(duì)故事的情節(jié)、連貫性進(jìn)行反諷，打破敘述的線索，以曖昧取代明晰。其二，影視《紅粉》聚焦對(duì)人物的影像表現(xiàn)。非常明顯，影視《紅粉》給了人物完整并相對(duì)豐滿的形象，而小說文本則淡化了人物形象，人物只是文本中的一個(gè)符號(hào)，敘事側(cè)重表現(xiàn)光怪陸離的現(xiàn)代意識(shí)，“寫人物的小說徹底地屬于過去，它是一個(gè)時(shí)代的特征”。[3]在影視《紅粉》的話語敘事中，秋儀的倔強(qiáng)、潑辣和傷感，小萼的怯弱、順從和柔情都十分豐滿地凸顯出來，同時(shí)也表現(xiàn)了窮途末路的昔日闊少爺老浦的生活和性格，甚至連貪婪、刁蠻的鴇母和冷淡、頑固的浦老太太也給觀眾留下了深刻印象。其三， 影視《紅粉》在敘事結(jié)構(gòu)中注重構(gòu)建觀眾情感。在重視情節(jié)的影視敘事結(jié)構(gòu)中，《紅粉》通過營(yíng)造敘事場(chǎng)景的氛圍來構(gòu)建觀眾的情感，使觀眾情感與影像敘事得到了同步演示，形成了影視作品與觀眾之間的親近關(guān)系。秋儀大鬧喜紅樓，因小萼引發(fā)的訓(xùn)練營(yíng)騷亂，婚宴之際小萼與秋儀相見等情節(jié)引人入勝，在曲折中把故事引向，提升了觀眾情感與影視敘說的融入程度。在這種影視話語敘事結(jié)構(gòu)中也加入了一些讓觀眾能夠“觸動(dòng)”的場(chǎng)景氛圍和細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了故事性和人物形象的豐滿程度，在很大程度上對(duì)應(yīng)了觀眾的期待心理，觸摸了觀眾情緒的敏感點(diǎn)，用一種感傷的情懷把觀眾帶到影視敘事的氛圍中去。而小說《紅粉》卻盡力破壞讀者的閱讀情感，用錯(cuò)亂和消解的方式來打破這種預(yù)設(shè)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而使傳統(tǒng)敘事意義的追求走向斷裂和破碎。

正因?yàn)槿绱耍耙暋都t粉》以自己的話語方式對(duì)小說《紅粉》的敘事成功地進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，展開了一個(gè)完整的影視文本，“使文本能夠得到讀者方面的理解才來安排或使用這些材料的”[4]，并以自己的話語方式走進(jìn)了一般讀者和批評(píng)者的視線。更為重要的是，影視從接受學(xué)的角度重新對(duì)小說進(jìn)行了闡釋，從“大眾”和“先鋒”整合的維度上對(duì)小說的文學(xué)價(jià)值進(jìn)行了深度評(píng)估，使小說走上了不斷被閱讀、反復(fù)被闡釋的“經(jīng)典化”之路。轉(zhuǎn)貼于

三、影視話語與“經(jīng)典”構(gòu)建

美國電影理論家喬治布魯斯東指出:“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸，在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！盵5]這是更多地從兩種藝術(shù)的本體屬性考察，如果從它們傳播過程中的相互影響來說則大不一樣了。正是從這個(gè)意義來說我們認(rèn)為，當(dāng)今影視話語敘述是當(dāng)代文學(xué)特別是新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”必不可少的重要路徑。

由于新時(shí)期文學(xué)的產(chǎn)生發(fā)展和傳播影響的環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，文學(xué)存在的社會(huì)組織模式發(fā)生了復(fù)雜的變化，其生產(chǎn)、傳播和接受的方式也在這種變化中發(fā)生了復(fù)雜的轉(zhuǎn)換，因此，對(duì)于新時(shí)期文學(xué)的考察也出現(xiàn)了矛盾復(fù)雜的局面，公眾空間的評(píng)判聲音有效地促使文學(xué)批評(píng)充分多元化，并使對(duì)文學(xué)價(jià)值的闡釋出現(xiàn)了前所未有的多維空間。如果從媒體文化與文學(xué)的關(guān)系中考察新時(shí)期文學(xué)的“經(jīng)典化”，那么如何利用影視改編等傳播媒介增強(qiáng)“經(jīng)典化”敘述，并形成有利于彰顯“經(jīng)典”要素、凸顯“經(jīng)典”品格的傳媒敘述則是新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化需要關(guān)注的一個(gè)問題。這里有一個(gè)值得探討的問題是:影視傳播媒介往往與大眾文化、通俗文化緊密結(jié)合，把影視話語與“經(jīng)典化”聯(lián)系在一起，是否會(huì)以犧牲“經(jīng)典”的品格為代價(jià)?正像法蘭克福學(xué)派的馬爾庫塞阿多諾認(rèn)為應(yīng)對(duì)大眾傳媒予以深刻反思一樣，國內(nèi)不少學(xué)者對(duì)諸如影視改編的傳播方式在很大程度上持一種否定的態(tài)度，擔(dān)憂會(huì)造成“經(jīng)典”品格的“淪喪”。在我看來，盡管這是一個(gè)值得研究的理論問題，但從新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”的實(shí)踐來看，我覺得目前不是“經(jīng)典”文學(xué)品格在傳播中的“喪失”，而恰恰是更多“經(jīng)典”及其“品格”被遮蔽、未發(fā)現(xiàn)，是太多的文學(xué)作品沒有被閱讀、被闡釋、被流傳和被認(rèn)可，因此從接受學(xué)的角度來考察，能利用影視傳播媒介讓一部作品走進(jìn)大眾的視線，得到大眾讀者的閱讀和認(rèn)知，本身就是這部作品的幸運(yùn)，而被大眾讀者閱讀和體認(rèn)正是一部作品“經(jīng)典化”的必要環(huán)節(jié)，尤其在目前新時(shí)期文學(xué)“經(jīng)典化”遭遇“擠壓”的語境中，通過影視話語讓更多的文學(xué)作品受到更多的關(guān)注，讓更多作品潛在的“經(jīng)典”品格浮現(xiàn)出來，這對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典”建構(gòu)來說是極為重要的。

[參考文獻(xiàn)]

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第6篇：影視文學(xué)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】文學(xué)名著影視傳媒三國改編當(dāng)代性

高希希導(dǎo)演的新《三國》在四大衛(wèi)視華麗登場(chǎng)，在媒體中再次掀起了一股“三國熱”。圍繞著改編的得失，一時(shí)之間眾說紛紜。自影視傳媒誕生以來，文學(xué)名著改編的影視作品就成為銀幕上的寵兒。由于名著本身具有的影響力，所以名著改編既有優(yōu)勢(shì)，又面臨著很大的輿論壓力。當(dāng)今，影視產(chǎn)品要占據(jù)市場(chǎng)，需要大量故事題材。文學(xué)名著歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)，無論是思想主題、故事情節(jié)還是人物角色都比較經(jīng)典，自然是影視劇本的重要素材來源。同時(shí)，名著經(jīng)典在今天這個(gè)時(shí)代被重新演繹，自然要面臨著當(dāng)代化的問題。

一、影視改編是文學(xué)名著傳承的當(dāng)代方式

在現(xiàn)代影視技術(shù)出現(xiàn)之前，經(jīng)典名著的傳承方式主要是文字改編、戲劇改編等。羅貫中通過對(duì)晉代陳壽《三國志》的文字改編創(chuàng)作了《三國演義》。頗具中國特色的戲劇改編也是一種重要的傳承方式，如元雜劇里的《單刀會(huì)》、《連環(huán)計(jì)》；京劇里的《空城計(jì)》、《失街亭》、《三顧茅廬》等都是擷取了《三國志》等的片段，將人物類型化、臉譜化。這種手法符合并強(qiáng)化了中國人類型化的思維方式，使得名著經(jīng)典人物形象在傳承過程趨向固化。

隨著現(xiàn)代影視傳媒的興起，名著改編有了新形式，我國四大名著紛紛被搬上銀幕并不斷翻拍。在經(jīng)歷了八十年代一次名著改編影視劇的熱浪之后，近年又興起了四大名著的重拍：新《三國》亮相熒屏、李少紅版《紅樓夢(mèng)》殺青、還有正在拍攝中的《水滸》和《西游記》等。其實(shí)，名著改編從未間斷過，不同的是，一個(gè)時(shí)期有它特定的時(shí)代感，改編過程中會(huì)體現(xiàn)當(dāng)代性。文學(xué)經(jīng)典在不同時(shí)代有著不同的傳承方式，這和它所處的時(shí)代背景、科技發(fā)展水平等有著很大關(guān)系。

二、改編者的態(tài)度和創(chuàng)作心理定勢(shì)決定了改編作品的當(dāng)代性

1、改編者的態(tài)度。改編者對(duì)于文學(xué)名著改編方式持有不同態(tài)度，圍繞著是否忠實(shí)于原著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，大致可以分為忠實(shí)派、自由派和中庸派。

忠實(shí)派的代表人物巴贊認(rèn)為電影應(yīng)該充分利用文學(xué)財(cái)富，呼吁電影要更多地尊重利用文學(xué)。他說“電影家如果忠實(shí)于文學(xué)原著，自己也會(huì)獲益匪淺。小說是更為先進(jìn)的……”①在“三國”的改編上，《三國演義》的總導(dǎo)演王扶林就是本著忠于原著基本精神的原則來拍攝這部電視劇的。二十世紀(jì)七八十年代，電視連續(xù)劇這種藝術(shù)形式早已在歐美等國家廣泛被用于名著的表現(xiàn)，使得《莎士比亞》通過劇集的形式在海內(nèi)外產(chǎn)生了巨大影響。王扶林在赴英考察后有了改編名著的想法，主要目的還是想推廣電視連續(xù)劇這種形式，用它來提升中國名著的世界影響力。

主張自由派的人認(rèn)為影視藝術(shù)有著自己的創(chuàng)作規(guī)律和審美特質(zhì)，文學(xué)名著雖然為影視作品提供了題材、情節(jié)等，但改編者可以從原著中提取有用的元素將其組合包裝，改編不必再拘泥于原著的故事情節(jié)、人物形象，甚至主題。這類影視作品主要是動(dòng)畫或影視劇對(duì)“三國”的改編。如網(wǎng)絡(luò)游戲《夢(mèng)三國》《三國爭(zhēng)霸》《qq三國》等大都是以三國故事為背景，以三國人物為主要角色，分幫派進(jìn)行戰(zhàn)斗。其中的情節(jié)設(shè)計(jì)十分自由，可以根據(jù)游戲需要將娛樂性充分發(fā)揮。還有一些電影如《赤壁》《見龍卸甲》，電視劇《呂布與貂蟬》、惡搞片《終極三國》等，這些影片在改編中作了較大的改動(dòng)，有的基本脫離了故事的原本情節(jié)，像《終極三國》完全與“三國”沒有關(guān)聯(lián)，只是一部“使用歷史故事結(jié)構(gòu)搭配新科技武器的校園偶像劇”。

顧名思義，中庸派就是既不主張絕對(duì)忠于原著，又不希望天馬行空地改編。他們認(rèn)為影視與文學(xué)是兩種不同的藝術(shù)類型，文學(xué)以文字為載體，用語言來敘述故事，可以將很多用影視畫面無法表達(dá)的情境描述出來，具有無可比擬的深刻性；影視是聲畫并茂的表現(xiàn)方式，能將人物、故事畫面直觀地展現(xiàn)出來，可以自由地表達(dá)畫面的色調(diào)、構(gòu)圖，可以通過配樂、旁白等提升氛圍。這種觀點(diǎn)持有者看到了文學(xué)與影視各自的特點(diǎn)，主張用影視特有的方式來詮釋文學(xué)名著經(jīng)典的思想內(nèi)涵，是一種較為現(xiàn)實(shí)，易被大眾接受的觀點(diǎn)。如汪流認(rèn)為電影改編即“把間接、抽象、多義的文學(xué)形象變?yōu)橹苯印⒕唧w、單一的銀幕形象；把側(cè)重理解分析的藝術(shù)，變成一種側(cè)重于直感體驗(yàn)的藝術(shù)”。②新《三國》的改編就是以這樣的態(tài)度來完成的。導(dǎo)演在尊重原著的基礎(chǔ)上，對(duì)詮釋人物的角度有所調(diào)整，以當(dāng)代人的視角重新審視了“三國”。

2、改編者創(chuàng)作的心理定勢(shì)。所謂“心理定勢(shì)”（mental set），是一種固有的、潛意識(shí)的人的活動(dòng)傾向，通常是意識(shí)不到的，又稱心向。它可以影響人的知覺過程，也可以影響人的記憶。所以“創(chuàng)作心理定勢(shì)”就是創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中無意識(shí)的創(chuàng)作傾向，是創(chuàng)作者自己在人生體驗(yàn)中形成的對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)沉淀在潛意識(shí)中隨著不斷地繼續(xù)認(rèn)識(shí)而得到修正或強(qiáng)化，最終形成相對(duì)穩(wěn)定的思維模式。秦俊香認(rèn)為“生活在當(dāng)代社會(huì)的改編者，其創(chuàng)作心理定勢(shì)又必然打上了當(dāng)代精神和當(dāng)代思潮的烙印，在一定程度上代表著當(dāng)代人的價(jià)值取向和審美取向。改編者創(chuàng)作心理定勢(shì)的當(dāng)代性必然決定著改編作品的當(dāng)代性?！雹?/p>

一切“三國”都是當(dāng)代人的“三國”，改編或改寫前人的文本是后人的一種文化權(quán)利，更是一種體現(xiàn)當(dāng)代人思想特征和文化風(fēng)貌的方式。導(dǎo)演高希希在面對(duì)采訪時(shí)說：“在創(chuàng)作原則上，就想把握好一點(diǎn)：往《三國志》上靠，如果完全按照《三國演義》，我們就沒必要拍了?！薄邦}材也好，人物也好，都放到一邊，先把《三國演義》和《三國志》全部嚼碎，把它變成一個(gè)素材，我們來重新組裝?！边@說明導(dǎo)演在改編時(shí)，首先沒有完全認(rèn)同某個(gè)現(xiàn)有文本，而是想將歷史文本中可用的東西拿出來組合利用。這其實(shí)也驗(yàn)證了霍爾的解碼理論，創(chuàng)作者在解讀“三國”時(shí)，并不是順從型的全盤接受，而是與作者的觀點(diǎn)產(chǎn)生某些方面的對(duì)抗，這些對(duì)抗點(diǎn)成為了作者改編的意義所在。改編者通過解碼，又對(duì)作品進(jìn)行了新的編碼，將它呈現(xiàn)給受眾，等待受眾的再一次解碼。

三、影視作品主旨價(jià)值的當(dāng)代性

文學(xué)名著之所以被奉為經(jīng)典，是因?yàn)樗嘎吨艹綍r(shí)間與空間的關(guān)于人性本質(zhì)的精神或反映某種文化內(nèi)涵的心理。任何名著都是特定時(shí)代的產(chǎn)物，它們不可避免地會(huì)有時(shí)代局限性，而作者本人的思想見解也直接影響著作品的經(jīng)緯度?！度龂萘x》展示的是一幅漢末政治動(dòng)亂的歷史畫卷，其中的歷史人物眾多、情節(jié)曲折復(fù)雜，作者在將這些數(shù)量龐大的人物細(xì)節(jié)串連成線的時(shí)候，難免會(huì)以自己的視角來敘述。如帶有神話色彩的左慈戲曹、關(guān)公顯靈等情節(jié)就不符合現(xiàn)代人的思想品位；在人物描寫方面，書中有明顯的尊劉抑曹傾向，這正是作者的唯心主義觀點(diǎn)反映出的封建正統(tǒng)觀念。像這些“糟粕”的思想論調(diào)有悖當(dāng)代審美觀念的，在改編過程中自然要得到修正。

三國是一個(gè)動(dòng)蕩的年代，天下大亂、國家四分五裂，亂世出英雄，而英雄的共同愿望就是順應(yīng)時(shí)代要求統(tǒng)一天下。這是三國故事的核心思想，也是中華民族共同的文化心理。這個(gè)思想在今天仍然有著重要的價(jià)值?！度龂匪茉斓牟軇O三位雄主形象品格、氣度各不相同，個(gè)性鮮明且都胸懷統(tǒng)一國家的志向。在以往的三國作品中，往往都有揚(yáng)劉抑曹的傾向，突出曹操的“奸”、劉備的“義”，而這部劇對(duì)主角的刻畫都比較豐滿，在著重表現(xiàn)曹操的雄才大略的同時(shí)又將其奸詐、多疑的復(fù)雜性格充分展現(xiàn)；在描寫劉備真仁義、真赤誠、愛民如子的品德時(shí)又將他的勃勃野心及謀略顯露得淋漓盡致，使以往片面表現(xiàn)人物而致“欲顯劉備長(zhǎng)厚而似偽”的情形得到改善，把他們?yōu)榻y(tǒng)一大業(yè)的種種作為細(xì)致展現(xiàn)出來。新版《三國》在對(duì)歷史的理解上，站在了統(tǒng)一國家的高度，在表現(xiàn)了英雄主義的同時(shí)豐富了人物的完整性。這些都體現(xiàn)了《三國》在改編歷史名著時(shí)的開闊視野。

四、影視觀眾審美的當(dāng)代性

一部作品是個(gè)人創(chuàng)作的結(jié)果，但要使其成為經(jīng)典名著，卻必須得到廣大讀者的認(rèn)同。所以，文學(xué)經(jīng)典其實(shí)是作者和讀者共同筑造的?，F(xiàn)代接受美學(xué)表明，一件作品只有通過接受環(huán)節(jié)才能算作完成了最后創(chuàng)作。讀者其實(shí)參與了創(chuàng)作者的整個(gè)創(chuàng)作過程中，任何接受者在接受一部作品前都會(huì)自覺不自覺地產(chǎn)生一種期待視野。同樣，影視觀眾不是機(jī)械、被動(dòng)的接受者，而是能動(dòng)的、有先在心理結(jié)構(gòu)的“鑒賞家”。 ④

影視觀眾的當(dāng)代性決定了影視作品的改編者在改編過程中應(yīng)充分考慮觀眾的審美趣味，尊重觀眾的感受。因此，不管被改編的名著產(chǎn)生于什么年代，它所面對(duì)的觀眾是“當(dāng)代”的，需要接受“當(dāng)代人”的鑒賞。沒有當(dāng)代人的理解，那么歷史不僅沒有任何意義，而且是不可能被理解的。正如意大利史學(xué)家克羅齊所說：“一切歷史都是當(dāng)代史”。 ⑤

新《三國》在人物塑造上大膽刻畫人的心理情感，劇中對(duì)曹操的復(fù)雜性格描寫的可圈可點(diǎn)，對(duì)劉備、孫權(quán)、周瑜、諸葛亮等人的展現(xiàn)也不是流于表面，而是重在表現(xiàn)其復(fù)雜的性格，發(fā)掘內(nèi)心，讓觀眾看到一個(gè)豐滿的人物，而非以前過于簡(jiǎn)單的臉譜化形象。在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，觀眾希望在熒幕人物身上找到共鳴點(diǎn)。這在某種程度上也反映了當(dāng)代人對(duì)自身有了較為全面的了解，至少會(huì)辯證地看待自己，既能看到優(yōu)點(diǎn)，又能認(rèn)識(shí)到缺陷。

參考文獻(xiàn)

①程惠哲，《電影改編研究》[J].《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2007（3）

②汪流：《中國的電影改編》.[M].北京:中國廣播電視出版社，1995

③④秦俊香，《從改編的四要素看文學(xué)名著影視改編的當(dāng)代性》[J].《北京電影學(xué)報(bào)》，2003（6）

⑤克羅齊：《歷史學(xué)的理論與實(shí)際》 [M].北京:商務(wù)印書館，1982

第7篇：影視文學(xué)的審美特征范文

［關(guān)鍵詞］電視散文；審美；藝術(shù)美學(xué)；創(chuàng)作特征

一、視聽語言——與觀眾的絮語

“審美就是自由的體驗(yàn)”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時(shí)，“電視兼有媒介屬性與藝術(shù)屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點(diǎn)分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術(shù)美學(xué)特征?！峨娨曉姼枭⑽摹分械摹吨袊旁娦蕾p》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優(yōu)美的視聽語言演繹經(jīng)典文學(xué)作品方面作出了積極的探索和貢獻(xiàn)。

視聽語言既有能力記錄現(xiàn)實(shí)的原本樣態(tài)，又有能力構(gòu)建非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽語言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽語言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時(shí)光、母親的嘆息時(shí)，畫面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時(shí)的情景。

“看不僅是眼睛的活動(dòng)，而且是大腦的活動(dòng)。”③影視畫面被觀眾眼睛接受，同時(shí)，它如同文字之于文學(xué)、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優(yōu)美，構(gòu)圖十分講究。一方面為表達(dá)深刻的思想內(nèi)容服務(wù)；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨(dú)立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內(nèi)容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，具有以影像來營(yíng)造意境的特點(diǎn)。意境“是由精神經(jīng)驗(yàn)和心理意念構(gòu)筑成的空間和畫面，但是這種經(jīng)驗(yàn)和意念，一旦得到會(huì)意性的領(lǐng)悟，往往可以獲得多義的效果”④。

二、畫面構(gòu)圖——景語的蹁躚

構(gòu)圖，即單幅畫面內(nèi)部的構(gòu)架。有時(shí)，拍攝者會(huì)將焦點(diǎn)縱向變化，以達(dá)到畫面的順暢、層進(jìn)式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨(dú)特視覺效果，對(duì)作品全篇的鏡頭語言產(chǎn)生影響。在《背影》中，主人公從火車內(nèi)望見父親去買橘子時(shí)的主觀鏡頭縱深推進(jìn)使焦點(diǎn)縱向變化，配合朗讀作者內(nèi)心的獨(dú)白，是全篇的一個(gè)描寫精到讓人動(dòng)情的所在。

“是什么使得好的藝術(shù)如此有價(jià)值，對(duì)我們?nèi)绱擞幸饬x？……所有這些都是正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)問題?！豹葆槍?duì)電視散文的話，答案中應(yīng)該有“視聽語言”幾個(gè)字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時(shí)很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們?cè)谘┲械幕盍εc情趣。在北方這些行為相對(duì)多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點(diǎn)染中，更是另有趣味。不論是人們對(duì)下雪的行為反應(yīng)，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。

同樣的移動(dòng)的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時(shí)光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨(dú)特文化和悠悠歷史。一個(gè)個(gè)象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長(zhǎng)河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎(chǔ)。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因?yàn)榕c象形文字的遙相呼應(yīng)而令人眼前一亮。其構(gòu)圖虛實(shí)相生、別有意蘊(yùn)，營(yíng)造出一種詩意的空間。

相較而言，“時(shí)光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調(diào)。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對(duì)比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對(duì)麗江兩天三夜的有粗有細(xì)的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動(dòng)靜生姿?！皬膶徝捞卣魃峡?，電視與電影作為姊妹藝術(shù)有許多相同之處?！豹迾?gòu)圖當(dāng)屬相同點(diǎn)之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構(gòu)圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽花》系列作品）。

三、色彩——真情與意境的流淌

對(duì)于色調(diào)的運(yùn)用，很大程度上取決于編導(dǎo)對(duì)基調(diào)的思考、對(duì)色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實(shí)，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時(shí)又‘見諸外物’”⑦。藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規(guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調(diào)，引起觀眾的想象，中國古典美學(xué)中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現(xiàn)了出來。

從色彩心理學(xué)角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時(shí)也潛移默化地影響受眾的情緒，達(dá)到傳播效果。大量的主觀色彩對(duì)色調(diào)的運(yùn)用是電視散文不可或缺的。觀眾對(duì)于色調(diào)有著大概相似的領(lǐng)悟，比如在播放回憶性的內(nèi)容時(shí)利用的黃色、灰色或黑白，以帶動(dòng)觀眾的情緒向預(yù)期的縱深前進(jìn)，這讓時(shí)間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對(duì)黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢(shì)與特性，很好地傳達(dá)了名勝的秀麗與風(fēng)姿。

第8篇：影視文學(xué)的審美特征范文

關(guān)鍵詞:小說教學(xué);審美教育;問題;策略

0引言

審美教育是指通過一定的途徑和方式的培育，使受教育者具有健康的審美觀念，提升受教育者感知、欣賞、創(chuàng)造美的能力，以促進(jìn)受教育者人格的全面和諧發(fā)展及人類整體素質(zhì)的提升［1］。社會(huì)、學(xué)校、家庭三個(gè)方面擔(dān)負(fù)著受教育者主要的美育責(zé)任。學(xué)校的審美教育主要通過各門學(xué)科進(jìn)行，語文是學(xué)校實(shí)施美育的主要科目之一?，F(xiàn)行的《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確指出，學(xué)生要通過閱讀優(yōu)秀作品，發(fā)展自身的審美力，提升審美境界［2］。語文教師應(yīng)做到密切關(guān)注學(xué)生身心的成長(zhǎng)發(fā)展，讓學(xué)生在語文課堂中受到美的熏陶，以達(dá)到對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育的目的。小說作為中學(xué)生最喜愛的文學(xué)體裁，是文學(xué)教育的主要陣地。在小說教學(xué)中科學(xué)有效地進(jìn)行審美教育，有利于受教育者素質(zhì)的全面發(fā)展。

1小說教學(xué)中審美教育的意義

小說作為最受學(xué)生歡迎的文學(xué)體裁，敘事性是其基本的審美特征。它以塑造人物形象為核心，跨越時(shí)間、空間的限制，通過跌宕起伏的故事情節(jié)和環(huán)境的描寫，全方位、全景式地反映社會(huì)生活、宇宙人生，為讀者提供多維的審美視角。它的包羅萬象是其他文學(xué)體裁難以媲美的。同時(shí)，一部小說的成功之處也在于刻畫了一個(gè)個(gè)有血有肉且具有個(gè)性的人物形象。如多愁善感而又聰慧過人的林黛玉，精神勝利、自欺欺人的阿Q……小說以它獨(dú)有的多維的審美視角和鮮活的人物形象刻畫為優(yōu)勢(shì)，成為語文學(xué)科實(shí)施審美教育的“主戰(zhàn)場(chǎng)”。作為審美對(duì)象，它成為連通作者與讀者的橋梁，讓審美者通過這個(gè)中介，走出自我的圈囿，與小說中的人物、環(huán)境、情節(jié)融為一體，這是一種美的交流，審美者進(jìn)入到和諧自由的境界。正如美學(xué)大師席勒所認(rèn)為的那樣，美關(guān)系到一切人都共同的東西，唯有美的交流，才能使社會(huì)團(tuán)結(jié)。小說教學(xué)有利于提高學(xué)生的審美素質(zhì)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。1)有利于活躍學(xué)生的審美想象力，提升審美創(chuàng)造力在審美活動(dòng)中，想象是連接現(xiàn)實(shí)與理想、語言與形象的橋梁?；谛≌f本是一門空白的藝術(shù)，“隱之為體，義主文外”(劉勰語)。鑒賞小說又是賦于感情的精神活動(dòng)［3］。作為鑒賞主體的學(xué)生是小說的仲裁者，學(xué)生鑒賞小說是結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)及知識(shí)，去感受、理解、補(bǔ)充、豐富藝術(shù)形象，并對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造的活動(dòng)。有利于活躍學(xué)生的審美想象力。如《紅樓夢(mèng)》中第98回寫林黛玉臨終遺言“寶玉!寶玉!你好……，”說到“好”就咽氣了。這“你好”后面的意思誰也說不清。學(xué)生可以借用這空白的藝術(shù)，引發(fā)豐富的想象，進(jìn)而領(lǐng)悟到她“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜情感。小說中像這樣的“半截子話”還有很多，可以讓學(xué)生利用這些空白藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造以活躍自身的審美想象力，進(jìn)而提升審美創(chuàng)造力。2)有利于豐富學(xué)生的審美情感，發(fā)展學(xué)生人格小說教學(xué)有利于豐富學(xué)生的審美情感。小說中形形的人物都滲透著作者的思想情感，具有一定的審美價(jià)值。例如:貌丑心善的阿西莫多，忍辱負(fù)重、俠肝義膽的林教頭，百折不撓、雖敗猶榮的桑地亞哥等。學(xué)生對(duì)這些人物的賞析，有利于陶冶學(xué)生的情操，發(fā)展學(xué)生的人格。同時(shí)，審丑也有利于豐富學(xué)生的審美情感。譬如迂腐而麻木的孔乙己、膽小怕事而又保守頑固的別里科夫等。作家有目的地將他們身上有價(jià)值的東西摧毀給讀者看，教師在分析這些悲劇形象時(shí)能激起學(xué)生的同情心，引導(dǎo)他們深入探討發(fā)生悲劇的本源，對(duì)悲劇的根源衍生出無比強(qiáng)烈的激憤，使不轉(zhuǎn)化為，學(xué)生的審美情感就自然而然地豐富起來。對(duì)這些藝術(shù)中的“丑”的否定使人們追求美的愿望得以滿足。正如亞里士多德所認(rèn)為的那樣:“人們?cè)趯?duì)悲劇的審美欣賞中引起憐憫和恐懼，并使情感得到陶冶，從而實(shí)現(xiàn)主體自身的凈化和超越［4］?！?/p>

2當(dāng)前小說教學(xué)中存在的問題

中小學(xué)語文教材中的小說作品大多數(shù)出自名家之手，其藝術(shù)性和思想性達(dá)到了完美的統(tǒng)一。因此，小說教學(xué)的成功與否在一定程度上決定了語文美育水平的高低。然而在實(shí)際教學(xué)中，小說教學(xué)存在諸多問題。

2．1學(xué)生在小說學(xué)習(xí)中存在的問題

第一，從新課程標(biāo)準(zhǔn)來看，要求學(xué)生擁有廣泛的閱讀興趣，在致力于擴(kuò)大閱讀視野的同時(shí)，可以從中篩選出優(yōu)秀的作品進(jìn)行閱讀，以開闊自身的文化視野，提升文化品位。新課標(biāo)對(duì)課外閱讀也有明確要求:“自讀文學(xué)名著(超過五部)及其他書籍，總字?jǐn)?shù)不少于150萬?！保?］然而實(shí)際情況中小學(xué)生課外基本上不看經(jīng)典著作，能夠把四大名著看完一遍的屈指可數(shù)，更不用說其他讀物。學(xué)生長(zhǎng)時(shí)間與文學(xué)作品的疏離，必然會(huì)造成審美情感的“貧瘠”和審美能力的缺失。第二，從中小學(xué)生閱讀小說的動(dòng)機(jī)來看，他們閱讀小說，只追求跌宕起伏的故事情節(jié)，以滿足心態(tài)的某種需要，把小說看作是娛樂、消遣的工具。對(duì)小說的鑒賞活動(dòng)只停留在一般的娛樂水平上，沒有上升到審美的境界，更無法辨別小說中獨(dú)特的審美價(jià)值。對(duì)小說的鑒賞僅僅是追求離奇驚險(xiǎn)的情節(jié)，以滿足原始的好奇心，不能做到真正的欣賞文學(xué)。對(duì)小說中的人物性格不能從整體把握，小說的意蘊(yùn)不能很好品味，更不要說去體悟小說獨(dú)特的審美價(jià)值。

2．2教師在小說教學(xué)中存在的問題

第一，從教學(xué)內(nèi)容上看，小說三要素:人物、情節(jié)、環(huán)境，成為教師教學(xué)的“根據(jù)地”。在《語文教育展望》一書中也這樣評(píng)價(jià)小說教學(xué):“除了‘人物、情節(jié)、環(huán)境’這三大要素的分析，基本沒有別的知識(shí)可以進(jìn)行教學(xué)了［5］”。不僅教學(xué)內(nèi)容的單調(diào)乏味，而且教師在進(jìn)行小說教學(xué)時(shí)，還習(xí)慣用政治的眼光去審視小說，總是自覺不自覺地將其套上“地主階級(jí)”、“農(nóng)民階級(jí)”、“無產(chǎn)階級(jí)”等政治“鎧甲”［6］。以這樣的教學(xué)內(nèi)容和政治眼光去觀照文學(xué)勢(shì)必影響學(xué)生學(xué)習(xí)小說的興趣，遏制小說教學(xué)在促進(jìn)學(xué)生審美素質(zhì)提高方面的積極作用。第二，從教學(xué)方法上看，許多教師習(xí)慣于“一家之言”，采用傳統(tǒng)的、單一的“滿堂灌”或“滿堂問”的教學(xué)方法，以自己的分析講解或通過學(xué)生的回答來找到老師想要的結(jié)論，以代替學(xué)生的欣賞、品鑒。教師沒有做到引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美視角的發(fā)現(xiàn)、審美價(jià)值的挖掘。在這樣的教學(xué)方法下，學(xué)生只是被動(dòng)地聽講、作筆記，或順著老師的思路找答案，根本沒有進(jìn)行自主思考、評(píng)判的空間。在這種教學(xué)方法下，小說這座美的宮殿所蘊(yùn)含的“美”無從欣賞，學(xué)生的審美水平提升舉步維艱。第三，從教學(xué)評(píng)價(jià)上講，新課程標(biāo)準(zhǔn)明確提出對(duì)學(xué)生語文水平的評(píng)估主要包括學(xué)生的語文應(yīng)用能力、審美能力及探究能力等，要體現(xiàn)評(píng)價(jià)的整體性，目的在于全面提高學(xué)生的語文素養(yǎng)。然而在實(shí)際的教育教學(xué)中，多數(shù)教師對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)小說情況的考核僅局限于幾個(gè)知識(shí)點(diǎn)、幾道練習(xí)題，學(xué)生學(xué)習(xí)小說的視野被考試所左右。這一最具趣味的文學(xué)體裁變成了索然無味的應(yīng)試訓(xùn)練，它所具有的能陶冶人的情操、慰藉人的心靈、拓展人的精神空間的作用被扼殺、泯滅。

3小說教學(xué)中實(shí)施審美教育的策略

針對(duì)以上提出的小說教學(xué)中存在的問題，結(jié)合自己的所學(xué)所思，筆者提出以下解決策略，以期在小說教學(xué)中科學(xué)、有效地進(jìn)行審美教育。

3．1樹立正確的審美觀念，培養(yǎng)閱讀興趣

審美態(tài)度是進(jìn)行審美活動(dòng)的重要組成部分。正確的審美態(tài)度指審美主體擺脫日常生活實(shí)際功利的束縛，保持一種與日常生活不相關(guān)的態(tài)度，繼而開展審美活動(dòng)［7］。因此，在小說教學(xué)中，教師首先要端正自身的審美態(tài)度，脫離功利及實(shí)用主義思想，純粹以感受美、欣賞美的態(tài)度進(jìn)行教學(xué)。教師要做到在遵循學(xué)生學(xué)習(xí)心理規(guī)律的基礎(chǔ)上，結(jié)合小說的審美特質(zhì)探求審美切入點(diǎn)，激起學(xué)生學(xué)習(xí)興奮點(diǎn)，繼而進(jìn)行正確的審美感知、體悟、創(chuàng)造等活動(dòng)。另外，教師可采用多種教學(xué)方法進(jìn)行教學(xué)，比如組織班級(jí)、小組內(nèi)的小說閱讀報(bào)告會(huì)，交流讀書的心得體會(huì)，觀看根據(jù)小說改編的影視作品，加深對(duì)小說的理解。通過對(duì)以上教學(xué)方法的正確運(yùn)用，勢(shì)必能幫助學(xué)生樹立正確的審美態(tài)度和審美觀念，激發(fā)學(xué)生閱讀小說的興趣。

3．2遵循審美教育規(guī)律，科學(xué)進(jìn)行教學(xué)

首先，審美教育主要是感知形象的教育，它是審美教育的起點(diǎn)。以形感人是以情動(dòng)人的前提和基礎(chǔ)。目前小說教學(xué)中存在著簡(jiǎn)單地進(jìn)行時(shí)代背景、作家介紹及課文結(jié)構(gòu)、主題思想等條條框框分析的現(xiàn)象。因此，教師要重視學(xué)生對(duì)小說中的各種形象美的感受，讓小說中種種美的形象去和學(xué)生“晤面”、“交談”，繼而“交流”，最終達(dá)到情感凈化的目的。其次，審美教育是一種愉悅教育。對(duì)受教育者是樂中受教，對(duì)教育者是寓教于樂。在實(shí)際教學(xué)，教師慣用政治、道德、思想、意識(shí)形態(tài)等眼光觀照文學(xué)作品，學(xué)生上課的主要收獲是“沉甸甸”的中心思想。事實(shí)上，應(yīng)該讓學(xué)生充分發(fā)揮自己作為課堂主人翁的作用，結(jié)合自己已有的文化知識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)去分析、解讀文本。最后，審美教育具有潛移默化的特征。教師要持之以恒的在小說教學(xué)中進(jìn)行審美教育，引導(dǎo)學(xué)生忠于文本，深入挖掘小說的審美價(jià)值，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)文本的個(gè)性化解讀，尊重學(xué)生淺顯但獨(dú)特的見解，久而久之學(xué)生的審美能力必然會(huì)得到提升。

3．3采用多樣的教學(xué)評(píng)價(jià)，提高審美能力

教師要做到采用多種形式來評(píng)價(jià)學(xué)生的小說鑒賞水平，如寫讀書報(bào)告，評(píng)論鑒賞文章等。多樣化的教學(xué)評(píng)價(jià)方式必然會(huì)引起學(xué)生學(xué)習(xí)小說的興趣，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生審美素質(zhì)的提高。同時(shí)，要想走出目前小說教學(xué)的困境，教師自身也應(yīng)不斷優(yōu)化自己的審美素養(yǎng)，豐富自己的美學(xué)理論、文藝?yán)碚摰认嚓P(guān)知識(shí)，努力提高自己的教育教學(xué)能力?？傊?，教師做到在小說教學(xué)中科學(xué)有效地實(shí)施審美教育，引導(dǎo)學(xué)生以審美的視角審視小說，以獨(dú)特的感悟體驗(yàn)作品、品味人生，必能促進(jìn)學(xué)生審美素質(zhì)的提升和人格的全面和諧發(fā)展。

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［5］倪文錦，歐陽汝穎．語文教育展望［M］．上海:華東師范大學(xué)出版，2002:99．

［6］何軍華．試論小說教學(xué)中的審美教育［D］．武漢:華中師范大學(xué)，2008:8．

第9篇：影視文學(xué)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)理論 實(shí)踐教學(xué)模式 高校

[作者簡(jiǎn)介]鞏巧梅（1970- ），女，甘肅武山人，甘肅民族師范學(xué)院漢語系主任，教授，主要從事文學(xué)理論教學(xué)研究。（甘肅 合作 747000）

[中圖分類號(hào)]G642 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004-3985（2012）32-0165-02

一、文學(xué)理論課實(shí)踐教學(xué)的現(xiàn)狀

所謂實(shí)踐教學(xué)，是一種基于實(shí)踐的教育理念和教育活動(dòng)。它通常是指在教學(xué)過程中，建構(gòu)一種具有教育性、創(chuàng)造性、實(shí)踐性、以學(xué)生主體活動(dòng)為主要形式，以激勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與、主動(dòng)思考、主動(dòng)探索為基本特征，以促進(jìn)學(xué)生總體素質(zhì)全面發(fā)展為主要目的的教學(xué)觀念和教學(xué)形式。①實(shí)踐教學(xué)在現(xiàn)在的大學(xué)教育中已經(jīng)成為了一種普遍的、基礎(chǔ)的教學(xué)形式，這種教學(xué)形式基于面向社會(huì)服務(wù)的職業(yè)需求。在理工科院校、高職院校和師范類院校，人才培養(yǎng)的目標(biāo)之一就是通過具體實(shí)踐操作學(xué)習(xí)并掌握某項(xiàng)技能，所以，實(shí)踐教學(xué)不是一個(gè)新鮮的詞語，而是職業(yè)準(zhǔn)備前的必要的教學(xué)手段?！陡叩葘W(xué)校教學(xué)管理要點(diǎn)》（教高司[1998]33號(hào)）文件中明確提出：“教學(xué)大綱的內(nèi)容應(yīng)包括本課程教育目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容基本要求、實(shí)踐性教學(xué)環(huán)節(jié)要求、學(xué)時(shí)分配及必要的說明等部分?！碧貏e是《國家精品課程建設(shè)工作實(shí)施辦法》《本科精品課程建設(shè)規(guī)劃及實(shí)施方案》公布以來，各高校在教學(xué)計(jì)劃修訂與課程建設(shè)中，都加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)，并在實(shí)踐教學(xué)法方面進(jìn)行了大量的探索與改革。

在師范類本科院校中，宏觀的改革主要體現(xiàn)在畢業(yè)論文要求、實(shí)習(xí)基地建設(shè)等方面，微觀的改革（指各門課程）主要體現(xiàn)在學(xué)生自主思維的培養(yǎng)、啟發(fā)式教學(xué)、作業(yè)布置等方面，基本上大同小異。除了以實(shí)踐性為主的課程及含實(shí)踐性的課程外，一些理論性很強(qiáng)的課程也開始了各種實(shí)踐教學(xué)的探索，目標(biāo)便是“因材施教”“學(xué)以貫通”。“文學(xué)理論”是全國所有高校中文系開設(shè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，因其理論的抽象和龐雜往往造成學(xué)生理解的困惑，古今中外觀點(diǎn)的碰撞、概念繁多、流派紛呈、風(fēng)格不一而足，從理論到理論的講述使師生沉陷于理論的泥潭無力自拔，而在傳統(tǒng)的以教師為主的講授中，常常忽略了課程的培養(yǎng)目標(biāo)和本專業(yè)的人才培養(yǎng)目標(biāo)，導(dǎo)致學(xué)生不會(huì)使用所學(xué)理論分析各類文藝現(xiàn)象。為了加強(qiáng)學(xué)生對(duì)各類文藝現(xiàn)象的感性把握，加深對(duì)理論問題的理解，各高校教師把解決的重點(diǎn)都放在了教學(xué)方法的探索上，分別采取了靈活多樣的教學(xué)手段加強(qiáng)“實(shí)踐”環(huán)節(jié)。

北師大主要采取傳統(tǒng)教學(xué)方式與現(xiàn)代教學(xué)方式相結(jié)合，包括課堂講授、組織討論、作業(yè)方式等，課堂講授注重知識(shí)傳授和原理講解，主要包括課堂講授、講解、名家講座；組織討論側(cè)重加強(qiáng)學(xué)生理解和拓展研究，主要包括討論、答疑、課后讀書報(bào)告；作業(yè)方式關(guān)注學(xué)生知識(shí)擴(kuò)展和思想創(chuàng)新，主要包括隨堂論文、文藝現(xiàn)象討論、專題小報(bào)告和綜合考試。湖南師范大學(xué)的改革為傳授知識(shí)與傳授掌握知識(shí)的方法并重的教學(xué)模式，以學(xué)生為主，采用啟發(fā)式、問題教學(xué)法、理論和事例結(jié)合、指導(dǎo)學(xué)生閱讀教材、利用多媒體和網(wǎng)絡(luò)課堂、名家講座、增開選修課等方式。揚(yáng)州大學(xué)有閱讀經(jīng)典名著、寫讀書筆記、觀摩經(jīng)典影視、討論、辯論、演講、寫小論文、文學(xué)創(chuàng)作、自辦文學(xué)刊物等實(shí)踐環(huán)節(jié)，同時(shí)，本課程體系的相關(guān)課程也加強(qiáng)了實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，例如，“文藝社會(huì)學(xué)”課有社會(huì)調(diào)查、數(shù)字統(tǒng)計(jì)、量化分析等實(shí)踐環(huán)節(jié)；“文藝心理學(xué)”有心理調(diào)查、作品心理分析、心理測(cè)試等實(shí)踐內(nèi)容。廣西師大在采用傳統(tǒng)教學(xué)方法的基礎(chǔ)上更多地向現(xiàn)代教學(xué)方法發(fā)展，除采用討論式、座談式、對(duì)話式的互動(dòng)式教學(xué)方法外，還觀摩教學(xué)錄像和經(jīng)典影視片；除采用作業(yè)、課程論文方式檢查和促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)之外，還注重多媒體教學(xué)資料和影視教學(xué)資料庫的建設(shè)。廈門大學(xué)的教學(xué)以講授為主，兼以課堂討論及文學(xué)評(píng)論寫作的訓(xùn)練，以此逐步增進(jìn)學(xué)生的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)興趣。

理論回歸實(shí)踐是一種必然。雖然每個(gè)高校采取了多種教學(xué)手段把理論引向現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，但是，回歸后的理論究竟起了多少作用？實(shí)際的情形是，用理論闡釋理論的現(xiàn)象依然普遍存在，用西方先進(jìn)的理論闡釋中國的文學(xué)現(xiàn)象的做法仍舊是研究文學(xué)理論及文學(xué)現(xiàn)象的主要途徑。而最突出的問題是師范院校在文學(xué)理論的培養(yǎng)上完全忽略了人才培養(yǎng)目標(biāo)，理論研究的方法不能讓學(xué)生站在中學(xué)的講臺(tái)上用理論的知識(shí)去解讀不同文體、不同風(fēng)格的文學(xué)作品。

二、文學(xué)理論課“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式

筆者認(rèn)為不能把“實(shí)踐教學(xué)”簡(jiǎn)單理解為“就是除理論教學(xué)之外的所有教學(xué)環(huán)節(jié)，包括教學(xué)計(jì)劃之內(nèi)的課上實(shí)踐教學(xué)、技能訓(xùn)練、綜合實(shí)訓(xùn)、見習(xí)和實(shí)習(xí)等，也包括學(xué)生的第二課堂、畢業(yè)設(shè)計(jì)、學(xué)生軍訓(xùn)、公益性勞動(dòng)課、社會(huì)調(diào)查、社會(huì)實(shí)踐等”，也不能在方法上單一地認(rèn)為是“由原來以教師為主體轉(zhuǎn)變成了以學(xué)生為主體，在途徑上，改變了理論教學(xué)灌輸式教學(xué)，使學(xué)生由原來的被動(dòng)接受轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)感悟”②。事實(shí)上，在本科教學(xué)中，為數(shù)不多的幾次講座和研討并不能解決文學(xué)理論的困惑，對(duì)學(xué)生欣賞、分析和評(píng)論文學(xué)作品的能力不會(huì)有大幅提升；而如教材上作品的分析印證理論的做法，教條又牽強(qiáng)附會(huì)；試講或?qū)嵙?xí)等也不能解決某一門課程教學(xué)中的具體問題。所以，筆者認(rèn)為就某一門課程而言開展的實(shí)踐教學(xué)，一定要緊貼課程的內(nèi)容和性質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，同理論建構(gòu)的體系一樣，實(shí)踐教學(xué)也應(yīng)該有一套體系。

為此，作者針對(duì)文學(xué)概論教學(xué)，探索了“一套兩線”的連貫的、既緊貼理論教學(xué)又能逐步提升學(xué)生鑒賞水平的實(shí)踐教學(xué)模式體系，既有益于培養(yǎng)學(xué)生一定的欣賞、分析和評(píng)論文學(xué)作品的能力，捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，更有益于學(xué)生將來從事語文教學(xué)對(duì)文章的把握和解析。“一套兩線”是指一套體系，兩線并進(jìn)。一條線突出教學(xué)改革實(shí)踐，一條線是為改革搭建形式多樣的實(shí)踐平臺(tái)。

1.教學(xué)改革方面。改變純粹的理論式教學(xué)，分“理論講解”和“理論指導(dǎo)實(shí)踐”兩步走，使學(xué)生在掌握文學(xué)的一般原理和相關(guān)的知識(shí)后，讓學(xué)生更具體、更深入地理解文學(xué)作品的樣式、類型、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、層次、敘事和抒情的技巧和風(fēng)格特征等，除了采用寫小論文、讀書指導(dǎo)、學(xué)生助講、專題講座等較為普遍的實(shí)踐探索模式之外，依據(jù)文學(xué)理論包括的文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論四部分不同內(nèi)容及教學(xué)目標(biāo)、學(xué)生實(shí)際，建立了一套相關(guān)的實(shí)踐教學(xué)設(shè)計(jì)：（1）在“文學(xué)本質(zhì)論”部分，采取撰寫讀書報(bào)告、理論學(xué)習(xí)心得、讀書心得等實(shí)踐形式，讓學(xué)生在思考、了解、體會(huì)、感悟中認(rèn)識(shí)和把握理論，目的是打好理論基礎(chǔ)，主要采用講解、示范和引導(dǎo)的方法。（2）在“文學(xué)創(chuàng)造論”中，采用“模擬創(chuàng)作并附創(chuàng)作體會(huì)”的實(shí)踐模式，從而把握“文學(xué)創(chuàng)造是以真、善、美為內(nèi)涵的審美價(jià)值追求”，主要采用參與式的教學(xué)方法。（3）在“作品構(gòu)成論”中，由于內(nèi)容多，類別多，層次多，前后內(nèi)容看似分離，面對(duì)作品分析又要做到整合，所以設(shè)計(jì)“課外分組分題研討”的模式，以期全面掌握理論，拓展思維，主要采用例舉法。（4）在“文學(xué)接受論”中，學(xué)生是讀者，是鑒賞的主體，為突出鑒賞的個(gè)性和多樣性，采取“鑒賞交流”模式，分層次、分階段，以循序漸進(jìn)為原則，逐步提升學(xué)生分析、評(píng)論作品的能力和水平，主要采用“人生體驗(yàn)”學(xué)習(xí)法。特別是在“文學(xué)接受論”中，不僅僅要通過對(duì)文學(xué)作品的反復(fù)閱讀、欣賞、分析和評(píng)論，使學(xué)生捕捉自我的“接受心境”，感受共鳴、凈化、領(lǐng)悟、延留等接受中的審美，以便了解對(duì)象并選點(diǎn)切入、確定要旨、合理布局、力求創(chuàng)見地開展文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，更重要的是，這一部分是檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)文學(xué)的基本原理綜合知識(shí)的掌握和應(yīng)用，所以在鑒賞交流中，設(shè)計(jì)交流話題非常關(guān)鍵。

2.實(shí)踐平臺(tái)方面。（1）以審美教育為“綱”，各相關(guān)課程教學(xué)為“目”，有關(guān)文學(xué)審美的相關(guān)理論，在學(xué)科聯(lián)系中得到綜合和提升，它主要的作用在于消除文學(xué)理論的“孤立性”，在綜合學(xué)習(xí)和理論的應(yīng)用中讓學(xué)生充分體會(huì)課程與課程、學(xué)科與學(xué)科之間的聯(lián)系，理論類課程的審美理論應(yīng)用到文學(xué)類課程，文學(xué)類課程的審美理論應(yīng)用和審美素養(yǎng)的培養(yǎng)拓展到實(shí)際生活之中，生活中審美素養(yǎng)的踐行又可以提升文學(xué)審美和審美理論，這樣各個(gè)學(xué)科便因著一個(gè)共同培養(yǎng)目標(biāo)成為一個(gè)緊密聯(lián)系的統(tǒng)一體。（2）在寫作和經(jīng)典閱讀中感悟有關(guān)文學(xué)的特點(diǎn)、特性，重視學(xué)生的個(gè)性化創(chuàng)作與閱讀作品的選擇，在個(gè)人的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，思考文學(xué)現(xiàn)象，加深對(duì)文學(xué)現(xiàn)象層面的理解。

三、“一套兩線”的實(shí)踐教學(xué)模式實(shí)施需注意的問題

如何加強(qiáng)和其他課程、學(xué)科的聯(lián)系？怎么安排寫作計(jì)劃、閱讀計(jì)劃？怎么把這些問題統(tǒng)籌起來形成一套可以操作又行之有效的實(shí)踐教學(xué)模式，進(jìn)而為文學(xué)理論主體教學(xué)服務(wù)，為提高學(xué)生對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象的鑒賞、分析服務(wù)，是文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)必須思考的問題。所有問題圍繞課堂實(shí)踐教學(xué)體系進(jìn)行，即沿著“閱讀引導(dǎo)―參與寫作―問題討論―鑒賞交流”的線索設(shè)計(jì)。

前兩個(gè)階段結(jié)合文學(xué)本質(zhì)論和創(chuàng)作論的學(xué)習(xí)，同時(shí)，配合“中國現(xiàn)代文學(xué)”和“基礎(chǔ)寫作”兩門課程，在閱讀引導(dǎo)方面，先安排中國現(xiàn)代經(jīng)典作品的閱讀，再安排古典文學(xué)作品和外國文學(xué)作品，在課堂內(nèi)容的講解和文學(xué)現(xiàn)象的分析中，除涉及的必要的中國古代文論和西方文論外，更多側(cè)重于中國現(xiàn)代經(jīng)典作品以及現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上有關(guān)的文學(xué)思潮、文學(xué)觀念等；在參與寫作環(huán)節(jié)，仍然重點(diǎn)結(jié)合“文學(xué)的審美意識(shí)雙重屬性”和“文學(xué)的創(chuàng)作過程”，引導(dǎo)學(xué)生寫一些描寫自己真實(shí)的情感和境遇的詩文。后兩個(gè)階段結(jié)合文學(xué)構(gòu)成論和接受論的學(xué)習(xí)，但仍然需要“閱讀引導(dǎo)”，不同的是在第一階段經(jīng)典作品閱讀的基礎(chǔ)上，挑重點(diǎn)安排“分類閱讀”，“類”不必多，兩種就行，一種是按照體裁劃分分類閱讀，一種是按照“現(xiàn)實(shí)型”“理想型”“象征型”等三種類型形態(tài)分類閱讀，在學(xué)習(xí)相應(yīng)的文學(xué)理論的同時(shí)要求學(xué)生結(jié)合自己所讀的作品歸納總結(jié)不同類型的文學(xué)作品的審美特征，在理論的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行閱讀欣賞、展開批評(píng)。這個(gè)階段的“寫作”主要在于檢驗(yàn)學(xué)生的抽象思維能力，內(nèi)容以分析問題和客觀評(píng)價(jià)文學(xué)現(xiàn)象為主。這套文學(xué)理論實(shí)踐教學(xué)體系的施行不僅培養(yǎng)了學(xué)生一定的欣賞、分析和評(píng)論文學(xué)作品的能力、捕捉美感的能力，以及獨(dú)立分析文藝問題的能力，而且對(duì)前面的理論學(xué)習(xí)起到了復(fù)習(xí)、再把握的作用，更重要的是加強(qiáng)了理論的應(yīng)用性。各個(gè)院校可以根據(jù)學(xué)生的基礎(chǔ)知識(shí)儲(chǔ)備、培養(yǎng)特點(diǎn)等自主選擇設(shè)計(jì)實(shí)踐內(nèi)容，但肯定不能偏離文學(xué)理論的四項(xiàng)基本任務(wù)。

四、結(jié)語

就文學(xué)理論課程教學(xué)而言，實(shí)踐教學(xué)的難度和所花費(fèi)的心血遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出理論教學(xué)，但是，在文學(xué)創(chuàng)作千變?nèi)f化的背景下，在中西理論混雜中依然在探索發(fā)展的中國文論必將走向回歸現(xiàn)實(shí)的道路。山東師范大學(xué)文學(xué)院楊守森教授指出：“當(dāng)前文藝學(xué)的研究與教學(xué)目的有些模糊，大學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)文論課普遍缺乏興趣，當(dāng)代作家創(chuàng)作與文學(xué)理論完全脫節(jié)，當(dāng)代藝術(shù)限于所謂‘大眾傳媒’的假象而情感泛濫，缺乏理性精神。因此，文學(xué)批評(píng)與理論界應(yīng)回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境，更多發(fā)出清醒的聲音?！雹鄹咝Ｓ绕涫菐煼额惛咝Ｊ菫橹行W(xué)培養(yǎng)師資，課程的教學(xué)要為將來的教學(xué)服務(wù)，“教”與“學(xué)”最終都應(yīng)體現(xiàn)在“用”上，因此，各高校探索必要的實(shí)踐教學(xué)勢(shì)在必行。

[注釋]

①何法宣.民辦高校思想政治理論課實(shí)踐教學(xué)存在的問題及對(duì)策[J].學(xué)理論，2010（31）：327.