描寫音樂論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的描寫音樂論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：描寫音樂論文范文

[論文摘要白居易是繼杜甫以后，又一位偉大的現(xiàn)實主義詩人。他一生有兩物相隨，一是詩歌，一是音樂，白居易的藝術(shù)作品之所以感人至深，突出的就是一個“情”字。

白居易作為唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人，給后人留下了豐厚的詩歌精神遺產(chǎn)。僅《全唐詩》就收錄了白居易詩作2853首。這一精神遺產(chǎn)的寶庫，不僅展示了詩歌盛唐時代繼李白杜甫之后的又一座巔峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易詩歌中閃耀著民生思想的絢爛色彩。然而，白居易不僅在詩歌表現(xiàn)上蓄豐蘊美，獨具慧眼，而且在音樂理論方面也有妙論精解。他認為音樂和詩歌一樣，表現(xiàn)的就是一個“情”字。

一、白居易認為音樂更應重“人情”

所謂人情，指的就是人的情感，人之常情，也專指人性之，清感。我們從白居易的詩歌中看到，他的詩歌是充滿著人情味的，他對音樂的認識同樣也是充滿著人情味的。白居易在《沿革禮樂》中論述了樂之本根于人情?！俺悸勛h者曰:‘禮莫備于三王，樂莫盛于五帝，非殷周之禮不足以理天下，非堯舜之樂不足于和神人。是以總章辟雍、冠服策篡之制不備于古，則禮不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，則樂不能和矣。所謂“本”指的是樂的根本，取自儒家本末之說，《樂記》上說:“樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴;明于天地，然后興禮樂也。”是說樂是按天的法則作成?！笆ト俗鳂芬詰?，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣?！痹谝魳饭τ梅矫?，白居易是反對食古不化、守舊不變的論調(diào)的。白居易認為:“夫禮樂者，非天降非地出也，蓋先王酌于人情張為通理者也。”就是說:音樂既不是天降也不是地出，藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神需求，是出于一種精神、情感的需求。藝術(shù)家的創(chuàng)作一是為了宣泄與傳達胸中積累的豐富而強烈的生活感受與體驗，是用藝術(shù)的形式來進行精神的自我調(diào)節(jié)。二是為了實現(xiàn)自我，以求達到自我價值的最大化和藝術(shù)的升華。正所謂一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，一位科學家必須創(chuàng)造，否則他將無法安寧。一個人能夠成為什么，他就必須成為什么，他必須忠于他自己的本性，這也是藝術(shù)家的良心所致。所謂“歌以詠言、聲以宣義”，“哀樂托于聲”。音樂就是用來表達人情的，是人的一種精神需求的滿足，并非天降地出。

二、白居易認為音樂的教化作用不同于“政情”

儒家作為中國歷史文化的主流，自古就有音樂對人的教化理論，《樂記》上說:“禮節(jié)民心，樂和民聲，政以行之，型以防之。禮樂刑政，四達而不悖，則王道備矣?！卑拙右紫鄬τ谌寮铱浯笠魳返纳鐣饔玫乃枷?，提出了與此不同的觀點，他在《復樂古器古曲》中說:“臣聞樂者本于聲，聲發(fā)于情，情系于政。故政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉;政失則情失，情失則聲失，而哀之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣。

古代音樂美學思想嚴重束縛了音樂，使之不能自由地發(fā)展，根本原因在于它要音樂不以人為目的，而以禮為目的，不是讓其成為人民審美的對象，而是成為統(tǒng)治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意見。他說:“臣竊以為不然。何者?夫器者所以發(fā)聲，聲之邪正不系于器之古今也……若君政驕而荒，人心動而怨，則雖舍今器用古器，而哀之聲不散矣;若君政善而美，人心平而和，則雖奏今曲廢古曲，而安樂之音不流矣……臣以為諧神人和風俗者，在乎善其政歡其心，不在乎變其音極其聲也?！贝宋恼J為，“聲之邪正不系于器之古今”、“樂之哀樂不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政歡其心”。也就是說，音樂作為一門藝術(shù)對政治是不能起到?jīng)Q定性作用的，最終決定政治的是政權(quán)，是政治理論的科學性，是善其政和其情，是政治決定了藝術(shù)而不是相反。藝術(shù)的最終源泉是生活。一種藝術(shù)，尤其是象音樂藝術(shù)這種需求，需要擁有廣大聽眾才能生存和發(fā)展的藝術(shù)形式，只是應該反映了廣大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀樂，并且為老百姓喜聞樂見，它自身才具有生命力。

三、白居易論音樂表達之“深情”

音樂是一種訴諸情感的表演性藝術(shù)，借聲傳情是音樂藝術(shù)的特殊手段。人們通過不同藝術(shù)手段表達自己的各種不同的思想感情，音樂形象所體現(xiàn)的情感，揭示了人們對生活的體驗和感受，也是人們對現(xiàn)實生活的主觀的情感反映，抒情是音樂藝術(shù)的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首長詩，在這首長詩中，詩人通過一個彈琵琶的女子的精湛的技藝和不幸遭遇的生動描寫，抒發(fā)了自己無辜被貶的悲憤心情，同時也表達了他對封建社會女藝人的不幸命運的同情?！杜眯小吩谒囆g(shù)上有很高的成就，通過細節(jié)描寫，突出人物性格;運用環(huán)境，渲染氣氛。長詩充滿了濃厚的抒情氣氛，即以明白如話又富有音樂語言和生動的比喻，轉(zhuǎn)化為具體可感的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了詩人作為琵琶女的知音和對琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，產(chǎn)生了引人人勝的藝術(shù)魅力。

人對音樂的理解力建立在音樂修養(yǎng)的基礎(chǔ)上和對音樂技能熟練掌握上，一個從沒接受過音樂教育或?qū)ε靡魳方z毫不熟悉的人，當他聽到一段琵琶音樂以后，可能也會有某種情緒上的反映，但他絕不可能如此深刻地體會到琵琶音樂中的深刻意義，自然也就不可能體會到琵琶音樂中的深刻的情感內(nèi)容。

“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。表面是形容琵琶彈奏達到了非常高深的意境。而實際上結(jié)合全文來看，形容的是一種幽怨和深深思念的感情達到極致時，沒有任何語言或音樂可以形象地描述出來，唯有留下一段空白讓人細細品味?！按藭r無聲勝有聲”成為了我國藝術(shù)界流行的佳句。如同柳永的“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，以及蘇軾的“相顧無言，唯有淚千行”等名句，都是“此時無聲勝有聲”的意旨所在，縱有萬語千言，默默相對無言。形容心有靈犀，無須用語言來表達，和不必再用語言表達。就是說此時“無聲”比“有聲”更能引起聽者的共鳴。這種描繪余音裊裊、余韻無窮的藝術(shù)境界，所表達的感情更為深沉悠長?！白闲菁t弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重”，也是指無聲之美存在于有聲之美的音樂中，指出“聲停處”音樂描寫的是一種意境，只是借助于音樂短暫休止，這樣一種表達的手段，更為深刻表達了有聲所難以表達的“別有深情一萬重”的感情。

“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”;“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”?！杜眯小贰銓懥嗽娙藢ε门耐楹妥约翰恍冶毁H的怨憤，寫出的既是詩人的同情也是一種怨情。

一曲優(yōu)美的音樂，之所以讓聽者為之動容，如醉如癡，除了音樂文化的修養(yǎng)之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。

四、白居易論“唱聲”與“唱情”

第2篇：描寫音樂論文范文

關(guān)鍵詞：王朝聞；藝術(shù)學；藝術(shù)學思想；美學理論；唯物辯證法

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學家和藝術(shù)理論家。關(guān)于王朝聞的研究，學界主要集中在他的雕塑、美學理論研究方面，而缺少系統(tǒng)闡發(fā)他的藝術(shù)學思想，王朝聞學習《在延安文藝座談會上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運用到中國文藝的具體實踐中，吸收中國傳統(tǒng)詩學的精華，并且從文藝實踐中總結(jié)理論，豐富了馬克思藝術(shù)理論思想，開創(chuàng)了中國特色的藝術(shù)學研究的典范。本文就王朝聞關(guān)于藝術(shù)學的研究方法、藝術(shù)學的基本原理、藝術(shù)學研究的民族特色等方面進行論述，以期對當下的藝術(shù)學科建設有所啟迪。

一、藝術(shù)學的研究方法

任何一門學科都有兩個支撐點：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內(nèi)在的靈魂。黑格爾認為：“在探索的認識中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個手段和客體發(fā)生關(guān)系?！谡胬淼恼J識中，方法不僅是許多已知規(guī)定的集合，而且是概念的自在和自為的規(guī)定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項），只是因為它同樣也有客觀東西的意義?！^對的方法（即認識客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對象自身中采取規(guī)定的東西，因為這個方法本身就是對象的內(nèi)在原則和靈魂。”[1]（P.532-537）這段關(guān)于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學筆記》。[2]（P.207-208）獨特新穎的研究方法往往成為一門學科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式，他取地上實物與文獻遺存相應證的“二重證據(jù)法”影響到陳寅恪的“三參證據(jù)法”，甚至今天的藝術(shù)學研究采取文獻、文物遺存、田野調(diào)查的民風習俗“三重證據(jù)法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術(shù)學研究的杰出學者都非常重視方法的探討。英國藝術(shù)史學大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認為遇到問題，該使用榔頭時使用榔頭，該使用鋸子時使用鋸子。就是說，應該根據(jù)不同的對象選擇不同的方法。但我們應該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運用馬克思唯物辯證法來研究藝術(shù)，豐富了藝術(shù)學科的研究方法。

（一）從具體藝術(shù)實踐入手，通過文本細讀，經(jīng)過比較，獲得感性經(jīng)驗，并上升為抽象理論

王朝聞反對先有結(jié)論后找證據(jù)或者簡單地從理論到理論，他是從造型藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論的，他的文章的特點“不是從定義出發(fā)然后找論據(jù)來論證既成的觀點，而是從實際出發(fā)，從文藝創(chuàng)作和文化生活中的具體問題著手而進行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”[4]（P.655）因此，從實際出發(fā)，結(jié)合創(chuàng)作實踐，通過對廣闊領(lǐng)域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術(shù)三昧。王朝聞的藝術(shù)學眼光獨特，分析問題中肯。據(jù)初步統(tǒng)計，王朝聞論到的作品單是繪畫、雕刻就達500余幅（件），戲劇、電影達280余部。例如，在《創(chuàng)造真實的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對新年畫中的一些具體作品進行評論，比較其中的較優(yōu)秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認為新年畫的缺點在于造型簡陋、“一般化”、不真實，甚至違反年畫傳統(tǒng)的特點和優(yōu)點，年畫要適應欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構(gòu)圖要有重點不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當?shù)男问?，才能?chuàng)造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象，達到說服、鼓動、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術(shù)理論是從具體作品中總結(jié)出來的，比較有說服力，能夠?qū)λ囆g(shù)家的實踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術(shù)》中，論到一二三號石窟的供養(yǎng)男女的造型線條柔和而流利，神態(tài)溫婉而莊重，在風格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術(shù)進行比較，在差異中見聯(lián)系，在聯(lián)系中顯差異，尋找藝術(shù)學（一般藝術(shù)學）的規(guī)律，“從各個門類藝術(shù)的差別與聯(lián)系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術(shù)，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節(jié)奏和旋律所形成的對立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)美。”[6]（P.346）王朝聞強調(diào)理論來自實踐，他的文本細讀并不是20世紀英美新批評派只重形式的解讀，而是把藝術(shù)作品視為生命的有機體，既重視作品自身內(nèi)在的有機聯(lián)系，也考慮作品的創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系，還有歷史和美學的標準。因而，王朝聞的文本細讀能夠產(chǎn)生獨特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯?shù)睦L畫作品《東方欲曉》進行文本細讀時指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規(guī)范和確定的形體，但筆墨技巧上有創(chuàng)新，窯洞前的樹枝恰當利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達主題不可缺少的構(gòu)成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實言之無物要動聽得多，石魯?shù)倪@幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構(gòu)而成，繼承了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了前人對詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠處、深處”聯(lián)系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯(lián)系起來，因而不是一般的風景畫。[7]（P.340-349）從形式出發(fā)，把畫家、作品、觀眾、生活有機聯(lián)系起來，并上升到藝術(shù)理論的高度，既有現(xiàn)實又有傳統(tǒng)的審視，結(jié)合戲曲和文學批評，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術(shù)學研究方法的核心

唯物辯證法認為，世界是普遍聯(lián)系、矛盾運動和發(fā)展的。王朝聞把辯證法成功運用到藝術(shù)學研究中，開辟了中國特色的藝術(shù)學研究的新境界。王朝聞認為，藝術(shù)都是對生活的反映，只是反映的方式不同，反對把藝術(shù)靈感神秘化，認為創(chuàng)作的靈感好像神秘，其實并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日?！盵8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術(shù)研究中。再如，在論文學書籍的插圖時，指出插圖對于文學作品既要有必要的從屬性，又要有相對的獨立性；在論到藝術(shù)形象時也認為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構(gòu)成形象的單純和豐富的統(tǒng)一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統(tǒng)一的，形象的豐富性和形象的單純性是對立統(tǒng)一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長帶加強飛翔的效果的特點，指出藝術(shù)要適當運用支配物與物相互影響的法則，體現(xiàn)了事物相反相成的關(guān)系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對立統(tǒng)一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術(shù)的多樣統(tǒng)一規(guī)律時也充滿了辯證法思想，“現(xiàn)實生活豐富多彩，藝術(shù)家對生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會主義革命和建設服務的藝術(shù)，其風格、形式、體裁和題材也應當是多種多樣的?！盵8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關(guān)系中，文藝領(lǐng)域也不例外，王朝聞學習恩格斯的辯證法思想，并把它運用到文藝中，其辯證思想還體現(xiàn)在兩個方面：一是藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對我來說，事情不在于把辯證法的規(guī)律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規(guī)律并從自然界里加以闡發(fā)。’……我的實踐經(jīng)驗使我覺得，恩格斯這一關(guān)于自然辯證法的論點，對于我自己所關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞的關(guān)系的認識，也有指導意義或間接的論證作用?！?，我以為尊重而不把前人和別人已經(jīng)取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規(guī)律對我來說才是我自己所掌握了的規(guī)律?！盵9]（P.19）從創(chuàng)作角度看，要發(fā)揮藝術(shù)的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導引。“藝術(shù)的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術(shù)對他們的欣賞是一種制約一樣”?！斑@是欣賞與創(chuàng)作的辯證關(guān)系，這是授者與受者的要求的矛盾統(tǒng)一”。[10]（P.328）二是藝術(shù)特性的共性與個性之間的關(guān)系。王朝聞善于從門類藝術(shù)實踐出發(fā)，以一般規(guī)律為指導去發(fā)現(xiàn)種種特殊規(guī)律，又利用特殊規(guī)律的知識來說明一般規(guī)律，如談到藝術(shù)要真實反映生活，就必須要有對生活的真切感受是藝術(shù)的一般規(guī)律，但是不同藝術(shù)門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規(guī)律，因此要有不同的藝術(shù)眼光。“每一事物有每一事物的特性，各種藝術(shù)不能一律對待。特殊性是與一般性相聯(lián)系的，認識別種藝術(shù)，有利于認識雕塑藝術(shù)。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業(yè)水平的提高?！?[8]（P.1）王朝聞的藝術(shù)辯證方法既是學習辯證法思想的靈活運用，也是繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中豐富而樸素的辯證思想的結(jié)晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術(shù)學的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術(shù)的創(chuàng)造和接受、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的價值和藝術(shù)的功能、民間藝術(shù)等基本理論，構(gòu)筑了藝術(shù)學思想的大廈。

（一）藝術(shù)創(chuàng)造的整個過程

王朝聞關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)造過程的觀點可以概括為：生活藝術(shù)家對生活的本質(zhì)的感受、分析、體驗藝術(shù)所要表達的主題的提煉和藝術(shù)形象的創(chuàng)造。而藝術(shù)形象又必須經(jīng)過欣賞者的接受、批評，反饋到藝術(shù)家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個要素，即作品、作家、讀者和社會[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時也繼承中國傳統(tǒng)的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造理論。王朝聞強調(diào)藝術(shù)要創(chuàng)造，反對模仿或雷同的藝術(shù)，通過藝術(shù)創(chuàng)造的大量事實證明，生活是藝術(shù)的唯一源泉和創(chuàng)造的不竭動力，只有深入生活，充分認識生活的本質(zhì)，即不是對生活的概念化、一般化認識，而是有著獨特的理解，才能創(chuàng)造出既有真實而深刻的主題，又富于創(chuàng)造力的形象?！皼]有深入的豐富的生活經(jīng)驗，就沒有生動的深刻的藝術(shù)形象?！盵5]（P.90）藝術(shù)家之間的差異不僅表現(xiàn)在用什么形式表現(xiàn)生活，而且表現(xiàn)在對于生活觀察、體驗、分析、研究時已有差異。

（二）藝術(shù)的特征

作為一個鑒賞家和藝術(shù)家，王朝聞從藝術(shù)欣賞的角度來審視藝術(shù)的特征，他在《藝術(shù)札記》中就提出了一個觀點，認為古今中外一切成功的藝術(shù)作品都有一個共同的基本特征：“耐看”，即經(jīng)得起反復推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊籍”，能使“味之者無極，聞之者動心”，“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即也?！彼囆g(shù)的這種特性也就是“藝術(shù)性”，藝術(shù)要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術(shù)表現(xiàn)生活是“以一當十”、“不全之全”，藝術(shù)源于生活，但又區(qū)別于生活，“藝術(shù)較之現(xiàn)實更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經(jīng)過提煉的形象。單純化了的形象，應該承認就是提高了的、完整的形象?！盵10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪，引起欣賞者對廣闊的生活的聯(lián)想、體驗與思索，這樣就把中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論和馬克思的“典型化”結(jié)合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關(guān)于造型藝術(shù)構(gòu)圖原則的“多樣統(tǒng)一”規(guī)律進行了創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換，認為藝術(shù)“耐看”主要體現(xiàn)的是“多樣統(tǒng)一”規(guī)律。他認為，一切成功的藝術(shù)作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因為它對生活的本質(zhì)的復雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因為它對生活的一切描寫都集中、明晰于對生活本質(zhì)的復雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統(tǒng)一”規(guī)律體現(xiàn)在藝術(shù)作品的主題、形象、語言等層面。

（三）藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞

藝術(shù)的接受欣賞總是與藝術(shù)的創(chuàng)造相伴相生的，沒有藝術(shù)的接受和欣賞，就不可能實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的功能，也難以促進藝術(shù)創(chuàng)造水平的提高。王朝聞在的藝術(shù)學思想指導下，以其豐富的創(chuàng)作和欣賞的實踐經(jīng)驗為基礎(chǔ)，繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)學思想，對藝術(shù)的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個性特色?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術(shù)家要創(chuàng)造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創(chuàng)造要預先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應它，也要提高它，要創(chuàng)造出為群眾“喜聞樂見”的藝術(shù)形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的觀點。王朝聞關(guān)于藝術(shù)的接受和欣賞區(qū)別于西方精神分析學和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統(tǒng)理論，中國儒家強調(diào)藝術(shù)要起到“化成天下”、“移風易俗”的感化作用，道家則認為藝術(shù)要體悟天地人生之道。王朝聞認為：“藝術(shù)欣賞區(qū)別于科學研究的推理，作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教?！盵8]（P.10）他繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論把藝術(shù)“創(chuàng)造和欣賞結(jié)合”起來的傳統(tǒng)，認為“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的說法，與清代畫家龔賢關(guān)于“知畫”與“善畫”的關(guān)系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術(shù)的本質(zhì)和功能

王朝聞認為，藝術(shù)的本質(zhì)是意識形態(tài)與審美特性的有機統(tǒng)一。王朝聞認為，藝術(shù)都是社會生活在人頭腦中的反映，是現(xiàn)實在人的觀念中的反映。藝術(shù)的意識形態(tài)性，指藝術(shù)歸根到底受制于經(jīng)濟基礎(chǔ)；審美性也就是藝術(shù)性，是藝術(shù)的內(nèi)容和形式的有機結(jié)合，“忽視了藝術(shù)如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術(shù)也是能夠引起美感的審美對象?！薄疤囟ǖ男问讲荒懿环奶囟ǖ膬?nèi)容，所以說美既在形式，也在內(nèi)容；是形式與內(nèi)容的和諧的統(tǒng)一體”。[12]（P.116、119）藝術(shù)性既包含對特定主題表達的恰到好處，又指形式自身的獨立自足的美。所以，王朝聞反對題材決定論，政治即藝術(shù)等錯誤觀點。認為藝術(shù)不可以代替現(xiàn)實，藝術(shù)對現(xiàn)實來說是第二性的，作為反映對象的現(xiàn)實才是第一性的，但是不能因此否認藝術(shù)反映什么的自由選擇，如何反映的自由創(chuàng)造，即藝術(shù)個性在審美關(guān)系中的重要作用。針對當時認為藝術(shù)就是意識形態(tài)的宣傳，王朝聞說，“是的，‘藝術(shù)就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術(shù)些！”可以看出，王朝聞對藝術(shù)本質(zhì)的深刻把握。王朝聞在創(chuàng)作和欣賞的關(guān)系中來把握藝術(shù)的價值，也就是藝術(shù)的審美和教育作用，“文藝對群眾的教育作用，只有當文藝作品被欣賞的時候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認識的時候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實現(xiàn)了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強調(diào)，為工農(nóng)兵服務的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創(chuàng)造性的道路”。同時要求，只有把藝術(shù)的思想性和藝術(shù)形式、風格多樣性有機統(tǒng)一起來，才能實現(xiàn)藝術(shù)的價值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術(shù)）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞?！盵8]（P.3）

（五）藝術(shù)的分類

王朝聞對于藝術(shù)的分類也遵從約定俗成的分類標準，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術(shù)形式差異的同時，更強調(diào)藝術(shù)形式的共通性，而且要求門類藝術(shù)之間要相互借鑒，“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因為藝術(shù)形象的塑造有共同的規(guī)律?！盵4]（P.169）又根據(jù)地域特色對門類藝術(shù)進行細分，對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認它們在唱念做打等方面，都有它們那與眾不同的特點。但是這些差別是相對的，聯(lián)系才是絕對的?！盵4]（P.309）再如王朝聞尤其重視學習民間藝術(shù)，認為學習民間藝術(shù)必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術(shù)產(chǎn)生的土壤，掌握學習民間藝術(shù)不僅在形式，更重要的在內(nèi)容。他強調(diào)批判地繼承，“為了建設、發(fā)展新美術(shù)，必須利用舊美術(shù)所積累的經(jīng)驗，應該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學習，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發(fā)展的成分，那就違背了正確的借鑒原則?！盵14]（P.366）王朝聞非常強調(diào)藝術(shù)的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風格的要求都會落空，也難于達到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果?！盵4]（P.181）這對于東南大學藝術(shù)學理論重點學科而言，強化張道一先生開創(chuàng)的民間藝術(shù)研究，凸顯東南大學藝術(shù)學理論的特色有重要指導意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認為藝術(shù)的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系層面上，搭建起藝術(shù)學的理論基石，從主觀方面，藝術(shù)的接受者對作品是“以一當十”；從客觀方面，藝術(shù)創(chuàng)造要“不全之全”、“多樣統(tǒng)一”；創(chuàng)作要體現(xiàn)生活的原則“不似之似”；欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”；藝術(shù)是“思想性和藝術(shù)性的有機統(tǒng)一”，創(chuàng)作是要適應欣賞者又要提高；學習民間藝術(shù)重在批判繼承等方面，構(gòu)建了他的藝術(shù)學思想。

三、藝術(shù)學研究的特色

王朝聞的藝術(shù)學研究有顯著特色，即藝術(shù)學研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運用到中國的藝術(shù)學研究中，形成了既不同于的藝術(shù)學研究特色，又有著深厚的中國藝術(shù)學研究的民族特點。

關(guān)于藝術(shù)的研究是哲學的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學，它建立在以物質(zhì)生產(chǎn)實踐為基礎(chǔ)的歷史唯物主義基礎(chǔ)上，從人類的歷史發(fā)展角度去考察藝術(shù)的本質(zhì)，強調(diào)藝術(shù)的社會功能，尤其是在人類解放和無產(chǎn)階級解放中的重要作用。因此，的藝術(shù)學研究是自上而下的、邏輯嚴密的哲學研究的組成部分，但是強調(diào)從變革社會的實踐出發(fā)，重視藝術(shù)的社會功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術(shù)的社會功能與中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯(lián)”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術(shù)在解放無產(chǎn)階級思想方面發(fā)揮的作用，真正融入中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術(shù)理論運用到藝術(shù)批評和藝術(shù)研究中的學者，當首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術(shù)理論同中國傳統(tǒng)理論有機融合，探討了藝術(shù)學一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術(shù)學思想。

西方自希臘以來對藝術(shù)問題的研究與人對世界的認識直接聯(lián)系在一起，而且不直接探討藝術(shù)創(chuàng)造中的具體問題，因此更多的是從哲學層面來研究藝術(shù)；而中國傳統(tǒng)的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞、藝術(shù)的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術(shù)實踐角度來總結(jié)藝術(shù)理論，后又指導藝術(shù)實踐。當然，這并不是否認西方也有從藝術(shù)實踐入手來研究藝術(shù)，如《羅丹藝術(shù)論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術(shù)理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學，決無一句‘無的放矢’的話；同時，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗的習慣?！盵15]（P.360）王朝聞從藝術(shù)實踐出發(fā)，結(jié)合大量藝術(shù)作品，正如王朝聞一再強調(diào)，討論文藝問題“不應從概念出發(fā)，而應當從實際出發(fā)?！盵4]（P.159）既表明，藝術(shù)必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術(shù)理論要從實踐入手，深入闡釋了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的可貴之處，論證了中國古代藝術(shù)思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統(tǒng)一的思想，并以這種藝術(shù)辯證法思想豐富、發(fā)展了藝術(shù)理論。

（二）區(qū)別于西方的邏輯嚴密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術(shù)學思想的表達形式繼承了中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的片斷式、感悟式的隨想的特點，但又有其自身的內(nèi)在體系，凸現(xiàn)獨特性和創(chuàng)造性。

西方藝術(shù)理論的優(yōu)點在于分析細致，論證嚴密；而中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論多是只言片語，卻往往能把握藝術(shù)的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術(shù)理論著作。王朝聞從藝術(shù)實踐出發(fā)，借鑒了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的表達形式，如前面提到王朝聞認為藝術(shù)作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統(tǒng)的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術(shù)形象的個性與共性的問題，也與典型化相關(guān)，這樣就豐富了的藝術(shù)理論。此外，像王朝聞的“以一當十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達方式。所以，王朝聞的藝術(shù)學研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨具特色的表達方式有關(guān)。

總之，王朝聞從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的關(guān)系出發(fā)，運用唯物辯證法的方法，探討了藝術(shù)與生活、藝術(shù)的創(chuàng)造過程、藝術(shù)的思想性和藝術(shù)性、藝術(shù)的接受、民間藝術(shù)的繼承與革新等基本問題，把藝術(shù)理論的邏輯性和中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的特點有機融合，構(gòu)建了中國化的藝術(shù)學研究的基石。其中個別的論述或許可以商榷，也打上了他那個時代的烙印，但是他關(guān)于藝術(shù)學研究方法、藝術(shù)學基本理論、藝術(shù)學的中國民族特色至今仍然對藝術(shù)學科的建設有啟迪意義。（責任編輯：徐智本）

參考文獻：

[1]黑格爾.邏輯學（下卷）[M].北京：商務印書館，1976.

[2]列寧.哲學筆記[M].北京：人民出版社，1956。

[3][英]貢布里希著，范景中編譯.人文與藝術(shù)科學：貢布里希文選[C].杭州：浙江攝影出版社，1989.

[4]簡平編.王朝聞集·卷7[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[5]簡平編.王朝聞集·卷2[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[6]簡平編.王朝聞集·卷18[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[7]簡平編.王朝聞集·卷5[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[8]雕塑談[A].王朝聞文藝論集（第三集）[C].上海：上海文藝出版社，1979.

[9]簡平編.王朝聞集·卷11[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[10]簡平編.王朝聞集·卷3[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[11][美]艾布拉姆斯著，麗稚牛等譯.鏡與燈[M].北京：北京大學出版社，1989.

[12]簡平編.王朝聞集·卷13[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

[13]簡平編.王朝聞集·卷4[C].石家莊：河北教育出版社，1998.