古代藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：古代藝術(shù)論文范文

春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書(shū)于世，他們不僅對(duì)當(dāng)世的音樂(lè)有著深刻的理解和見(jiàn)解，并且這些理念對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）《詩(shī)經(jīng)》，中國(guó)文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國(guó)最早的詩(shī)歌集，由孔子撰寫(xiě)于春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首?！对?shī)經(jīng)》應(yīng)該算是中國(guó)最早有記載以來(lái)，將文學(xué)與音樂(lè)密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說(shuō)的“儒者誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂(lè)、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩(shī)歌形式，而非原本的樂(lè)舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗(yàn)，它將詩(shī)詞與音樂(lè)有機(jī)地結(jié)合在一起，對(duì)后世的文學(xué)及音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌曲體裁形式，是利用楚國(guó)的民歌曲調(diào)的音樂(lè)體裁填寫(xiě)專業(yè)創(chuàng)作的詩(shī)詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開(kāi)始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂(lè)風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國(guó)早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對(duì)楚王問(wèn)》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國(guó)中屬而和者數(shù)千人；其為《陽(yáng)阿》、《薤露》，國(guó)中屬而和者數(shù)百人；其為《陽(yáng)春》、《白雪》，國(guó)中屬而和者不過(guò)數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國(guó)中屬而和者，不過(guò)數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)的音樂(lè)表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)非常高的專業(yè)水平，并且對(duì)各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國(guó)古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國(guó)歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國(guó)家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時(shí)期，我國(guó)漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)燦爛的時(shí)代。

（一）建立首個(gè)國(guó)家音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“樂(lè)府”?！皹?lè)府”是第一個(gè)以國(guó)家制度參與音樂(lè)發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它主要的作用是收集民間音樂(lè)，創(chuàng)作和改編音樂(lè)曲調(diào)，組織各種場(chǎng)合的樂(lè)舞蹈表演等等一系列的國(guó)家性音樂(lè)文化，大大促進(jìn)了音樂(lè)體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書(shū)•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》。”在這一時(shí)期中，漢代經(jīng)驗(yàn)的繁榮與政治對(duì)樂(lè)舞的重視，促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，這也使這一時(shí)期的音樂(lè)發(fā)展在中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲?！跋嗪透琛笔且环N對(duì)漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來(lái)在此基礎(chǔ)上加工和改編的藝術(shù)歌曲?！跋嗪透琛钡难莩鲂问桨藷o(wú)伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來(lái)慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無(wú)伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂(lè)器進(jìn)行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過(guò)程，以及漢代北方藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程。“‘相和歌’主要在官宦巨賈及宮廷宴飲、朝會(huì)、娛樂(lè)等場(chǎng)合演唱，加上本身歌曲的藝術(shù)性，所以說(shuō)‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術(shù)性較高的藝術(shù)歌曲?！薄跋嗪透琛卑l(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當(dāng)時(shí)的專業(yè)文學(xué)家與音樂(lè)家根據(jù)收集到的民歌進(jìn)行加工和改編形成的一種新的音樂(lè)形式?！跋嗪痛笄卑ㄈ蟛糠郑謩e為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂(lè)、器樂(lè)以及舞蹈等藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)感情的一種綜合性藝術(shù)結(jié)合體。

三、隋、唐時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時(shí)期建立了繼秦、漢之后又一個(gè)音樂(lè)機(jī)構(gòu)——“教坊”機(jī)構(gòu)，它的成立推動(dòng)了文化融合的進(jìn)程，也促進(jìn)了音樂(lè)的發(fā)展，為中國(guó)古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化基礎(chǔ)，使這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時(shí)期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過(guò)樂(lè)師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂(lè)形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術(shù)歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂(lè)”等音樂(lè)形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂(lè)特點(diǎn)，這也為后來(lái)的“曲牌”的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，在隋、唐時(shí)期國(guó)家最高的音樂(lè)機(jī)構(gòu)是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂(lè)以及包括散樂(lè)和百戲之類的俗樂(lè)等，到了唐代，這一部門(mén)大大得到了進(jìn)一步發(fā)展，成立了“大樂(lè)署”和“鼓吹署”兩個(gè)單獨(dú)的音樂(lè)部門(mén)，這對(duì)于俗樂(lè)的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時(shí)期是我國(guó)藝術(shù)歌曲空前發(fā)展的時(shí)期，也是我國(guó)政治上最動(dòng)蕩的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步的增長(zhǎng)，民族融合也大大地加強(qiáng)，藝術(shù)歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩(shī)歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術(shù)歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術(shù)表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語(yǔ)化的藝術(shù)，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說(shuō)“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫(xiě)的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂(lè)風(fēng)格和語(yǔ)言特點(diǎn)，這也是由于政權(quán)和民族更改所形成的音樂(lè)形式?！吧⑶钡谋硌菪问揭话銥榍宄?，但也有時(shí)會(huì)用一些樂(lè)器來(lái)作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動(dòng)。

（三）小曲，又稱為“俗曲”，是明、清時(shí)期主要的藝術(shù)歌曲表演形式。它是在民間音樂(lè)曲調(diào)基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)了加工和改編而形成的歌曲形式。雖然“小曲”為小，但它的曲式結(jié)構(gòu)卻是多樣的，主要有以下幾種形式的曲式結(jié)構(gòu)：1.一曲變體。2.一曲前后分開(kāi)運(yùn)用。3.一曲重疊運(yùn)用。4.多曲成套運(yùn)用。5.說(shuō)白的運(yùn)用。雖然小曲經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展和變化，但由于中國(guó)在明、清時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)逐漸落后，音樂(lè)的發(fā)展也漸漸變得緩慢起來(lái)，音樂(lè)的內(nèi)容也變得復(fù)雜起來(lái)。

第2篇：古代藝術(shù)論文范文

一、領(lǐng)導(dǎo)者要有“恩威并施”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

孫子提出：“故令之以文，齊之以武，是謂必取。令素行以教其民，則民服；令不素行以教其民，則民不服。令素行者，與眾相得也”。[1]文即政治道義武即軍紀(jì)軍法，這句話的意思是說(shuō)，要用“文”的手段即用政治道義教育士卒，用“武”的方法即用軍紀(jì)來(lái)統(tǒng)一步調(diào)，這樣的軍隊(duì)打起仗來(lái)就必定勝利。

首先兵家主張領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)當(dāng)與下屬建立情同父子、親如兄弟的至真、至純的感情，講：“吾輩帶兵，如父兄帶子弟一般”，[2-3]并通過(guò)感情的交融達(dá)到增強(qiáng)己方戰(zhàn)斗力的目的。人是群居動(dòng)物，具有社會(huì)屬性，沒(méi)有一個(gè)人是沒(méi)有感情的，也沒(méi)有任何一個(gè)人可以拒絕情感的巨大大感召力。作戰(zhàn)取勝的先決條件之一就是上下同欲，而這種仁愛(ài)的力量不僅能夠把下屬的思想和行動(dòng)統(tǒng)一到領(lǐng)導(dǎo)者所希望的軌道上來(lái)，而且能夠極大地調(diào)動(dòng)下屬參與實(shí)踐的熱情。有部分領(lǐng)導(dǎo)者不關(guān)心、不愛(ài)護(hù)下屬。他們認(rèn)為，強(qiáng)制性手段更直接、更容易產(chǎn)生直接效果，其實(shí)這種認(rèn)識(shí)實(shí)際上是非常錯(cuò)誤的。根據(jù)馬斯洛的需要層次理論，感情的需要高于生理需要與安全的需要，是人類的高層次需要。為了滿足高層次的需要人們寧愿放棄低層次的需要。這就是為什么下屬“可與之赴深?G”、“可與之俱死”的原因。尤其是人處于危難境地，或是組織力量難以發(fā)揮作用的時(shí)候，感情力量所發(fā)揮的作用會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)行政手段、法律手段壓迫所產(chǎn)生的作用。所有的領(lǐng)導(dǎo)都要正視這樣的一個(gè)命題：感情可以轉(zhuǎn)化為一種力量。所以，領(lǐng)導(dǎo)者必須學(xué)會(huì)掌握駕御、控制、運(yùn)用這種力量的本領(lǐng)。

其次兵家還特別強(qiáng)調(diào)治軍必嚴(yán)。因?yàn)閮H僅對(duì)下屬進(jìn)行感情投資還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能完全達(dá)到領(lǐng)導(dǎo)目的的。兵家認(rèn)為如果只有仁愛(ài)，可能會(huì)出現(xiàn)“厚而不能使，愛(ài)而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也”的局面，[3]所以，傳統(tǒng)文化中一直有“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也”的說(shuō)法，[4]治軍過(guò)程中，兵家認(rèn)為還要用“武”的一手?；蛟S有人覺(jué)得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孫子指出：如果上下級(jí)之間沒(méi)有建立必要的信任和感情就直接運(yùn)用懲罰的手段打開(kāi)局面，樹(shù)立威信是非常不妥的，“卒未親附而罰之，則不服，不服，則難用。”[5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并舉不可偏廢。這樣就能最大限度地提高整體素質(zhì)，下屬才能“凡與敵戰(zhàn)”“寧進(jìn)死，而不肯退生”。

二、領(lǐng)導(dǎo)者要有“貴信貴當(dāng)”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

俗話說(shuō)：重賞之下必有勇夫。古今中外的軍事史中也有大量犒賞三軍的記載。這里涉及三個(gè)問(wèn)題：獎(jiǎng)什么、獎(jiǎng)哪些人、獎(jiǎng)懲的原則。在《作戰(zhàn)》篇中孫子指出：“取敵之利者，貨也”。也就是說(shuō)，奪得對(duì)方的物質(zhì)財(cái)富，必須犒賞下屬，這樣才能達(dá)到目的。《三略》中也講到軍中沒(méi)有資財(cái)，士卒就不能招徠；軍中沒(méi)有獎(jiǎng)賞，士卒就不會(huì)向往；香餌之下，必有懸魚(yú)；重賞之下，必有勇夫。至于為什么要采取這種方式，在兵家思想體系里，其目的當(dāng)然不外乎鼓舞士氣，激發(fā)斗志等等。

對(duì)于獎(jiǎng)懲的原則，兵家認(rèn)為：首先要誠(chéng)信，也就是答應(yīng)的獎(jiǎng)懲一定要落實(shí)，“凡用賞者貴信，用罰者貴必”，[6]也就是說(shuō)凡獎(jiǎng)賞貴在守信，懲罰貴在堅(jiān)決執(zhí)行。信賞必罰，才能收到賞罰的效果。如果信賞必罰能在大家看得到聽(tīng)得到的地方執(zhí)行，則未看到未聽(tīng)到的人，自然也會(huì)暗中漸漸感化而行善懲惡了。其次賞貴小貴常罰貴大貴當(dāng)?！段究澴印分兄v到凡誅殺，都是為施行軍威。殺一個(gè)人，能使三軍震動(dòng)的，就殺掉他；賞一個(gè)人能使萬(wàn)人都高興的，就獎(jiǎng)賞他。誅殺貴在以大人物為典型，獎(jiǎng)賞貴在以小人物做榜樣。應(yīng)當(dāng)殺的，雖然權(quán)勢(shì)顯赫也必須殺，這是刑罰能夠制裁上層人物。獎(jiǎng)賞分到放牛養(yǎng)馬的人，這是獎(jiǎng)賞地位卑下的人物。能做到對(duì)有罪的大人物以法制裁，對(duì)有功的小人物給予獎(jiǎng)賞，這是將軍的威嚴(yán)?！读w》中講到將軍能夠誅殺地位高貴的人，則足以立下威嚴(yán)；獎(jiǎng)賞地位卑微的人，則足以示其清明，賞罰審慎得當(dāng)，則令行禁止。

三、領(lǐng)導(dǎo)者要有“先身后人”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)

古代兵家認(rèn)為，只有將帥時(shí)時(shí)身先士卒，處處為人師表，才能帶出一支攻無(wú)不克，戰(zhàn)無(wú)不勝的好軍隊(duì)，強(qiáng)調(diào)打鐵還需自身硬。諸葛亮說(shuō)：“先之以身，后之以人，則士無(wú)不勇矣?！盵7]歷代名將為了將自己的部屬培養(yǎng)成好人、好將，大多強(qiáng)調(diào)“身正”，他們把“正己”看作是衡量將帥人格力量的重要內(nèi)容和治軍的根本大計(jì)，把能否做到“正己”提高到治人、治國(guó)的根本戰(zhàn)略高度。

第3篇：古代藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》

 

劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺(tái)市）人。少時(shí)為僧，改名子聰，號(hào)藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺(tái)節(jié)度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見(jiàn)忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設(shè)計(jì)草定國(guó)家典章制度，為元朝開(kāi)國(guó)名臣，謚文正。詩(shī)文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。

劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調(diào)·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見(jiàn)于《陽(yáng)春白雪》后集卷一和前集卷二?！扼笇m曲》的真?zhèn)螁?wèn)題后人并無(wú)異議，但對(duì)于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭(zhēng)議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經(jīng)歷，且為元代大臣，故后人對(duì)小令的風(fēng)格、寫(xiě)作時(shí)間等提出懷疑。

這八首【干荷葉】最早見(jiàn)于元人楊朝英的《陽(yáng)春白雪》，標(biāo)明為“劉太保”所作，且《陽(yáng)春白雪》是公認(rèn)的較為可靠的本子。

對(duì)于第三首和第六、七、八首，持否定態(tài)度者認(rèn)為這幾首小令風(fēng)格多市井俚俗之氣，恐與劉的經(jīng)歷、人格不符。

【南呂·干荷葉】

其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時(shí)節(jié)，萬(wàn)絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”

其六“腳而尖文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風(fēng)流倩。”

其七“夜來(lái)個(gè)，醉如酡，不記花前過(guò)。醒來(lái)呵，二更過(guò)。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”

其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問(wèn)當(dāng)家中有媳婦？問(wèn)著不言語(yǔ)。”

李昌集《中國(guó)古代散曲史》中認(rèn)為其三和其八兩首“始詞性質(zhì)極明，有可能就是當(dāng)時(shí)流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問(wèn)左右，恐不會(huì)有如此之作”[①]。查洪徳也認(rèn)為“第六至第八首，其所寫(xiě)內(nèi)容與秉忠人格做派不合，其語(yǔ)言風(fēng)格也與秉忠語(yǔ)言大異其趣”。[②] 關(guān)于這一點(diǎn)，尹紅霞《論劉秉忠的學(xué)術(shù)與文學(xué)》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩(shī)，《佳人》“佩蘭襲襲生風(fēng)韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學(xué)笙蕭入洞房。”均有俚歌性質(zhì)或市井之氣。且詩(shī)歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關(guān)于他的僧人身份，并不能說(shuō)明他就泯滅了世俗情感，他的詩(shī)詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨(dú)憐劉太保，藏春二字見(jiàn)平生”，也說(shuō)明了劉并非心如死灰。

這八首小令前四首顯然是一個(gè)整體，描畫(huà)了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過(guò)程，傳達(dá)出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過(guò)大元帝國(guó)設(shè)計(jì)、并且有過(guò)歸隱經(jīng)歷的政治家，在更高層次所表露的對(duì)人生世事的鳥(niǎo)瞰。對(duì)于謝真元，聶心蓉所認(rèn)為的將前四首和第八首看做一個(gè)整體，寫(xiě)女子“色衰失寵”（前四首）和“表現(xiàn)了一個(gè)求愛(ài)女孩子復(fù)雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認(rèn)為不必拘泥于“干荷葉”在元人習(xí)語(yǔ)中是“失偶”之意，而將前四首簡(jiǎn)單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現(xiàn)的蕭疏寂寞之氣和傳達(dá)的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調(diào)，并非謝和聶所說(shuō)的“是文人對(duì)善用比興之法的民歌的學(xué)習(xí)和模仿”、“語(yǔ)言風(fēng)格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現(xiàn)了鮮明的民間俚歌風(fēng)格，且運(yùn)用了許多民間口語(yǔ)，但將它們看做“依調(diào)填辭”為宜，描寫(xiě)了女子風(fēng)流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽(yáng)春白雪》中八首小令的編排順序也說(shuō)明了前四首和最后一首不是一個(gè)整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。

關(guān)于爭(zhēng)議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場(chǎng)空。吳山依舊酒旗風(fēng)，兩度江南夢(mèng)。”現(xiàn)在可見(jiàn)的最早對(duì)其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說(shuō)“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也。或云非秉忠作。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而復(fù)為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現(xiàn)的情感來(lái)推測(cè)的，而非來(lái)自版本的證據(jù)?，F(xiàn)今學(xué)者認(rèn)為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時(shí)秉忠已死”[⑥]。

然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因?yàn)閷?ldquo;兩度江南夢(mèng)”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實(shí)質(zhì)上恐怕不能將文學(xué)創(chuàng)作完全與歷史作對(duì)應(yīng)。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：

到閑人閑處，更何必，問(wèn)窮通。但遣興哦詩(shī)，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長(zhǎng)空澹澹沒(méi)孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業(yè)一朝空，曉聞鐘。得史筆標(biāo)名，云臺(tái)畫(huà)像，多少成功。歸來(lái)富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風(fēng)。

這首詞為劉所作無(wú)疑，但詞中“千年事業(yè)一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實(shí)上這只是文人表達(dá)世事如過(guò)眼云煙的慣用方式而已。由此看來(lái)，在未有新的發(fā)現(xiàn)之前，依照《陽(yáng)春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩(wěn)妥的做法。

[①] 李昌集《中國(guó)古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁(yè)

[②] 查洪徳《劉秉忠文學(xué)文獻(xiàn)留存情況之考察》，《文獻(xiàn)》2005年10月第四期

[③] 河北師范大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文

[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2002年第四期

[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2002年第四期

[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學(xué)文獻(xiàn)留存情況之考察》，《文獻(xiàn)》2005年10月第四期

第4篇：古代藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì);藝術(shù)風(fēng)格;融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一.時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫(xiě)照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國(guó)雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來(lái)進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識(shí)和嚴(yán)格的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書(shū)善畫(huà)的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書(shū)卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長(zhǎng)、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級(jí)要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開(kāi)的。 因此，每一個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時(shí)的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，是那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個(gè)時(shí)代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對(duì)獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫(huà)等各門(mén)藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級(jí)的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時(shí)的西方文化。德國(guó)的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長(zhǎng)窄高的空間，以及一排排瘦長(zhǎng)的柱子形成一種騰空而上的動(dòng)感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國(guó)接近的幻覺(jué)，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫(huà)，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營(yíng)造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開(kāi)始興盛起來(lái)，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫(xiě)實(shí)、富于強(qiáng)烈的動(dòng)感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時(shí)期形成的追求高度寫(xiě)實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動(dòng)蕩的曲線，通過(guò)光線變化和形體的動(dòng)感來(lái)塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動(dòng)魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無(wú)窮的動(dòng)勢(shì)。愛(ài)用雙柱，甚至以三個(gè)柱子為一組，開(kāi)間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫(huà)和姿勢(shì)夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國(guó)18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時(shí)期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時(shí)代風(fēng)格。“洛可可”藝充滿了異國(guó)的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級(jí)和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國(guó)蘊(yùn)釀著一場(chǎng)巨大的革命風(fēng)暴。在這個(gè)新的時(shí)代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時(shí)代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時(shí)代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國(guó)美學(xué)家溫克爾曼很早就對(duì)古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書(shū)，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動(dòng)下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個(gè)個(gè)被發(fā)掘出來(lái)，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國(guó)掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場(chǎng)新的復(fù)古運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧?kù)o、典雅和理性主義的時(shí)代精神。

二.民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時(shí)代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會(huì)基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時(shí)代這三個(gè)原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國(guó)后期印象派畫(huà)家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣?huì)的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來(lái)到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動(dòng)，說(shuō)到底就是民族的審美活動(dòng)，這種審美活動(dòng)的過(guò)程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時(shí)代的文化特色與社會(huì)現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國(guó)際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會(huì)理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國(guó)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會(huì)上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來(lái)說(shuō)，斯堪的納維亞國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國(guó)家多樣化的文化、政治、語(yǔ)言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對(duì)生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個(gè)角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過(guò)于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長(zhǎng)而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛(ài)自然的色

彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開(kāi)放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個(gè)民族，由于不同的自然條件和社會(huì)條件的制約，都形成與其他民族不同的語(yǔ)言、習(xí)慣、道德、思維、價(jià)值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國(guó)設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無(wú)不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國(guó)文化環(huán)境和土壤中形成的中國(guó)園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開(kāi)的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個(gè)民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三.融合性

融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對(duì)文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時(shí)代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開(kāi)朗基羅”的美國(guó)建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國(guó)際博覽會(huì)德國(guó)館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡(jiǎn)至純的造型和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國(guó)華裔建筑師貝垏銘的作品法國(guó)盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)

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李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京:中國(guó)輕工業(yè)出版社，2005

[2]尹定邦 .設(shè)計(jì)學(xué)概論[M].長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007

第5篇：古代藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞　聲樂(lè)教學(xué)　技能　非技能

在音樂(lè)藝術(shù)中。聲樂(lè)可以說(shuō)是一種最古老的音樂(lè)形式，也是最受歡迎、最讓人感動(dòng)的基本音樂(lè)表演形式。聲樂(lè)是由詩(shī)歌和音樂(lè)結(jié)合的產(chǎn)物，它在表達(dá)人的感情時(shí)更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類的音樂(lè)實(shí)踐中一直占有突出地位。聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)離不開(kāi)聲樂(lè)技能，隨著時(shí)代的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，聲樂(lè)技能在音樂(lè)表現(xiàn)中也承擔(dān)起越來(lái)越重要的任務(wù)。因此在聲樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)技能的培養(yǎng)就成為了聲樂(lè)學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。

因?yàn)槁晿?lè)技能、技巧是可聽(tīng)、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導(dǎo)下的聲樂(lè)教學(xué)卻收效甚微。這就告訴我們，實(shí)際上，影響聲樂(lè)教學(xué)的，不僅僅是技能素質(zhì)的培養(yǎng)，還存在著其他一些素質(zhì)的培養(yǎng)，在這里我們稱之為非技能素質(zhì)培養(yǎng)。例如，學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、理論修養(yǎng)、個(gè)性特征、情緒狀態(tài)等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學(xué)。只有將兩者很好的統(tǒng)一在教學(xué)中，才能達(dá)到理想的教學(xué)效果。本文就此談?wù)勛约旱囊稽c(diǎn)看法。

一、技能素質(zhì)訓(xùn)練是聲樂(lè)教學(xué)的基本立足點(diǎn)

人聲是一個(gè)特殊的樂(lè)器。這種“樂(lè)器”的塑造是一個(gè)長(zhǎng)期而艱苦的過(guò)程。其中聲帶是整個(gè)樂(lè)器中的發(fā)音體，它的性能是影響歌唱音色的關(guān)鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優(yōu)劣之別。聲帶長(zhǎng)而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產(chǎn)生的基音干凈，明亮。一件樂(lè)器除了產(chǎn)生基音的發(fā)音體外，還有強(qiáng)大的共鳴系統(tǒng)。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂(lè)器的共鳴系統(tǒng)。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動(dòng)力系統(tǒng)。要使這些“部件”相互匹配，發(fā)出美妙動(dòng)聽(tīng)的聲音，就要求歌唱者進(jìn)行必要的歌唱技能訓(xùn)練。

聲樂(lè)教學(xué)是一門(mén)非常強(qiáng)調(diào)技術(shù)、技巧傳授的教學(xué)，與其他學(xué)科的教學(xué)有著很大的區(qū)別。它是一種培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生掌握歌唱技能技巧，培養(yǎng)人對(duì)音樂(lè)和藝術(shù)的感受、表現(xiàn)及創(chuàng)造能力，培養(yǎng)人們高尚藝術(shù)情操的教育活動(dòng)。聲樂(lè)學(xué)習(xí)，十分講究基本功的訓(xùn)練。離開(kāi)了基本功，聲樂(lè)學(xué)習(xí)就猶如“無(wú)源之水”、“無(wú)本之木”。由此，強(qiáng)化學(xué)生基本功訓(xùn)練就成為聲樂(lè)教學(xué)中必須高度關(guān)注的重點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容。要把基本功訓(xùn)練貫穿于聲樂(lè)教學(xué)的全過(guò)程。

聲樂(lè)基本功是一項(xiàng)頗為復(fù)雜的系統(tǒng)工程，從氣息的運(yùn)動(dòng)、喉嚨的打開(kāi)，到聲音的共鳴等等這一系列技術(shù)動(dòng)作。都是由人體各部位的具體動(dòng)作來(lái)執(zhí)行的。然而，一個(gè)正確而有效的歌唱?jiǎng)幼鳎枰冻鲂燎诘膭趧?dòng)或上千百次不斷反復(fù)才能得以掌握和鞏固。像運(yùn)動(dòng)員一樣，只有在上千百次不斷反復(fù)動(dòng)作中，才能掌握完整、準(zhǔn)確的技術(shù)動(dòng)作。并在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)得更美、更自如。比如學(xué)生學(xué)習(xí)“放松”技巧時(shí)，往往出現(xiàn)“松”而“垮”的現(xiàn)象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無(wú)生氣。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就是因?yàn)閷W(xué)生沒(méi)有辯證的理解“松”和“緊”的關(guān)系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實(shí)際上這里的放松是相對(duì)的。有的地方該“松”如喉嚨周?chē)募∪?，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周?chē)募∪狻榱耸箤W(xué)生正確掌握這個(gè)技巧。我們可以讓學(xué)生對(duì)著鏡子練習(xí)喉咽肌。張嘴到能看見(jiàn)小舌，喉兩邊的肌肉向外擴(kuò)張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態(tài)，注意不要使很大的力。這個(gè)力要用得恰當(dāng)，不然就僵了。練到這個(gè)動(dòng)作能基本形成習(xí)慣后，可用短的或長(zhǎng)的“a”音發(fā)聲。訓(xùn)練腰部周?chē)∪猓瑒t可以讓學(xué)生模仿狗喘氣的動(dòng)作，體會(huì)腰肌在吸氣時(shí)一剎那的積極的給力的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。然后保持幾秒鐘，感覺(jué)有力了(給上就行，不可過(guò))，再?gòu)堊彀l(fā)聲。通過(guò)這種動(dòng)作訓(xùn)練，結(jié)合喉咽肌和聲帶的緊張度練習(xí)，學(xué)生就會(huì)感覺(jué)到一個(gè)通暢結(jié)實(shí)且有感染力的聲音從嘴里發(fā)出。像這樣的技能訓(xùn)練，只有貫穿于整個(gè)教學(xué)過(guò)程之中，才能逐步被學(xué)生所理解和掌握。

由此可見(jiàn)，在聲樂(lè)教學(xué)中重視技能、技巧的訓(xùn)練和培養(yǎng)是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說(shuō)：“這種會(huì)辨別，會(huì)使用嗓音的歌唱能力一定要在學(xué)習(xí)過(guò)程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取?！奔寄?、技巧是聲樂(lè)教學(xué)中的重要特點(diǎn)，沒(méi)有了技能、技巧的特點(diǎn)，聲樂(lè)教學(xué)也就不是聲樂(lè)教學(xué)了。

二、非技能素質(zhì)訓(xùn)練是使演唱超越技術(shù)層面，上升到藝術(shù)層面的重要保證

聲樂(lè)教學(xué)必須強(qiáng)調(diào)重視基礎(chǔ)技能的訓(xùn)練。如對(duì)發(fā)聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術(shù)表現(xiàn)等這些方面的訓(xùn)練。但如果只強(qiáng)調(diào)這些技能素質(zhì)的訓(xùn)練而忽視了其他非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，那么這反過(guò)來(lái)會(huì)影響整個(gè)歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術(shù)的完美發(fā)揮。

聲樂(lè)藝術(shù)的最終目的是為了讓學(xué)生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現(xiàn)出來(lái)是目的，完美地演唱離不開(kāi)技巧的支持。也離不開(kāi)非技能素質(zhì)(如合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)、一定的理論修養(yǎng)、突出的個(gè)性特征、健康的情緒狀態(tài)等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂(lè)教學(xué)僅僅重視歌唱技能的訓(xùn)練，那它培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生充其量只不過(guò)是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學(xué)生真正地掌握技術(shù)。

早在我國(guó)古代《樂(lè)記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”?！皹?lè)者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂(lè)心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛(ài)心感者，其聲和以柔”。這說(shuō)明，在古代人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到歌唱的聲音是內(nèi)心情感的反映或表現(xiàn)形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對(duì)聲音的調(diào)控規(guī)律。1847年，聲樂(lè)理論和聲樂(lè)教學(xué)方面的卓越研究者，巴黎音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)教授加爾西亞出版了《歌唱藝術(shù)論文大全》一書(shū)。這本書(shū)很多地方都提到了“思考”、“內(nèi)心活動(dòng)”、“精神狀態(tài)”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說(shuō)明現(xiàn)在聲樂(lè)理論、聲樂(lè)教學(xué)方面的研究者對(duì)技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來(lái)越重視。這也提醒我們聲樂(lè)教師，要將技能和非技能素質(zhì)的訓(xùn)練統(tǒng)一在教學(xué)之中，更科學(xué)地培養(yǎng)我們的學(xué)生。

我們經(jīng)常碰到這樣的情況，有些同學(xué)在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺(tái)，就出現(xiàn)高音上不去。低音下不來(lái)，什么狀態(tài)都沒(méi)有，甚至拘謹(jǐn)?shù)讲恢约涸谧鍪裁吹默F(xiàn)象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場(chǎng)是一個(gè)方面。更重要的是平時(shí)的學(xué)習(xí)中我們忽略了對(duì)學(xué)生的非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，比如學(xué)生的文化底蘊(yùn)不厚，就無(wú)法理解作品的實(shí) 質(zhì)性內(nèi)容，挖掘出其中的內(nèi)涵。也就無(wú)法啟發(fā)自己的音樂(lè)想象力，進(jìn)行生動(dòng)而富有表情的演唱。再如，學(xué)生的心理素質(zhì)不過(guò)硬，上舞臺(tái)時(shí)就容易出現(xiàn)畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態(tài)，無(wú)法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發(fā)揮。而學(xué)生平時(shí)一味注重模仿，忽略個(gè)性特征培養(yǎng)，演唱時(shí)就沒(méi)有“閃光點(diǎn)”。就形不成有個(gè)性的演唱特色，失去擴(kuò)展自我發(fā)揮的空間。這些問(wèn)題的出現(xiàn)正是我們?cè)诮虒W(xué)中。忽略了非技能素質(zhì)培養(yǎng)的結(jié)果。

2002年，世界著名女高音歌唱家、中國(guó)的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場(chǎng)獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)。迪里拜爾高超的發(fā)聲技巧和她那樸素而又真摯動(dòng)人的感情，在演唱中達(dá)到完善的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。她對(duì)演唱的每個(gè)歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當(dāng)技能、技巧達(dá)到一定高度時(shí)。唱的就是修養(yǎng)了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識(shí)、文化、心理等綜合素養(yǎng)，才是攀登聲樂(lè)高峰的階梯。

實(shí)踐證明：非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂(lè)教學(xué)中起到很大的作用，貫穿整個(gè)教學(xué)過(guò)程。學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化底蘊(yùn)、理論修養(yǎng)、個(gè)性特征、情緒狀態(tài)等和歌唱技能一道組成了學(xué)生的綜合素質(zhì)。綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。有利于提高教學(xué)效率。因此，聲樂(lè)教師應(yīng)該認(rèn)識(shí)到非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂(lè)教學(xué)中的重要性，適時(shí)地應(yīng)用各種手段。使學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)、深厚的文化底蘊(yùn)、較高的理論修養(yǎng)、突出的個(gè)性特征、健康的情緒狀態(tài)等對(duì)唱歌技能的促進(jìn)、升華作用。只有綜合素質(zhì)提高了，唱歌技術(shù)才有可能轉(zhuǎn)化為歌唱藝術(shù)。這樣的聲樂(lè)教學(xué)，學(xué)生才能既學(xué)會(huì)了唱歌的本領(lǐng)和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現(xiàn)出音樂(lè)審美教育的本質(zhì)力量。

三、兩者的結(jié)合是“新課標(biāo)”的要求

隨著國(guó)民教育思想的轉(zhuǎn)變和學(xué)校教學(xué)體系的調(diào)整，加強(qiáng)和推進(jìn)素質(zhì)教育已日益獲得人們的普遍共識(shí)。正是在這個(gè)大背景下，國(guó)家教育部新的全日制義務(wù)教育學(xué)校藝術(shù)類《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》(簡(jiǎn)稱“新課標(biāo)”)的頒布，帶來(lái)了包括在音樂(lè)科目中擴(kuò)充感受音樂(lè)、突出實(shí)踐、師生互動(dòng)、提高科目分值等一系列新動(dòng)態(tài)的出現(xiàn)。它充分說(shuō)明美育在基礎(chǔ)教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂(lè)教師形成了共同的認(rèn)識(shí)：只有轉(zhuǎn)變舊的思想觀念、開(kāi)拓視野，用新的理念和以發(fā)展的眼光去進(jìn)行聲樂(lè)教學(xué)改革才有出路。如過(guò)去不注重師生互動(dòng)、只著眼于提高演唱技能而不注重培養(yǎng)研究和實(shí)踐能力的做法，已極不符合當(dāng)今社會(huì)的需要。

可喜的是，我們看到越來(lái)越多的高校已經(jīng)開(kāi)始突破傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容，不僅重視訓(xùn)練提高學(xué)生的演唱技能。而且比過(guò)去更加注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)教育能力與綜合音樂(lè)能力，提高其綜合素質(zhì)。這種綜合能力應(yīng)當(dāng)包括全面、系統(tǒng)地掌握聲樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)以及發(fā)聲的技能技巧、情感表現(xiàn)技能、講課教學(xué)能力、組織編排節(jié)目能力等幾個(gè)方面。

為了實(shí)現(xiàn)上述目的，許多高校采取切實(shí)可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。

1.把德育放在首位，培養(yǎng)學(xué)生健康人格。

德育是素質(zhì)教育的起點(diǎn)，聲樂(lè)教學(xué)也不例外，聲樂(lè)教學(xué)除了提高學(xué)生的文化修養(yǎng)和專業(yè)水平外，還應(yīng)該把德育放在重要的位置，致力于學(xué)生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學(xué)中通過(guò)古今中外優(yōu)秀音樂(lè)家的高尚情操和音樂(lè)中所傳送出的美好情感感染學(xué)生，教育學(xué)生才固然重要，而藝德尤為重要。沒(méi)有高尚的道德情操與合格的人格修養(yǎng)，就不能正確理解音樂(lè)的美妙情感，更不能創(chuàng)作出高雅的具有時(shí)代氣息的音樂(lè)作品。只有把德育教育放在首位，才能培養(yǎng)出對(duì)國(guó)家。對(duì)人民有用的德藝兼?zhèn)涞乃囆g(shù)人才。

2.合理的設(shè)置課程體系。

部分高校開(kāi)始改變聲樂(lè)教學(xué)單一的課程結(jié)構(gòu)，建立多層次的課程結(jié)構(gòu)，采取多種渠道，加強(qiáng)通識(shí)教育力度。如既開(kāi)設(shè)了技巧課，讓學(xué)生學(xué)習(xí)掌握歌唱發(fā)聲的基本方法與技巧。還開(kāi)設(shè)了理論課，讓學(xué)生了解學(xué)習(xí)聲樂(lè)理論知識(shí)。還有語(yǔ)言訓(xùn)練課，使學(xué)生提高歌唱語(yǔ)言表達(dá)能力及對(duì)作品的分析處理能力。表演實(shí)踐課，鍛煉學(xué)生歌唱表演能力及組織編排節(jié)目能力。教學(xué)法課，提高學(xué)生聲樂(lè)課教學(xué)能力。作品賞析課，提高學(xué)生聲音辨別能力及賞析水平，開(kāi)闊眼界。聲樂(lè)課課型的多重性，豐富了教學(xué)內(nèi)容，適應(yīng)了學(xué)生全面成長(zhǎng)的需要。

總之，突破傳統(tǒng)的聲樂(lè)教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容。注重技能和非技能素質(zhì)培養(yǎng)的統(tǒng)一，全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，這是時(shí)代對(duì)聲樂(lè)課教學(xué)提出的新的要求。