“公共儀式”視野下的傳統(tǒng)戲曲

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了“公共儀式”視野下的傳統(tǒng)戲曲范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

摘要:在低識(shí)字率的傳統(tǒng)中國社會(huì)，戲曲不僅在民眾娛樂方面發(fā)揮著極為重要的作用，而且還對(duì)普通民眾的信仰追求、國民性格的塑造、社會(huì)教化等方面產(chǎn)生了巨大的影響。將西方“新文化史”研究領(lǐng)域中的“公共儀式”研究引入中國戲曲史分析，有助于從不同維度對(duì)戲曲進(jìn)行思考與檢討。在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)背景下，作為一種“公共儀式”的戲曲對(duì)中國文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面均產(chǎn)生了潛移默化的影響，并與傳統(tǒng)中國不斷變化著的社會(huì)實(shí)踐進(jìn)行著雙向互動(dòng)。

關(guān)鍵詞:戲曲;公共儀式;文化影響

一直以來，傳統(tǒng)戲曲研究大都遵從的是文化研究的基本范式，即重點(diǎn)剖析它們的文藝品格及思想意蘊(yùn)，并由此引申出戲曲作為文化瑰寶在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位和獨(dú)特意義。諸如《河南豫劇溯源與發(fā)展探究》著重介紹了作為中國最大地方戲的河南豫劇的發(fā)展源流，并在此基礎(chǔ)上提出對(duì)其現(xiàn)代化過程的進(jìn)一步展望。［1］《“拉魂腔”的區(qū)域文化特質(zhì)考察與研究》一文意在探尋拉魂腔的淵源、形成、生存、發(fā)展等諸方面情狀，以及其與所處的區(qū)域文化環(huán)境之間的相互關(guān)系。［2］也有一些學(xué)者對(duì)戲曲與傳統(tǒng)宗教、文化的關(guān)系進(jìn)行了深入探討，如《傀儡戲的宗教文化生態(tài)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》一文即對(duì)中國歷代傀儡戲與原始宗教祭祀儀式的關(guān)系進(jìn)行了歷時(shí)性分析，并提倡在保護(hù)傀儡戲宗教文化生態(tài)空間的基礎(chǔ)上，使其得以繼承和發(fā)展。［3］本文的撰寫在很大程度上受到這篇文章啟發(fā)，試圖在戲曲功能的分析上引入西方新文化史［4］的一些概念，從“公共儀式”①的維度進(jìn)行梳理。

一、文化“儀式”———從信仰媒介到品格構(gòu)建

(一)蛻變之路:從信仰到藝術(shù)中國戲劇發(fā)展到今天，已經(jīng)成為融合聲光電等現(xiàn)代科技的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，具有極高的觀賞性。很難想象，就是這樣的一種藝術(shù)形式，卻起源于原始人類進(jìn)行宗教儀式時(shí)所表演的歌舞。［5］在多數(shù)情況下，人們難以理解巫師們的手舞足蹈和念念有詞，這些標(biāo)志性的宗教歌舞往往被視為愚昧、迷信的代名詞。然而，從它作為遠(yuǎn)古人類文化遺存和現(xiàn)代歌舞起源的角度來講，仍有其無法替代的獨(dú)特價(jià)值?！斑@類根基于原始人類交感巫術(shù)觀念的活動(dòng)，最初只是由于宗教氛圍和巫術(shù)內(nèi)容的需要，一般選擇山林空地、崖壑壩坪等適合制造巫術(shù)氛圍的自然地形舉行?！保?］除了巫師們特定的肢體動(dòng)作和口頭語言，一個(gè)適宜大師們施展技藝的環(huán)境在遠(yuǎn)古祭祀中也是極為重要的。這種表演方式，直至公元前7世紀(jì)左右的陳國還有遺留:陳民“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽”［7］。然而，這樣的原始擬態(tài)表演逐漸地從祭祀活動(dòng)中分離出來，成為祭祀中烘托氣氛的禮儀性表演。而原先的祭祀工作也逐漸交由具有豐富生活常識(shí)、德高望重的專職人員主管，這樣的轉(zhuǎn)變隨著封建國家禮儀制度的完善逐漸固定化，而那些進(jìn)行儀式性表演的人群也逐漸分化，人們所熟知的“優(yōu)伶”便是古代宮廷中專門從事歌舞表演的專門人員。事實(shí)上，現(xiàn)代中國戲曲真正系統(tǒng)化過程的緣起應(yīng)該是元代的元曲，其時(shí)，大量文人從當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，潛心于戲曲創(chuàng)作(部分原因是文人賴以提升社會(huì)地位的科舉取士規(guī)模的縮小)，取得了卓有成效的業(yè)績(jī)。這一時(shí)期，戲曲的內(nèi)容更加貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，故事性和通俗性大為提升，文人創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀戲曲腳本也為后世民間戲曲的發(fā)展提供了資源。而之前民間和宮廷兩線同步發(fā)展的音律則為后世諸多曲種的旋律、曲調(diào)奠定了基礎(chǔ)。歷代王朝的“采風(fēng)”曾是宮廷戲劇吸取民間營(yíng)養(yǎng)的主要形式，漢樂府詩歌就有一大部分是從民間采集而來。如此，民間便成了戲劇素材和新生曲調(diào)的源頭，宮廷則成了分散戲曲的整合中心和記錄者。經(jīng)過長(zhǎng)期的演化，便實(shí)現(xiàn)了戲曲由信仰媒介到專門藝術(shù)的轉(zhuǎn)型升級(jí)。

(二)官方:戲曲乃不穩(wěn)定之源然而，在儒家思想占據(jù)主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)背景下，歷代封建王朝對(duì)戲曲表演通常是不予鼓勵(lì)的，盡管封建統(tǒng)治者自身仍以看戲作為主要的娛樂方式，這足見統(tǒng)治者們的虛偽性。依筆者拙見，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)主要有以下幾個(gè)原因。第一，出于維護(hù)自身統(tǒng)治和社會(huì)穩(wěn)定的需要，最高統(tǒng)治者通常都希望自己的下屬能夠恪守儒家倫理道德，淡泊名利，修身養(yǎng)性，兢兢業(yè)業(yè)，以引領(lǐng)激昂向上的社會(huì)風(fēng)氣。同時(shí)，多數(shù)封建統(tǒng)治者都認(rèn)為看戲及寵幸伶人是政治懶惰的表現(xiàn)，且容易滋生社會(huì)的不正之風(fēng)，他們將后唐莊宗等統(tǒng)治者因?qū)櫺伊嫒苏`國的歷史教訓(xùn)引以為戒。顯然，這樣的做法是封建統(tǒng)治集團(tuán)自我道德約束的體現(xiàn)，它在某種程度上確實(shí)抑制了腐化墮落的不良習(xí)氣，易于引導(dǎo)較為良好的社會(huì)風(fēng)尚，同時(shí)對(duì)后世統(tǒng)治者也有一定的警示作用。但事實(shí)上，由于封建制度本身的局限性，普通大眾與官僚階層的根本利益是對(duì)立的。因此，令統(tǒng)治者失望的是，許多為官者在私人生活空間里淫逸享樂，聽?wèi)蚓褪撬麄兊闹饕獖蕵贩绞街唬@和他們的主人別無二致。第二，在農(nóng)本社會(huì)，一切社會(huì)活動(dòng)必須以農(nóng)業(yè)活動(dòng)為中心。由此，廣大農(nóng)民被禁錮于繁重的農(nóng)業(yè)體力勞動(dòng)中，將絕大部分時(shí)間用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。對(duì)封建官員來說，雖然百姓的精神需求因?yàn)榉敝氐捏w力勞動(dòng)難以得到滿足，但這樣做一來可確保糧食產(chǎn)量，二來大大減弱了人口的流動(dòng)性，利于社會(huì)的穩(wěn)定?！盁o爭(zhēng)無訟”才是各級(jí)官員保境安民的終極目的，他們追求的是外在統(tǒng)治的穩(wěn)定，對(duì)于百姓精神生活是否得到滿足這樣的問題，他們是不大愿意過多觸及的，因此對(duì)可能轉(zhuǎn)化為社會(huì)不安定因素的戲曲往往較為抵制。官員們似乎更愿意看到百姓們安分守己地做農(nóng)活，而不是聚集起來坐在臺(tái)下看大戲。第三，在娛樂活動(dòng)嚴(yán)重匱乏的封建社會(huì)，戲曲理所當(dāng)然地成為廣大民眾的重要娛樂載體，因此某時(shí)期的戲曲活動(dòng)很可能會(huì)造成人口在小范圍內(nèi)的大量活動(dòng)，給社會(huì)治安帶來嚴(yán)重隱患。迎神賽會(huì)、春祈秋報(bào)、喜慶喪葬等都要搭臺(tái)唱戲，男女往觀，通宵達(dá)旦，相沿成俗，樂此不疲?？梢韵胍?，在男女授受不親、崇尚穩(wěn)定的封建社會(huì)，這樣混雜的規(guī)模性人口流動(dòng)對(duì)封建衙門里的官員來說確實(shí)是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。第四，戲曲在民間傳播時(shí)，由于缺乏監(jiān)管，為迎合一些人的不良需求，很容易出現(xiàn)一些淫穢下流的唱詞，這一點(diǎn)尤為封建官僚所反感，常被他們指責(zé)為有傷風(fēng)化。清代徐珂編撰的《清稗類鈔》中便有一段對(duì)戲曲傳播不良內(nèi)容的描寫:“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也。其節(jié)目大率為公子遭難，小姐招親及征戰(zhàn)賽寶之事。道白唱詞，悉為汴語，而略加以靡靡之尾音。”［8］這里所記載的“土梆戲”很可能是現(xiàn)在河南梆子(豫劇)的前身，“悉為汴語”即是說均用開封話演唱，演劇內(nèi)容主要為“才子佳人”的故事。很顯然，這樣的模式更容易吸引普通百姓的眼球，但也為其低俗化埋下了隱患。由此觀之，地方官員對(duì)這樣的戲曲表演持反對(duì)立場(chǎng)還是有一定道理的。第五，信奉儒教的封建官僚視普通百姓對(duì)鬼神的祭祀活動(dòng)為迷信，貶稱其為“淫祀”，進(jìn)而也敵視伴隨著祭祀同步進(jìn)行的戲曲表演，對(duì)演戲人員也表現(xiàn)出很強(qiáng)的輕蔑態(tài)度。“其人初皆游手好閑之徒。略習(xí)其聲，即可搭班演唱，以供鄉(xiāng)間迎神賽會(huì)之傳演。三日之期，不過錢十余千文，如供茶飯，且浹旬累月而不去矣?！保?］乾隆五十三年的《杞縣志•土風(fēng)篇》中有一張禁戲文告:“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香拜佛，又好約會(huì)演戲，如羅羅，梆，弦等，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風(fēng)稍衰止，然其余俗猶未盡革。”［9］這則文告中，“好鬼尚巫”“約會(huì)演戲”被放在一起，體現(xiàn)出地方官僚對(duì)演戲帶來的“鄙惡敗俗”的憎惡。

(三)清末民國:戲曲的解放與改良盡管官方一再反對(duì)和禁演，戲曲依然在民間廣泛流傳，并不斷發(fā)展，尤其是在民國時(shí)期，全國多類戲曲的發(fā)展均達(dá)到前所未有的鼎盛階段。這一方面依賴于戲曲本身的親和力和通俗性，另一方面也和官員外緊內(nèi)松的政策傾向及清末民國時(shí)期官方對(duì)民間戲曲態(tài)度的轉(zhuǎn)變有很大關(guān)系。民國《西華縣續(xù)志》的記載顯示出官方對(duì)戲曲的社會(huì)功用開始作出較為中肯的評(píng)價(jià):“戲曲能轉(zhuǎn)移風(fēng)化，調(diào)和性情，感動(dòng)情緒最為深切，故在社會(huì)上感人效力最大。而淫靡之曲多迎合社會(huì)普通心理之弱點(diǎn)，作態(tài)猥褻，誨淫誨盜，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚?！保?0］這里官員們譴責(zé)的是“傷風(fēng)敗俗”的“淫靡之曲”，而對(duì)戲曲的“感人效力”則贊賞有加。“西華于民國二十年間曾有戲劇改良社之組織，學(xué)校中各有新劇團(tuán)之表演，果能逐漸改良發(fā)揚(yáng)中國固有之舊道德，灌輸現(xiàn)代社會(huì)之新知識(shí)，使人明白領(lǐng)略，實(shí)改進(jìn)社會(huì)之利器也?！保?0］由此可見，民國時(shí)期官員已經(jīng)意識(shí)到戲曲天然的親和力和獨(dú)特的社會(huì)教化作用，對(duì)其態(tài)度已由“嚴(yán)厲禁止”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙畾w正”，以期在滿足廣大民眾的精神文化需求的同時(shí)進(jìn)行社會(huì)教化，維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定。對(duì)于如何“引之歸正”，官員們大抵采用了“取其精華，去其糟粕”的篩選法，對(duì)不同戲曲的特點(diǎn)有深刻的了解，并對(duì)其進(jìn)行定性評(píng)價(jià)，貼上“標(biāo)簽”，而且在某一劇種內(nèi)部也進(jìn)行了細(xì)致的分類。如擁有眾多戲曲資源的河南省就對(duì)民國時(shí)流行境內(nèi)的梆子戲情有獨(dú)鐘，這一點(diǎn)在多地的地方志中均能體現(xiàn)。民國《新安縣志》曾這樣描述:“梆子戲，此戲劇為土劇中最有情趣者，大演國事，小演家庭。調(diào)用本腔，而易排奏;詞多土語，而能通俗;音節(jié)激昂，足動(dòng)聽聞;舉止慷慨，便于觀感;摹仿賢奸畢肖，又為愚夫愚婦所能識(shí)別。雖不如京調(diào)之雅正，然喜怒哀樂之聲容，誠有可愛、可惡、可喜、可泣之態(tài)，惟其壯而失于放，俚而近于粗，識(shí)者譏其少大雅雍容之度，信然?！保?1］而《西華縣續(xù)志》則有言:“邑境最流行者梆子戲(俗名高敲梆)，所演劇多歷史俠義忠義，如關(guān)公、楊家將、羅家將之類，響馬如梁山泊、大狼山、五花嶺之類，言情如桃花庵、雙頭馬等唱工，做工亦有可觀。又有二架弦，情詞鄙俚，做工簡(jiǎn)單。所演劇本多閨閣瑣事，如鬧小窩、鬧花科等，鄙俚不堪，傷風(fēng)敗俗，莫此為甚?！保?0］在這兩段記載中，詳述了“梆子戲”與“二架弦”兩種不同的戲曲表演樣式，官方對(duì)前者所演的“歷史劇”及“言情劇”基本持肯定態(tài)度，認(rèn)為其“做工可觀”;而對(duì)后者的表演模式及內(nèi)容持否定態(tài)度，認(rèn)為其“鄙俚不堪，傷風(fēng)敗俗”。很顯然，官方對(duì)伸張社會(huì)正義、體現(xiàn)儒家教化倫理的劇種及劇目基本持肯定立場(chǎng)，而對(duì)一些熱衷于展示“閨閣瑣事”的戲劇則格外反對(duì)。民國時(shí)期是社會(huì)空前變革的時(shí)代，戲曲改良的呼聲日高，全國多地均設(shè)立特定部門進(jìn)行戲曲改良工作，在保留勸人向善、伸張正義等傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，這些部門新編了一些保家衛(wèi)國、提倡女權(quán)等體現(xiàn)時(shí)代需求的劇目?！斑儊硇聞⊙莩橛趯W(xué)校青年文人學(xué)士，民國十六七年，訓(xùn)政開始注重社會(huì)教育，改良社會(huì)風(fēng)化。檄縣組織新劇團(tuán)送學(xué)員赴省演習(xí)。俟后每逢紀(jì)念會(huì)、慶祝、歡迎、歡送或公共娛樂，即以演劇為余興，所演劇本多改革風(fēng)俗、提倡女權(quán)、改良家庭、諷刺社會(huì)(如孔雀東南飛、教子悔婚、賴債等)?！保?0］至此，戲曲的積極作用才真正得到包括政府在內(nèi)的社會(huì)各界的廣泛認(rèn)同，一些新式的道德觀也伴隨著戲曲的廣泛流傳傳播開來。在文化傳媒欠發(fā)達(dá)的年代，將戲曲作為社會(huì)新道德與新風(fēng)貌的傳播途徑無疑是充滿智慧的。與此同時(shí)，伴隨著改良戲劇的洗禮，民眾的思想道德觀念在一定程度上也得到了提升。傳統(tǒng)儒家的忠孝節(jié)義觀念被進(jìn)一步強(qiáng)化，那些道德教條被巧妙地植根于各種各樣的戲劇中，在眾多底層老百姓心中生根發(fā)芽?？磻蛑畷r(shí)，百姓們不單單欣賞著演員們優(yōu)美的唱腔和應(yīng)景的表現(xiàn)，更在心里默默品評(píng)著這些花臉之下為大多數(shù)人所認(rèn)同的道德良心。戲曲已然被上升為一種為人們喜愛和信賴的文化儀式，在國人的品格構(gòu)建中發(fā)揮不可取代的作用。

二、經(jīng)濟(jì)“儀式”———農(nóng)業(yè)社會(huì)的貿(mào)易平臺(tái)

大多數(shù)戲曲故事的素材來自民間，且其演唱多用本地方言，這使得戲曲因其得天獨(dú)厚的“草根性”而愈加“接地氣”，即更加具有世俗性和親和力。對(duì)長(zhǎng)時(shí)間承擔(dān)繁重田間勞動(dòng)的普通農(nóng)民來說，戲曲無疑具有無與倫比的吸引力，再?zèng)]有什么比清脆的梆子聲更加令人愉悅?！芭c廟為鄰”的戲曲表演經(jīng)過長(zhǎng)期發(fā)展，大有“喧賓奪主”之勢(shì)，已然成為廟會(huì)上的主角。廟會(huì)中若同時(shí)進(jìn)行祭祀活動(dòng)和戲劇演出，定會(huì)吸引到商家的顧客群。光緒《扶溝縣志》載:“三月三日為天仙誕辰，三里池天仙廟演劇盛會(huì)。二十八日城隍廟香火猶盛。”［12］這則史料顯示祭祀活動(dòng)和戲劇表演相輔相成，為吸引潛在顧客的到來準(zhǔn)備了良好的條件。光緒《宜陽縣志》載:“(四月)十五日祭城陛，商販如云，街市農(nóng)器山集，逞斗繁華，占卜豐嗇。同日演戲不止七八處所也?！保?3］民國《密縣志》也有這樣的記載:“(五月)二十八日祀城隍，居民醵錢演劇，商賈紛集，士女如云。”［14］從這兩條記載中，我們可以很容易提取出這樣的信息:借助祭祀和演戲帶來大量顧客的契機(jī)，商家也紛至沓來，以至于出現(xiàn)“逞斗繁華”的場(chǎng)面。那怎么解釋這種現(xiàn)象的出現(xiàn)呢?筆者認(rèn)為主要原因如下:中國歷代封建王朝的經(jīng)濟(jì)模式總體上可以歸結(jié)為自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，它以“男耕女織”的生產(chǎn)活動(dòng)為基本依托，輔以簡(jiǎn)單的手工勞作。不可否認(rèn)的是，這些農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的產(chǎn)品只有參與社會(huì)的交換活動(dòng)才能體現(xiàn)出價(jià)值，與此同時(shí)，民眾也需要通過某種場(chǎng)合進(jìn)行商品采購，以滿足日常生活需求。而傳統(tǒng)的祭祀活動(dòng)尤其是類似于城隍廟這類公共廟宇的信仰崇拜，通常會(huì)被約定俗成地在某個(gè)特定時(shí)間段進(jìn)行，這些廟宇為提升自身的人流量大多會(huì)利用香火錢的一部分建立不同規(guī)格的戲臺(tái)，以實(shí)現(xiàn)應(yīng)景的演出。正如車文明所說:“戲臺(tái)建筑首先要滿足演出需要，其次要適應(yīng)地域、時(shí)代建筑風(fēng)格的規(guī)范及建筑審美的追求，最后要考慮物力、財(cái)力的支撐以及技術(shù)發(fā)展水平的制約?！保?5］公共廟宇的財(cái)力優(yōu)勢(shì)為戲臺(tái)的搭建打下了基礎(chǔ)，戲曲的演唱吸引了大量的客流，數(shù)量可觀的顧客群成為商家紛至沓來的重要?jiǎng)恿?。在某種程度上，民眾也因?yàn)檫@樣一個(gè)巧妙的組合受益匪淺，既滿足了祭祀神靈、觀看戲劇的精神需求，也滿足了商品交換的物質(zhì)需求。祭祀、戲曲、人群這三者環(huán)環(huán)相扣，承載著數(shù)量巨大的民間交易，儼然已經(jīng)成為公認(rèn)的經(jīng)濟(jì)“儀式”，如今在年節(jié)時(shí)期依然熱鬧非凡的民間廟會(huì)便是這一“儀式”生命力的體現(xiàn)。

三、社會(huì)“儀式”———情感紐帶與角色認(rèn)同

(一)戲劇:價(jià)值觀的顯性載體戲曲是在中國農(nóng)業(yè)社會(huì)背景下土生土長(zhǎng)的藝術(shù)，扎根于農(nóng)村、服務(wù)于普通百姓是它最為明顯的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。此外，經(jīng)過長(zhǎng)期的磨合，戲曲也和宗法制下的中國大家庭以及社會(huì)角色、地位的認(rèn)同在某種程度上達(dá)成了默契。戲曲自身在發(fā)展中不斷地與家庭倫理、社會(huì)教化相融合，這一方面保證了戲曲素材的與時(shí)俱進(jìn)及其對(duì)觀眾的吸引力，另一方面也對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系及社會(huì)價(jià)值觀產(chǎn)生了重大的影響。由于戲曲獨(dú)特的藝術(shù)感染力和淋漓盡致的情感表達(dá)方式，百姓在觀賞戲劇的同時(shí)，也對(duì)劇中甚至現(xiàn)實(shí)中的價(jià)值判斷進(jìn)行審視，或嘆或罵，酣暢淋漓。與此同時(shí)，戲曲蘊(yùn)含的儒家倫理道德觀也春風(fēng)化雨般滋潤(rùn)著廣大百姓的心田。在低識(shí)字率的傳統(tǒng)中國社會(huì)，這一價(jià)值褒貶過程對(duì)于宗法關(guān)系的維持和社會(huì)倫理觀、價(jià)值觀的維系無疑極為重要。正如《河南新志》所載:“全省百余縣，無不有戲劇，而社會(huì)受其感化亦最深。河南人民識(shí)字者甚少，其歷史及普通知識(shí)，率得之于劇?！保?6］

(二)戲臺(tái):流動(dòng)的情感紐帶與社會(huì)地位宣傳車由于長(zhǎng)期禁錮于農(nóng)業(yè)勞動(dòng)和精神食糧的缺乏，普通民眾對(duì)戲曲的喜愛自然非同一般。對(duì)他們而言，不但要在本地看戲，而且對(duì)方圓幾十里步行半徑內(nèi)任何地方的戲曲演出也不愿錯(cuò)過，尤其是在演戲之地有自家親戚的情況下。某種程度上，是否有能力演戲被作為判斷某一村子社會(huì)地位高低的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，村民們對(duì)戲曲的追逐通常要借助于自家在當(dāng)?shù)氐挠H戚，盡管只有粗茶淡飯的招待，戲迷們卻絲毫不嫌棄。這樣，演戲中編織起無形的親情交流的紐帶。當(dāng)然，主家是否樂意接待這群蜂擁而來的戲迷，另當(dāng)別論。演戲不單是對(duì)某個(gè)村子聲望的判斷標(biāo)準(zhǔn)，也是一些封建勢(shì)力群體炫耀自身社會(huì)地位的重要手段。清末小說《歧路燈》第五十六回寫市民以唱堂會(huì)的多寡來比較家底的殷實(shí)與貧虛:“秀才譚紹聞?wù)f暴發(fā)戶出身的妻子巫翠姐是小家妮子，巫翠姐惱了，說小家妮子肯看戲?我見你這大家子了!像俺東鄰宋指揮家，比您家還小么?一年唱十來遭堂戲哩?！保?7］這里的“宋指揮家”顯然是一個(gè)極有勢(shì)力的家族，一年竟可以唱“十來遭堂戲”。這雖然只是出自一部小說，但也著實(shí)反射出當(dāng)時(shí)一些有錢人借助演戲夸飾自身優(yōu)勢(shì)社會(huì)地位的情況，從“巫翠姐”的口中，我們可以明顯感覺到雇人演戲這一手段在收獲人心方面也是極有效果的。

四、結(jié)論

戲曲的儀式化已經(jīng)不單單局限于自身的藝術(shù)規(guī)則，它更滲透到傳統(tǒng)中國的文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)活動(dòng)中，對(duì)普通百姓起到潛移默化的影響。必須指出，作為一種公共儀式，戲曲始終在隨著社會(huì)大環(huán)境的變化而變化，我們理應(yīng)看到這一概念適用的歷史性特點(diǎn)。此外，由于中國地域廣大，戲曲種類繁多，具有較大的地域和劇種的局限性。本文所言之戲曲的儀式性并非適用于不同地方的不同劇種，在這里筆者僅是提出一種觀察戲曲歷史作用的新角度，以期發(fā)現(xiàn)更多用常規(guī)思路不易察覺的歷史紋理。事實(shí)上，一方面，廣大百姓迷戀于戲曲演員優(yōu)美的唱腔、傳神的表演、貼近生活的藝術(shù)訴說，另一方面，戲曲也對(duì)國人的文化性格、道德觀念的確立起到了一定的基礎(chǔ)性塑造作用。在城鎮(zhèn)化進(jìn)程迅速推進(jìn)和新媒體異軍突起的今天，戲曲在民眾中的影響力已經(jīng)大不如前，且在新的時(shí)代背景下面臨著巨大挑戰(zhàn)，但這也為戲曲在內(nèi)容規(guī)格和思想深度方面的升級(jí)換代創(chuàng)造了巨大的機(jī)遇。我們有理由相信，經(jīng)過新的時(shí)代環(huán)境的洗禮和廣大戲曲工作人員的不斷努力，戲曲定會(huì)更加具有藝術(shù)性和感染力，繼續(xù)為豐富人民群眾的精神生活發(fā)揮其獨(dú)特的作用。

參考文獻(xiàn):

［1］紀(jì)俊娟．河南豫劇溯源與發(fā)展探究［J］．中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，29(3)1:4－43．

［2］薛雷．梨園拉魂第一腔:“拉魂腔”的區(qū)域文化特質(zhì)考察與研究［D］．南京:南京藝術(shù)學(xué)院，2008．

［3］葉明生．傀儡戲的宗教文化生態(tài)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)［J］．文化遺產(chǎn)，2009(1):38－49．

［4］亨特．新文化史［M］．姜進(jìn)，譯．上海:華東師范大學(xué)出版社，2011:10－11．

［5］田仲一成．中國戲劇史［M］．布和，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2011:2．

［6］廖奔．中國古代劇場(chǎng)史［M］．鄭州:中州古籍出版社，1997:1．

［7］程俊英．詩經(jīng)譯注［M］．上海:上海古籍出版社，2004:203．

［8］徐珂．清稗類鈔:第11冊(cè)［M］．北京:中華書局，1986:5022．

［9］周璣．杞縣志:卷八(風(fēng)土風(fēng)俗)［M］．清乾隆五十三年(1788)刊本．臺(tái)北:成文出版社，1976:496．

［10］凌甲烺．西華縣續(xù)志:卷五民政志•樂?。跰］．民國二十七年(1938)鉛印本．臺(tái)北:成文出版社，1968:269－272．

［11］丁世良，趙放．中國地方志民俗資料匯編:中南卷［M］．北京:書目文獻(xiàn)出版社，1991:312．

［12］熊燦．扶溝縣志:卷十風(fēng)俗［M］．光緒十九年(1893)刻本．臺(tái)北:成文出版社，1976:558．

［13］謝應(yīng)起．宜陽縣志:卷六風(fēng)俗［M］．光緒七年(1881)刻本．臺(tái)北:成文出版社，1968:449．

［14］古都鄭州文化叢書編纂委員會(huì)．鄭州志(密縣、滎澤卷):民國密縣志上［M］．鄭州:中州古籍出版社，2009:129．

［15］車文明．中國古代戲臺(tái)規(guī)制與傳統(tǒng)戲曲演出規(guī)模［M］//中國戲曲理論的本體與回歸．北京:文化藝術(shù)出版社，2010:290．

［16］河南省地方史志編纂委員會(huì)，河南省檔案館．河南新志:卷三風(fēng)俗［M］．鄭州:中州古籍出版社．1990:157－158．

［17］李綠園．歧路燈［M］．欒星，校注．鄭州:中州書畫社，1980:521．

作者：劉洋 單位：湖北大學(xué)歷史文化學(xué)院